传统表现范文

传统表现范文（精选12篇）

传统表现 第1篇

素描表现形式的问题从另一个角度讲也是关于视觉感知,关于审美的问题。写实素描是一种最大程度真实再现所画事物的素描手法,但当这幅作品与对象摆在一起的时候,这里的“真实”就不再真实。素描出来的作品已经不是你所感知出来事物的本身,而是通过象征、线条等形式排列组合出来的事物。这些形式都是相对固定的,任何从外界感知到的事物是无法单独呈现的,这些都离不开表现形式。所以,素描不是一种随意的再现方式,而要通过特定表现形式来呈现。

素描的表现形式是在经过几千年时间的累积,加上前人经验教训的总结而形成的,具有一定的稳定性。但它受主观心理因素与客观条件的影响,所以在具体的使用当中,又具有一定的灵活性。例如,要对一件陶瓷进行素描,每个人对它的感知都是不一样的,或许它在有的人眼中是一件艺术品,在有的人眼中只是一个器皿而已。这个时候不同的人对它的表现形式就会存在差异,或许是线条的变化,或许是肌理的差异,这就是心理因素的影响。另一方面,也受客观条件的影响,可能会由于角度的不同,光影的明暗分布不同而影响表现形式。

中国素描有其与众不同的表现形式,画家对各种事物有自己独特的感知方式。中国画家更愿意用一种精神灵魂的方式去观察世界,然后在自己的画作中创造再创造一个精神世界,跳过物理的束缚,追求灵魂的交流。中国画家这种感知世界的方式又受他们对于审美态度的影响,在通过客观事实了解其基本属性、内在性质后,外在的审美便不再重要,而是用心灵去感受事物的方方面面,在心理建立一个带有强烈个人色彩的模型。

中国画家这种感知方式决定了自己独有的表现方法,不同的感知方式会衍生出不同的艺术形式。中国素描主要通过线条的变化来表现,线条是组成素描表现形式最基本的因素。在素描作品中,事物的形态特征、重量堆积、三维空间等方面的表达都是通过运用线条不同方式的排列组合来完成的。

线条在素描表现形式中有两种方式,一种是线条的单独运用,另一种是线条的组合应用。线条的单独运用是指通过线条的长短、粗细、顿挫等用笔方式来勾勒事物的特征,每一条单独的线条都能起到作用。线条的变化也能表达出作者的情感变化,在情绪激昂的地方,用笔可能就会更加大气,长线条的应用就会多于短线条。在感伤的时候,下笔可能就会轻柔许多,线条的单独运用要求简单明白,直观表现出事物的外在特征。而线条的组合运用通过线不同的排列组合来达到,线条组合内线条进行规律的排列,可以用直线曲线进行组合,可以直线多次重叠。线条的排列组合可以创造出许多可能性,随着科技的发展,光学、透视学开始运用于素描当中,一切事物在光影的照射下,在光线角度、强度,以及事物本身对于光的吸收程度的影响下,事物会呈现光影明暗的变化,这些明暗变化可以通过组合线条的变化来实现。比如,线条的重叠可以表现出明暗,三维的明暗可以表现出事物的空间形态,阴影的变化也可以营造不同的氛围情景。但在组合线条中,不是每一根线条都能起到作用,它注重的是一个整体的效果。

线条对中国画家最主要的作用是表情表意,是用于情感的交流,这些线条与画家存在着某种内在联系。中国素描中线条更感性,具有一种难以诉说的韵律美。达芬奇说“音乐只能是绘画的妹妹,因为它依赖于次于视觉的听觉。然而绘画凌驾音乐,因为它不会方生即死,多奇妙的科学啊。您生动地保存了人们昙花一现的美,使它比那些随时光而变异,并且终于老的自然创造物经久。”画家们通过线条的韵律之美抒发感情,就像音乐家通过音符的变幻来发泄情绪一样。线条在中国素描中具有不可取代的地位。

结语

民族文化传统与动画表现形式 第2篇

【摘 要】

每个民族都有自己独特的传统文化，它体现着一个国家和民族的核心文化价值，而动画则是在民族文化传统发展的过程中出现的一个新兴产业。所以说，动画的表现形式与民族的文化传统具有十分密切的关系。在我们这个具有悠久历史文化的多民族国家中，我们要更加重视动画的表现形式要符合我们的民族文化传统，体现我们的民族精神并且要着眼于中华民族的文化背景。

动画艺术作为融电影、戏剧、美术、文学、音乐等艺术形式为一体的新兴综合艺术，其艺术创作深深的打上了其他艺术的烙印，在它身上也能找到其他艺术形式的影子。

【关键词】：民族传统文化 元素 动画创作 风格

目 录

前 言„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„ 1页

一、动画作为一种艺术在世界内传播文化的重要性„„„ 2页

（一）动画的定义„„„„„„„„„„„„„„„„„ 2页

1、动画的发展„„„„„„„„„„„„„„„„„„„ 2页（1）动画文化传播的重要性„„„„„„„„„„„„„

22、动画的表现形式„„„„„„„„„„„„„„„„„ 3（1）视觉形式划分„„„„„„„„„„„„„„„„„ 3（2）叙事风格划分„„„„„„„„„„„„„„„„„ 3（3）传播途径划分„„„„„„„„„„„„„„„„„ 3（4）播放时间划分„„„„„„„„„„„„„„„„„ 4（5）体裁划分„„„„„„„„„„„„„„„„„„„ 4（6）艺术表现形式划分„„„„„„„„„„„„„„„

4二、各国在动画中对本民族文化的运用„„„„„„„„„

(一)外国动画发展的足迹„„„„„„„„„„„„„ 4

1、美国动画的发展„„„„„„„„„„„„„„„„ 4（1）美国民族元素的体现„„„„„„„„„„„ 4

2、日本动画的发展„„„„„„„„„„„„„„„„ 5（1）日本民族元素的体现„„„„„„„„„„„ 5

三、中国动画的发展及其面临的问题„„„„„„„„„„

（一）中国动画的发展„„„„„„„„„„„„„„„ 5

（二）中国动画所面临的问题„„„„„„„„„„„„

（三）中国动画应如何应对民族元素流失的问题„„„„

1、有民族感的造型元素„„„„„„„„„„„„„„„

2、民族精神的体现„„„„„„„„„„„„„„„„„页 页 页 页 页 页 页 页 4页 页 页 页 页 页 5 页

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3、民族元素与现代技术要结合„„„„„„„„„„„„ 7 页

四、动画的表现形式与民族文化传统的关系„„„„„„„„ 8 页 致 谢„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„ 10 页 参考文献„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„ 10 页

前 言

动画艺术是指除使用真实的人或事物造成动的方法外，使用各种技术所创作的活动的影像。如今，动画艺术在世界各国都呈现了蓬勃发展之势，而表现民族文化的内涵，成为各国追求的艺术目标。无论是民族文化博大精深的中国，还是兼收东西方文化的日本，亦或是博采众长、开放兼容的美国，都将民族文化元素灌注到动画作品中。民族性作为国际化的基石是我国动画片获得世界认可的关键。民族化动画作品的创作离不开对本民族文化深厚的感情和全面的理解，动画是寓教于乐的艺术作品，更是宣扬本民族精神内涵的文化形象，把优秀的民族民间文化继承下来，才能创造出洋溢着强烈而独特的民族特点的优秀动画片，才能创造自己的文化高峰。

在中国这样一个具有悠久历史文化的多民族国家中，人们对于传统文化是相当重视的，动画从很多地方都体现着民族的传统文化。该文主要通过对民族文化传统、动画的发展以及表现形式、民族文化传统与动画表现形式的关系的描述，说明了动画的表现形式与民族文化传统息息相关。

一、动画作为一种艺术在世界内传播文化的重要性

（一）动画的定义

“动画”一词,最早见于20世纪二战(1939-1945年)以前的日本,当时是指用线条描绘的漫画。后来,由于美国开始了运用绘画拍摄的“特殊电影”的制作,此后,又把运用线绘、木偶等形式拍摄制作的影片统称为“动画”。i

1、动画的发展

动画这一充满神奇色彩、最为时尚和普及的艺术形式,它的起源可上溯到两三万年前的远古洞穴时代,而真正成为一门独立的艺术形式却仅仅百年。作为人类文明中最古老、最现代和最具幻想的艺术奇观,如今更是越来越广泛而深入地进入社会各个领域,成为人们精神和物质生活中不可缺少的需要,它与人们社会生活、市场关系之密切,在各艺术门类中,是绝无仅有的。

在当今,动画片中的形象,更是以其独特的魅力,随着新的媒体、广告、商品等渠道,日益深入到社会的各个角落和我们的家庭,甚至每时每刻就在我们身边。由于从它诞生到现在的飞速发展和内涵的丰富性,以及它的灵活性、开放性和包容性,已变得越来越广泛,从而使得人们对它的认识不断深化,而且产生了观念的变化

（1）动画文化传播的重要性

我们正处在一个由影像所构成的时代，媒体的权力是当代社会的一个重要文化现象。作为一种集体观赏的艺术形式，动画对于它的观众来说，有着强烈的“集体无意识”意味。通过动画，受众找到了一种共同“话语”，动画作为传播媒介而成为某种主导时代价值观的工具。动画绝不仅仅是消遣，它对当代社会造成的影响比我们想象的要深远得多，特别是对于青少年来说，在潜移默化中开始了动画主导的成长方式，由动画帮助他们形成价值判断，形成某种欢笑的权力空间。

在中国传媒大学动画学院与法国文化中心合作举办了法国动画电影节中，法国学生的作品水准远远高于中国学生的作品。这样人们不禁反思自己文化教育的缺陷，中国学生与法国学生最大的差别在于创造精神而非技术。这也是 通过动画艺术的交流而得出的结论。由此可见动画的交流可以增进我们对自己 的认识。

在文化传统的历史涵养和全球文化多样性与兼容性的趋向中，世界文化产业风起云涌，不断创造新经济增长点，文化传播渠道逐渐多元化，文化生产方式逐渐全球化，文化消费价值观念逐渐消弭界限，这为未来文化产业的发展勾勒出一条在理性中不断延长的时间坐标。动画作为文化传播的一种手段已经是我们不可或缺的一部分。

2、动画的表现形式

动画有很多不同的表现形式，在动画发展的早期，动画的表现形式比较简单，所以动画片的分类也相应的简单，但随着动画领域的不断发展，动画片的分类也越来越细。（1）视觉形式划分

按视觉形式可以将动画分为平面动画和立体动画，平面动画指的是二维动画，也就是每秒放映24张的动画，这些画都是手绘的，又分为传统手绘动画和电脑二维动画，电脑二维动画指通过电脑制作出来的和卡通动画相类似的平面动画，如美国的《狮子王》和中国的《大闹天宫》等。立体动画就是3D，具有很强的立体感，也就是所谓的三维立体动画。（2）叙事风格划分

动画按照它的叙事风格可以划分为：文学性、戏剧性、纪实性和抽象性动画片四类。文学性动画片具有小说、诗歌和散文等性质，代表作品有《梦幻街少女》、《岁月的通话》等，可以使我们感受到人性中存在的深厚的感情。戏剧性动画指的是按照传统戏剧结构讲故事，代表作有《白雪公主》和《埃及王子》等。纪实性动画片是指以真实事件为依据创造出来的动画，代表作有《萤火虫之墓》。抽象性动画更多的是对音乐的诠释，代表作有《梦想2000》.（3）传播途径划分

按传播途径分为电影、电视和实验动画三种。电影动画是指用动画的手段制作电影，代表作有《幽灵工作》等。电视动画相对于电影动画来说各个方面的要求都相对宽松，成为目前产量最大的一种动画形式，代表作有《米老鼠与唐老鸭》。实验动画是指带有探索性的作品，代表作有《四季》。（4）播放时间划分

按播放时间分为动画长片和动画短片，动画长片通常超过一个小时以上的动画，代表作有《宝莲灯》和《梁祝》等，动画短片是指时间在一个小时之内或者更短时间的动画，代表作有《三个和尚》和《过山猴》等。（5）体裁划分

按体裁分为：系列动画片和单部动画片。系列动画多指电视动画，代表作《阿凡提》等，单部动画片是指一集或上下集组成一个完整的故事，代表作有《神笔马良》等。（6）艺术表现形式划分

动画按艺术表现形式可以分为：粘土、油画、水彩、国画、剪纸和木偶动画片，这些都与传统文化有着密切的关系，体现着我国悠久的传统文化。

二、各国在动画中对本民族文化的运用

（一）外国动漫发展的足迹

动漫发展至今已有一百多年的历史，不论是欧洲的动漫还是美、日的动漫，从各自不同的发展脉络和风格来看，中国动漫的发展都在世界动漫发展史上起到了积极的促进作用。

1、美国的动画发展

美国是个移民国家，历史较短，美国是由来自世界各地，由不同文化、不同种族和不同宗教的人们．经过长期的磨合形成的一个多元文化的国家。这种文化下形成的动画大多取向于未来幻想和喜剧幽默，甚至取材于其他国家的历史传说和故事。科技强大的美国，到了2O世纪末，大量运用数字技术与电影技术的结合。

（1）美国民族元素的表现

美国的民族元素的运用主要体现在民族精神的体现。美国人天生不爱被束缚，其乐观和崇尚自由的个性在影片中得以彰显，对于传统和权威的置疑和反叛也是美国动画影片精神特质的一个重要体现，这也反映了美国动画所具有的 后现代文化特征。《小马王》中的小马王，似乎就是美国精神的代表。他不屈服于强势，自信、坚定，敢于拼搏奋斗，乐于展现自己。另外，美国的动画片常以幽默的动作及语言给观众留下极为深刻的印象，也是因为美国人天性幽默乐观的缘故。

2.日本的动画发展

东方日本民族是非常善于学习的民族，善于吸收外来民族优秀文化，20世纪6O年代从我国经典动画《大闹天宫》中吸取了他们需要的营养，吸收艺术动画的长处而又强凋个性，追求开拓精神，更强调东方情调，从而形成了自己特有的风格。动漫甚至影响了整个日本民族，成为日本民族的精神文化和国家经济发展的支柱之一。（1）日本民族元素的体现

日本人崇尚禅宗、重视儒道文化。而且大和民族深切的危机意识与奋斗意识也无一不反映在影视动画作品中，成为其独有的特色。看日本动画的代表——吉卜力工作室的作品就可见一斑。“《千与千寻》中的女孩千寻，在宫崎骏创作之初，她在剧中都还只是一个平凡不起眼的日本女孩，扎着一个马尾辫，普通的服饰衣着。她长相普通，也没有特别之处，但随着剧情的演进，千寻为了拯救双亲，在神灵的世界中经历友爱、成长、修行的冒险，她终于在寻找‘回归’的途中发现自身存在的价值。”在困境中学会了生存，并且变得独立、坚强、勇敢，成为人性美的浓缩。其中，我们不难体会到日本人所崇尚的拼搏精神及追求的价值观。

三．中国动画的发展及其面临的问题

（一）中国动画的发展

动画得到长足的发展是在文化创意日益繁荣发展的年代，动画现在很多国家也是促进经济增长的主要产业之一。随着动画的不断发展动画产业也随着兴起，给人们的生活带来了无尽的乐趣，动画业是一个资金、科技、知识和劳动密集的产业，具有很多自己独特的特点，包括：消费人群广、广阔的市场、成本高、国际化等特点。是一个拥有巨大潜力的新兴企业。我国的动漫发展历史源远流长，从二十世纪2O年代开始一直到80年代中期，不仅种类繁多，内容和艺术性都远高于同一时期的日本和美国，特别是日本很多的早期动画都受到我国动画的影响，当时我国的动画是建立在我 悠久的民族传统文化之上的．纵观中国动漫的发展，可以发现中国动漫在起步阶段与世界其他地区动漫产业的发展几乎是并驾齐驱，并且在艺术性和内容方面都高于当时的日本和美国，日本的很多的早期的动画都深受中国动画事业的影响。中国的动画开始走向衰落是在90年代，比如现在我国市场上播放的动画片大多都是日本和美国的。20世纪中国的万氏兄弟便开始了动画的制作与研究，《大闹天宫》是中国自制的第一部人画合演的动画，是万氏兄弟创作的，《骆驼献舞》上映于1936年，是中国的第一部有声动画。《铁扇公主》是学习美国的动画制作出来的第一部大型动画，它是继美国的《白雪公主》《木偶奇遇记》《小人国》之后的第四部动画艺术作品，标志着中国的动画水平在当时是接近世界领先水平的。中国的第一部电影动画片《大闹画室》于20世纪20年代初期发行，仅比迪斯尼的《汽船威利号》推出晚两年，已拥有八十余年的历史。而中国漫画的发源则更加久远，可追溯到1911年前后，目前已知的最早的漫画《射猪斩羊图》到今天也已拥有百余年的历史。

（二）中国动画现所面临的问题

上世纪80年代,随着国外优秀动画的大量引入,中国动画艺术面临着巨大的挑战。在国外动画的影响下生产了不少迎合市场的商业动画片,就其题材和创作手法来说,充斥着大量的模仿甚至抄袭的痕迹,几乎完全丧失了自己民族的特色。而我们如何将自己民族的精神特征运用在影视动画的创作中,是一个不可忽视、值得思考的问题。

（三）中国动画应如何应对民族元素流失的问题

20世纪60年代到80年代,中国动画曾经以浓郁的民族风格和与众不同的艺术形式形成了自己的艺术体系,诞生了一系列的优秀动画片。如今,要找回这些逝去的光环,找到适合自己发展的动画之路,还是应该从民族元素入手。因为任何一种艺术形式都不可能脱离它的文化土壤而孤立存在,动画也是在特有的文化氛围中成长起来的。民族元素的融入可以涉及动画创作的各个方面:剧本、角色、场景、音乐等。

1、有民族感的造型元素

我国动画片发展之初也曾经受到国外影片的影响,如万氏兄弟创作的我国第一部长篇动画《铁扇公主》中,“孙悟空”的造型就有“米老鼠”的痕迹,片中大量的运动规律也受到美国迪斯尼的影响。ii一部好的动画片必定要有好的角色造型才能充分传达故事情节和人物个性。好的角色造型不仅要具有较强的艺术性和商业性,更应在设计时全方位地考虑到故事背景中的时代性和地域性民族特征。如我国动画片《大闹天宫》在角色造型设计上就非常考究,它吸取了我国京剧表演艺术中人物的装饰,这种夸张的服饰和脸谱的造型带有强烈的中国特色和民族个性,它为影片带来的生动性毫不逊色于同一时期的迪斯尼动画片。

2、民族精神的体现

影视动画作品的创作者作为实在的个人或群体，成长于特定的民族文化中，其创作习性、个性不免受到民族文化心理、民族精神的熏陶，并映射于作品之中。作为受众，自然也比较能够接受符合自己价值观念的作品。所以，影视动画作品中的民族文化元素，其中非常重要的一点就是体现了鲜明的民族精神：民族价值体系、民族审美习惯、民族道德伦理等。

中国人受儒家、道家、佛家哲学影响比较深厚，几千年的文化积淀形成了中国人特有的民族心理。《大闹天宫》就体现了很鲜明的儒家“中和”观——孙悟空可谓是受尽磨难，但创作者在结尾还是让他大闹天宫，好好的反叛了一把，让观众都长出了一口气。这种对悲剧的中和符合中国人和谐为贵的儒家思想，“哀而不伤”的创作也符合观众的审美习惯。而在水墨动画《牧笛》中，我们又可以在浅淡的叙事与轻柔的节奏中找到道家文化“简洁、恬淡”的意境之美——甚至所有的水墨动画片，另如《小蝌蚪找妈妈》，都可以感受道家的“无为、虚无”的思想。

3、民族元素与现代技术要结合

每一个民族都有其特有的文化烙印,在当今风格迥异、形式各样的动画中,具有强大感染力和传播力的无疑都是一些能够代表民族文化的作品。随着科学技术的发展,人们的思维方式不再停留在过去,对艺术的欣赏层面已融入了浓厚 的时代气息,越来越多的人开始重视科学技术带给我们的前所未有的视觉冲击与精神震撼。在我们呼唤本土文化,挖掘和弘扬本民族优秀传统文化的同时,不可忽视科学技术在创作中的应用。民族元素与现代科技的完美结合才能生产出有较高艺术品位和观赏性的作品。

中国的民族文化指的是中国的各民族在悠久的历史发展中创造出来的具有本民族特色的传统文化，主要包括物质和精神文化两个方面，同时也反映了该民族的历史发展水平和为后代所做出的巨大的贡献。物质文化主要包括衣、食、住、行以及生产工具等，精神文化主要包括语言、文字、文学、艺术、哲学、宗教等，动画属于艺术，体现了精神文化。民族文化传统属于意识形态，反映一定时期的政治和经济的发展状况，在我们这个社会主义国家中，民族文化是指具有社会主义内容和社会主义民族形式的新文化。作为中华民族中的一员，我们要对民族文化传统进行科学的认识，继承和发扬民族文化中的优良传统，使民族文化的命脉得到延续。

《桃花源记》是一个成功的例子。皮影戏是我国传统的最早的“电影”,曾经给广大劳动人民带来了极大的审美愉悦和享受。如今,这种纯传统的表现形态已经不可能再满足现代人的口味,它的吸引力已经相当有限,《桃花源记》大胆地将这种传统的“影子戏”风格引入了创作中。从这部作品中我们可以清楚地认识到:无论是手绘还是电脑、无论是二维还是三维,从创作的角度看,技术手法充当的依然是工具的角色,灵活运用技术能够更好地为艺术服务,而一味死板地强调传统, 未必就能将传统风格很好地表现好。所以在动画创作中,一定要坚持艺术与技术的结合。

四、动画的表现形式与民族文化传统的关系

中国早期的动画，在造型的创新和场景的设计方面都具有强烈的民族风格和民族故事等。比如有《女娲补天》、《水鹿》、《雪孩子》等都属于民间故事。动画与民族传统文化相结合是它的一个重要的特征，大部分动画造型的设计都借鉴了传统文化，由于中国这个大家庭有着稳定的受众群体和本土艺术语言，动画也就与民族的文化传统有着很大的关系。动画在观点和取材上都凸显出了中国的民族文化传统的深度和广度，文化品格属于民族的“观念体系”，是对它的本性暴露，也是衡量文化现象的一个重要指标。

动画在艺术形式方面，利用了民族的元素和传统的文化符号。动画借鉴了民族文化的艺术形式和丰富的表现语言，剪纸属于艺术的一种，《米老鼠嫁女》就融合了剪纸的元素，运用了中国的传统文化，具有浓郁的民间色彩。中国动画是将民族的优秀文化艺术形式与高科技相结合，进行创新和发展使得中国的动画有了长足的发展。

总之，动画的表现形式与中国的民族文化传统具有不可分割的关系，动画的很多要素，比如剪纸和泥塑都是中华民族传统文化的表现，是民族特色的反映。中国的动画都是我们民族特色的表现，取材于我们民间的一些古老文化，使中国动画把中国的民族文化传统体现的淋漓尽致。

致 谢

在信息传媒高速发展的今天，要大力弘扬优秀的民间传统文化，只有充分从中华民族传统文化中汲取设计灵感，将本民族文化艺术的精髓与时代精神相结合，将创新的演绎方法与巧妙的动画表现技巧相结合。在动画创作中用平等的心态，汲取他国先进的技术经验为我所用。不断摸索创造能体现本民族文化特征的动画设计的新方式，在具有鲜明的民族风格的同时，又不忘展示现代意识；在凸显中国传统文化魅力的同时，不忘艺术上的创新。将传统文化元素与要表达的内容或糅合或对比，结合时代特色，精心创作出全新的角色与故事。只有在继承和挖掘民族民间文化的基础上有所突破，实现民族性、世界性和时代性三者的高度统一，用传统文化创造潮流。保有经典，给观众耳目一新的感觉，从而引发观众的兴趣，使文化、商业双丰收。只有既具有时代特色又包含优秀传统文化精髓的动画片，才能适应21世纪的要求。

参考文献

1.齐骥 《动画文化学》 中国传媒大学出版社 出版时间： 2009-10-1 2.刘小林 钱博弘《动画概论》武汉理工大学出版社 出版时间：2004年 3.薛燕平《非主流动画电影》中国传媒大学出版社 出版时间：2007-7-1 4.周鲒 《动画电影分析》 暨南大学出版社 出版时间：2007-9-1 5.孙立军，张宇《世界动画艺术史》 海洋出版社 出版时间：2007-8-1

刘小林 钱博弘《动画概论》武汉理工大学出版社 出版时间：2004年

论中国传统吉祥图案的表现 第3篇

一、求全求满的构图形式

“天人合一”的审美思想强调主客体完美统一的整体意识，认为万事万物是一个和谐的整体。吉祥图案是审美意识外在的物化表现形式，构图形式大多以圆和方为主，追求饱满的构图和合理恰当的布局，体现了求全求满的传统审美理念。如,“鸳鸯戏水”、“龙凤呈祥”均采用圆形的构图，而“年年有余”、“竹报平安”等年画类的吉祥图案均以方形为构图形式，这种或圆或方的结构模式在有限的空间中展露出形式规则的和谐美。又如民间用于织绣中的双蝴蝶图案、双鱼图案，由两只蝴蝶对飞、两条鱼对游组成，此种形式又叫“喜相逢”。采用这种构图的内容有龙、凤以及各种植物，其形式特点是在圆形构图中表现成双成对的两个形象，呈S形相互对置，既飘逸舒展，又互相制约，形成了类似太极图的构图模式。旋转的形式结构既体现出“对立统一”的美学法则，又极具韵律之美，使图案的画面布局和谐统一，传达出圆满、完整的审美理想。雷圭元先生说：“中国图案设计是用方圆变幻来创造形式美”，这说明方、圆是吉祥图案基本的结构形式，在方、圆基础上的对称、均衡、节奏、反复、连续等形式，使吉祥图案的构图丰富多彩，为人们带来千变万化的视觉盛宴。

二、“形”的提炼形式

“形”顾名思义是一种非文字的形态，用通俗的话说是一种图画，是指图形所表现出来的物象外形与结构。诸如凤纹、云纹、鱼纹、涡纹等，这种“形”的延伸是对原始母题的继承与延续，也是对其外在形式的衍生与拓展。在现代标志的设计中我们应将传统图形元素提炼衍生后，再加以运用。如中国银行的标志，造型简洁寓意深远。设计者是对中国古代钱币图形与汉字“中”字为基本形的衍生，古钱图形是圆与形的框线设计，中间方孔，上下加垂直线，成为“中”字形状，寓意天方地圆， 经济为本，给人的感觉是简洁、稳重、易识别，寓意深刻，颇具中国风格。又体现了银行的行业特征和深厚的文化情结。中国银行标志之所以能够给人们留下如此深刻的印象，这主要是一直以来人们对象征财富的古代铜钱形象的根深蒂固的认识。

吉祥图案的纹样造型大多以动植物及人物为主，在“天人合一”的深厚文化背景和传统的审美理念影响下，呈现出浓郁的民族风格及典型的地域特征。图案的造型十分注重形与形之间的相互关系，祥禽瑞兽，树木花卉，和善的人物等相互衬托，既体现着各自的价值，又能与周围环境融为一体，运用虚实、疏密、聚散等美学法则，在有限的空间里寻求一种平衡，既要做到整体统一，又要局部有变化，且局部变化需服从整体，这不仅增加了吉祥图案的层次和内涵，更突显出自然与人之间和谐统一的关系，也是将“天人合一 ”思想融入图案造型之中的一种表现。如“仙桃祝寿”，艺术家以刚柔结合的线条，左右舞动的笔锋，疏密有致地勾勒出极富动感的造型。其中，桃树的枝干用粗犷的折线缠绕向上，以流畅洗练的曲线将饱满硕大的寿桃均衡地围绕在枝干的左右，错落有致、疏密相间的造型使画面呈现出整齐、圆满的平衡美。设计者通常以回归自然的心态表现吉祥图案的造型，主张以整体为美。一方面是充分运用对称、均衡、节奏、重复、韵律等形式美法则，创造一种质朴、恬淡的自然美，另一方面又非常讲究借助比拟、谐音、象征、寓意等传达方式，将自然万物予以人格化的同化，注重体现生命的价值，表现平安、吉祥的人文形式美，将二者有机结合起来，达到一种形神兼备的造型美，创造出造型与吉祥寓意完美结合的图案形式。

三、“神”的传承形式

神韵的传承来源于中国传统的造型观念，传统吉祥图形中最有代表性的是龙的形象，可谓朝朝有不同，代代有变化。它凝聚了中华民族对祖先的崇拜和对大自然理解的心态。自古以来，龙就聚多种象征意义于一身：勇猛，威武，神秘，吉祥，喜庆等等。在民间，龙也是吉祥的象征，它播云降雨，驱邪降妖。民间的许多活动如”赛龙舟”、“闹龙灯”都是人们祈祷平安丰收。它是中华文化最典型，最有代表性的“典籍”。凤纹和龙纹一样具有悠久的历史，是史前氏族图腾的一种。凤也是一种想象的深鸟，《山海经》：“丹穴之山有鸟状如鹤，五色而文，名曰凤。首文曰德，翼文曰顺，背文曰义，膺文曰仁，腹文曰信，先则天下安宁”。 传说中只要凤凰一出现在世间，天下就会太平无事。凤的图案丰富多彩，“凤凰牡丹”、“凤栖梧桐”、“双凤朝阳”、“龙凤呈祥”等吉祥组合图案，表达了一种向往美好幸福、太平的愿望。设计者可用这类古代图形表现现代精神，使作品既具有传统文化特色，又具有时代活力。

四、祥瑞吉利的色彩形式

传统吉祥图案中色彩的运用受我国哲学思想、伦理道德观念的影响及民族审美意识的制约。大多数图案的设色都表达了祥瑞吉利的观念，强调主观性及色彩的象征寓意，呈现出和谐统一，至善至美的视觉美感。

人们在长期的实践活动和漫长的审美历程中感悟色彩的情感，并由此产生了心理沉淀，总结出“青、赤、黄、白、黑”这五种基本色相，被中国古代视为“正色”，并暗含了祥瑞吉利的意义。在这里色彩已不仅仅是一种物理性的现象，而演变成为一种象征性的比附和观念性的阐释，被赋予了丰富的情感和文化理念。“红要红得鲜，绿要绿得娇，白要白得净”、“紫是骨头绿是筋，配上红黄色更新”等等，这些民间吉祥图案的用色口诀体现了图案色彩的强对比、高纯度。吉祥图案的色彩在表现浓艳夺目的视觉美感的同时，也非常重视色彩的和谐统一。所谓“光有大红大绿不算好，黄能托色少不了”，就体现了追求色彩和谐统一性的意识。最具代表性的是吉祥图案中年画的用色，画面色彩艳丽、明快、热烈，既强调红与绿、黄与蓝的热烈对比，又讲究色彩间的和谐统一，艳丽中蕴涵着淡雅，营造出温暖而祥和的视觉审美效果。

传统文化在文学艺术中的表现 第4篇

只说四大名著, 《西游记》、《红楼梦》、《三国演义》和《水浒传》, 那一部都是举世无双的极品。《西游记》中的孙悟空, 《红楼梦》中的大观园, 《三国演义》中的诸葛亮, 《水浒传》中的梁山英雄, 世界上还有能够与之相提并论的艺术创造吗?惟其如此, 从“女娲补天”到“观音救世”, 从天上的西王母到世间的巾帼英雄, 娥眉不让须眉者不可胜数, 那些顶天立地的“女中丈夫”, 何曾丝毫示弱于男儿?“礼之用, 和为贵”, 这是中国人的人生信条, 礼仪之邦的“礼节”是一种原则性, 以和为贵的“宗旨”是一种灵活性, 既能够坚持原则, 又能够灵活应用, 不改其志, 不易其节, 又不失变通的智慧, 这是何等聪明之人?归根到底, “礼节”是权宜之计, “和平”才是长久之计。

“马踏飞燕”是在甘肃武威市“雷台”遗址所出土的一件东汉青铜艺术品, 这匹神马无翅而飞, 横空而走, 虽迅疾如飞燕者所不能也, 这和西方人想象中的“飞马”形象实在有天壤之别, 不可同日而语!

丝绸和瓷器成为唐宋以来中国最重要的出口产品, 它给中国赢得了许多声誉。瓷器以景德镇为最, 一块普通的泥土经过水火交融的锻炼, 奇迹就出现了:光彩夺目, 晶莹如玉, 千姿百态, 华美无比, 这就是精美瓷器的艺术魅力。在瓷器的创造发明中, 中国人把“女娲炼石”的神话变成了现实, 化腐朽为神奇, 化学变化和艺术创造相结合, 人工之妙, 造化之奇, 常常会得到意想不到的艺术效果。如果把中国的瓷器工艺和意大利的玻璃工艺相比较, 中国特色就显而易见。

无论青史留名、万世流芳的先秦“义士”, 还是《水浒传》中的英雄好汉, 闯荡江湖, 横行天下, 盗亦有道, 这是中国文化化腐朽为神奇的精彩之处。强盗土匪, 地痞流氓, 恶霸豪强, 一介武夫, 能够晓之以“大义”、谕之以“真情”, 其“归顺诏安”之意, 又岂是常人能够理解的?《红楼梦》中“黛玉葬花”的情怀有谁能够超越呢?

中华美学讲究真、善、美的和谐统一, 所谓“中和之美” (儒家的崇尚) 和“自然之美” (道家的追求) 是把握美学标准的两大要领, 而那些孤立的美和纯粹的美都是荒诞的和不完整的, 谬误在所难免, 偏颇和缺陷的存在如何可以达到真正“完美”的境界呢?美的标准有阴阳虚实之别, 有刚柔动静之变, 所谓“阳刚之美”与“阴柔之美”, 虽各有其美, 又何如完美之境界呢?人生之完美、天地之大美, 必然是阴阳和合、刚柔相济, 相反相成、浑然一体, 达到一种所谓的“化境”, 这就是中国美学的特殊境界。美学的最高境界是妙不可言的, 《易》之“贲”有“白贲”之意, 那是一种返璞归真的意境, 拙朴之美, 淡雅之极致也。“沉鱼落雁”和“闭月羞花”是中国古典美学所揭示的一种美学境界。所谓“沉鱼落雁”的境界就是一种闲静优雅、自然从容的境界, 不骄不躁, 不慌不忙, 落落大方, 款款而来, 恬淡静雅的风度, 自由自在的气度, 气定神闲, 优哉游哉, 这就是“沉鱼落雁”的意境, 一种美的状态和意象。“闭月羞花”是指“月朦胧”、“花半开”的状态, 这是中国古典美学所揭示的“含蓄之美”和“朦胧之美”。值得注意的是, 所谓“沉鱼落雁”、“闭月羞花”的意境主要体现的是一种“生命之美”和“生态之美”, 这给我们一个启发, 美学原理和美学原则与生命的规律以及生态学原理是一致的, 不符合生命法则和生态原理的美学就出现问题了。

“印章”是中国书法绘画中产生的一种独特的艺术。继承了甲骨文和钟鼎文的古老传统, “刻印”体现了一种极其古雅的艺术品味。“中国印章”集雕刻、绘画、书法于一体, 一方印章凝聚了多少中国人的智慧, 浓缩了多少中国文化!

《易》曰:“黄帝垂衣裳而天下治”。由此可见中国衣裳文化 (现在的说法是服装文化和服饰文化) 是源远流长的。“上衣下裳”的制度在中国大概很早就出现了, 这是人类服装史上的一次大革命, 意义非同寻常。人类社会现代服装文化以“西装”为主流, 自辛亥革命后, 我们已经把中国古代的衣裳传统遗忘了。当我们在古代壁画和图书中, 在现代古装戏剧电影中, 在现代中国边远地区的少数民族服装中, 我们所看到的情景实在令人吃惊:光彩夺目、雍容华贵、富丽堂皇、飘逸潇洒无论款式和色彩, 无论气度和风韵, 中国古代的衣裳文化都是极其丰富、极其宝贵的文化遗产, 相信将来的服装演化一定会从中国古代衣裳文化中吸取无数的营养。

师徒制在中华传统武术传承中的表现 第5篇

首先，总体上，中国武术作为先民们的一种谋生手段、一种技艺也遵循着同样的传承方式, 在血缘、师徒、地缘、业缘间开始了历时共生的武术传承演变史。武术的传承自有其方式。也有一定的的规矩，特点和方式：

1，血缘传承，例如，太极拳（这里举例为陈式太极拳）的传承，从以下图表中，我们可以看到：

传统武术在其传承中, 深深地烙上了家族的印记, 从陈式、杨式、孙式、吴式、武式太极拳的流传可以勘见一斑。氏族家法血亲传统遗风的强固力量和长期延续, 以血缘为主体的家族本位使得传统武术的传承打上了宗法的烙印, 加速武术流派的形成, 举个例子，它使得螳螂拳能够形成七星螳螂拳、梅花螳螂拳、太极螳螂拳、六合螳螂拳、小架螳螂等诸多流派, 各门各派在技艺上的千锤百炼、精益求精极大的促进了中国武术的发展, 与此同时, 严格的血缘传承也使得中国武术的传承极其脆弱, 一旦本派后继无人, 本门的技艺乃至绝招就有湮灭消的危险。

2，谈到师徒制的传承方式。在传统的农业社会中, 除了家传外, 师徒传承是传统武术最基本的延绵方式, 通过择师收徒的形式将本门绝技予以发扬光大。凡形意拳, 一个姿势都有练法、打法、演法三种变化, 书本上没有, 只有拜师后, 才能知道周全。书上所谓的固定套路, 往往是打法、练法、演法混淆在一起, 凑成一套, 以它去比较尚式形意的异同, 又如何能识别得清楚? 由于家法血亲传统遗风的存在, 传统武术中的师徒关系以模拟血缘关系为机制, 是一种扩大化了的血缘传承,师徒如父子 一日为师, 终身为父等众多武术谚语便是师徒――父子关系的真实写照。传统武术中的师徒关系对于师父、徒弟都有严格的要求: 谈玄授道, 贵乎择人 递帖拜师敬重师道等都是中国传统社会中尊卑长幼伦理规定的折射, 是 三纲五常伦理道德的全盘照搬。至此, 我们对传统武术的师徒传承有了这样的认识: 以师徒传承习武方式结聚的社会群体内部的上下等级界限森严, 经验智慧和常识在师父、师兄中具有绝对意义,而且这种单向灌输式的传承方式充满了祖宗崇拜和族权威慑。通过模拟血缘使得传统武术千年不绝, 完成了时间上的承继, 同时以“ 家” 为载体, 通过传统武术实现“ 德” 与“ 道” 的不懈追求。“ 在手工业作坊的行帮, 则要讲究‘家法’、‘师法’、‘嫡传’、‘正宗’、‘传子不传女’、把‘无一字无出处’、‘无一笔无来路’ 视作技艺与技能的极致”

3，地缘传承是指在特定的地域环境内所进行的武术传承。

4，业缘传承指在同一行业内部进行的具有行业特点的民俗事项传承, 是在技术转让、制度规范等制约下进行的创造性的劳动总结。

5，在“传统武术传承模式分类研究——以少林武术传承为例”这篇论文中，它提及以教育模式为传承方式。武术文化传承的教育模式，指武术文化传承依赖教育进行传播传承，以学校教育传承为主体，以家庭内部的家族传承和社会上的师徒传承为辅助，还包括对外国际武术教学等。教育是文化传承的根本，是文化传承和创新的主要场所。例如。1 9 1 0年，霍元甲及其弟子陈公哲在上海创办“精武体育会”会内以师徒形式教授谭腿、达摩剑、群羊棍等武术套路。19 17年，马良等创编的新武术作为中学正式操练的体操，进入中学教育。1927 年张之江创办南京国术馆，起初分少林门和武当门教授套路功法、习练散手、摔跤。新中国成立以后，中华全国体育总会召开武术座谈会，倡导武术运动。武术学校、等体育学院、综合类师范类大学体育系部等纷纷开设武术课，不仅练习武术技术，而且学习武术文化，促成了新中国武术文化的繁荣。

其次，在表现形式上，师徒关系的确立在通常情况下，以择徒拜师方式形成的师徒制传承是传统武术传承的一个最主要最基本的传承方式，它是指“由师与徒双方聚合一起，按照一定的规范要求和权利义务，以传习某种技艺为纽带而组成的一种社会活动方式”。师徒制传承模式指出了传与承的具体对象，即师与徒，师与徒关系的真正确立是十分严肃而庄重的： 1 师父慎重择徒

师父收徒授艺是为了使本门派功夫以及门派宗旨等得以传 承并发扬光大，所以在挑选徒弟时就显得特别慎重和苛刻。这不 仅要引荐人引荐，师父还需要对其人的道德人品、资质禀赋悟性 等进行考察。从古到今，武术高人选择徒弟都是一个漫长的过 程，短则两三年，长则十几二十年。2 庄严的拜师仪式

这是一个程式化的过程，在这首先需要引师，也就是介绍

人，拜师过程引师必须在场。其次，徒弟必须写有拜师帖，递贴后师父要给其写回帖，贴上主要写有收某人为徒和对徒的赠言期望等。再次是磕拜立誓，这是确立“一日为师，终身为父”的师徒关系的最集中体现。磕拜前点香燃烛，拜师者向师祖遗像或牌位及师父下跪，当众念帖后向师祖磕拜和向师父、师母跪磕，接着师父给拜师者讲述本门的规矩要求及勉励的话语，之后拜师者向师父、师母敬茶以示感谢。最后是收录家谱，拜师者被正式收录在本门的谱系之列。在谱系内一般简要记载拜师事由、拜师者在家谱的字辈等。许多拳种都有本门的字辈排列，如心意六合八法拳弟子按“元通成仁，广济修文，智永光明，清静慧存，宏道有为，养行全真”排列。1.3 师与徒之间的“血亲传统遗风”

师徒关系是以传承武术形式相聚合而成的一种社会关系，它以模拟血缘关系为机制，形成了与父同构的师和与儿同构的徒弟，具有家族式特点，人们习惯上称之为师父、徒儿。师父处于这个“家族”的最高位置，具有特殊的地位和作用，同时负有相应的责任与要求。1.4 对师父价值的绝对认同

“打走无师，终生有误”、“苦练三年，不如名师一点”等武术谚语表明了人们在习武过程中对师父的价值肯定。另外，还体现在习武者接受训练的过程中，遵从师父传技的各种要求和叮嘱。伦理上对师父恭敬尊重，不能以下犯上，要认真遵守门规戒约。1.5 是师父对徒弟的全面教育

传授技击技术仅是武术传承的一个重要方面，师父同时还在徒弟成长过程中担任着规矩约束和道德教育的责任，为人师表，以身垂范，师父以自身的道德、学识和行为感染熏陶徒弟。可以说，师父就是技术上的教育者和徒弟成长过程中家长式的教导者，他们培养的徒弟要成为本门派的优秀继承者。由师父与徒弟结合而成的传习双方，共同构成了中国传统武术的主要传承载体，师徒传承是双向的，师父择徒，徒弟拜师，师徒之间必须承担自己相应的责任与要求，师父要对徒儿进行全面教育，徒弟要尊师重道，认同师父的价值，只有这样，真正意义上的师徒关系 才会确立。

这种传承方式在历史上对文化的传承发展发挥了重要作用，它对历史有其贡献。

然而，传统武术的师徒制传承方式也有一定的缺陷，它正在面临危机（各种外来武术技艺文化的侵蚀）：传统武术的师徒传承和‘口传心授’的传承方式日渐冷落,正逐渐被学校教育、俱乐部、社团、培训等新的方式所取代,这使得传统武术中很多技术、功法及其理论,无法得以完整的继承。没有对传统武术‘传统’的继承,将无从谈论武术的发扬与创新。因为：

1.作为本质是一种搏杀术的传统武术已没有实践舞台； 2.造成传统武术某些重要特征的封闭社会基础正被摧毁； 3.现代中国人的生活节奏生活方式已经发生巨大变化。

还有，传承人的缺失严重影响传统武术的未来。传统武术传承人就是直接参与传统武术传承、使传统武术能够沿袭的个人或群体。他们不仅继承、延续武学，还起着发扬、创新作用。传统武术的师徒传承制度及‘口传心授’的方式是传统武术传承的文化空间,而武术传人是武术文化存在的根基。武术属于技艺性项目,其技术与文化都是无形的、活态的、动态的,任何物质的(如博物馆)、静态(如书籍、光盘)的保护都不能阻挡武术的流逝。只有人与人之间的动态传承才能保障武术文化的存在与发展

这里提到的，它说明了师徒制这种传承方式在武术传承过程中，渐渐黯淡。但是，在其他方面，比如木工，瓷器，砂锅，以及我所见到的民间相当于艺术品的斗笠，土制碗，生产，生活石器打制，还有地方表演艺术如戏曲，杂耍，歌谣，少数民族语言文字，以及祭祀仪典（我们那边的法师，在丧葬仪式上的法事，必须师徒传授或者子承父业，补充下：精彩，有内涵，啧啧），我们独山花灯，以及特色食品制作（这个是咱少数民族的技艺，密不外传的哦 多是家传）比如盐酸等，民间工艺。发展少数民族地区的民族风情旅游业，正是需要这样的文化品位来作招牌，所以它要求重视师徒制重新发挥作用，将这些特色文化，技艺和吸引人的地方表现出来，表达给世人，让其魅力好好展示给世界，重新出现在我们的视野中。

刚刚提到的，说明了师徒制这种传承方式不能任其自生自灭，我们应该重视它，把它运用在现在新兴的各种新兴工艺中，尤其是专业性很强的，操作难度大的某道工序或者某种技艺上，假使现代的文化氛围允许和发扬师徒制这种传授知识的方式，并且对某种技艺的传承充满信心与愿望，那么师徒制就可以继续发挥它的作用了。

在景观设计上，我们希望继承前人的成果，并且有所创新发展，使得设计工作有意义，更加丰富，可以借鉴到师徒制的：

1，为工作室吸收更多的专业精英，邀请一线设计人员，给学生提供选择“名师”的机会。

2，在粗略的招进学生之后，定期进行考察评价，给予指导帮助，给兴趣比较强的学生更多锻炼，兴趣弱，或者不感兴趣的话渐渐不适应，逐渐退出工作室。

3，在各方面关心学生的生活学习，指导人生意义，促进人才全面发展，使得学生保持健康的学习心态，努力维持温馨友爱的工作室环境 4，培养或者鼓励新创意，认真对待各种各样的发言，包容新思想，真正做到创新，5，等等等等

参考文献：

传统民俗在当代油画创作中的表现 第6篇

关键词：油画；民俗；色彩

1 传统民俗在当代油画创作中的表现

作为一种外来文化艺术，油画在我国的发展，与民族文化的内涵一直融合，并衍生出许多新的文化艺术形式。中国的油画艺术已经成为很多绘画专业的主要课程之一，而关于民族性油画的问题也引起了很多人的关注。随着国家实力的发展，通过艺术的形式来展现民族文化的魅力，让油画更能够体现出民俗文化与民族精神价值，越来越得到人们的重视。传统民俗是我国民族文化千百年的传承，将民俗文化通过油画创作的艺术形式来表现，不仅可以拓宽油画多元化的创作空间，而且还能够借助油画这种艺术形式，将我国传统民俗文化推向更高的层次。

西方的油画和中国的国画一样，都是人类创造出的精神财富。而两者的表现内容也存在着一定的相似性，都会通过绘画的艺术形式，来反映现实的社会生活，或者是表达创作者的真实情感。从广义上来说，艺术上没有语言的障碍，在画面效果的呈现下，或许共鸣与沟通就在一眼之间，一动一静紧密相连。但是其前提一定是现实生活的艺术创作，如果是纯想象的绘画作品，则会让人们难以理解，抽象派的非具象表现，显然不是大多数人能够欣赏的艺术作品。和其他的艺术创作一样，油画也无法脱离本民族的文化独立存在。民俗文化包括很多方面，如文化生活、风土人情、文化传统、民俗习惯以及人文思想等等，只有艺术中蕴含了民族的特色，才能够真正地被称之为世界的艺术，才能够在传统民俗的土壤中，开出鲜艳的花朵。

我国的油画创作已经经历了一百多年的发展，从现实的情况来看，我国当代的油画家们，在创作油画的过程中，思想上对于传统民俗文化与民族精神都是高度集中的。油画家们利用油画的创作方式，将我国千百年的文化传统，完美地融入其中，并进行了广泛的推广。深度地挖掘我国民俗文化素材宝库，会发现其中有数不尽的创作素材，可以被我国当代油画艺术大师们所使用。例如，民俗文化中的符咒，被广东美术家郭润文表现在了作品《天皇皇，地皇皇》中；对陕北民俗文化十分熟悉并热爱的段正渠，在油画作品《走西口》《东方红》《山歌》与《婆姨》等作品中，便展现了当地人的民族情怀——质朴而厚重；艾轩的《穿越狼谷》与陈丹青的《西藏组画》，将西藏民俗信仰文化与宗教文化，展现得淋漓尽致；此外画家王沂东以沂蒙山区婚俗礼仪为题材，创作了多幅具有当地民俗韵味的油画作品。这些油画家充分地在油画作品中表现了传统民俗的题材，创作出了一系列展现当代中国人的精神风貌和现实生活的作品，不仅让人们更多地见识到了油画艺术的魅力，而且也让人们感觉到了民俗文化对于油画的影响。

2 当代油画创作中的本土化倾向

西方油画引入中国的历史足有百余年之久，从最初的全盘接受到后来的洋为中用，当代油画创作中的本土化问题是自传入中国之日起就存在的。而这些年来，国内艺术家的创作无论是技巧或是表现方式甚至观念，受西方当代艺术的影响颇深，以西方绘画理论为基础，中国当代油画长期处于这种环境下，极度影响其本身的文化立场和本土特征。

而将以西方油画为主的中国当代油画风格向本土化过渡，有效改变这一形势的方法是：再度对中国的传统文化产生足够的重视。要求中国艺术家从吻合本土的审美标准中，去寻觅创作的灵感和源泉，探寻出一条更适合中国当代油画发展规律的道路。国内油画工作者经过近年来的思索和实践，尤其在经历20世纪末、21世纪初争论的有关油画民族化问题后，加大了对传统文化包括民间美术的重视。因为中国的民间美术具有鲜明的本土特色，其奇特的造型，丰富的形式，深厚的文化寓意，淳朴的美学观念，可谓沉淀了几千年中华文明的文化内涵。

近年来，有些艺术家已经有意识地开始从中国传统和民间艺术中寻找绘画元素，在传统图像中寻找有价值的部分，进行处理利用。诸如木刻、剪纸等具有鲜明地域特色的民间美术也逐渐成为油画创作中重要的元素，既扩充了中国油画的语言，同时也使以西方油画为主的中国当代油画风格向本土化过渡。

简而言之，无论在哪个历史时期或艺术潮流中，丢失本土特性的艺术家及其作品都将附庸于外来文化或艺术，削弱本土油画地位的同时也令自身的创作失去活力。

3 对如今的当代造型艺术及色彩变化手法的理解

在绘画艺术形式中，色彩绝不仅仅是一种物质的材料，更是构成绘画语言的重要组成元素之一。当代造型艺术的发展，已经超出了大众审美的基础，呈现出了具象的表现性，而这也是油画造型的重点描绘内容，真实客观地再现人们的生活环境与生活状态。对于我国当代造型艺术和色彩表现手法的理解，要从全新的思路介入，因为油画艺术在我国不仅继承了西方的传统，同时也开创了新的发展方向。自油画技术传入我国以来，就一直有着写实性的艺术表现，其造型的营造在早期特别关注具象的表达。油画的艺术语言有多种多样的形式，然而随着我国社会精神文明与物质文明的不断发展，当代观众的专业性以及审美意识已经大大提高，越来越强。原本单一造型、模式化色彩呈现的油画，已經无法满足大众的审美需求。所以对于油画创作者来说，如果想要更好地表达油画的艺术价值，就必须要把握当代的造型艺术特点，以及最适合的色彩表现手法。

从专业的角度来说，色彩是人眼分辨各种不同波长的光的一种反应。而在油画的创作中，色彩是画面语言的主要表达方式，更是情感的符号与精神的载体。相较于西式油画来说，中式油画的色彩表达存在着一定的特殊性，更重视客观与主观的融合与统一。优秀的油画艺术家，其作品中呈现出的绘画语言，往往可以带给人一种直观性与美的呈现。

4 总结

在现代，随着科学技术的进步与发展，人们对自然界的风云变幻、天灾人祸已有了进一步的认识，但通过“风狮爷”寄予镇风止煞，祈祥求福愿望的观念早已在人民心中根深蒂固，成为一种无可取代的、神圣崇高的信仰，这是一种特殊的精神财富和风水文化，也是一种传统的民俗文化的共同遗产，是两岸人民进行民间民俗文化交流与研讨不可或缺的重要组成部分。人的审美观是具有时代性的，是随着时间的运动而进行发展和演变的过程，将“风狮爷”的文化和精神内涵通过油画创作呈现，不是简单地沿袭西方油画艺术，而是站在浓厚的民族文化和传统上，有利于更好地在画面中表达传统元素，对中国当代油画创作中的本土化风格的形成具有重要的意义。

参考文献：

[1] 吴福珍.当代中国石雕艺术创作的新思考[J].美术教育研究，2012.

[2] 王怡.论中国民间美术色彩对现当代油画的影响[D].重庆师范大学，2012.

[3] 莫慧波.中国当代油画创作中的少数民族民间文化艺术元素探究[D].新疆师范大学，2012.

[4] 刘忠国.论中国传统民俗文化对当代油画创作产生的作用[J].洛阳理工学院学报（社会科学版），2013.

[5] 程俊礼.当代油画创作中我国传统民俗文化元素的融合及渗透[J].美术界，2013.

传统表现 第7篇

我们常说艺术无国界,民族即是世界,优良的一个民族传统其往往能够维持民族原有的活力和生机。我国已经有着五千年的灿烂文明,之所以在日新月异的社会中经久不衰的发展着,其中很重要的一个原因便是因为我国完整的保留了中华民族传统的文化。在中华民族的传统文化中最为重要的部分便是传统文学,国人往往会将文学形式和艺术形式结合在一起,因而形成了特殊的艺术审美意义。在很久以前,我国人民就创造了文学与音乐相结合的一种艺术形式,如:汉代著名的乐府诗,其是一种在“通感”的结合运用下创造出新颖审美享受的形式,并且在艺术上达到了新的境界。直到现在,大量具有传统文学表现形式的钢琴作品在我国不断涌现,如《二十四诗品》(林华)《牧童短笛》(贺绿汀)《梦天》(汪立三)以及《阳关三叠》(黎英海)等,在这些作品中均是在西方音乐表现手法的运用下将我国传统的文学形式进行了全新演绎。

二、中华传统思想在我国钢琴作品中的表现

自上世纪初期钢琴传入我国以来,优秀而伟大的钢琴作曲前辈们始终秉持着中国传统文化的发扬理念,在作品创作前始终以中国传统思想为理念,因而不断有优秀的颂扬中华民族思想的作品出现,如《和平进行曲》(创作人是赵元任先生)《夕阳箫鼓》(改编者为黎英海先生)《解放区的天》(创作人为王建中先生)以及《翻身的日子》等。以上的钢琴作品不仅将我国传统的民族音乐风格体现了出来,而且还将优秀民族的传统思想精神表现的淋漓尽致。

(一)“天人合一”的思想

自古以来,无论是老子、庄子,还是董仲舒等各家传统的学说都讨论过“天人合一”这一思想,并且该有人针对这方面问题专门作了论述。如老子曾经说过“人法地、地法天、天法道、道法自然”,实质上“天人合一”的思想在老子的眼中是人与自然之间辩证的关系,是对人是自然中一部分的强调,因而人对自然一起的改造行为都应当以自然客观的规律作为基本依据来看待。

(二)“以人为本”思想价值的修养

很早以前我国就建立了以“尊天,远神,重人”为核心的一种文化取向,其强调的是人类以自我为中心,主要将人的力量视作是能够将一切天地之间事情解决的原始动力,以致这种思想取向在现代社会中发展形成了“以人为本”的重要思想。这一思想在我国是以群体性存在的,因而对于人类精神修养的提高是十分重视的,他们认为只有这样才能够更好地使“以人为本”的目标得以实现。

在现代钢琴曲中加入“以人为本”思想的元素,通过艺术的手法将强烈的中华民族文化和民族精神体现出来,这便形成了独特的中国钢琴作品。有不少的中国当代钢琴作品都体现出了人本思想的内容,关注于人类群体,如《翻身的日子》《快乐的节日》《黄河》以及《解放区的天》等,在这些脍炙人口的作品中,不但将中国传统文化思想体现了出来,而且还有极为积极的教育意义。如新时代背景下我国儿童快乐的生活通过“快乐的节日”得到了体现;解放区人民群众在《解放区的天》中体现出了对解放后新生活无限的憧憬和向往;通过《黄河》这一作品将中华民族对外来侵略者豪迈不屈、大勇无畏的精神展现的淋漓尽致。在这些钢琴作品中人们的出发点总是在小范围、小群体,由点及面的将中华民族整体价值的取向还有人格的尊严充分的表现了出来。

(三)“自强不息”精神

在《周易》一书中有一句经典传诵的佳句:天行健,君子以自强不息。几千年以来,我国人们一直将这句话铭记在心,“自强不息”这一精神渐渐从君子、知识分子的口中传入到广大群众的心中,使其成为了国人均认同的一个传统思想,并在历史长河的沉淀中,成为了我国民族文化以及传统美德的重要构成部分。从我国面世的钢琴作品中能够看出,其创作历程的发展实际上是自强不息的一个崛起过程。我们的前辈,优秀的钢琴作曲家们从最开始西方作品的模仿,到漫长时间后对作品的研究、探索,最终将具有我国民族特色并且能够体现出中华民族优秀文化的钢琴作品形成了。虽然发展的整个过程是曲折的,但是我们在作品创作中的艰苦探索、传统文化和精神的坚持正是不懈精神、自强不息的重要体现。如在《和平进行曲》《叙事曲》《黄河》以及《大路歌》等作品中均件我国人民争取独立而英勇奋斗的豪迈气势展现了出来,显然,这是强大民族精神力量的彰显。在以上的钢琴作品中均在多种元素的采用下将战斗不屈、大无畏的情境表现了出来,其是自强不息民族精神的强烈表现,因而在面世后收获的大量欣赏者的掌声,并引起了民族群众的极大共鸣。

综上所述,“艺术”之间虽然是具有共通性的,但是最长久发展的依然是那些具有民族文化的艺术形式及内容了,长久的发展才能够不断收获繁荣,显然,钢琴也不会例外。在我国钢琴的发展时间已经历经了百年,为了获得长久的发展,我国优秀的钢琴作曲家们在使作品质量得到确保的同时,还将我国鲜明的民族特性发扬了出来,这不仅使中国化的钢琴作品产生了,而且还是我国丰富性的钢琴艺术得到了促进。对于中华民族传统的文化而言,具有中国特色的钢琴作品能够以极强的表现力将民族文化彰显出来,因而在新时代背景下对于民族传统文化的弘扬具有十分深远而又现实意义。民族文化的艺术表现,通过具有民族情节的钢琴作品能够有效的将广大人民群众民族自豪感以及爱国主义精神充分的激发出来,使本土的钢琴作品不断渗透到世界钢琴领域中去,并对世界钢琴艺术表现形式造成一定的影响,最终使我国具有民族文化特色的钢琴作品不断取得发展和进步。

参考文献

[1]党芳.戏曲元素在中国钢琴曲中的运用和教学研究[D].曲阜师范大学,2015.

[2]杨洋.论王建中钢琴改编曲在中国钢琴音乐发展历程中的意义及贡献[D].东北师范大学,2010.

[3]乔婷婷.贺绿汀四首钢琴作品的创作分析与演奏研究[D].哈尔滨师范大学,2014.

[4]任柳桡.江定仙的钢琴作品研究[D].山东艺术学院,2014.

传统表现 第8篇

一、传统图形鲜活的生命力

曾有学者说, “工艺美术是测定民族文化水平的标准, 在这里艺术和生活是密切结合的”, 而图形则是工艺美术的灵魂, 翻阅历史我们发现, 早在原始社会就有巫术礼仪、自然崇拜、图形记事, 使最早的传统图形得以产生。图形在设计中三种作用是程度不断深化, 信息含量更加广泛的过程。图形在设计中起着象征的作用, 它与所指涉的对象间无必然或是没在的关系, 他是约定成俗的结果, 它所指涉的对象以及有关意义的获得, 是由长时间多个人的感受所产生的联想集合而来, 即社会习俗。正式以图形的潜在象征意义展示在人们面前, 它含义表达准确有效无可挑剔, 而这正是图形由单纯的视觉图像作用经由其内在因果关系具有指示作用, 再由长时间多个人对其的感受联想赋予它更广泛的含义, 飞跃为象征作用过程的必然结果, 也是图形意义不断升级的过程, 由此可见, 图形为了使设计中思想感情的信息更准确有效地传达, 需要一个图形不断深化的过程。但如果一味盲目的追求传统图形, 是不责任的行为, 设计者只有认真了解传统图形与设计的关系, 才能合理准确的把图形运用到设计中。[1]

二、中国古代传统图形来源大致可分三个部分

第一, 来自民间工艺:陶瓷、刺绣、窗花、蓝印花布, 蜡染、剪纸、雕刻、编织等, 这是劳动人民发挥创造的, 一般比较朴实、粗犷、乡土气息浓郁。

第二, 来自宗教艺术, 比如宗教传说和神话传说, 庙宇、石窟中的壁画、藻井、龛楣、塑像服饰、基座、建筑、雕刻以及各种供器装饰。最典型的敦煌图案, 是佛教传统图案的最典型最精华部分。它是我国的能工巧匠吸收外来文化发挥创造的一种独特的艺术风格特点。图案构图严谨, 富于理想。

第三, 是来源于封建帝王、王公贵族、富豪商贾等所占用的陈设品、日用品、服饰、首饰、建筑……这些工艺品图案主要是为了满足奢侈者的物质生活和空虚的精神生活而精心设计的, 没有专门的作坊由专人监督制作的, 因此图形非常精细, 色彩富丽豪华。有相当一部分是福、寿、禄及文人字画、诗歌为题材的传统装饰图案。大多数采用了“米”字格和“九宫”格等格律形式。

以上三部分的图形, 构成了我国传统图形的主旋律。

通过具有象征意义的图像元素, 把中国传统文化如水墨画、书法等民族艺术在设计中表现出来, 展示了浑厚的民族文化底蕴和中国审美精神的内涵, 同时也反映了设计者对我国民族艺术的深刻理解和对现代表现手法凡人准确运用, 这两个设计既表现出了时代感, 又反映了民族性, 完美的阐释了现代设计的内涵。

中国古代传统图形经过代代能工巧匠的努力创造, 汇成了中华民族风格完整的艺术体系。虽然服务对象有所不同, 题材内容也都各自有差异, 但都是出自劳动者之手, 表现了基层人民最真实的社会形态, 在那些喻意和谐音吉祥图形中, 寄托着最美好的理想, 在那些直接服务于宗教或封建统治阶级的图形里, 仍然闪烁着民族精神的光辉, 充分显示了中国古代劳动人民高超的智慧和非凡的创造才能。

三 图形的视觉文化内涵与表现

图形这种艺术表现形式, 在人类创造文字之前就出现在人们的日常生活中, 并且起到沟通思想、传递信息和记载重要事件的良好作用。有书写到:自古以来, 人类就一直在寻找各种方法, 通过视觉符号来表达思想感情;通过图形来存储自己的记忆和知识;便于信息的传达与交流更加简单化、便捷化、深入化。所以图形才能更好的交流思想、传递信息。

作为传统图形是传统艺术的延续, 它继承了原始艺术的审美标准, 逐渐发展成民众共同使用的视觉语言, 这种视觉语言在民间约定俗成、家喻户晓, 并且具有高度的集体性、传承性, 对民间的审美活动产生巨大的影响, 如今它还扎根于人们的集体意识之中。通过合理的运用在包装设计中, 使之具有一定的说服力与表现力, 它本身具有广泛的群众性, 更容易让大众接受。

从传统图形元素中寻找视觉语言并非照搬原文, 如果仅把一些传统图案样式、民间美术的题材和表现形式直接搬到设计中, 就永远无法找到与时代的对接点, 也就无法找到设计中的本土文化基因。

中国有它独有的地理环境、人文与历史原因所以造就了特别的文化内涵, 在图形艺术的创作上形成特有的风格。中国传统艺术思想源于大自然中的龙蛇虎豹、星云鸟兽的飞舞形态, 用来象征宇宙生命的节奏。它的笔法是流动的、有规律的线纹, 而不是静止的、立体的形象。是与自然融合一体的, 顺其自然规律的, 这就是中国人独特的审美特性。中国的传统图形艺术不断得到发展, 具有时代性、连续性。传统图形随着时间的变化与发展而不断的沉淀、延伸、衍变, 最终形成中国特有的传统图形特性。

四、小结

传统图形是一个民族历史发展的主体性与客观性、必然性与应然性相统一的具体体现, 它源于生活文化, 是社会的、群体的、类型化的文化基础和永恒动力, 凝聚了民族生存与发展所拥有的自然条件、经济条件、政治条件等, 涵盖物质生活、精神生活和社会生活三大类。装饰艺术是几年前中华民族优秀文化的积淀, 它具有深厚的人文性与民俗性, 与人们的生活息息相关, 在大量传统图形作品中有丰富的人文内涵, 人们对这些形象的熟悉与接受, 不是任何一种东西可以代替的, 尤其是它传达的信息与内容可以让受众者瞬间心领神会, 达到设计的最终目的。中国传统图形是千百年来中华民族文化长期发展所形成的, 浩瀚如大海, 多如在夜空中散发光芒的繁星, 蔚为大观。

设计就是一种文化创造活动, 因此设计创造着设计文化, 通过实用的价值为基础, 承载者文化信息, 满足人们物质需要的活动, 不但是一种紧随工业技术步伐的行为, 艺术和美学的因素同样是一种革命力量。一个国家和民族的设计是否在国际竞争中为别人所接受, 除了先进的技术和功能之外, 设计所体现的民族视觉文化特色更是一个极为重要的因素。

摘要：在我国, 可以被称为“传统图形”的符号和图形, 数量是非常之多的。一部视觉史也是一部文化史, 同时也是一部历史, 视觉图形也反映了人们观物取象的方式, 中国传统图形历史悠久, 资源丰富, 其身后的寓意深刻, 不仅具有大量的文献资料和实物资料作为考证, 而且每一种图形的延续和变化最后都形成一种独特的、具有明显中国情调和东方意味的文化样式。

关键词：文化,设计,视觉图像,传统图形

参考文献

[1]赵克理.中国传统设计文化论[M].北京:中国轻工业出版社, 2008.4.

[2]杭间, 何洁, 靳埭强.中国传统图形与现代视觉设计[M].山东画报出版社2005.5.

[3]罗虹, 葛凌, 黎典明.中国民族艺术与文化[M].武汉大学出版社.2007.8.

传统表现 第9篇

一、溯源牡丹文化

牡丹, 在我国被誉为“花中之王”, 是我国的传统名花。它因花型硕大, 花色多样, 香味浓郁被视为富贵花, 深得国人的喜爱。自唐代以来, 牡丹花的雍容华贵、富丽多姿与唐代繁荣昌盛的社会发展状况相吻合, 形成了独特的中国牡丹文化。自此, 牡丹文化存在于中国社会的各个领域, 尤其在中国传统服饰纹样中有着举足轻重的地位。

作为传统装饰纹样之一的牡丹纹样更是被广泛应用于服饰织物、建筑雕刻和陶瓷制品的装饰中。牡丹纹样是牡丹文化的重要物质载体, 最直观地反映出传统牡丹文化。建筑雕刻方面, 洛阳古墓存有壁画和砖雕牡丹, 四川彭州丹景山鲁班庙横坊梁上有清朝木雕牡丹, 内蒙古辽代墓室中也存有彩绘牡丹的壁画。在陶瓷器物中, 唐代彩绘牡丹塔形陶罐, 宋代的牡丹纹铁锈花瓷瓶, 明代的牡丹双鹤盘, 清代的雄鸡牡丹瓶及近代的剔红牡丹孔雀盘等, 既实用又有极高的艺术价值。在服饰织物方面, 由于唐朝时期, 牡丹被官宦贵族所推崇, 牡丹纹样几乎成为了服饰装饰与织物纹样变化最为主要的题材选择。

二、传统服饰中牡丹纹样的演变

唐代染织生产工艺在织造、印染、刺绣等方面作出了重大革新, 染织花色品种丰富多彩, 纹样更加灵活多样。与唐代整个社会风尚和审美意识相一致, 中国气派的花鸟纹样趋于成熟, 开始出现写实牡丹花纹, 花瓣重叠呈圆形, 造型丰满, 色彩艳丽, 充分展现了唐代富丽华贵的审美特色, 也是唐代牡丹纹样的一个显著特征。唐代牡丹纹样的主要构成形式有团窠纹、陵阳公样、唐草纹、自由散点纹等几种经典形式。

团窠纹是将单独纹样组合成圆形, 然后将团窠纹按照规则散点的方式组织起来, 构成散点排列的四方连续图案。其中常见的宝相花是唐代的代表性纹样, 尤其是以牡丹为母体的宝相花最具代表性。它以社会审美风尚的代表牡丹为原型, 采用花中套花的手法表现花中生花, 花瓣层层交错的多层结构, 如意云头般的造型, 多层晕染色彩效果, 极为厚重庄严, 富丽堂皇, 反映出唐代对于完美丰满的审美理想的追求, 成为唐以来中国一直沿用的民族化的纹样程式。唐代民间喜欢将“天蓝地牡丹锦”制作成琵琶囊, 这种锦面上的纹样就是典型的团窠纹样, 锦面布局紧凑而热闹, 中心的团花牡丹由里向外有多种层次, 花型饱满端庄, 花纹形象趋向于写实, 周围围绕夸张变形的牡丹, 最外层花卉花叶相互缠绕, 线条翻飞, 生动活泼。

陵阳公样是唐代另一种具有中国特色的纹样形式。它在联珠纹的基础上发展而来, 将现实生活中的鸟兽等两两相对, 横向连续排列, 纵向重复组织, 又常与花、树结合。代表性图案有唐代织锦《花树对羊织锦》, 整个图案饱满充实、色彩华丽, 其中的牡丹造型, 牡丹花瓣层叠排列, 饱满而立体, 同样为写实风格。

唐草纹也是牡丹纹样常见的表现形式。唐草纹是以波浪线构成其骨架, 牡丹等花草穿插其中, 孔雀、鸾凤、绶带鸟飞舞花草丛中。牡丹花叶线条翻飞流畅, 造型舒展而富有变化, 硕大的花型充满灵气, 整体造型不再拘泥于二方连续, 具有很强的装饰性。

唐代发达的印染制造技术使得唐代牡丹纹样绚丽多彩。纹样的配色主要有对比色配色和类似色配色。其中对比色的配色方法最为流行。由于唐代采用纬锦工艺, 牡丹纹样的色彩多达十种以上。常以浓重的深红、宝蓝等为底色, 以其对比色彩为花纹色对比强烈, 色彩醒目突出。同时, 色彩退晕、金银线包边, 以及灰色和邻近色的运用使色彩鲜艳夺目的牡丹纹样又呈现和谐统一的效果。类似色配色主要是通过各种染工艺加工而形成的, 采取局部防染的方法, 纹样色调明快, 简洁大方。

宋代牡丹纹样呈现出自由舒展、穿插自然生动的造型特点。其中折枝花式和穿枝花式的牡丹纹样是典型样式。折枝牡丹纹偏向于写实, 花和枝叶生动而富于变化, 线条婉转自然, 花头向上生长, 花中有花, 花上生花, 活泼浪漫。同时, 牡丹枝干相连, 花叶满地铺陈, 珍禽异兽驰舞其间, 纹样繁复, 整体和谐统一。民间常见的穿枝花式有凤穿百花、百花攒龙等纹样。缠枝牡丹纹在宋代以后形成“喜相逢”的构成形式, 组织构图变散点为连缀, 花头与枝蔓形成具有动感变化的“S”形, 花枝顾盼、回旋、反转, 将单位花纹连为一体并在转折的重点处配以层次丰富的花头, 充满了美好而圆满的韵致。宋代出现的多种几何纹样综合构成的八答晕式纹样是牡丹纹样新的组织形式。八答晕式牡丹纹以垂直、水平和对角线组成的米字格为骨架, 套以规矩花型, 花型内填入牡丹花纹, 花型外空间填满细腻的小型几何花纹。此类型纹样复杂且组织严密, 色彩十分华丽。

宋代牡丹纹样的配色与唐代大量使用对比色不同, 受到时代审美意识的影响, 牡丹常用的朱红, 草绿等鲜艳色彩饱和度降低, 并且多使用邻近色调和, 整体呈现明亮柔和、淡雅庄重的色彩感觉, 纹样风格质朴生动, 有着鲜明的时代特色。

元代牡丹纹多为缠枝样式, 由宋代穿枝花纹演变而成。纹样组织形式为S形, 主花周围环绕着繁茂的枝叶, 装饰性极强。元代蒙古贵族追求奢华的感觉, 织绣纹样以浑金满地金花的繁褥装饰为主, 更有多层次纹样重叠组合构成的新形式传世的百花攒龙绎丝织物:第一层次为缠枝百花龙纹, 第二层次为小几何菱纹, 缠枝牡丹与莲、菊、梅、牵牛等花疏密有致。

丝织品仍然是元代最重要和最具时代特色的服饰面料, 丝织加金技术在元代达到极盛, 其中以片金工艺占主要地位, 牡丹纹样精美, 色彩艳丽, 具有华丽艳俗的时代审美特征。

至明代, 缠枝花牡丹纹样仍然是服饰纹样的主要形式。后来连缀式的组织形式成为流行, 结合变化万千的变形手法, 牡丹纹样呈现出千姿百态的造型。此外, 散点式的组织形式也较常见, 一种为规则散点, 主花以牡丹团花纹为主体, 在平面织物上呈米字或井字构成骨骼, 有规则地散点排列。一种是自由式散点, 以写实析枝花纹在平面织物上作多散点的自由排列。添加夸张, 是明代花卉纹样的一个特点。所谓夸张, 一方面对自然形态高度省略概括, 另一方面对其形特征加以强化、夸大, 使其更具典型性。明代丝绸中的夸张牡丹纹, 将牡丹花瓣卷曲的外形变化成卷云纹的造型, 层层相叠, 创造出比自然花形更富于装饰性的富丽堂皇纹样。

明代牡丹纹样色彩的总体风格浓重艳丽, 色调爽朗又沉静娴雅。底色与主体牡丹对比强烈的同时又添加了类似色和间色或以金、银等中性灰色包边处理, 或运用晕色技术协调色彩, 色彩讲求对比又调和统一。

清代牡丹纹样已成为织物服饰上最常见的一种纹样。清代出现散答花式纹样, 是在折枝花、缠枝花纹样上发展变化而来的, 其特点是注重牡丹花纹的自由散点排列, 满地铺陈, 纹样繁琐, 结构上流于松散, 不再依靠枝茎的连缀组织花纹。随着印染织绣工艺的进步, 独幅式的构成形式流行起来, 组成具有很高艺术价值的国画式纹图。清末近代以来, 享有盛誉的苏州刺绣形成独具一格的团花工纹样。

清代牡丹服饰纹样写实, 行枝趋叶生动具体, 色彩依附服饰颜色, 或鲜艳夺目或清淡雅致, 成为清代最具时代特色的染织图案。

三、牡丹纹样的文化符号意义

牡丹图案之所以受到中国古代人们的认同和接受, 主要原因是它作为吉祥物, 构成多种多样的吉祥纹样。牡丹象征富贵, 是最早组合成吉祥纹样的一种花卉。至今存世的宋代织品中牡丹与莲花的组合最多。例如牡丹花蕊中插有一朵莲花, 其寓意为富贵连生, 牡丹象征富贵, 莲谐音“连”, 生于花中则是连生, 反映祈求富贵多子的愿望。明清时期牡丹和其他吉祥物组合的纹样复杂, 寓意微妙深刻。明代一幅缠枝牡丹纹缎, 牡丹茎蔓上缀有珊瑚、书卷、金钱、磬象、如意头、犀角、银锭、方胜八宝, 与牡丹结合, 寓意“富贵吉祥”。牡丹、海棠、玉兰花组合成一幅金玉满堂, 寓意府邸辉煌富贵;牡丹周围饰有月季、长春草等, 象征富贵长春;牡丹与石头或梅花组成的图案寓意富贵长寿;画面中出现牡丹花和众多蜜蜂, 寓意是“富贵蜂拥”, 暗喻荣华富贵经久不衰。

四、结语

中国传统牡丹纹样自产生以来其形式和内涵不断演变和发展。因受不同历史时期社会审美思想的影响, 而具有鲜明的时代特色和民族文化内涵。其作为中国民间传统文化的典型载体, 在现代服装设计中尤其是中式服装的复兴设计中仍具有很高的借鉴价值。

参考文献

[1]华梅.中国服装史[M].北京:中国纺织出版社, 2007.

[2]回顾.中国图案史[M].北京:人民美术出版社, 2007.

[3]张静, 张竞琼, 梁惠娥.牡丹纹样在民间服饰中的形式美[J].纺织学报, 2007, (02) :108-112.

[4]刘君.唐宋服饰纹样审美比较[J].丝绸, 2005, (05) :50-51.

传统表现 第10篇

1. 传统居民生态观在现代建筑设计中的体现

1.1 传统民居建筑的生态特性

岭南古城的规划则是巧妙的将建筑与自然生态结合在一起, 使河道、街道、路面、店铺、房宅、庙宇、山水、树木融为一体。江南地区成为传统民居代表的原因在于其对水体的巧妙利用, 江南地区对于水体的利用贯穿于山地、平原、丘陵。粤中地区居民总体布局是依山傍水, 迎风朝阳, 亲近山水、充分体现了对大自然的尊重。

1.2 传统居民气候设计经验在现代建筑中的应用

老一辈的建筑师们在长期的探索与实践中, 在继承和发扬中国民居的优良传统的基础上, 创造出了适应不同的地区的气候条件和适应人们生活方式的设计理念。例如, 建筑专家们通过研究窗洞, 探索出了对浅层地下空间的开发与利用, 对于现代建筑的情况而言, 建筑师们极尽采用地下空间, 如地下车库、地下超市、地下商场的建立。

1.3 传统“原生态”居民建筑对现代生态科技的充实

由于受到经济、科技水平等客观因素的限制, 传统民居建筑具有了许多生态建筑技术手段与方法, 但是, 也客观存在了大量问题。例如:南方居民天井院落的设计中, 狭小的天井院落的普遍存在, 致使室内光线昏暗, 采光不足;北方的居民多以各家为单位以烧煤为主要的取暖方式, 从而导致了自然环境的严重污染现象;窑洞夏季环境潮湿阴冷, 通风也不好。

充分利用现代技术, 使传统居民中的“原生态”思想得以继承发扬下去, 从而有利于能源的节约, 有利于环境的保护。例如, 窑洞居民利用地下土壤热容量大并且保持恒温的特点, 启示我们利用土壤蓄能的技术从而来改变我们居住的环境。太阳能、风能、沼气等现代能源技术的开发与利用, 改变了传统居民建筑的能源消耗结构方式, 降低了环境的污染程度, 通过太阳能、风能等绿色能源的使用, 我们可以满足生活的必要需求。我们应充分利用各地不同的自然条件和各地域的不同生态自然能源, 实现对现代生态科技的完善。

传统建筑的发展已经有了千年的发展历史, 并在不断的发展过程中形成了独立而完整的建筑体系, 而色彩则在建筑体系中占据着重要的地位, 发挥着独特的作用, 其蕴含深厚的传统文化。

2. 传统建筑色彩美学在现代建筑设计中的体现

2.1 传统建筑色彩发展概论

中国传统建筑中的色彩因素与西方的建筑完全不同, 中国古代的匠师们或许是最敢用颜色的, 并且最擅长运用颜色的。独特的木框构架结构形式是我国古代建筑最明显的一个特征, 而木材虽然有资源充足, 方便加工制作的优势, 但其所不可避免的劣势仍然存在, 例如, 遭受风雨、虫害等的损毁, 进而导致其使用寿命的缩短。最开始的时候, 人们将木材建筑涂上一层油来避免所受的外来侵蚀, 后来由于种种限制因素, 如建筑材料和建筑技术的制约、建筑体量变小、木结构建筑的高度被限制、外观变得朴素的影响, 并且为达到防蛀、防腐、美观的要求, 彩色油漆被用在了建筑体上, 而且得到了大力的发展, 最终, 中国特有的传统建筑的色彩美学形成了。

2.2 传统建筑色彩反映的文化内涵

在中国的色彩美学发展史上, “正色”“间色”的概念早早的就在周代确立了。五色体系的产生, 奠定了古代传统建筑色彩的基本规律。阴阳五行学说是中国古代重要的思想之一, 对中国社会的影响深入到方方面面, 五色观就是从阴阳五行学说中引申并发展出来的, 体现了形象的古典哲学思想。儒家文化在中国古代社会统治中占据主导地位, “礼”是儒家文化的核心要素, 制约着社会的各个层面。建筑作为文化的一种载体, 必然受到其影响。孔子认为在五色体系中, “正色为尊, 间色为卑”色彩从而成为了等级的重要体现方式之一。清时期是建筑发展的顶峰时期, 并对色彩的使用颁布了明文规定。青、赤、黄成为了统治阶级的专用色, 仅用于宫殿、庙宇的建筑。而近年来, 红色的运用得到了世界的关注, 更是成为了中国最鲜艳的代表色。

2.3 传统色彩的现代运用

由于等级制度的严格制约, 在中国的建筑史上, 形成了两种不同的风格, 皇家建筑极尽奢华, 传统民居淡雅清新。传统色彩的现代运用主要体现在两个方面, 一个是皇家建筑色彩体系的现代运用, 另一个则是传统民居的色彩体系的现代运用。与皇家建筑色彩的浓墨重彩相比, 传统民居的五彩色调更得到现代居民的认可并逐渐成为发展主流。

3. 传统居民文化对现代建筑设计的影响

3.1 传统居民

中国传统民居类型多样, 而不同的建筑样式则是由不同的地理环境、经济因素、传统工艺、宗教信仰等决定的。当然, 随着社会科技的发展, 传统工艺等因素对现代建筑设计的影响已经越来越淡化, 但是还是有一些固有的因素对现代的建筑设计有着持续有意义的影响。

空间方面的影响, 在中国的传统民居建筑中, 庭院是其一大特色, 庭院被古代人们当做娱乐、休息和消遣的场所, 同时人们也在庭院中进行祭祀等活动。更重要的是庭院还能起到调节光线和促进空气流通的作用。例如北京的四合院, 新疆吐鲁番的葡萄架原生态庭院等。而在现代民居中则庭院相对较少, 这就启示现代建筑中应在建筑时考虑到庭院的重要作用, 以满足人们的生活需求, 达到与大自然的和谐, 从而提高生活质量, 不过我国的现代建筑还是以楼房为主, 所以在建造时应该借鉴传统民居的庭院的特点, 建造公共庭院, 使传统民居在空间上的特点有所体现, 达到居住环境的和谐。

3.2 设计的影响

在传统民居的设计中, 为了满足其不同的因素的要求, 就需要传统民居在设计中有自己的特色, 以方便自身进行建筑施工, 这一点就需要现代民居进行借鉴。在传统民居的建造中, 对阳光的考虑排在首位, 这一点对于现代民居而言更应该借鉴, 由于现代民居以楼房为主, 建筑的采光度不好, 所以应该把阳光当成至关重要的因素。

还有, 现代的民居建筑秉承着节能环保的理念进行建造, 但总是依靠技术手段来完成, 而传统的民居例如北京的四合院, 利用中心庭院与周围的园子形成一个口字型的循环, 不仅有利于空气的流通, 还可以调节温度。这就启示着现代民居建筑要充分利用建筑自身的特点来实现建筑节能环保的要求。

3.3 传承的影响

在古代的民居建筑中, 可以窥见对过去文化的传承, 无论是政治、经济还是其他, 都有着相应的体现。这一点尤其值得现代民居建筑进行借鉴, 以进一步的对中国璀璨的传统文化, 传统建筑文化进行传承。

4. 结语

传统表现 第11篇

关键词：中国传统文化；现代艺术设计；表现元素

传统美学中的审美追求潜移默化地影响着现代艺术设计思想，而设计思想反过来又会影响着民族的审美观念。在我们中华民族看来，美不是别的什么，也不是什么神秘而不能及的，美就是使人快乐的融和体，所谓“非和弗美”。正如庄子所说：“与人和者，谓之人乐；与天和者，谓之天乐。”因此，可以说，美出于和，也就是快乐之美。我们中华民族的美是独有的，在现代艺术设计中加入中国传统文化的元素，不仅能充分表现我们神秘的东方色彩，也能起到国际传播和交流的作用。

现代艺术设计发展的速度相当快，在我国现代艺术设计发展的初期就已经出现了多种形式的民族性的元素。诚然，现代艺术设计是一种明确的经济活动现象，具有鲜明的商业特性，但它在传播的过程中面向并针对广泛的社会大众，因而产生了独特的思想性和教育作用，也可以说正因如此，现代艺术设计又成为了一种文化现象。作为文化现象，它就必然带着与其相适应的文化韵味和审美习惯，换而言之，现代艺术设计若想获得受众的认可，首先应该是符合本民族文化传统和审美习惯。

传统文化艺术与现代艺术设计如同哲学与具体科学。前者是创作者自身主观意识的阐述，体现纯粹的精神意识；后者则面向社会和大众，体现其社会效益。传统文化艺术是现代艺术设计的营养之泉，设计则通过贴近生活的创造展现艺术大众化的一面。对中国传统的艺术文化与现代艺术设计而言，它们之间是底蕴和延伸的关系。随着对设计与传统文化这两方面的不断追求和探索，我们越来越深刻地体验着传统文化艺术对现代艺术设计的影响。

传统表现 第12篇

艺术直觉是创作主体在创作过程中对客体的感性表现形式的把握能力。直觉在艺术创作中起到决定性作用, 传统写意人物画与德国表现主义绘画同属于张扬个性的艺术样式, 突显直觉的作用。

德国表现主义画家所创造的审美图式与古典艺术相比较是反唯美的, 倾向于表现心理直觉和内在审美精神的情感, 这种情感带有批判性和观念性。他们的内在心理是反传统性质的, 他们把情感、思想、观念以“心理直觉”的方式体现在画面中。克罗齐在其著作《美学原理》中说道:“直觉就是见到一个事物时, 不假思索、不审意义, 心中只领会该事物的意象这样一种认识的活动。它是全部心灵活动的基础, 是认识的最初阶段;它可以不依赖于概念赋予无形式的物质以形式直觉活动能创造出表现人的主观情感的个别意象, 能表现其所直觉的形象。”【1】表现和直觉本质上有相同之处, 表现就是一种直觉, 赋予直觉的东西以形象。柯林伍德曾讲过:“如果充分意识到情感意味着独特性, 那么, 充分表现情感就意味着表现它的全部独特性。”【2】所以, 只有用直觉把主体情感用独特的艺术语言表现出来, 才会产生个性张扬的作品。表现主义画家直接、明了地用理念、情感、观念作画, 其构成画面的元素及其元素关系, 以及构图等技巧构成的画面相对于传统绘画更简洁。

中国古代的庄子同样讲到艺术直觉的重要性。庖丁解牛的故事, 刀法已入化境, “以神遇神遇行” (《庄子养生主》) 【3】;善于画方、圆的工人“指与物化而不以心稽” (《庄子达生》) 【4】;总之, 艺术的最高境界物我两忘, 心手合一, 创作过程不假思索, 一气呵成, 和依靠直觉创作是一个意思。

表现主义先驱蒙克在创作《病中的孩子》时讲道:“我第一次看到那个满头红发的孩子, 病弱地靠在白色的大枕头上时, 我立刻得到一个印象, 这个印象在我画这幅画时一直维持在我的脑际。”【5】蒙克因为这个印象每隔几年便会提笔创作这个主题, 根据直觉把孩子的形象真实的表现出来。艺术直觉使作品感人。

诺尔德以一种强烈的存在意识, 影响着艰难探索的人。“这里的种种自然形态特别容易被天真的想象力转化为奇形怪状的精灵鬼怪。诺尔德就是在由这样的自然形态构成的风景中积累起那在他生命里具有决定意义的人生经验的, 这经验决定并解释了他全部作品的一大半。”【6】他用自由的色彩反抗着痛苦, 用损坏具体物象的方式体现自己的内心形式。

“青骑士”领袖康定斯基认为艺术应该不参照客观真实的事物, 而根据主观情绪自由发挥, 将线条、色彩、空间等元素组合在一起。他对自己的作品解释道:“一般来说, 色彩直接影响到心灵:色彩犹如键盘, 眼睛好比音锤, 心灵好像绷着许多弦的钢琴, 艺术家就是钢琴的手, 有意识的按触各个琴键, 在心灵之中激起震动。”【7】他认为抽象绘画来源于对具象事物的某种反思的直觉, 他在自传中回忆道:“一天, 暮色降临, 我画完一张写生画后, 带着画箱回到家里突然我看到房间里有一幅难以描绘的美丽图画, 这幅画存在着一种内在的光芒。但是我还是立刻明白过来的, 这是我自己作的画, 他倾斜地靠在墙边上。第二天我试图在阳光下获得昨日的那种效果, 但是没有完全成功。我豁然明白了:是客观物象损毁了我的绘画。”【8】从康定斯基的经历可以看出直觉对他的绘画创作产生的影响, 直觉是一种创造。

中国传统绘画中的“写意人物”, 重主观感受, 轻描绘自然的方法进行创作。这种主观感受同样是艺术直觉下的情感体验。个性是艺术之所以存在的根本保证, 而具有个性魅力的艺术作品是凭借创作主体的直觉感受创作出来的。克罗齐说:“艺术即直觉, 亦即抒情表现。”【9】西方绘画从印象派开始便注重直觉表现, 创作主体的个性与自我得到了极大的张扬;而中国传统写意人物画因受道家的影响, 同样注重直觉与抒情不求形似, 但求神似。

谢赫的“六法”中的“气韵生动”, 便要求主体运用“笔墨”这一载体, 通过画面表现自己的主观情感, 表达世间万物。“气”是生命的本质, “韵”为一种状态, 画面首先要有生气、有情绪才可以打动欣赏者, 而有生气、情绪的画面是要靠艺术创造者感受万物的直觉而表现出来的。荆浩讲道:“气者, 心随笔运, 取象不惑。韵者, 隐迹立形, 备仪不俗。”【10】中国画所讲的“气”与直觉有着异曲同工之妙。

清代沈宗骞在《芥舟学画编》中讲道:“因有所触, 乘兴而动, 则兔起鹘落, 欲罢不能。急起而随之, 盖恐其一往而不复再观之。”【11】而苏珊朗格有同样的主张:“手工艺生产商品, 算不了创造。一件艺术品远远不止如此, 它从音调或色彩的布列中呈现出前所未有的东西, 它不是经过安排的物质, 而是感觉力、感知力的符号。它制造出具有表现力的形式, 而这制造本身就含有创造的过程, 从征集极度的技术才能, 直到技术才能服务于艺术家的极度的构思想象。”【12】艺术创造是凭借想象, 生产出前所未有、不重复的艺术品。

绘画经验是长期积累的, 在作画之前, 应当不假思索的运用艺术直觉作画。轻描淡写或者精工细琢, 如果没有艺术直觉的能力, 是不可能画出神采飞扬的作品的。

苏轼在《墨竹赋》中曾讲:“画竹必先成竹与胸中, 执笔熟视, 乃见其所欲画者, 急起从之, 振笔直随, 以近其所见, 如兔起鹘落, 少纵则逝矣。”【13】“熟视”的结果是得到“胸中之竹”, “胸中之竹”是客观事物与主观情感作用而未呈现于画面的前奏。“胸中之竹”反映了画家的审美情趣和思想情感, 是艺术创作的重要环节。这与运用直觉作画是同一个意思, 直觉便是“胸中之竹”。

石涛在《画语录》中说:“夫画者, 从于心者也。”【14】代表了中国画重主观情感, 试图在技法上有所突破的想法。

传统写意画注重主体感受体验, 而轻客体舗陈。南宋马远的《寒山独钓图》中只有一个小舟, 一位老翁和几条水波, 大面积的留白给人以空灵感。画面与实际的景象有很大差异, 却烘托出寂寥和萧瑟的气氛, 使画面更真实地反映画家的心态。在创作过程中, 画家经过了很长时间的酝酿, 但一旦落笔, 则一气呵成。直觉的表现体现在构图的调整和笔墨、线条的变化上。

张藻在作画时说:“当其有事, 已知遗去机巧, 意冥玄化, 而物在灵府, 不再耳目。”【15】“物在灵府”是主客观融合而得的“审美意象”。同时, “外师造化, 中得心源”【16】也是这个意思, 直觉就是“审美意象”, 传统写意人物画同样依靠直觉完成。

中国画的创作注重直觉, 强调画家的性格和心境, 画面融入画家主体的情感的表达。“如生活在元朝统治下的倪云林, 常以寂寥、清苦的心境观察自然, 所描绘的山雨林木总是秋色荒寒, 他自称‘余之画, 不过逸笔草草, 聊以写胸中逸气耳’。这‘逸气’其实就是他的情感所在, 可以看出他所画的这些作品, 无论繁简, 都是以抒发心中之情所作。”【17】艺术作品是情感交流的产物, 中国传统写意人物画家与德国表现主义画家的艺术创作过程, 同样注重直觉的引导作用, 依靠直觉把握不同的材料特征, 以一种直率、抒情的方式表达内心情感, 与观赏者产生共鸣。

二、悲剧美与超逸美

中国传统写意人物画家与德国表现主义画家在人生际遇上有着同样的命运, 他们的人生大都经受着不幸, 有着怀才不遇的经历, 在审美特征上呈现出“悲剧美”的特性, 但他们对待悲剧的态度不同, 前者采用了老庄的出世态度, 其绘画作品表现出“超逸美”的特征;后者的态度是积极抗争, 将悲剧进行到底, 因此画面表现的就是悲剧。

德国表现主义艺术家注重艺术表现精神力量的可能性, 他们的心理色彩是具有悲观性的, 他们具有对人类生存的先知先觉般的特有的幻觉和对人类生存的深切关注。表现主义画家的作品经常使人想起人们的头脑中的狂热和悲观的形象, 比如恩索尔的《面具围绕着艺术家的形象》, 他通常用“面具”这个主题表现社会的荒诞与人性的虚伪。《基督降临布鲁塞尔》中骑着驴的耶稣被一群戴着面具的人推搡着走在大街上, 大街上是一种欢快的气氛, 而其中拥挤着众多假面具人, 显得充满着荒诞和嘲笑的意味。

黑格尔曾说道:“悲剧是最高级的语言”。【18】黑格尔把悲剧看做一切艺术形式的最高形式, 是因为他把悲剧看做一切艺术形式中最适合表现辩证法的艺术。

蒙克的作品《呐喊》则充分地体现了蒙克的精神特点压抑和神经质。造成这种特点的原因有两方面:其一是他童年的经历对他的性格和个人气质的影响;其二是他在巴黎时受到同时代画家高更、劳特雷克以及新艺术的影响。“根本不存在什么客观的视觉, 人们对形和色的理解总是因气质而异的。”【19】蒙克由于在幼年时母亲和姐姐死于肺结核, 父亲受到家人死亡而产生的暴力倾向与他人过着不同的生活。早年的阴影使他常常处在精神紧张的状态下, 同时与别人看待世界的眼光也不同。他是戴着悲观色彩的眼镜看待和追问着人生的意义。因而他的画面中的形象常给人一种神经质和痉挛的感觉。一些形象貌似被抽干了血肉的干尸, 像幽灵那般在画面晃动。

桥社创始人之一赫克尔青年时期便表现出了他的艺术才能, 然而似乎厄运一直纠缠着他。1937年他的作品被纳粹当局当做颓废艺术而没收, 随后他的画室被摧毁。他把内心的恐惧通过对大自然的描绘而发泄出来, 暴风雨、乌云和雷电的场景常在他的画面中出现, 常给人以眩晕感。作品《丹加斯特的风车》中斑驳、纵横驰骋的线条给观者以紧张感。

基尔希纳的画面展示了对战争所产生的恐惧和不安, 利用几何体形式和倾斜的线条使构图具有韵律。《酒徒》是他对军事强制生活下崩溃心态的体现, 表达了压迫下的无助的情感, 他还雕刻了“被追踪的精神患者的命运”【20】, 最后患精神病。画家以作画的方式发泄了对自己的悲剧命运的无奈, 以作画的方式代替现实生活的认识反映。

诺尔德需要摆脱穷苦的农民家庭生活的困扰, 放弃对新教的宗教信仰, 因为新教被艺术节视为罪恶。作品《围着金牛犊的舞蹈》中舞蹈者像着魔似的疯狂地旋转着, 人物已经完全变形, 强烈而又不和谐的色彩传达出画家亢奋的情绪。“那种绝对的天然, 能以最简洁的形态将艺术和生活表达出的一种有力而怪诞的表达方法。”【21】

黒克尔在二战时期的作品《平原上的男子》, 表现出画家的身体和心灵所遭受的持续压力。画面在正常的力度和清晰度上有所舍弃, 传达出绝望和危险的感受。

科科施卡在一战的战场上受伤, 回国后内心紧张的情绪使画家陷入孤立和对现实生活的厌恶之中。《避难者》激烈的线条和用色将画中的三个人物的痛苦和忧虑表现得淋漓尽致。三位老者饱经风霜的神态, 画面大片的冷色调体现出画家忧郁的心理状态和惊恐感。

“以康德、叔本华、尼采等人为代表的西方新美学对审美的非功利性 (无利害性) 以及感性审美的感性超越特性的强调, 与中国传统老庄美学对人生的审美境界理解有相同之处。”【22】从事传统写意人物画创作的文人与德国表现主义画家经历着同样不幸的生活, “中国人向来因为不敢正视人生, 只好瞒和骗, 由此也生出瞒和骗的艺术来, 由这文艺, 更令中国人更深地陷入瞒和骗的大泽中, 甚而至于已经自己不觉得。世界日日在改变, 我们的画家取下假面, 真诚地, 深入地看待人生并且写出他的血和肉来的时候早到了;早就应该有一片崭新的文场, 早就应该有几个凶猛的闯将!”【23】在这里, 鲁迅所说的“瞒和骗的艺术”从某种角度说, 讲的就是中国文化中的“避世”情节, 对待悲惨人生的归宿是走进了庄学的自我消解之中。

从当下的理解来看, 中国古代知识分子隐遁的处世态度导致传统写意人物画在审美上呈现的“超逸美”的特征, 成为传统写意人物画价值判断和审美情趣的标准, 这是由中国古代的“逸品”理论所决定的。

在绘画史上, 朱景玄第一次以“逸品”论画, 他在《唐朝名画录》中讲道:“张怀瓘《画品断》神、妙、能三品定其等格, 上中下又分为三;其格外有不拘常法, 又有逸品, 以表其优劣也。”【24】他认为逸品画家有三个:王墨、李灵省、张志和。这三人的生活、行为和人品都与魏晋隐士非常相似。逸品的确立使中国画的基准具有两种不同的标准:以画评画和以人评画。这是由朱景玄的逸品论所决定的。

宋初的黄休复在《益州名画录》中提出了“逸、妙、神、能”的四格论, 与朱景玄所不同的是, 他将逸格放在了第一位, 并做了具体论述:“画之逸格, 最难其俦。拙规矩于方圆, 鄙精研于彩绘, 笔简形具, 得之自然, 莫可楷模, 出于意表, 故目之曰逸格尔”【25】朱景玄为逸格另辟一条, 因为逸品具有独特性, 难以归纳。而黄休复认为逸品不仅独特, 并且是“最难其俦”、“莫可楷模”的更高的精神性审美境界。“四格说”为中国画的理论的完备提供了精神意义的价格学说。

在中国宋代, 传统写意人物画家往往有思想上的矛盾, 既希望能够遵从儒学教导干一番治国平天下的大事, 又向往庄学的“物我两忘”境界, 唯恐“艺成而下”;元代科举废除, 知识分子不能再“学而优则仕”, 只好在道家的“逍遥游”思想中寻找精神寄托, 于是避世和隐逸思想盛行, 以内心消极的“逍遥”情怀求得心理平衡;明清更是如此。

倪瓒的人生艺术所呈现出的“超逸美”不仅仅体现在空灵、简洁的图像上。元朝有八十多年没有科举, 使有志之士无用武之地, 兵灾使百姓无安宁之日。“不俗”是他的精神追求, 然而清高的精神追求被现实撞击得粉碎, 对世事的失望导致了心灵的孤独, 当不能“兼济天下”时, 只能选择“独善其身”了。“花叶堕下, 则以长竿黐取之, 恐人足侵污也。”【26】足以见其高洁。在枯树上画藤叶但不画藤条, 他用高大的枯树比喻正直和不曲绕。作品《春江独钓图》的题诗:“春洲菰蒋绿, 汪水似空虚。望山以高咏, 意钓不在鱼。”【27】以精神上的“虚静”、“坐忘”消解现实的困境, 求得平和的心境, 用审美境界超越人生, 使逸品审美呈现得更丰富, 更富有情感内涵。

“抱愤而卒”的徐渭一生不得志, 但他追求个性的解放和张扬。“半生落魄已成翁, 独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖, 闲抛闲掷野藤中。”【28】一生潦倒却忧国忧民, 一位落魄翁的情怀在诗中、画中体现得淋漓尽致, 令人感慨万分。《墨葡萄图》以超越了笔墨的本意, 是对社会腐败, 人才埋没的控诉。

苏珊朗格说:“艺术品时常是情感的自我表现, 是艺术家精神状态的征兆。”【29】“扬州八怪”具有鲜明的爱憎情感, 改变了“以画自娱”的态度, 以绘画形式表现对封建社会黑暗现实生活的不满, 对丑恶的社会进行无情的揭露。如黄慎画乞丐、流民、罗聘画的《鬼神图》、李方膺画的《钟馗图》等, 体现了画家凄苦哀怨的心态。黄慎作品《盲叟图》描绘一位目盲的老人, 一童子紧靠搀扶老人而行, 人物的表情并未有苦难之感, 但通过人物的姿态便能感受到这位衣食无靠, 沿街乞讨的盲人的悲惨生活。