琵琶曲电影音乐

琵琶曲电影音乐（精选11篇）

琵琶曲电影音乐 第1篇

现在我们说的琵琶是由历史上的直项琵琶及曲项琵琶演变而来。据史料记载, 直项琵琶在我国出现得较早, 秦、汉时期的“秦汉子”, 是直柄圆形共鸣箱的直项琵琶 (共鸣箱两面蒙皮) , 它是由秦末的弦鼗发展而来的;还有晋代阮咸, 善奏一种乐器是直柄木制圆形共鸣箱, 四弦十二柱, 竖抱用手弹奏的琵琶因其善奏此乐器, 故以其名相称, 即今天的“阮”;到了唐代, 琵琶的发展出现了一个高峰, 当时上至宫廷乐队, 下至民间演唱都少不了琵琶, 并且在乐队处于领奏地位, 这种盛况在我国古代诗词中有大量的记载。到了民国时期, 已开始按照十二平均律增加琴码, 目前标准的琵琶已有八相三十品, 琵琶表现力和适应力大大加强, 不仅可以演奏传统乐曲, 而且可以演奏西洋和现代作品, 并且有利于与交响乐队合作, 为进一步发展创造了条件。到了二十一世纪, 琵琶不仅在中国呈现出回复盛唐时期的景象, 而且越来越受到世界各国音乐爱好者的关注, 不少传统乐曲和当代作品受到中外听众喜爱, 琵琶已开始走向国际乐坛。近年来, 很多中国著名导演都在其影视作品中运用琵琶曲作为配乐。

在电影《铁道游击队中》中, 就有对琵琶很好的运用。在劫票车一场戏中, 从游击队员的随手弹拨这样的有源音乐开始, 酝酿着山雨欲来的气氛, 随着剧情的紧张发展, 各种配器逐渐加入, 汇成了气势磅礴的交响乐, 此时已变为无源音乐。在夕阳下的戏中, 荡漾着层层涟漪的微山湖边弹着土琵琶, 一群挎枪的豪情男儿斗志昂扬地唱这首歌的情境仿佛就在眼前。“西边的太阳就要落山了, 微山湖上静悄悄。弹起我心爱的土琵琶, 唱起那动人的歌谣”在这个流行歌曲充斥整个中国乐坛而又转瞬被彼此淹没的时代, 这首流传了整整半个世纪的革命老歌, 却凭借它独特的艺术魅力和历史价值, 很难得地依然为人们所耳熟能详、交口传唱。他们在铁道线上叱咤风云的年代毕竟是远了, 但是《铁道游击队》中他们“爬飞车那个搞机枪, 闯火车那个炸桥梁”的英雄事迹, “就像钢刀插入敌胸膛, 打得鬼子魂飞胆丧”的革命精神仍然铭刻于人们心间。中华儿女面对异族入侵时誓将热血写丹青的浩然正气依然长存于神州大地, 让人永难忘怀。于是, 那段发生在鲁南铁道线上动人的杀敌传奇也代代流传, 成就了一个又一个的版本, 留给世人不同的解读, 相同的感动。

电影《一个陌生女人的来信》中的主题音乐, 是由林海创作的《琵琶语》, 反复的前奏, 忧郁的琴声, 加上东方乐器琵琶所独有的特点泣泣私语诉衷肠, 感情就这样一步一步被深化, 最终让人沉缅在音乐画面里不能自拔。此曲最令人感觉如诉衷肠的段落, 是中间的琵琶伴奏, 钢琴逐走, 配以一段有如天籁般吟唱的女声, 在琵琶声泣泣的背景下, 将琵琶欲表之情表露得淋漓尽致。曲目最后, 重复了开端的旋律, 悠悠的琴声过后, 私语的夜幕就随着水乡的日落诗意般降下了, 情感的宣泄也得到了一个完美的结局。

而在一些古装片中, 更是将琵琶这一民族乐器用得淋漓尽致。如电影《杜十娘》的“舟中琵琶”片段中, 由有源音乐琵琶弹奏出歌曲的前奏, 之后镜头一转同时加入人声唱段, 有源音乐转化为无源音乐, 镜头景别逐渐扩大, 通过音乐与画面的紧密结合, 表达出了演唱者的心声, 同时镜头给予一定的辅衬, 好似在影片中的一段MV。电影《十面埋伏》, 让观众在观影过程中把听觉形象与视觉想象结合起来, 达到视听的统一和享受, 其间的音乐深深植根于民族传统文化的沃土, 在很大程度上受到中华民族的历史文化传统和民族审美心理传统的深刻影响, 片中音乐从中国古乐中汲取了很多特殊音乐元素, 是出色利用我国传统古典音乐的典型代表制作, 其中最突出的是运用了奇崛而独具震撼力的琵琶曲, 在影片中起到了刻画人物形象的强烈作用。《佳人曲》这段二胡和琵琶协奏曲, 在影片中被一再应用, 片尾小妹死后也响起了金捕头悲伤的歌声。《佳人曲》中的佳人和小妹的形象是互相映衬的, 南国秀丽, 其佳人多杏目柳腰、清艳妩媚;北国苍莽, 其仕女多雪肤冰姿、妆淡情深, 琵琶在歌中的运用, 为曲子增色不少, 带来了一种与南方迥异的晶莹素洁的风貌。又如, 在电影《少林英雄》中, 少林义士们围住了高进忠, 高进忠逃到山顶, 《十面埋伏》的琵琶声, 使他胆颤心惊, 镜头转向洪熙官独自一人坐在草蓬下, 正在十指飞轮弹奏琵琶, 洪熙官欲与高进忠一决高低, 破旧的古刹里排满高家人的灵牌, 在《十面埋伏》的琵琶声中, 方世玉与高进忠做拼死搏斗。

综观琵琶在电影音乐中的运用, 我们可以看到琵琶久远的历史、丰富的技法及其在电影音乐中运用的特色。在各位导演的作品中, 琵琶曲塑造了丰富多彩的艺术形象, 起到了深化主题之效, 塑造了人物性格, 渲染了电影氛围, 这独有的特色与中国电影作品可谓相得益彰。在这个西方音乐盛行的今天, 琵琶曲在中国电影当中的成功应用, 说明了中国导演对于传统文化精髓的继承和发展。随着电影音乐的发展, 借鉴琵琶在其它方面的成就, 琵琶乐曲这一独具民族特色的音乐, 一定会在中国电影的创作中拓展出更为广阔的发展空间。

参考文献

[1]、樊星《永远的红色经典》长江文艺出版社2008

《琵琶行》音乐画面 第2篇

(1)以景物烘托感情氛围。如秋江夜别“枫叶荻花秋瑟瑟。”“别时茫茫江浸月”，这种萧瑟的秋景对离情别绪是有力的烘托。“住近湓江地低湿，黄芦苦竹绕宅生。其间旦暮闻何物?杜鹃啼血猿哀鸣。”四句描写了环境的恶劣，有力地烘托了“天涯沦落”之情。

(2)用人物的神态、动作描绘出画面，表现人物的内心活动。如“犹抱琵琶半遮面”，画面传神地描绘了琵琶女娇羞的神情和犹豫迟疑的复杂心理。再如“沉吟放拨插弦中，整顿衣裳起敛容。”这里描绘琵琶女曲终时的动作、神态，不仅使人感到她的教养、经历不俗，而且自然地表现她由弹奏到自叙身世的内心活动。另外“满座重闻皆掩泣”之后的一个特写镜头，诗人“泪湿青衫”。画面的基调落在一个“泣”字上。当然对曲调理解最深的，动情最浓的，以至“泪湿青衫”的，还是诗人自己。“泣”的内涵显然是丰富的、深沉的。

(3)从“转轴拨弦三两声，未成曲调先有情”开始到“曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛”结束，诗人用极富想象力的语言再现了琵琶女高超的演奏技术，曲调未成情以先出，是对音乐气氛的很好烘托，而弹的过程更是撵词摘句，活用比喻来描写音乐的进程。“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语，嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”仿佛使人能够再次听到琵琶声一样，“间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难”更是给人以无尽的想象，带入到文字和音乐无法描述的空间，“别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声”可谓点睛之笔，从音乐和哲学角度表达了至高乃无的学问，短暂暂停之后便是“银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣”由静入动，如同万匹野马，同时出动，万丈瀑布，瞬时倾泻，“曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛”，观众还沉浸在意犹未尽的音乐中琵琶女已经停止了演奏。

人物塑造

《琵琶行》塑造了两个人物形象。在中唐商业经济发达、城市畸形繁荣的生活环境里，在当时互相倾轧、仕途险恶的政治背景里，琵琶女的形象和诗人的形象，都具有其现实的典型意义。此诗用形象类比法把两人之间的悲愤情感、不幸遭遇等方面进行类比，最后融合为一，从而推出两个艺术形象都有怀才不遇、沦落天涯的感慨的结论。形象类比，抒情言志，富有极强的艺术感染力。

《琵琶行》理解性默写识记

1.诗歌中点明诗人秋夜送别友人这一事件并渲染出悲凉气氛的诗句是：浔阳江头夜送客，枫叶荻花秋瑟瑟。 诗歌中第一次写到琵琶女演奏音乐的诗句是：忽闻水上琵琶声，主人忘归客不发。

2.《琵琶行》中描写琵琶女不愿出场但又盛情难却、犹豫不决的矛盾心情的诗句是：千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面。

3.《琵琶行》一诗写琵琶女出场时，表现琵琶女欲说还休的心态的句子是：寻声暗问弹者谁，琵琶声停欲语迟。这与下面琵琶女出场后：犹抱琵琶半遮面。的情态一起，把琵琶女复杂的内心情感十分传神地表现出来了。

4.表现琵琶女年长色衰后寂寞处境的诗句是：弟走从军阿姨死，暮去朝来颜色故。门前冷落鞍马稀，老大嫁作商人妇。借月烘托琵琶女独守空船的凄清心情的诗句是：去来江口守空船，绕船月明江水寒。

5.《琵琶行》中用“比”的手法，描摹琵琶乐音和旋律的变化，如表现急切而愉悦情调的句子是：嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。表现旋律婉转而流畅的句子是：间关莺语花底滑。表现热烈紧张场面的句子是：银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。乐曲的终止也写得很好：曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。使听众继续沉浸在乐曲的境界里。

6.运用侧面烘托的方法描写琵琶女技艺高超、美丽出众的诗句是：曲罢曾教善才服，妆成每被秋娘妒。

7.琵琶女年轻时人们对他的态度是：五陵年少争缠头，一曲红绡不知数。而当她年老色衰之后则：门前冷落鞍马稀，老大嫁作商人妇。

8.在了解琵琶女身世以及感怀自己的身世之后，诗人请琵琶女再次演奏的诗句是：莫辞更坐弹一曲，为君翻作《琵琶行》。而琵琶女面对诗人的邀请：感我此言良久立，却坐促弦弦转急。

9.在琵琶女第三次音乐演奏之后诗人的表现是：座中泣下谁最多?江州司马青衫湿。

10.诗中将琵琶女的命运与诗人的身世联系起来的句子(也是诗眼、主旨句)是：同是天涯沦落人，相逢何必曾相识。

11.《琵琶行》总写琵琶女的演奏时，先用：转轴拨弦三两声。校弦试音，但诗人却用：未成曲调先有情。来赞叹，一个“情”字写出了琵琶女的内心世界是波涛汹涌的，也暗示下文的音乐描写将会是琵琶女内心积聚情感的爆发。写琵琶女演奏琵琶曲目的过程，其中既用“低眉信手续续弹”、“轻拢慢捻抹复挑”描写弹奏的神态，也用“似诉平生不得意”、“ 说尽心中无限事”概括琵琶女借乐曲所抒发的内心情感。但这都是概述性的描写。

12.《琵琶行》善于运用各种生动的比喻描绘音乐形象，不仅以声写声，而且还兼有以形写声的特点，即用听觉形象、视觉形象联合起来通比音乐，使得琵琶女的弹奏非常具体形象。如写大小弦合奏时就是这样描述的：嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。再如，诗人还用旋律的变化写出了先“滑”后“涩”的两种音乐意境：间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。还如，诗人用自己独特的感受来描绘余音袅袅、余意无穷的音乐境界：别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。把琵琶女的情感暗流推向高潮的音乐描写是：银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。运用侧面描写表现琵琶女弹奏技艺高超、音乐具有让人回味无穷的艺术境界的诗句是：东船西舫悄无言，唯见江心秋月白。

琵琶曲电影音乐 第3篇

一、作品的结构分析

《山之舞》是一部具有三部性结构的并置曲式琵琶曲,不仅继承了我国传统器乐曲多段体式的结构体系,还突破了传统西方音乐体系中固有的三部曲式结构范式。其结构主要分为如下五个阶段:1、引子,该段主要包括1-10小节;2,A段,该段主要包含11-94小节;3,B段,该段主要包括95-141小节;4,C段142-236小节;5,第五段为最后阶段,即该曲尾声部分,其主要包括238-244小节。

《山之舞》此曲结构虽呈并列式的三段体态势,但就该曲不同段落的结构功能而言,其主体部分仍是以舞蹈性的并置对比为主,即比较AC两节,总体以A调为基础,在散句式段落中,即引子部分的1-10小节,调式则以宫调式或徵调式为主,此中,la、do音以偏音的形式出现,对该曲整体起到了良好的装饰和过渡作用[2]。而A段中则以A宫调式为主,其热情大方的色彩,各乐段整体较长的结构规模与之后的乐句形成了“一问一答”之势,规整对称的结构,给听众描绘出了少数名族载歌载舞、热情奔放的生动场景。接下来的B段,即95-141小节,该部分以a语调式为主,事实上,此段主要承载着过渡的作用,具体表现在此段的95-137小节,此部分的乐曲整体结构属于轻歌曼舞型,节奏、演奏速度等均较为统一,优美的旋律在引人入胜的同时极易让人产生如梦似幻之感,之后过渡的138-141小节中,主要采取了散板乐句的形式,该乐句较之乐曲整体可将其视为独立乐句,其结构中饱含这中国传统器乐曲特有的结构形式,增添了音乐张力[3]。C段为整部乐曲的高潮部分,该段中主要采用了a羽调式和d羽调式并分四层次进行,其中节奏、速度均有了明显的提升,四中速度不断变化,彼此交错,加上极富激情的音乐,不禁让人产生酣畅淋漓之感。此曲的尾声部继续采用了A宫调式,与引子部交相辉映,不仅牢扣了主题,还让整部乐曲显得更为饱满。

二、琵琶曲《山之舞》演奏诠释

(一)《山之舞》中的技法内置

1. 快速弹挑

众所周知,琵琶是一种需双手结合使用的乐器,其中弹、挑是右手最常用也最基本的演奏技法,其发音形式以“点”为主。在有关琵琶演奏技巧的相关文献中经常提到:“弹、挑不仅是琵琶演奏的主要技术形式,其所蕴含的表现功能以及美学信息,更是超过了该技法形态的本身。此外,两者之间的结合对演奏者的实际演奏水平更是一种极大的考验。”在《山之舞》中,其精华便是快速弹挑这一部分,该形式主要出现在C段的166-171、213-221以及231-236小节中,短短的一段中,横跨的音域竟高达三个八度之多,且音乐的张力与力度越来越快,将整部音乐作品推向了最高潮。要想顺利完成此段落的演奏,便需解决如下两方面问题:第一,必须准确掌握快速弹挑过程中,速度与力度之间的关系;第二、演奏者左右手必须做到完美配合。笔者曾亲身体会过此部分的演奏,即166小节-236小节。就总体感觉而言,演奏过程中,需注意左右手的弹挑位置,其中,右手的摆位需置于相对较上的一方,而左手的按音应与右手弹挑的高度点保持一直,如此再能保证音质的高清晰度。此中的难点之处在于一弦、二弦之间的快速转换,务必做到干净、快速、短促,如此才能突出这部分的爆发力。此外的重点部分在于169小节后的强奏夹扫部分,该部分对快速弹挑的强度与耐力方面都有着极高的要求,整体作品便是通过快速弹挑与夹扫将音乐推向了高潮[4]。

2. 扫、拂

扫:右手食指急弹四条弦的一声。

拂:右手拇指急挑四条弦的一声。

此指法在乐曲C段中得到了大幅运用,其次便是在A段的部分小节中有所体现。在琵琶弹奏技法中,扫与拂并非知识单纯的弦数变化没跟那个改变音乐强弱的有效手段。此曲中,关于扫、拂技法的运用,其铿锵有力的节奏感,极大地增添了音乐动感性,此点与贵州少数民族的音乐韵律特点极为贴切。此外,在A段涉及扫、拂技巧的小节中,还融合运用了扫与扫接附点半轮的组合,从而使音乐的整体节奏快的鲜活、明快,因此,在演奏此小节时,务必强调拍扫与弱拍半轮之间的转换,以着重突出扫弦与十六分音符急扫拂的爆发力。在C段的192小节之后,扫拂技法更是体现得淋漓尽致,加之多变的节拍以及大幅提升的演奏速度,将整部乐曲又一次推向高潮,充分表现出了乐曲的张力,加之极为清晰的扫拂旋律以及秘籍快速的扫拂音点,让演奏者与听者均不禁产生酣畅淋漓之感。

(二)《山之舞》中技法与风格的交融

1. A段(11-93小节)

该段音乐相对较为欢快,便如同山野间奔放热情的风格,又不乏民间舞蹈的朴实与粗狂。此阶段的演奏务必把握好演奏的速度,只有保证了快板的速度,才能为之后加速演奏留下充足的空间。当然,第二段的演奏还要给第三段预留足够的空间。此段中,极为频繁的变化速度,极大的增添了音乐的生动性与跃动感。因此,演奏者在演奏过程中,需格外注意个节拍之间的重音变化,保持前后速度一致,时刻牢记节拍,无论演奏到何时都要做到心中有数。

2. B段(94-140小节)

这是一个慢板段落,由A宫调转入a羽调,音乐委婉,柔和,细腻,抒情,流畅,具有轻歌曼舞的韵致,共有8个长短不一的乐句。音乐材料来自于布依族民歌音调。其音调特点没有降mi音和sol音,其骨干音为la音,do音,re音,mi音,旋律优美,节奏舒缓。可以想象在月光下,凤尾竹旁,布依族姑娘翩翩起舞,恋人们轻声细语的交谈,宁静而甜美的生活场景。第95-96小节是此段音乐的主题,与A段是截然不同的新材料,弹奏这段音乐时,弹挑在弦上做上位和下位的移动,以便更好的变换音色,配合左手的技法来展示音乐的韵味。

三、结语

总之,《山之舞》之所以能成为当代优秀琵琶代表作,不仅因其饱含技术性与可听性,更展现出了当代琵琶作品正逐渐往多元化的趋势发展,并呈现出一派繁荣的景象。此外,该作品大胆的表现手法,拓宽了听众的想象空间,加之抽象概念的运用,所描绘出的种种画面更是让人心生向往。

参考文献

[1]徐畅.感悟人生-阿炳三首琵琶曲研究[D].吉林大学,2015.

[2]刘幸伶.琵琶曲《山之舞》演奏技法分析[D].天津音乐学院,2015.

[3]魏薇.琵琶曲的新发展--现代音乐元素的融入[J].大众文艺,2009,14:112-113.

琵琶行——音乐和心灵的协奏 第4篇

严志明 浙江省遂昌中学323300

白居易的《琵琶行》，向以音乐描写的高超手法而著称，又以超越个人情感的深刻主旨而感人。

《琵琶行》作为一长篇叙事诗，情节并不复杂，诗前小序已见其概；而故事中的人物主角，即诗人与琵琶女，原本素昧平生，两人只不过是偶然相遇，诗人却把她引为知己，与她同病相怜，其中，正是音乐起了桥梁作用，达成两人之间的心灵相通。可说，《琵琶行》叙述的不仅是天涯沦落人的相识相知，而且也是一曲音乐与心灵的动感协奏。

《琵琶行》对琵琶演奏的描写，是用文字描写音乐的奇迹。而这种奇迹的创造，它不仅只是依赖于文字功夫，还需要作者对音乐的领悟，所谓能“闻弦音而知雅意”。而“弦音”中的“雅意”，当是蕴含其中的演奏者对音乐的理解、在演奏中传达出的情感。

好的音乐作品绝不是音符合规则的排列组合，而是某种人生意义在心灵深处的回响；同样，杰出的音乐演奏也不是演奏技巧的表演，而是演奏者透彻理解作品的情感表现。那么，《琵琶行》中，一曲音乐与心灵的动感协奏是如何发生的呢？

我们知道，唐朝不仅是诗歌繁荣的朝代，也是一个音乐空前繁盛的时代。帝王的喜好和提倡，官方“教坊”、“梨园”等的设立，对音乐的流行可谓推波助澜。燕乐盛行也影响到民间，“六幺水调家家唱”。（白居易《杨柳枝》）在这种情形之下，音乐极大地影响文学，许多文学家更是和音乐结下了不解之缘。

诗人被贬江州之前，官左拾遗及左赞善等，经常出入少不了歌舞音乐的宴饮场所，可谓听惯笙歌弦音：“我昔元和侍宪皇，曾陪内侍宴昭阳。千歌百舞不可数，就中最爱霓裳舞。”（《霓裳羽衣歌和微之》）诗人挚爱音乐，精通音律：“耳根听得琴初畅，心地忘机酒半酣”（《琴酒》）“欲得身心俱静好，自弹不及听人弹”（《听幽兰》）；“拨拨弦弦意不同，胡啼香语两玲珑。谁能截得曹刚手，插向重莲衣袖中。”（《听曹刚琵琶兼示重莲》）“四弦千遍语，一曲万重情。”（《听琵琶妓弹略略》）而仅从这些诗作中，对弦索音乐，就不难看出诗人深谙此道，喜爱有加，无异个中高手，且能“闻弦音而知雅意”，于音乐有极高的欣赏能力。

元和十年，诗人以言事左迁九江郡司马。从文本之中可知：“浔阳地僻无音乐，终岁不闻丝竹声，住近湓城地低湿，黄芦苦竹绕宅生，其间旦暮闻何物，杜鹃啼血猿哀鸣”，这样，对于以往听惯弦音雅曲的诗人来说，生活的艰辛，较之缺少音乐带来的内心的痛苦，后者无疑更显无从排遣，不啻离别之愁、迁谪之恨。

因而我们就可以猜测，一旦有丝竹之声耳边传来，诗人会是怎样的感觉。终于有一天，诗人听到了久违的琴声，且铮铮然又为京都之声，于是，这偶然的际遇，给了诗人一次内心的撞击，“闻弦音而知雅意”，诗人也走进了演奏者的心灵，从而演绎出了一曲音乐和心灵的协奏。

“浔阳江头夜送客，枫叶荻花秋瑟瑟”，一个让人伤怀的季节，又是夜晚送客，气氛显得悲凉，景色显得黯淡。“举酒欲饮无管弦”，在京都那是不可想像的；“醉不成欢惨将别”，可谓“别有忧愁暗恨生”。“南浦凄凄别，西风袅袅秋”（《南浦别》），瑟瑟的枫叶荻花，茫茫江面上的寒月，和“无管弦”的对饮，是人物悲凉心绪的写照，然而，就在此时，“忽闻水上琵琶声”，意外给诗人悲凉的心绪带来一种欣喜，为这幅黯淡的画面平添了一抹亮色。琵琶之声，或是随着江水轻拍船舷传来，或是跟着微风吹拂衣袂而来，丝丝缕缕，犹如天籁，不啻仙乐，飘进耳根，直钻心底，此时诗人的音乐情结，犹如久旱逢甘霖，无疑被它所润活。“主人忘归客不发”，诗人及客人被琵琶声所吸引，即使断断续续，即便不甚清晰，诗人的内心却被深深触动了，已然窥知演奏者的高妙手法。这美妙琴声来自何方？

“寻声暗问弹者谁？”那是不知此等弦音何人所奏，那是一种悠然神往的举止，生怕破坏那美妙的音乐，生怕打扰了那神话般的境界。“移船相近邀相见”，“添酒回灯重开宴”，诗人进一步的举动，有些迫不及待，欣喜之情溢于言表，那是与友人离别之情的继续，更是相闻弦音的欣然。

诗人“寻声暗问弹者谁”，对方“琵琶声停欲语迟”，内心的迟疑与反应，更添此时此景的无穷魅力：何为“欲语迟”？意外、诧异、犹疑、羞赧„„尽可解之，含有无穷回味。“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面”，一方面是诗人诚心相邀，一方面是琴人迟迟亮相，琴人登场，将上句意味以画面定格，未见其人，先睹其物，琵琶所掩，自含无限风情。这月光下如此一景，这静夜里如此一琴，这期盼中如此一遮，直可让人心为之一颤，使人心驰神游。

月白风清，烛影摇红。有了心对心的呼唤，面对陌生人对音乐的渴望，琵琶女的演奏开始了：“转轴拨弦三两声，未成曲调先有情”，在诗人看来琵琶女出手不凡，首先在于琴声之中饱含深情。“弦弦掩抑声声思，似诉平生不得志”，“低眉信手续续弹，说尽心中无限事”，“曾经沧海”仍不失女性的矜持，“低眉信手”弹奏的是音符乐曲，传递的是无限心事，心灵在琴弦回响。得遇知音的娴熟的倾情演奏，无疑是把诗人引入了一个曼妙的音乐境界，也经音乐而走进了琵琶女的内心世界。

“轻拢慢捻抹复挑，初为霓裳后六幺”，乐曲是京都流行的，也是诗人所谙熟。琵琶女“十三学得琵琶成，名属教坊第一部”，有着对音乐高超的悟性，有着精湛的演奏技艺。诗中写道：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。水泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。”音乐从舒缓到激越，从单纯至错杂，从欢快到艰难，从连续至间歇，从高昂到低沉，旋律起伏跌宕，千回百转；诗人将琵琶女的演奏技艺，对音乐的理解与诠释能力，写得有如神助。尤其是“别有忧愁暗恨生，此时无声胜有声”，更是非至人不能达此境界。一个是琵琶久自怜，无知音堪听；一个是双耳久蔽塞，无丝竹相闻。一个用情感和技艺演绎音乐；一个用想象和心灵诠释音乐。琵琶乐曲和弹奏技艺，旋律中所包蕴的心理内涵，三者可谓融为一体。

演奏还在继续，旋律仍在变化。“银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣”，写出了变徵之音、变奏之调，从幽咽压抑到凝绝不通，再到铁骑突出刀枪锵鸣，音乐语言之丰富，情绪对比之鲜明，尽在此中。到了“曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛”，真正是使人心随帛裂，诗人的情绪与想像，已经完全被琵琶声带入一个全然的音乐世界，情感已经不能自已，想像已经无法自控。乐声魅力至于此，在演奏者与听者之间，已经不复需要其他的说明与交流，心与心已经完全能够相通交融。

“东船西舫悄无言，唯见江心秋月白”，乐曲与心灵的回应与沟通，在这曲终的寂静中传达，从开始的“枫叶获花秋瑟瑟”到“唯见江心秋月白”，人物的心境已经完全澄明，灵魂已经托付缪斯，情感已经得到净化。这里不是京都，没有章台路上的浮华，没有王孙公子的轻谑，仅有这些天涯沦落之人被音乐感染了的心灵。

音乐没有国界，没有古今，没有性别、年龄、身分、生熟的俗套和顾忌，当进入音乐的境界时，无论琵琶女还是诗人，都已经完全忘记了自己与别人，忘记了熟识与陌生，被一种无形的力量所左右，此时终于从艺术力量的左右下清醒过来，回到现实。但是，经过音乐的沟通和洗礼，琵琶女已不再是先前那个有些羞答的徐娘，诗人在琵琶女面前，也不再是个刚见不久一无所知的陌生人。因而，彼此心扉洞开，互诉衷情。

琵琶女坦诚自白，那悲惨凄恻的身世，实为一首悲凉的乐曲，诚如前面演奏音乐一般，那荡气回肠的旋律，却是飘零身世的倾诉。

“我闻琵琶已叹息，又闻此语重唧唧。”诗人闻曲伤怀，再也不能“恬然自安”，无疑一下找到知音，由衷地发出“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”的慨叹。同病相怜伤迁

谪，诗人也是一番坦诚倾诉：“我从去年辞帝京，谪居卧病浔阳城„„”“今夜闻君琵琶语，如听仙乐耳暂明”，这是诗人真心体会，“莫辞更坐弹一曲，为君翻作琵琶行”，是为诗人诚心相酬。“感我此言良久立”，“却坐促弦弦转急”，“凄凄不似向前声”，我们可以想象，琵琶女此时也是满含泪水，为了诗人，也为自己，又尽情地弹奏着。音乐再次涤荡撞击心灵，“满座重闻皆掩泣”，诗人更是泪湿青衫，两颗心连在了一起。诗歌至此，诚如近代学者陈寅恪先生评《琵琶行》所说：“作此诗之人与所咏之人，二者为一体。真可谓能见双亡，主宾俱化，专一而更专一，感慨而复加感慨。”（《元白诗笺证稿》）琵琶女的形象和诗人的形象，“主宾俱化”，我中有你，你中有我，构成了一个有机的艺术典型。

散论唐诗《琵琶行》的音乐表现力 第5篇

唐诗中有大量涉及到音乐，甚至直接以音乐为题材，“诗中有乐、乐中有诗”，其蕴含的音乐美，在中国乃至世界诗歌历史上，都是绝无仅有的。在擅长描写音乐的唐代诗人中，白居易可算是一个具有代表性的人物，他写的专门以音乐为主题的诗作，如《琵琶行》《废琴》《骠国乐》《立部伎》《霓裳羽衣歌》等，多达四十余首。尤其是脍炙人口的《琵琶行》一经问世，便很快风靡于世，从“童子解吟《长恨》曲，胡儿能唱《琵琶》篇”的诗句中，便可以清楚地看出白居易的这首诗在当时社会上流传之广、影响之大。据《臧克家散文》第二集记载，毛泽东主席在世时，对白居易的《长恨歌》和《琵琶行》也喜爱有加，曾亲笔手书这两首诗。

现在仅以一个音乐工作者的视觉，对《琵琶行》中所涉及到音乐的有关部分作一简要地分析，以学习、研究唐诗是如何表现音乐的。

在《琵琶行》一诗中，诗人以传神之笔叙述了从琵琶女缓缓出场到演奏结束将拨子插入弦中的全过程。尤其是对琵琶女的演奏技艺、动作、神态乃至听者的感受都做了细致人微地描绘，让人如临其境、如聆其声。可以毫不夸张地说，《琵琶行》对琵琶演奏这一艺术活动的描写，词语之凝练、形象之生动、感染力之强烈，是当今许多音乐评论文章所难以企及的。

任何乐器演奏者，在开始演奏之前，总要先转动琴轴调弦试音，诗中所写的“转轴拨弦三两声，未成曲调先有情。”正是描写了琵琶女在正式演奏之前调弦试音的动作、过程，她仅仅是转动琴轴、顺手试着弹了三两声，尚未成曲，已经蕴含了情感，从而清楚地表明琵琶女已进入状态，并预示了她的弹奏技艺非同一般。

接下来的六个句子，是对琵琶女弹奏的《霓裳》和《六幺》的过程作了细致入微的描写。

“弦弦掩抑声声思，似诉平生不得志。低眉信手续续弹，说尽心中无限事。”表现的是琵琶女弹奏的声音效果乃至演奏时的神情、状态，以及听者的感受。琵琶女低眉顺眼信手弹来，从每一根琴弦上发出的声音都是那样低沉压抑、幽咽悲伤，而听者明显地感受到了她的演奏似乎在倾诉一生的不得志。

“轻拢慢捻抹复挑，”一句中的“拢”、“捻”、“抹”、“挑”是琵琶女在弹奏过程中运用的演奏技法。当今的琵琶演奏技法主要有右手的弹、挑、勾、抹、扣、庶、分、轮、扫、佛、割、撇、摘、拍、摇、滚、轮，以及左手的泛、打、带、吟、擞、推、拉等。由此可以看出，诗中提到的“抹”、“挑”右手技法至今还仍在沿用着。而诗中的“拢”、“捻”，则可能指的是左手的“拉”和“吟”(即揉弦)。

在唐代，琵琶有两种，一种是五弦琵琶(又称“五弦”)，另一种是曲项琵琶，即四弦琵琶，以后一种使用最为普遍。如今之琵琶正是沿用了唐代四弦琵琶的形制，并在此基础上进行必要的改进而成的。琵琶在上世纪50年代以前一直使用的是丝质琴弦，四条琴弦由内向外分别是缠弦、老弦、中弦、子弦，定弦为A、d、e、a。最里边的琴弦(即“缠弦”)最粗，发音低沉浑厚，音量最大，有利于表现暴风骤雨、战马嘶鸣的音响效果；最外边的琴弦(即“子弦”)最细，发音即可以清脆明丽，亦能够轻盈柔漫，小力度的演奏能给人以窃窃私语之感。很显然自居易所写的“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。”其中“大弦”正是指的“缠弦”；“小弦”则指的是“子弦”，用“嘈嘈”“切切”这两个象声词摹声，有用“急雨”、“私语”，是其更加形象化，表现了四条弦交错使用，不同音色、不同风格的音响交错出现，即是对声音效果的描述，也是对演奏技艺的展示，有是对琵琶女心理活动的刻画。

“间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声渐歇。别有幽情暗恨生，此时无声胜有声。”琵琶女的弹奏有时声音轻快悠扬，像宛转悦耳的黄莺在花下啼鸣；有时声音艰涩低沉，如呜咽的泉水在冰下流转。冰下的流泉，渐渐的冻结了；琴弦也像被冻住了一样，快要断绝；就这样，弦声越来越弱，直至悄无声息。

在我国的传统审美观中，早就有“大音希声”、“大象无形”、“大味必淡”等学说，而其中对音乐界影响最大的就是“大音希声”。道家思想的创立者老子在音乐美学思想方面的集中体现便是“大音希声”，“大音”者最完美的音乐，“希声”者至静之极、听之不闻。也就是说老子认为最完美的音乐是无声的，是不能仅凭耳朵听的。“无声”，用今日之音乐术语表达即“休止”，从众多舞台实践中，人们会不难发现，“无声”不仅可以与“有声”产生对比，更主要的是它能营造一种令人遐想、牵人情思、让人期待的氛围，给人留有尽情想象的空间。

在《琵琶行》一诗描绘的情节中，琵琶女营造的也正是这样一种氛围，她的演奏虽然已“声渐歇”，但却更胜过有声之境。在这里，短暂的无声，不仅在艺术表现中产生了一种空灵美，也给听者留下了整理思绪，体味曲中之情的空间，预示着会另有一种深藏的愁绪和恨意产生，从而不能不顿生期待，在这一段，诗人以丰富多彩、精妙新巧的比喻，将变化多端的音乐描绘得出神入化，惟妙惟肖，展现出琵琶女起伏回荡的心潮，为下面诉说身世作了很好的铺垫。

音乐表现，最讲究强弱变化，讲究浓与淡、疏与密的对比，在音乐中短暂的停顿往往只是一“伏笔”，短暂的停顿是为后面的爆发做铺垫，琵琶女的演奏也正是如此。所以在低沉徘徊、近似停顿之后，紧接着便是以“银瓶乍破水浆进，铁蹄突出刀枪鸣。”表述的猛然爆发，其声音就像银瓶突然进裂，里面的水浆喷溅而出：又像铁骑冲出、刀枪撞击一样，是那样雄壮铿锵，急越昂扬。当听者置身“无声”之境时，“忧愁暗恨”在“声渐歇”的过程中，已积聚了无穷的力量，不可压抑，终于在这里爆发出来，将全曲推向了高潮。

最后，“曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。”即在乐曲结束之际，在收取拨子之际，趁势在几根弦上奋力一划，像撕裂的布帛一样，发出脆厉的一声。至此，全曲戛然而止。从“收拨当心划”与“一声如裂帛”的诗句中，可以看出乐曲的最后一声，即琵琶女的最后一个动作，应该是弹奏手法“拂”(自子弦起由外向内迅速划过，得一和声。)或者是“扫”(自缠弦起由内向外迅速划过，得一和声)。琵琶女的演奏“技惊四座”，以至于惊得“东船西舫悄无言，唯见江心秋月白。”

“沉吟放拨插弦中，整顿衣裳起敛容。”此二句写的是结束演奏的状态：她若有所思地将拨子插在弦缝间，敛起演奏时的面容，整顿衣裳，神态凝重端庄地站了起来。

至此，诗人完成了对琵琶女从出场到演奏结束全过程的描述。相信任何读此诗的人，都会有如临其境、如聆其声之感，琵琶女那栩栩如生的想象也会久久存留在脑海里。

琵琶曲电影音乐 第6篇

也许正如林海自己在专辑中说的那样,“当一个古典音乐迷听到马友友忘情地演奏JAZZ音乐,又或者当流行乐迷听到迈克鲍顿大唱《今夜无人入睡》时,所得到的震撼往往比“本行音乐家”的演绎更让人记忆深刻。正是这样的尝试,达到了“情理之中,意料之外”的效果。”【1】《琵琶相》这张专辑通过十二首精致的作品,将琵琶渊源的文化溶于其中,加入钢琴、大提琴等西洋乐器以及人声,再佐以蒙古、西藏、非洲等少数民族元素融合在一起,使得琵琶清亮的音色和丰富的表现力表现到了极致。

在《琵琶相》这张专辑中,不得不提的便是《琵琶语》这首作品,特别是这首作品成为电影《一个陌生女人的来信》的背景音乐后,被更多的人们所熟知以及喜爱。在这部作品中,琵琶配合西洋乐器以及现代流行的音乐手法让这段音乐产生了更加意味幽长的深远意境。作品中加入钢琴,竹笛以及哼鸣的女声,使得旋律在优雅只中又带有了一些凄美的感觉,就好像是电影中少女对男主人公的情感一样,让人感觉到缠绵又带着某种期待的情绪。这首作品从琵琶演奏上来说一大特点就是全曲基本上只用到了弹挑的指法,即使每一个时值较长的音符,也很少用轮指进行演奏,这种演奏方式使得琵琶音色非常的干净与空灵,这种演奏方式在传统琵琶演奏中很少出现,这同样也考验着琵琶演奏者左右手对余音的处理方式。虽然作品旋律简约,配器清淡,但是恰恰是这种淡雅,使得作品蕴藏着很深的情感。和《琵琶语》不同的是,专辑当中另外一部作品《欢沁》旋律欢快活泼,跃动的音符里流动的是我们每一个人对童年的回忆,聆听音乐,仿佛眼前出现的都是孩童时代嬉闹玩耍的形象。竹笛轻松的配合着琵琶,钢琴的加入加重了天真的元素,使得作品很具有童趣和爱心,让人感觉温暖,是一首让人感觉非常愉快的作品。专辑《琵琶相》的定位就是要改变人们心中传统琵琶的定位,多方面的挖掘和展示琵琶的音乐魅力,因此制作人林海在其中做了很多新的尝试,如《凡人歌》中,所有伴奏统统是其中运用人声来完成,通过特别的录音手段用人声模拟鼓,bass、小件打击乐、吉他等,在这首乐曲里,背景伴奏似乎更能蛊惑人们的耳朵,富于变化的节奏和轻松的曲调,给人以很强的冲击力,让人感受到阵阵惬意。另外,在《琵琶相》中林海还让琵琶模仿了曼陀林和三弦,例如专辑中的《声声思》。而第一首《踏古》,则是一出场就令人惊艳,用强烈的非洲鼓点作开场,配合贵州风情的女声唱腔,具备与天高歌的气势。

《琵琶相》专辑的出现,带动了更多琵琶演奏以及创作者去探寻琵琶演奏上的创新与突破,因此,我们看到了在2007年CCTV民乐电视大赛颁奖晚会上杨靖师生将琵琶独奏曲《十面埋伏》用齐奏的方式演绎出来,其阵势以及乐曲的渲染力得到了更进一步的发挥;2009年元宵晚会上张强用琵琶与唢呐、京胡演绎的《北京一夜》,加入众多阮以及古筝的伴奏,使我们惊讶地发现民族乐器在舞台上的一种震慑力;另外,我们还看到了赵聪的《聆听中国乐舞》以及《卡门》专辑的问世,专辑中很多作品将琵琶与古典吉他相结合,这类新的尝试不断的在现代琵琶演奏家与作曲家中出现,这类新颖的舞台表演形式和作品创作形式无疑受到了更多人们的喜爱。

现在很多琵琶作品加入新元素对于琵琶的发展来说是一件非常利好的事情,这使得琵琶的发展不再是在单一的传统作品传承的轨道上完成,在这一条轨道的另一边,出现了一些加入时尚元素的琵琶作品。这两条轨道在琵琶发展的道路上应该是相辅相成的,因为受众群体的不同这两条轨道少了任何一条都是不可以的。作为琵琶专业人员来说,面对这个古老乐器的发展,将传统作品传承下去是每一个琵琶专业人员应该做得事情。同时像刘德海先生那样不断的创造更多琵琶现代作品也应是每一个琵琶专业人员应该学习的,因为它不仅可以丰富琵琶作品,而且很大程度上将琵琶的技法提高到了一个崭新的高度,对于琵琶事业的从业人员来说,这无疑是一个巨大的挑战。当然,每一个琵琶专业的演奏者都清楚的知道,只有挑战才能促使这样乐器的不断发展。另一条轨道在现今社会的出现也是必然的,这一条轨道的出现让更多领域的人们开始关注琵琶这样乐器,使得琵琶不再只是音乐领域甚至民乐领域人们关注的乐器,在这条轨道上人们或是在原创的一些琵琶曲当中加入一些时尚的元素,或是将一些琵琶曲进行改编,或许这类作品对于琵琶专业演奏人员来说演奏起来并不是特别复杂,甚至有些作品很是简单,但此类作品的目的性是以吸引更多听众和观众的耳朵和眼睛为目的的,它并不是以训练琵琶演奏者技法的提高为目的的。

任何音乐的发展都需要多方面的发展,单一的发展只会让自己的路越走越窄,就像现如今,虽然流行音乐似乎占领了市场的主要位置,但是古典音乐依然还是以自己的方式在这个世界存在,并且仍有一些人们也在尝试古典与现代的结合,似乎这类尝试达到的效果更是强大,比如马克西姆,他的钢琴作品正是因为加入了现代元素,如电声伴奏以及MV的形式,使得一些从来不接触古典音乐的人们加入了古典乐迷的范畴;再如现如今中国戏曲的发展,戏曲在很大程度上已经成为了老年朋友的专属,年轻人很少了解我国的戏曲的发展以及种类,这对于中国戏曲的发展无疑不是一件好的事情,于是有很多戏曲领域的人也开始寻求戏曲的新发展,例如在流行歌曲中加入其元素,《北京一夜》、《说唱脸谱》以及《前门情思大碗茶》这一些作品都让我们看到了人们正在费劲心思的让中国戏曲有更多的受众群体,使它不再落寞。琵琶的发展也是一样,传统的琵琶作品依然必须存在,因为这是这条轨道这个领域的基础以及中坚力量,但是,琵琶的发展也可以兼容另一条轨道的并存,这样,琵琶不再仅仅是舞台上常见的单一的独奏模式,加入新元素的琵琶作品以及琵琶演奏新的舞台形式的出现,吸引了更多不同领域、不同年龄、不同职业的人们对琵琶这样乐器的关注以及喜爱。

琵琶具有东方中国古老神秘的女性气息,以幽柔和温婉演绎出了东方千年的深细情感。琵琶作为中国民乐的代表乐器,它的表达需要有更大的拓展,它的表达需要有更多人们的接受,在琵琶作品中加入新鲜的元素不但延续了传统的演奏特点,和很多风格的音乐能够结合是其意义重大的地方。混合多种音乐元素,打破传统琵琶印象,这都是为了力求展现琵琶的多种风情。

摘要：琵琶作为我国古老的民族乐器,已经具有几千年的历史,从未间断过变革与创新。二十一世纪,越来越多时尚新颖的琵琶作品呈现在舞台以及现代快节奏的生活中,琵琶这个古老的乐器也逐渐开始打破传统琵琶印象,呈现出了多种时尚风情.。本文由《琵琶相》这张专辑中的作品入手,对琵琶演奏特点,舞台表演形式,作曲风格进行了阐述,从而引出并论述了融入时尚元素的琵琶作品产生的必然性。传统琵琶与现代音乐元素相结合是琵琶发展轨迹上的一个新亮点。

关键词：琵琶,现代音乐元素,民乐

参考文献

[1].晓云.《“古典”也疯狂--“新民乐”三人谈》.《广东艺术》,2002.04期.

[2].丁继平.《带着传统的温馨,走向艺术的成熟--关于中国新民乐创新的几点思考》.《艺术教育》,2006.05期.

[3].杨古侠.《对“新民乐”的思考与展望》.《音乐探索》,2007.04期.

[4].唐丽.《浅析“新民乐”与民乐创新》.《文化时空》,2002.08期.

[5].何晓兵.《新民乐:传统音乐的“xx版”》.《中国音乐》,2003.01期.

琵琶曲电影音乐 第7篇

一、“琵琶”的传入及其种类繁衍

中国自周代就出现了弹拨类弦鸣乐器, 重要的有琴、瑟、筝等。这类乐器虽然形制各有差异, 但总体上都是在一个长方形 (或半管形) 音箱 (共鸣箱) 上张有多根弦, 演奏时音箱卧置, 奏者横弹。这些乐器通常被认为是源自中国本土的, 但是由于同类型的乐器在世界各地流传较广, 所以对其本源还有待进一步考察。按照国际上流行的霍-萨乐器分类体系 (Hornbostel-Sachs classification system) , 分布广泛的这类形制的乐器都归入“齐特尔” (zither) 类弦鸣乐器, 中国的琴、瑟、筝是典型的东方类型的“齐特尔”琴。不管这类乐器的源头在哪里, 我们至少可以认为, 它们在中国的产生与流行, 与中国古代社会以农耕为主的生产生活方式有直接的关系。

到了秦汉时期, 中原大地上又出现了形制上与琴、瑟、筝完全不同的另一种类型的拨奏弦鸣乐器。据文献记载, 早在汉代就有一种叫“枇杷” (后多转音称“琵琶”) 的乐器由西北其他民族传入中原。东汉刘熙《释名·释乐器》载“枇杷本出胡中, 马上所鼓也”, 意指这种枇杷是从当时中国北方匈奴等民族中传入中原的, 是在马上弹奏的一种乐器。早期传入中原的这种枇杷, 其形制是在一个圆形中空的木质音箱 (共鸣箱) 上装有一个直柄形的按指板 (即琴颈, 古称“项”) , 纵向装有琴弦, (1) 演奏时横向抱在怀中, 用拨子弹奏, 这种演奏特点也体现了它是与这些游牧民族的马上生活有关的。不过, 这种乐器的发源地也并非在匈奴地区。根据这种乐器的形制, 它在霍-萨分类体系中, 应被归入琉特类弦鸣乐器。“琉特”的原型是起源于中东地区的一种弹拨乐器 (阿拉伯语为Ud) 。这种乐器形制较小, 可抱在怀中弹奏, 便于携带和在行进中演奏, 其产生可能与早期游牧民族的马上生活有关。琉特乐器很早就随着埃及文明的扩散分别向东、向西传播。向西传播的结果是自中世纪起传入欧洲各地, 此后一直在欧洲各地流行并演化出一系列同类乐器, 如各种“利拉” (lyres) 、“吉他” (guitars) 等;向东传播的路线主要是经由古波斯传向东亚各族群、各国, 以及向南亚各地、各国传播, 这就又繁衍出名称不同、形制各异但结构相似的许多种乐器。汉代传入中原的“枇杷”就是这种波斯“琉特”东传的结果。关于这种乐器的名称, 唐代以前通称“琵琶”, 唐代亦有文献称其为“秦琵琶”。

另外, 晋代人傅玄在其《琵琶赋》中还提到一种叫“弦鼗”的琵琶, 据说是秦始皇时期修长城的劳工为了娱乐, 在有柄的鼗鼓上装弦弹奏而形成的乐器。虽然不排除这种乐器在本土被偶然发明的可能性, 但由于其他文献上几乎不见记载, 也没有出土实物加以印证, 所以对它的存在和流传情况还有待进一步探索。

晚于“秦琵琶”传入中原的另外两种同类乐器是源于波斯“琉特”的“曲项琵琶”和“五弦”。其中, “曲项琵琶”是因琴颈上端弯曲而得此汉语名。它大约于公元346年至353年间经由印度传入中原, 其形制是一个半梨形音箱, 颈项上端弯曲而成琴头 (琴头上装有四个用于张弦调音的弦轴) , 音箱板面上张有四弦, 琴颈上方安装有四个音柱 (称为“四相”) , 横抱怀中, 用拨子弹奏。“五弦”也是汉语名, 又称“五弦琵琶”, 其形制与“曲项琵琶”相似而略小, 唯弦装五根, 琴颈为直形。这两种琵琶曾在唐代宫廷流行, 由此对唐代宫廷音乐产生重大影响。后来, 曲项琵琶繁衍于民间, 虽有旧制保留至今 (如福建南音琵琶) , 但主体则不断改造, 例如由横抱弹改为竖立弹, 由拨子弹改为手指弹, 颈项也经过改制而呈如意形, 音柱 (品) 也逐渐增加, 最后发展为完全中国化的现代琵琶。

汉唐期间传入的琵琶这一琉特类乐器, 宋元以来又伴随着民间说唱、戏曲艺术的发展而繁衍出多种乐器形式, 重要的有三弦、月琴、柳琴等。这些乐器和早期在“琵琶”名下出现的多种类型一样, 音箱 (共鸣体) 有圆形的, 有梨形的, 连在音箱上的琴颈 (即按指板, 中国叫“项”) 分长颈、短颈等。尽管形制各具特点, 但从乐器类型学角度分析, 它们都是与琴、瑟、筝等齐特尔类型拨弦乐器形制相异的琉特类乐器。

二、琵琶传入对唐代音乐的影响

新兴琵琶类乐器的传入, 从实质上说是琉特类弦鸣乐器的传入, 这打破了先前齐特尔类乐器在中国弹弦乐器家族中“一统天下”的格局。这类具有异域风格、弹奏方法的, 与齐特尔类的弦鸣乐器迥异的“新型”乐器, 一经传入就受到中原上流社会的普遍欢迎。它对中国本土音乐也开始产生影响, 使得中国本土音乐在一段时间内发生了结构性变异。这种变化始于北周武帝, 当时宫廷音乐取消了原有的乐舞, 采用了西域的音乐, 并“被于钟石, 取《周官》制以陈之”, (1) 这是琵琶传入初期关于所谓“胡乐乱雅”的记载。另据《北齐书》载:“帝自弹胡琵琶而唱之, 侍和之者以百数。” (2) 后来《隋书·音乐志》上也说:“时有曹妙达、王长通、……等, 皆妙绝管弦, 新声奇变, 朝改暮易, 持其音技, 估衒公王之间, 举时争相慕尚。” (3) 由此观之, 弹琵琶在当时社会已成时尚。

实际上, 到了唐代, 虽然雅乐仍承旧制, 但已不被重视。雅乐本是沟通人与神的仪式用乐, 唐代的统治者已经认同“三代既亡, 礼乐失其本”, (4) 唐太宗也曾对他的侍臣说:“古者圣人沿情以作乐, 国之兴衰, 未必由此。” (5) 统治者的观念以及当时的社会环境导致唐代宫廷俗乐盛行, 雅乐只是流于形式, 而琵琶则是燕乐中最受统治者青睐的乐器。在唐代燕乐十部乐中, 有七部都用到了琵琶和五弦, 而且琵琶经常处于领奏的地位, 成为“众乐之首”。“善歌舞, 邃晓音律”的杨贵妃也十分喜爱琵琶, 且善演奏。《明皇杂录》中记载:“贵妃每抱是琵琶奏于梨园, 音韵凄清, 飘如云外。而诸王贵主自虢国以下, 竞为贵妃琵琶弟子, 每授曲毕, 广有进献。” (6)

在民间, 琵琶亦是唐代最流行的乐器, 正所谓“凉州七里十万家, 胡人半解弹琵琶” (岑参《凉州馆中与诸判官夜集》) 。不仅凉州, 举国上下皆好琵琶, 以至有“琵琶多于饭甑, 措大多于鲫鱼” (张鷟《朝野佥载》) 的诗句。

琵琶在唐代不仅极为流行, 而且演奏技巧、曲目也大幅发展变化, “新声奇变, 朝改暮易”。从调式上说, 早期琵琶名家苏祗婆自西域入国时就带来七种调式, 他曾经说过这七种调式是“代相传习”而来的。后来, 唐代出现的繁盛的宫调体系, 如“龟兹三十五调”、“燕乐八十四调”、“燕乐二十八调”都与琵琶的传入有关。

琵琶的传入还很大程度地影响了唐代人的音乐审美观念。以琵琶为首的胡乐的传入, 一改魏晋时期被崇尚的古风, 正如唐时赵抟《琴歌》诗所云:“琴声若似琵琶声, 卖与时人应已久。玉徽冷落无光彩, 堪恨钟期不相待。”从结构上来说, 琉特类弦鸣乐器弦的位置相对集中, 这种弦距的设计使其更适于快速弹奏, 加之梨形或圆形的音箱扩音, 使这类乐器快速弹奏时擅长表现金戈铁马、杀伐征战这种宏大场面, 慢速弹奏时又易于表现春花秋月、缠绵悱恻这些惆怅的情愫。另外, 在琵琶传入以前, 筝从瑟制, 因此弦应一直为丝弦。而琵琶传入时使用的是鹍鸡筋弦, 这种弦较丝弦音量宏大, 音质更符合唐人的审美习惯。于是, 有人将筝的弦也改为鹍鸡筋弦, 正如刘禹锡在《冬夜宴河中李相公中堂命筝歌送酒》一诗中所描述的:“朗朗鹍鸡弦, 华堂夜多思。”

学者洛秦曾经这样评论琵琶对唐代音乐的影响之大:“琵琶的地位和作用, 在某种程度上, 成了唐代音乐的象征。” (1)

三、琵琶音乐文化丛结的整体输入

笔者认为, 琵琶的传入之所以引起自北周、北齐再到隋、唐音乐文化的突变, 除了作为新奇乐器类型的琵琶本身之外, 伴随乐器一起传播的其他音乐文化因子也有不可忽视的作用。纵观历史, 琵琶的传入并非单纯的乐器本身的传入, 而是包含了琵琶演奏家、琵琶演奏技巧、琵琶律调、琵琶乐曲、音乐风格等在内的多元素聚合的整体性传入, 笔者称其为“琵琶音乐文化丛结”的输入。而这种音乐文化形式早在西域时就经历了漫长的历史的筛选、积淀, 当其大规模传入中原时, 已是具有相当的成熟完善度的一种音乐文化丛结了。

根据历史记载, 自琵琶传入中原起至唐代, 中原很多著名的琵琶演奏家都来自西域, 或与西域人有过师承关系。《隋书·音乐志》这样记载前文提到的苏祗婆:“有龟兹人曰苏祗婆, 从突厥皇后入国, 善胡琵琶。……父在西域, 称为知音。代相传习, 调有七种。” (2) 苏祗婆本是西域著名的琵琶演奏家, 而他也出身于琵琶世家, 其技艺自然是“代相传习”而来。曹婆罗门是后魏著名的琵琶演奏家, 他“受龟兹琵琶于商人, 世传其业, 至孙妙达尤为北齐高帝所重”。 (3) 曹氏一族出了许多琵琶名手, 甚至有人因为琵琶弹奏精妙而被封王, 究其根源, 却仍是受益于西域商人。另外, 唐代康昆仑、裴神符这样的琵琶名家也都来自西域。这些演奏家运用着经反复实践并传承多年的高超技巧, 演奏着经过历史凝练的琵琶精品, 这种“琵琶文化丛结”给许多中原人带来了全新的艺术体验。

与“琵琶音乐文化丛结”的传入形成强烈反差的就是稍早时候“秦琵琶”的传入。“秦琵琶”自匈奴的传入仅是乐器本身的传入, 而见于记载的魏晋时期秦琵琶演奏家阮咸、禇渊、谢尚、范晔等, 也都是地地道道的中原人。当更加成熟的“琵琶文化丛结”传入以后, 人们趋之若鹜, 与之形制相近的“秦琵琶”则受到冷落, 到了唐代已鲜为人知。《新唐书》中有这样一则记载:“有人破古冢, 得铜器似琵琶, 身正圆, 人莫能辨。行冲曰:此阮咸所作器也。”就是说, 当唐代的人们挖开古代坟墓, 发现这种跟琵琶差不多的乐器时, 竟皆已不识, 只有学识渊博的行冲才知道这件乐器是阮咸使用的那种, 遂名之“阮咸”。

小结

乐器作为音乐的有形因素, 其在异文化间的传播不仅会引发传入地新型乐器的种类繁衍, 还会在“一定条件”下引起从音乐体裁、音乐风格、音乐审美到社会音乐风尚等一系列音乐文化事象的重大变迁。这里所指的“一定条件”, 就是伴随乐器一起输入的乐人、技法、律调、乐曲以及综合音乐风格, 也就是笔者前面所说的“音乐文化丛结”。从上文所列举的现象看, 在音乐方面, 唐代崇尚胡乐的风气, 一个显性表现是从宫廷到民间对琵琶这件新奇乐器的喜爱和传习, 但在其背后所隐含的却是外来琵琶乐手的示范作用、对异国琵琶音乐的猎奇心理以及因示范和猎奇而产生的亲身仿效行为。这些隐含的文化因素, 可能正是足以引发唐代音乐文化发生一场突变性“跃迁”的重要原因。

虽然我们说“音乐文化丛结”在音乐传播过程中会引起比单独一件乐器的传播更为强烈的音乐变迁, 但“音乐文化丛结”毕竟还只是一个民族音乐文化中一定规模的局部形态, 因此这种传播规模往往不会从根本上改变传入地音乐文化的结构。况且, 原有民族音乐文化的稳固性也会排斥异质音乐的长期延存和无限扩散。唐代以琵琶为代表的胡乐的兴盛, 曾给原有的“华夏正声”带来严重的冲击, 但是自宋以后, 琵琶从形制到音乐还是都被“华化”了。究其原因, 如果从音乐传播学的角度来说, 应该在于唐代只是“遭遇”了异族琵琶音乐文化丛结的局部性传入, 而不是异族“音乐文化体系”的整体性输入。相比之下, 清朝末期西方音乐传入中国则是整个“西方音乐体系”的传入, 这一过程包括音乐教育体制、音乐生产方式 (专业作曲创作模式) 、音乐表演方式 (专业艺术音乐表演及音乐会模式) 、乐律体系、乐曲体系等方面几乎同时的冲击。这种“体系”的传入, 引发了中国音乐传统更为重大的震荡, 最终导致中国的音乐面貌发生了某些带有根本层面意味的变化。

注释

1由于缺少文献记载和出土实物的印证, 这种早期琵琶所用的弦数, 以及它是否有音柱 (品) , 都暂且存疑。

2[唐]魏徵等撰《隋书》, 中华书局1973年版, 第342页。

3[唐]李百药撰《北齐书》, 汉语大词典出版社2004年版, 第115页。

4同, 第331页。

5[宋]欧阳修、宋祁撰《新唐书》, 中华书局1974年版, 第460页。

6同上, 第461页。

7《中国古代音乐史料辑要》, 中华书局1962年版, 第189页。

8参见薛良编《音乐知识手册》, 中国文联出版社1996年版, 第67 页。

9[唐]魏徵等撰《隋书》, 中华书局1973年版, 第376页。

浅析《琵琶行》音乐的感召力 第8篇

关键词：《琵琶行》,音乐,感召力

白居易的《琵琶行》写于唐元和十一 (公元816年) 年秋 , 时白居易四十五岁, 是作者贬官江州司马第二年所作。一个偶然的机会, 在“浔阳江头夜送客”时, “忽闻水上琵琶声”, 一曲琴声为媒介, 把两个“天涯沦落人”牵到一起, 他饱蘸满腹辛酸之泪, 尽情倾诉悲愤之情, 写下千古绝唱《琵琶行》。诗稿一问世, 即广为传播, 远扬塞外。唐宣宗曾在白居易去世后作悼诗:“童子解吟《长恨》曲, 胡儿能唱《琵琶》篇。”直至今天, 虽历时千载, 仍传诵不衰。诗人的这番怨情正是有感于琵琶女的琴声, 基于诗人的情不曾离了音乐, 本文试就其音乐的感召力做点探讨。

音乐, 本是无形之物, 是一种抽象艺术, 要把它诉诸文字并非易事。因为它那飘忽即逝的音响、旋律, 是很不容易捕捉和表现的。而曲中所含的“幽愁暗恨”更是十分抽象、难于言传的。怎样写好琵琶女声情并茂的弹奏及其所创造的美妙境界 ? 诗人白居易平日高度的音乐修养, 和驾驭语言艺术的厚实功力, 使他笔下生花, 成功地写出了琵琶演奏的精彩片断。在白居易笔下, 那复杂多变的琵琶声, 却被描绘得层次丰富, 音色分明。

长诗从渲染环境江水、明月、枫叶、荻花组成的秋夜入篇。秋夜的江水、枫叶、荻花, 色调暗淡, “瑟瑟”二字点睛。景物成了溢满悲伤感情的意象, 又由于声律与情韵的配合, 令人顿感秋凉袭来, 渲染了凄凉愁惨的氛围。诗人在离别的惆怅中送客时凄凉地感到“举酒欲饮无管弦”, 此时潦倒的白居易无乐送客, 冷冷清清。就在这“醉不成欢惨将别”的时候, 气氛猛然转折, 琵琶声打破了寂寥, 冲散了沉闷, 音乐牵动了主人和客人, 竟达到了“主人忘归客不发”的效果, 这也第一次点明了琵琶女高超的弹奏技艺和音乐的魅力。动人的琴声在这“终岁不闻丝竹声”的浔阳地僻之处出现, 使主人和客人的情绪起了变化, 要“循声暗问弹者谁”“移船相近邀相见”了。

从“夜送客”之时的“秋萧瑟”“无管弦”“惨将别”一转而为“忽闻”“寻声”“暗问”“移船”, 直到“邀相见”, 但“邀相见”还不那么容易, 又要经历一个“千呼万唤”的过程, 她才肯“出来”。这并不是她在摆身份, 而是由于有一肚子的“天涯沦落之恨”不便明说, 也不愿见人。诗人正是抓住这一点, 用“琵琶声停欲语迟”“犹抱琵琶半遮面”的肖像描写来表现她的难言之痛的。

琵琶女登船献艺, “转轴拨弦三两声, 未成曲调先有情。”诗人非常熟悉真正的演奏家在即将演出时的心态, 因而从琵琶女的调弦动作入手, 看她那挥洒自如的动作便可以想到她即将演奏出的琵琶声的感人, 用“未成曲调先有情”说明她此时已进入乐曲的境界。接着是“低眉信手续续弹”, 可以设想弹奏的乐曲是深沉、压抑、舒缓的, 通过这样的音乐来诉说“心中无限事”, 也可以看到琵琶女技艺的娴熟。演奏者的内心通过琴声表达出来, 听的人通过乐曲去感悟, 这就是音乐的魅力。紧接着, 诗人对全曲的演奏做了极为细腻生动的音乐描绘, 值得特别称道的是, 诗人用了许多具体而贴切的比喻, 把极其抽象的音调、高低强弱的特征, 十分形象地描绘了出来:“大弦嘈嘈如急雨”, 是写弦音的繁密沉浊;“小弦切切如私语”, 是写弦音的细促轻幽;“嘈嘈切切错杂弹, 大珠小珠落玉盘”, 是写弦音的疾徐抑扬、清脆错杂;“莺语”, 是写声音的多变、婉转动听;“幽咽泉流”, 是写声音的凄绝。进而又写到琵琶声像结冰泉水那样又滞又涩, 弦好像凝结不动, 声响暂停了, 使听者能从中体味出“幽愁暗恨”来。这样的借音调来抒写感情, 如泣如诉, 使人感到弹奏者有弹不尽的沉重心曲, 有诉不尽的不幸遭遇。此时声音虽然没有了, 而所表现的情感却更胜于有声的音乐, 有着“余音绕梁、曲终犹在”的动人魅力!

白居易在《与元九书》中说:“感人心者, 莫先乎情, 莫始乎言, 莫切乎声, 莫深乎义。诗者:根情、苗言、华声、实义。”《琵琶行》之所以成为描写音乐的绝唱, 之所以传诵千古不衰, 除了文词的精妙外, 更重要的是其中的音乐描写以“情”贯之, 句句融情。面对夜半琵琶声, 有多少人能真正读懂琵琶声背后的辛酸和沧桑, 又有多少人能真正听懂弹奏者的一股幽怨?正因为诗人是带着一颗敏感的心, 带着一腔的愁绪来听的, 所以他才能敏感地捕捉到琵琶声中的弦外之音, “座中谁解琵琶语?分明怨恨曲中论!”琵琶女身世漂沦的命运, 白居易政治上遭受打击, 贬谪天涯的不幸, 都不是偶然的。他们都是封建专制社会的牺牲品。他们的命运在日趋没落的中唐社会中有一定的典型意义, 在客观上暴露出当时社会政治的黑暗腐朽。又由于命运的相似, 两个萍水相逢的艺术家才可能在“同是天涯沦落人, 相逢何必曾相识”的共鸣中, 一个重弹, 一个重听。诗末六句:“感我此言良久立, 却坐促弦弦转急。凄凄不似向前声, 满座重闻皆掩泣。座中泣下谁最多, 江州司马青衫湿!”那更加凄苦感人的乐声, 反过来又牵动了诗人的心弦, 真是以哭当歌, 写出了悲凄的乐曲声声扣人心扉, 满座皆泣, 尤以诗人最是心潮澎湃, 以至泪湿青衫, 难以自己的一幕。声声乐曲、滴滴泪水, 将两位艺术家对人生、社会的一腔激愤不平的感情尽情地宣泄, 这种情感的升华, 形成如泣如诉的二重唱, 正是“琵琶语”引发出来的, 诗人遭贬谪而郁积胸中的牢骚、怨愤也就在这音乐的感召中淋漓尽致地迸发了, 长诗就在这浓重的感伤气氛中推向高潮, 戛然收束。

一曲《琵琶行》唱出了琵琶女的凄凉, 唱出了白居易的失落, 唱出了世态炎凉, 唱出了命运的不公, 唱绝了以乐传情的旋律。诗人白居易在这个不朽的夜晚, 踏着被泪水浸得湿漉漉的诗行, 平平仄仄地走进了经典。江州司马脸上那两行滚烫的泪水, 沾湿了历史的脸庞, 永远都无法抹去。

琵琶曲电影音乐 第9篇

在诸多被运用到电影里的民族音乐元素当中, 琵琶当属其中颇为突出的。琵琶的人文内涵相当丰富, 呈现了雅俗共赏的文化特质, 是宫廷音乐、民间音乐、文人音乐的集合体, 承载了很多中国文人的印记, 表达的是中国式情感。本文将以中国电影音乐中的琵琶元素为例, 对中国电影中的民族音乐元素的运用及表现功能进行专门的研究。

近几年, 中国电影作品中对琵琶元素运用更是有所升温。仅在近两年, 国内院线上映的中国历史题材的电影中就有多部作品运用到琵琶元素作为电影音乐语言, 甚至将其用作电影的主要线索, 例如李仁港导演的《鸿门宴》、张艺谋导演的《金陵十三钗》等作品, 琵琶元素不但在其宣传海报中被重点体现, 还在电影情节中被重点强调。而谭盾的电影音乐专辑《武侠三部曲》中, 更是多次运用琵琶等民族乐器与交响乐的融合来表现特殊的人文情怀。更有早先在徐静蕾导演的《一个陌生女人的来信》中, 其现代风格的电影音乐, 将琵琶音乐与电影中的女性形象对应, 相互依托, 相互交融来表现细腻的女性形象特征。无论是被用作客观音乐还是主观音乐, 无论是其形象还是音色, 无论从受众的审美视觉角度还是听觉角度来看, 琵琶在电影中都已具有了一种符号式的象征意义。

下文将分别通过电影《金陵十三钗》、《十面埋伏》、《卧虎藏龙》、《一个陌生女人的来信》等四部有代表性的影片中琵琶的音乐语言表现, 来研究作为中国传统音乐元素的琵琶元素在电影音乐中的运用, 着重从琵琶性格、琵琶的表达风格特点, 分析其音乐美学与文化意义, 探讨琵琶音乐在电影中所特有的符号功能、制造电影语境的功能, 以及由琵琶音乐所带来的文化认同。

一、电影《金陵十三钗》中琵琶的符号功能

电影《金陵十三钗》是导演张艺谋于2011年执导的一部战争史诗性电影, 剧本根据著名作家严歌苓的同名小说改编。电影讲述的是:在1937年南京大屠杀的背景下, 在一座教堂里, 一个美国人为了挽救更多生命而假扮为神父, 十几个女学生在战争中为了活命不得不躲在此处, 还有十几个风尘女子在时代背景下不得不一改往常风花雪月的生活并共同来到这里——他们面对生命, 面对非人性的丑陋, 把一切都置之度外来面对一场非人性的战争。

由于电影以秦淮河畔艺妓的故事为主线, 所以情节自然离不开她们所擅长的评弹, 于是评弹这个音乐符号也成为电影的主要符号, 音乐部分占据了很高的地位。整部电影的音乐部分由著名作曲家陈其钢创作。这次作曲家与导演的合作不同于之前的《山楂树之恋》——在《金陵十三钗》之中, 音乐部分占据了影片的重要地位, 无论是主观音乐还是客观音乐, 都强调了音乐在影片中渲染气氛, 甚至是担当角色的作用。考虑到《金陵十三钗》中角色所涉及的文化背景, 在音乐创作中, 东方的、西方的, 温情的、战争的, 妓院场景的、教堂场景的, 各种情感表现都要涉及。在与导演多次交流后, 作曲家决定一方面为表现特定的教堂场景音乐要取材文艺复兴时期教堂宗教音乐, 另一方面, 也是尤为重要的, 要运用民族特色的民间曲调来进行创作, 不仅用西方交响乐作为铺垫, 更要通过关注琵琶、二胡等中国传统乐器来形成东方与西方的融合。

(一) 琵琶音色的听觉强化作用

陈其钢为《金陵十三钗》创作了二十余首音乐作品 (包括插曲、主题歌和主题音乐等) , 包括用江南小调《无锡景》改编的《秦淮景》, 以及《天上来的声音》、《永生》、《安慰与希望》等原创或改编的音乐片段。其中, 以“秦淮景”为名的配乐片断依据场景又有不同的版本, 如“艺妓齐唱”、“她们走进大门”、“坠入爱河”、“临别的嘱托”、“姐妹之间”、“血染的琴弦”、“片尾齐唱”等, 都是具有符号意义的插曲或主题音乐片段。同样的旋律, 通过不同的变奏方法, 配合不同的情节片段而出现。

《秦淮景》的主题旋律给观众留下深刻的印象。无论是海报中玉墨抚琴的形象, 还是秦淮景姐妹们的集体吟唱, 都流露出一种温柔妩媚。陈其钢在江南小调中, 加入苏州评弹的咬字发音方式, 来诠释这首《秦淮景》, 尽显秦淮景女人的风情, 这也成为影片的音乐特色和艺术形象特征。

影片开始, 画面上的战争场面——爆破的场景与逃命的人、奋勇的战士——视觉的冲击力已经震撼人心, 此时一段女高音的吟唱, 幽怨而苍凉, 在硝烟中飘渺。《秦淮景》主旋律与战场上的硝烟一起出现, 用对位的手法反衬出非人道的残酷, 还意味着另一个“战场”虽然没有硝烟, 但往日的风花雪月也将变为隔江而唱的后庭花。开场战争场面的配乐, 在渲染气氛的同时, 也在听觉上的揭示了战士面对生死的勇猛无畏, 以上升到更高层次的艺术审美和对人道主义、生命意义的重新审视。

《秦淮景》是影片的插曲, 根据江南小调《无锡景》改编而来。古时, 艺妓在秦淮景畔很著名, 她们在诗、文、歌、赋等方面都有相当高的水准。“金陵十三钗”中的玉墨抱着琵琶唱评弹, 就是首先从形象上表达了秦淮艺妓的鲜明形象。由此, 琵琶也成为了这部电影的音乐中一个最主要的形象。

(二) 琵琶形制的视觉强化作用

在影片16分28秒, 秦淮景畔的女人们进入教堂的大门, 《秦淮景》主旋律改编的《她们走进大门》随之响起。琵琶旋律委婉、柔情的娓娓道来中透出淡淡的幽怨, 慢镜头中的墨玉也在这段主题旋律中第一次被强调。

57分22秒画面中, 受伤的士兵浦生躺在教堂的地窖里, 豆蔻用琵琶在一旁弹奏, 这段音乐依然出自《秦淮景》的旋律。豆蔻觉得浦生像自己的弟弟, 说要弹琴给他听, 这段《秦淮景》以场景音乐的形式出现, 客观地出现在剧情当中, 又在弹唱中加入吟唱的形式。其他姐妹也守在浦生身边, 如亲人一般, 此时琵琶的声音如歌如诉, 用一种非语义的音乐语言诉说他们彼此没有交流过却已经默契的亲情, 在生命面前对人内心真实情感和人性进行了表达。

日本兵闯入教堂对女学生们施暴, 高音吟唱响起, 这是女学生们内心的呼喊, 也是对禽兽般非人性的抵抗。

第104分钟, 豆蔻在回妓院拿琴弦的途中被日本兵残害, 在地窖里的姐妹们为她伤心欲绝。在106分26秒, 玉墨拿起她的琵琶弹奏起《秦淮景》的旋律, 此时弹唱作为场景音乐, 姐妹们一起跟着吟唱, 而后主观音乐加入——与客观音乐同调同步出现的《血染的琴弦》此刻响起, 但旋律的慢弹, 让人仿佛看到豆蔻孤单的身影, 听到内心对人性的呼唤。

(三) 琵琶作为影片情节的象征性符号

在影片最后, 当这群秦淮景的女人扮成女学生去日本人的宴会时, 响起了《秦淮景》的旋律, “后庭花”中看到的是她们的温情, 而不是“不知亡国恨”。对待生命和人性的温情, 响起的音乐将内心情感透析得淋漓尽致, 仿佛已经成为她们的赞歌。

女学生们带着琵琶走, 就仿佛是在带着豆蔻走, 带着那群秦淮景的姐姐们一起走出南京。琵琶这一形象已经成为影片中角色的象征性符号, 它代表的不只是一件简单的乐器, 也不只是它的主人豆蔻、玉墨和其他的秦淮景的女人们, 还象征着残忍丑陋的战争带走的风华与生命, 留下了一点点对人道主义、对生命、对人性的坚定。

影片尾声时, 女学生书娟说不知道那些秦淮景的女人怎样上了日本人的车, 不知道她们后来怎样, 甚至连她们的名字都不知道, 只记得她们走进教堂的大门时的情景。画面镜头中以闪回的手法, 用主观镜头以书娟的视角, 透过被子弹击穿的彩色玻璃, 看到十四个穿旗袍的风尘女子走进大门时的情景, 琵琶的旋律《她们走进大门》响起。

影片结束前, 《坠入爱河》在高音女声吟唱中渐入, “神父”约翰为了救这些女学生, 抓紧时间把她们送上车, 开车离开南京城。女声单声部吟唱转为女声与二胡旋律的对唱, 再转为管弦乐气势宏大的交响乐章, 约翰也在平安地开车离开那片硝烟弥漫没有人性的南京城。虽然已经没有台词、没有对白, 只是开车前行, 眼里含着泪花, 但内心的难受, 对生命、对那些秦淮景女人们的悲痛, 都已寄托在这段主题音乐中。交响乐奏出的《秦淮景》的旋律, 也是以江南小调的旋律用宏大的气势为生命唱出的赞歌。

作曲家陈其钢虽然只是依照《无锡景》的小调进行改编, 进行不同方式的配器、变奏等, 但展现了一系列有共同主题的不同风格的主题音乐/主题歌。运用恰当的音乐片段, 使本来文学意义就很强的电影本身更加完美。琵琶的音色、旋律、形制, 以及情感的符号象征都在影片中体现得淋漓尽致。陈其钢采用以琵琶为主的中国传统乐器以及将西方管弦乐作为铺垫的创作形式, 既富有民族特点又体现出中西的和谐交融, 也折射了电影中不分国籍地对人性光辉的坚定信仰。

二、影片《十面埋伏》中琵琶元素的功能

电影《十面埋伏》是2004年张艺谋继《英雄》之后执导的又一部武侠剧。影片由刘德华、章子怡和金城武主演, 电影配乐由日本作曲家梅林茂担任。

影片主要讲述的是唐大中十三年, 在民间, 飞刀门为了推翻腐败无能的朝廷, 造成声势, 奉天县的两大捕头——由刘德华扮演的刘捕头和金城武扮演的金捕头, 要缉拿飞刀门现任帮主, 而章子怡扮演的舞伎小妹被两大捕头怀疑是飞刀门前任帮主的女儿而设计圈套、遭遇刺杀等扑朔迷离的故事。

这部武侠大片依然没有脱离国际化的合作方式, 在电影音乐创作方面请到日本作曲家梅林茂。梅林茂虽然是日本人, 但所处文化同属东方文化, 他特意运用大量的中国民族元素来创作电影的主题音乐, 除此之外, 又运用了他所擅长的西方乐器来大力度地渲染。

(一) 借用琵琶古曲名称为影片制造气氛

这部电影取名为《十面埋伏》。《十面埋伏》本是琵琶古曲的代表作之一, 乐曲以史实为表现内容, 创作手法为在叙事中表现场面, 再现了公元前202年汉刘邦与楚霸王项羽的那场垓下之战中, 刘邦巧用十面埋伏的阵法赢得战争的故事, 同时也表现出楚霸王项羽这一失败了的英雄形象。全曲共分为十三个小段落: (一) 列营; (二) 吹打; (三) 点将; (四) 排阵; (五) 走队; (六) 埋伏; (七) 鸡鸣山小战; (八) 九里山大战; (九) 项王败阵; (十) 乌江自刎; (十一) 众军奏凯; (十二) 诸将争功; (十三) 得胜回营。这十三个小段落的标题描写了整个战争场面的情景。乐曲可以分为三个部分:第一部分由第一至第五小段组成, 首先乐曲的引子就已经透露出听觉震撼感, 展现出旌旗、战鼓的战争场面, 引子的的音响效果也是全曲最具代表性的;第二部分由第六至第八段落组成, 通过琵琶演奏技巧中的绞弦、扫弦等指法的配合, 表现出战争厮杀的激烈与残酷。而第九至第十三段则为乐曲的第三部分, 描写了战争的结局——楚霸王项羽这一失败了的英雄于乌江自刎, 而另一方获胜者刘邦的收兵凯旋。

琵琶是中国民族乐器中最擅长表现战争场面的乐器。通过十三个小标题作为十三个段落所要表现的场景, 情境中夹杂着情感, 情景交融。听到了鼓声、呐喊声、战马奔跑声等等, 听者犹如亲身经历, 感同身受。

作曲家梅林茂在创作中, 也选用了琵琶曲《十面埋伏》的第一段旋律, 且进行不同的变奏与重新配器, 与电影《十面埋伏》的画面相互配合。他还用了琵琶的同族乐器阮, 以中速的节奏, 演奏了第一小段的主旋律。

影片一开始, 在表现场景时, 琵琶曲《十面埋伏》的旋律便出现。画面中, 章子怡扮演的小妹是一个歌舞伎的形象, 金城武扮演的金捕头在纸醉金迷中与牡丹坊的妓女们嬉笑游戏;温婉柔情的琵琶声在此时出现, 起到了对环境、氛围的渲染作用, 解读了乐坊中的环境, 规定了乐坊环境的审美意境。这时琵琶声音的出现参与了影片情节的叙事。

(二) 利用琵琶的艺术象征体现人物形象

演奏琵琶是古代歌舞伎的一种重要的技艺, 由此电影通过琵琶来表现女主人公——小妹的形象和情感。

这部影片中值得一提的一个情节是:小妹唱《佳人曲》这一段, 在纸醉金迷的牡丹坊内, 刘捕头和金捕头在饶有兴致地欣赏小妹的表演。“北方有佳人, 绝世而独立。一顾倾人城, 再顾倾人国。宁不知倾城与倾国, 佳人难再得。”这是由西汉的李延年所创作的《佳人曲》。这首乐府歌曲本来是李延年用以向武帝推荐自己的妹妹李夫人。李夫人美貌而多才, 她的美貌就如歌中所写的倾城倾国, 温婉而婀娜, 又能歌善舞。后不幸沦为青楼女子。而李延年在音乐上的才情后世都知道, 他在汉朝宫内廷侍奉音律, 借着一次给汉武帝演唱的机会, 唱了这首由他自己创作的《佳人曲》。歌曲中所唱的倾城倾国的美貌已经令武帝颇感美妙, 后来他让这位佳人来到了自己身边。

而影片中牡丹坊中的小妹就是李夫人形象的化身——美若天仙, 倾城倾国。琵琶齐奏作为伴奏, 中胡的旋律元素也颇具胡文化音乐的特征, “北方有佳人”的唱词, 沉厚的低声上飘着琵琶声清脆的伴奏, 点出佳人貌美多才并且具有北方直爽纯粹的特点。“绝世而独立”, 全世界只此一人, 纯粹而桀骜, 独立但不失情感并且为了感情可以将生死置之度外, 这与片中小妹的形象再次吻合。“一顾倾人城, 再顾倾人国”, 打击乐铃鼓零星的伴奏, 清脆的节奏声就像反复回眸望着倾城倾国的佳人, 而琵琶的音色细腻而温婉, 婀娜多姿的小妹形象在音响中表现得淋漓尽致。“宁不知倾城与倾国, 佳人难再得”, 又在温婉细腻中流露出结局的凄惨, 对悲情命运的预示。内心的情感与琵琶声的细腻幽怨已经交织在一起。

除了根据李延年创作的这首乐府歌曲《佳人曲》而重编的影片插曲之外, 整部电影的音乐部分运用了中国民族音乐元素, 作曲家从中国古乐中选用、汲取了非常丰富的特殊的音乐语言。以琵琶为主的民族音乐元素, 不仅在这部影片中参与叙事, 营造氛围, 形成了影片中女主人公形象的代表, 也在武侠电影的大众审美视野中关注到了传统文化的表现和强调。

三、《一个陌生女人的来信》中琵琶的女性情感象征

影片《一个陌生女人的来信》是女导演徐静蕾的代表作。改编自一部奥地利同名小说, 由著名小说家、传记家斯蒂芬·茨威格写于1922年。电影讲述的是由徐静蕾主演的女主角江小姐, 对心中所爱, 甘愿用一生来等待的痴情。担当电影配乐的是中国作曲家林海和日本作曲家久保田修。虽然两名作曲家来自不同的国家, 但在其不同的创作风格中隐藏了很多同样的作曲手法, 共同表现了东方爱情故事的含蓄和唯美。加上电影中的叙事画面同样是含蓄委婉的风格, 音乐与画面形成一种同步的叙事方式, 使观众的情感也随着音画的缠绵而深深体会到这个爱情故事中主人公内心深处的痴情和期待。

(一) 琵琶作为镜头外的女性情感象征

最初导演徐静蕾在寻找能为电影配乐的作曲家时, 并不是首先请到林海, 而是她一直想请来的日本作曲家久保田修, 导演请作曲家看了小样, 久保田修根据这些片段为电影创作了他的作品。然而, 当真正把他的音乐与徐静蕾的画面结合的时候, 却发现很多棘手的匹配上的难题。但由于时间、交流等因素, 这次与久保田修只能是有限的合作。徐静蕾执意要找到最适合的为影片配乐的作曲家, 之后她找到了林海。他们在交流、磨合的基础上, 不断努力寻找这个影片中女主角的音乐形象, 经过内心反复追问, 他们决定用琵琶来充当女主角的音乐形象。

而琵琶这件乐器的运用, 对于林海来说, 打的并不是无准备的仗。2003年他就制作了一张琵琶音乐的发烧专辑《琵琶相》, 而影片中所用的《琵琶语》正是其中的一首。他只采用了琵琶文曲的细腻, 没有用观众平日熟悉的如《十面埋伏》这样的传统武曲曲风。文曲的细腻以及对情感的注重, 再加上作曲家富有特色的配器, 使得电影音乐表现出这样的特色:在文曲中透出一种冲击力, 在国际化的音乐铺垫中透出民族特色的旋律, 在大众普遍的艺术审美中突出了民族古典情感的表达和流露。

在来自两位不同作曲家的几段配乐中, 最著名的, 也是担当影片主题音乐和标志性符号的角色的音乐, 就是林海创作的这首《琵琶语》。这首作品以琵琶作为主要乐器, 配合了MIDI与零星“飘过”的竹笛声以及女声吟唱。林海让琵琶作为主奏乐器, 不是简单的巧合, 更不是随意安排。他在创作这首乐曲时, 特意请来琵琶演奏家蒋彦来弹奏琵琶的各种有代表性的乐段, 演奏出各种琵琶所擅长表现的音色, 展现了各种技巧。之后, 林海决定将琵琶最基本、最简单, 也是最富有含蓄委婉温柔音色的“弹跳”以及“长轮”, 运用到《琵琶语》的创作和演奏之中。

琵琶本身所具有的含蓄、幽怨的音色, 正是影片中要表现的女性形象的最好体现。《琵琶语》作为主题音乐在影片多处响起, 或者作为情感意义的强调, 或者作为氛围的渲染。

徐静蕾将原来的西方爱情故事, 改版成东方的, 其中的情感也随之变为东方式的。而电影的配乐中, 《琵琶语》也是用来表达东方所特有的情感、所特有的爱情故事的最好的音乐语言。它与琵琶古曲中的《塞上曲》、《汉宫秋月》 (分别是写昭君出塞的故事和突出表现古代宫女的幽怨) 等的情感从根源来说十分契合。《琵琶语》所要表现的音乐形象与这些古典文曲有异曲同工之妙。

《琵琶语》采用西方音乐大小调体系, 对以琵琶为主的中国民族乐器演奏的中国民族风格旋律进行和声编写与配器。中国旋律与西方作曲法的结合, 就像电影中女主角的东方情感与男主角西方式的生活方式的结合。导演徐静蕾也肯定了《琵琶语》在这部电影中的重要性, 她说, 由于这部电影是一个爱情故事, 有很细腻的情感体现, 而音乐恰恰善于表达情感, 在电影作品的配乐上, 它起到了相当大的作用。

(二) 影片中琵琶表现女性情感的具体体现

《琵琶语》在影片中出现多次, 贯穿了电影始终。

它第一次出现是在电影开头, 画面进行到1分48秒时。影片镜头为在1948年冬天, 由姜文扮演的男主角徐先生在家里过生日, 边吃饭边拿着一封信阅读, 就此引出了“一个陌生女人的来信”的主题。虽然没有对白, 仅有一个人的画面、一封无声的信, 但钢琴与琵琶进行的大音程的对话, 仿佛是男女主人公隔着时空的交流、两颗心灵的触碰。这段音乐一直贯穿到画面镜头的5分30秒。

《琵琶语》的旋律第二次出现是在电影画面进行到12分40秒时。女主角江小姐第一次见到男主人公徐先生。江小姐还处在幼年时代, 懵懂中的爱情在那一刻变得真实。这时钢琴的伴奏声中传来弦乐的和声, 在这样的铺垫下, 琵琶从中奏出, 动人而感性, 唯美而婉约。琵琶的旋律虽然不是传统的五声民族调式, 并且在和声配置上采用了西方的思维方法, 但在旋律的演奏中, 细腻的推拉弦、揉弦等演奏技巧, 表现了内心的情感, 道出了中国民族风格的细腻情感。在这段持续3分40秒的乐曲演奏中, 画面的切换与音乐结合得十分同步, 东西方的音乐元素交织在一起并且很好地融合。

影片进行到中间位置, 在26分40秒时, 电影主题音乐《琵琶语》再一次出现, 一直到29分42秒逐渐淡去。江小姐将要随改嫁的母亲离开徐先生。在出发的前一天晚上, 江小姐独自等待还未归来的徐先生, 孤寂、期待, 十分不舍。当她等到徐先生回来的时候, 却看到另一个女人的同行, 此时虽然没有台词, 但《琵琶语》的音乐在此时却正是最合适的音乐台词。虽然这次不是原模原样的琵琶旋律, 而是由钢琴主奏, 并且在速度上有意变成慢板, 但这却也是对江小姐的心境最好的诠释。

影片中最后一次响起《琵琶语》是画面进行到81分20秒到84分49秒之间时, 这时已经是电影尾声。之前主题音乐的旋律在观众的记忆中已经形成印象。在整个电影叙事中, 男女主人公台词不多, 江小姐内心的孤寂和情感的细腻含蓄, 都被琵琶这件乐器的音色所表现。主题音乐虽然多次出现, 但是其不是简单的重复, 而是依照基本旋律, 针对影片中不同心境、不同场景, 进行音画的同步配合。《琵琶语》的音乐在尾声的这次出场, 也如同谢幕一般, 每个音的强调都仿佛一场演出即将结束前的不舍, 也像是江小姐内心中对徐先生的不舍。作曲家带来的这种情感层面的观照, 成就了影片的人文意义的深化。

作曲家把细腻、典雅而幽怨的女性情感赋予琵琶这件乐器, 用流行音乐的作曲风格和西方配器方法表现出来, 用琵琶音乐塑造了一个含蓄婉约的女子形象, 值得多次反复寻味。很多观众都是通过这首《琵琶语》去反过来了解到这部电影。可见从一定程度上讲, 以电影作为载体表现的艺术种类或者文化现象也可以反哺电影。

四、武侠电影《卧虎藏龙》中的琵琶及其他民族音乐元素

以《卧虎藏龙》为代表的武侠电影近年来逐渐升温。武侠电影往往汲取较多的传统文化符号, 民族音乐自然成为其中一个重要的元素, 其中琵琶也以其丰富的表现力受到武侠电影作曲家的青睐。

在近些年著名的武侠电影中, 《卧虎藏龙》 (2000) 、《英雄》 (2002) 和《夜宴》 (2006) (分别由李安、张艺谋、冯小刚执导) 这三部影片的音乐创作均由作曲家谭盾担任。这三部电影的音乐都极具中国民族特色, 在武侠情中传递中国民族音乐语言的情愫。而且《卧虎藏龙》还获得了第73届奥斯卡最佳音乐原创奖, 谭盾也是通过这部影片的音乐创作获得国际乐坛的再次认可, 并通过这部影片走进大众视野当中。所以, 在分析武侠影片的音乐创作时, 不妨通过谭盾的创作风格来分析其电影音乐创作中所运用的琵琶等民族音乐语言的巧妙之处。

(一) 谭盾电影音乐民族元素的运用

在谭盾的音乐作品中, 中西的结合可以说已经炉火纯青, 从整体听觉上分不出音乐声部的“中”或“西”, 而这恰恰显现出他已经将民族音乐语言深深引入国际音乐语言之中, 以中国的元素融于西方, 以西方的形式显现中国元素。在他早期的管弦乐作品《离骚》 (1979) 、《风·雅·颂》 (1982) , 以及以《马可波罗》、《茶》为代表的歌剧作品中已经很明显地展现出他依托西方交响乐的形式表达中国音乐语言、阐释中国民族文化的创作风格。而后, 他通过李安所导演的电影《卧虎藏龙》, 出现在大众视野中。在这部武侠片中, 谭盾的电影配乐风格新颖, 在将中国式的武侠情表现得淋漓尽致, 也以此获得了第73届奥斯卡最佳原创音乐奖。展现中国民族特色的电影音乐风格也进一步闻名于世界影坛, 得到更多观众的认可。

《卧虎藏龙》的音乐从创作到录音, 总共只用了几天时间。在交流之初, 李安导演与谭盾就为《卧虎藏龙》的电影音乐定下了风格上的基调, 谭盾要以“大写意”的风格来表现《卧虎藏龙》中的武侠情缘。他运用了很多京剧和川剧打击乐中的武打音乐语言, 在多首主题音乐里使用了“紧打慢唱”的技巧。他还将一开始打算要用的胡琴换成了马友友的大提琴, 大提琴款款深情而又忧伤的音乐情绪, 深入观众的内心, 用西方的听觉诠释着中国武侠的情感。

《卧虎藏龙》十几个音乐片段 (音乐作品) 中不乏对中国传统民族元素的运用, 它们虽然主题旋律主干相同, 但配器变化多端, 就像影片中江湖上儿女情仇的变化莫测。《永恒的誓约》 (The Eternal Vow) 出现在玉娇龙将跟随她的父母去伊犁的路途上这段场景中, 先是西域的特定情境音乐, 而后又转到荒凉孤独的基调中。西域风情的音乐元素恰恰是玉娇龙对情感发出感叹的对位, 此段前后的音乐风格形成反差, 这恰恰是对剧情的暗示, 即对爱情的舍弃、命运反差的对位。主题音乐中二胡长弓旋律性的表达, 婉转而又深情, 是李慕白内心对俞秀莲挚爱但又不能直接表达的最好诠释。《南行》 (To The South) 中运用了竹笛, 旋律婉转而悠扬, 清脆而秀美的女性美表达了柔美的江南风韵和营造了电影中暂时的轻松氛围。而《穿越竹林》 (Through The Bamboo Forest) 中运用了箫, 忧伤而又孤独, 寂静而又哀愁, 与之前笛子的表现风格形成强烈对比。

即使根据主题旋律变奏、改编的十几个音乐段落中巧用了许多中国乐器的元素, 但是《卧虎藏龙》的主题旋律只有简简单单的几个音, 配器也没有复杂的声部配置。这之中饱含了极富中国韵味的深情和带着深厚民族情感的符号, 观众不难感受到, 虽然有部分音乐是用西方弦乐演奏, 但它们在影片中出现时似乎并感觉不到, 体会到的依然是中国情感的浓重与深沉。

(二) 谭盾对琵琶元素的运用

谭盾在创作中极其注重运用中国乐器、用中国音乐语言, 依托西方配器方式表达中国情感、传达中国传统文化的特征。而谭盾对琵琶这件乐器表现力的钟爱, 使得他的诸多作品中都离不开琵琶丰富表现力的风韵。他于20世纪80年代特为琵琶和中国民乐队创作《琵琶协奏曲》;民族器乐曲《金木水火土》也是一部为以琵琶为主的中国弹拨乐而作的组曲;为琵琶和中国打击乐创作Ying Ning。90年代以来, 室内乐《鬼戏》 (Ghost Opera) 再一次让琵琶的表演风格贴上了谭盾的符号, 在弦乐四重奏的基础上, 琵琶与水、金属、石、纸等元素结合得相当完美;此外还有为琵琶而作的即兴曲——民族器乐曲《C-A-G-EⅢ》, 以及《琵琶与管弦乐队协奏曲》 (Concerto for Pipa and String Orchestra) 、室内乐《琵琶与弦乐四重奏》 (Music for Pipa and String Quartet) 等等。近些年, 谭盾在上海朱家角的工作室特创“水乐堂”, 在其中的“水摇滚”演出《天顶上的一滴水》也是以琵琶为主要表现乐器的。

谭盾在如此多作品中采用琵琶作为音乐语言, 特别是在《鬼戏》、《琵琶与弦乐四重奏》、《琵琶协奏曲》、《琵琶与管弦乐队协奏曲》这类的室内乐作品中, 琵琶所特有的扫弦、滑音等技巧和音色的运用, 表现出该乐器与弦乐四重奏、管弦乐队一体化中的特色, 在融合中突显灵巧、节奏性等表现特点。

谭盾的电影音乐依然有琵琶轮指、扫弦、泛音等极具风格的音乐语言特征。电影《卧虎藏龙》的音乐中, 运用琵琶元素的部分比重极高。如以下几段音乐。

《交锋》 (The Encounter) 表现的是战斗场面, 琵琶音乐在此段出现, 作为特色元素的表达, 运用管弦乐铺陈。琵琶的扫弦节奏性极强, 铿锵有力, 气势逼人, 指甲与琴弦的触碰正如大漠中刀光剑影的交锋, 甚至让人听出古曲《十面埋伏》的意境 (如汉刘邦与楚霸王的交锋一般) 。而后的西域风情, 是对视觉特定场景的阐述, 也是对听觉上的意义补充。

《闹婚》 (A Wedding Interrupted) 预示着一段夜间的不安。神秘的院落中武侠人的卧虎藏龙, 预示着江湖上的儿女情仇。“江湖上卧虎藏龙, 人心里何尝不是?刀剑里藏凶, 人心里何尝不是?”曲段结束时琵琶声诉说式的感叹, 一段一弦空弦的轮指, 暂时释怀了对江湖中人生变幻莫测的感叹。无论是李慕白与秀莲, 还是玉娇龙与小虎, 无论是江湖, 还是爱情, 都是无奈的感叹。

《古寺》 (In the Old Temple) 这一段寂静而深邃, 其尾声时出现了琵琶特有的轮指和泛音, 泛音的运用表现了空灵的意蕴, 以及带给受众与世隔绝的情景设定, 呈现出另一个世界的静谧。就像李慕白所说的“我们能触摸的没有永远”。该段音乐这种用以表现寺庙情景的泛音手法, 在著名的琵琶古曲《阳春古曲》中第六段“道院琴声”中有着突出的表现——整段通过高低八度的泛音旋律, 运用泛音的指法、泛音的音色去表达寺院的空寂, 仿佛展现了另一个世界, 预示着万物生机的曲调中又不乏几分禅意。

还有其他几段电影音乐, 也以这种中西结合的方式——西方管弦作为铺垫, 结合中国民族乐器的元素——传达了极具民族特色的音乐主题旋律, 在武侠电影中表达爱情的悲剧, 表现武侠的情怀, 宁静神秘而又和谐, 赢得了东西方观众的共同认可。《卧虎藏龙》电影音乐是透过武侠电影对中国人情感的又一次关注和剖析, 片中的江湖恩怨相传几代。武侠人物的爱与生命也让观众从中领悟到人性的根基, 感悟在生命的惆怅和忧伤中发出的叹息。

谭盾将西洋乐器、西方作曲法与中国古典音乐、中国音乐语言的融合, 一直坚持着“1+1+1=1”的创作风格。为三部武侠电影《卧虎藏龙》、《英雄》和《夜宴》创作了武侠三部曲以后, 谭盾近期创作了“第四部曲”《复活》——武侠四部曲的完成前前后后经历了12年的时间。谭盾再一次依托国际的视野表现中国民族音乐元素, 一直坚定着展示中华文化的内心声音。

结语

具有突出民族特征的电影音乐已经在中国当代武侠片、历史片, 乃至文艺片中获得越来越广泛的运用, 以琵琶为代表的鲜明的民族音乐语言参与影片的叙事和情感表达手法已经成为一种趋势。

琵琶等中国传统文化元素在电影中的运用, 发挥着艺术审美和文化内涵升华的作用。琵琶扎根于拥有几千年文明的中国, 与博大精深的中华文化息息相关。琵琶音乐不仅仅是一种传统音乐、传统艺术的代表, 更可以从中看到文化的印记。琵琶的音色特点及演奏风格亦体现出民族乐器音色特点中的刚柔相济, 这也正是古典审美中儒家所讲究的中和之美。通过将琵琶元素所体现的文化意义、审美意义、情感意义运用到本土电影中, 中国导演们运用大量的琵琶元素, 汲取了中国传统文化之精华, 用极具民族传统特色的电影音乐给影片增加了亮丽风景。

中国电影若想在全球电影市场中凸显其独特性, 不能仅依靠高科技手段, 而更要发挥本土文化的优秀基因。无疑, 在本文所分析的四部电影中, 琵琶元素突出显现着中国本土文化的艺术特点。以琵琶为代表的民族元素反映了中国传统文化内涵之情愫, 传达民族文化信息, 在电影音乐及艺术作品的审美意义上实现中华传统文化的认同和中国式情感的共鸣。

电影音乐作曲家也已逐渐形成了运用西方作曲法来展现中国民族音乐魅力的做法, 中西结合的方式也得到了大众的认可。琵琶元素在中国电影音乐中被认同, 再通过大众媒介向更多的受众普及, 而且引起相当一部分受众的共鸣。我们应该关注琵琶等元素为代表的中国传统符号所蕴含的文化意义表达, 使电影及电影音乐的受众, 能够便捷、准确、深刻地解读其人文内涵和特定的文化艺术精髓。通过电影这种大众传播媒介来引起大众对民族艺术的关注, 反哺到民族艺术的发展, 这也是一种在当今文化多元、文化交流融合大发展时期的理想的传播手段。而就引导大众审美而言, 电影音乐创作者选取民族元素进行音乐语言的表达, 也是一种文化传承的重要导向。

参考文献

[1]曾田力著《影视剧音乐艺术》, 中国传媒大学出版社2003年版。

[2]曾田力、雷伟著《电影电视剧音乐分析教程》, 中国传媒大学出版社2006年版。

[3]费邓洪《含蓄与弦外之音——中国文人音乐审美特色探 (上) 》, 载《中国音乐学》1989年第1期。

[4]周晓云《四弦千遍语一曲万重情——谈琵琶曲在中国新武侠电影音乐中的应用》, 载《吉林艺术学院学报》2005年第4期。

[5]庄永平《论琵琶艺术的人文底蕴》, 载《音乐探索》2004年第2期。

[6]王云阶著《论电影音乐》, 中国电影出版社1984年版。

[7]梁明、李力著《电影色彩学》, 北京大学出版社2008年版。

论琵琶演奏音乐语言表现力的多元性 第10篇

[摘要]从音乐本身出发，从琵琶音乐语言和琵琶音乐表达的技术手段两方面对琵琶音乐语言的表现力作出作者自身的理解。琵琶音乐语言的表现力是多元性的，可以从琵琶音乐语言特性的界定以及琵琶音乐表达的技术手段来了解。

[关键词]音乐语言；音乐风格；多元性；表现力

[中图分类号]J607[文献标识码]A[文章编号]1008-1763(2009)02-0083-04

琵琶是我国古老的民族乐器，享有“弹技乐器之王”的美誉。它既有类似七弦琴的空灵、淡远、含蓄、文雅、深厚的气质，又具有中国民族轻快活泼、热情奔放与广大人民群众感情相依的品格；达官贵人、贫民百姓皆可操之，阳春白雪、乡音樵唱皆可奏之。琵琶演奏的音乐表现力是多元化的，我们就从音乐语言和技术手段两方面来谈一下音乐表现力的多元性。

一琵琶音乐语言特性的界定

音乐作为情感表达的一种特殊语言，通过不同的载体，会逐渐形成一种适于某种表现手段或表达工具的特定形式，这种特定的表现形式，一方面最大限度地发挥了表达工具的物理特性，另一方面也随着人们听觉习惯的建立而最大程度地满足于人们的欣赏需求。

琵琶，作为最具代表性的民族弹拨乐器，其音乐语言的基本特性，我们从古诗词中便可寻找出答案。唐代诗人白居易在《琵琶行》中这样描写到：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。”刘禹锡在诗中也曾写到：“大弦嘈缵小弦清，喷雪含风意思生”。

历史的发展，时间的推移，岁月总是让人们去寻找和思考更多的东西。情感的暇想，大自然的憧憬，所有的思絮，都寄托于演奏家的手中和随手而出的音乐里。在承载着丰富音乐想象和广袤无垠的艺术表现空间里，有必要理性地梳理出琵琶音乐语言的几种表达方式。我想无外乎三种：情感性语言、情景性语言和风格性语言。

1情感性语言

我们知道，情感表达是音乐的基本功能，也是音乐的原始功能。

琵琶，作为音乐表达情感的工具，从诞生起那一天，便不断地追寻着人们赋予她的审美责任，努力使自己能在最大程度上去满足人们的精神和情感需求。演奏家更是在琵琶漫长的发展进程中，不遗余力的将自己对音乐的理解，以情感的方式在四弦之上尽显人间的喜乐忧愁。

《塞上曲》是琵琶文曲的代表作之一，由五首相对独立的小曲联缀而成。可联奏，也可分段演奏。乐曲主要描写古代女子内心世界的活动和情绪，细致入微地抒发了一种哀怨、凄楚的情感，细腻地表述了王昭君怀念故国，思念家乡之情。

再譬如琵琶曲《唱支山歌给党听》，此曲原为同名歌曲，改编于上个世纪70年代，原曲歌词充满激情地唱到：“唱支山歌给党听，我把党来比母亲，母亲只生我的身，党的恩情比海深”。改编者在琵琶曲的改编中再次怀着对党的无限深情，用琵琶特有的器乐化音乐语言，抒发了对党的恩情。

2情景性语言

情景性语言同样是琵琶音乐语言重要的表现方面。音乐在传递情感的同时，还可就客观事物，场景进行描绘，当然，这是经过作曲家、演奏家主观理解之后的一种抽象表达。有些甚至是约定俗成的，譬如表现流水用“琶音”，表现雨滴用泛音，琵琶曲《春雨》的开头4小节“引子”，用泛音演奏，音色清透情绪恬静，表现隆冬已过，万物复苏，晶莹剔透的水珠滴落在对春、对生活渴望已久的大地上，春天真的要来了。而表现刀光剑影、战场厮杀则多用“绞弦”，比如琵琶舞曲《十面埋伏》中对绞线的应用就形象的描绘了战场厮杀的场面等等。这其中有些是艺术的想象，而有些是客观音响的模仿。

如琵琶曲《狼牙山五壮士》，这是一部叙事性体裁的作品。作者根据抗日战争时期，八路军在狼牙山阻击战的故事创作而成。作者运用琵琶丰富的表现力，赞美、歌颂并悼念五位牺牲的八路军战士。

第一段是主题呈示，前6小节用模仿军号作开导，主题素材用了《新四军军歌》的原素，加上富有动感的附点和三连音节奏，表现八路军和五壮士的英雄气概。

后面主要描写激烈的战争场面，演奏技法上运用琵琶武套常用的扫拂、夹扫等手法，再加上不协合合弦、调式调性转换、以及敌我主题的交织与冲突出现，使音乐的气氛和张力不断增强，将乐曲推向高潮。

《十面埋伏》是一首传统的琵琶古曲。描写公元前202年楚汉相争在垓下决战的历史场景。整部作品从战争动员到战争准备，从战场厮杀再到凯旋回营，完整的记录了历史上这一伟大事件。由于记实性的特点，全曲的音乐表达，主要运用了情景性音乐语言来加以表现。

“列营”有如全曲的引子，用以高度概括和渲染的艺术手法，营造出紧张、森严的战争气氛。接着“吹打”“点将”“排阵”“走队”一幕幕战前准备的场景展现在听众面前。

这两段以生动的情景性音乐语言和独特的演奏技法，描绘了决战的激烈场景。情景性音乐语言的表达，在这里表现的淋漓尽致。

3风格性语言

风格性语言的表达是音乐在演奏家进行再创作时随着音乐类型的多样性而更显进一步成熟的表现。特别是我国地域辽阔、民族众多，体裁、乐种丰富多彩，民间乐种有江南丝竹、广东音乐、福建南音、河南板头曲以及潮州音乐等。戏曲音乐中则包括京剧、评剧、秦腔、越剧等。而说唱音乐也有数十种之多，如北方说唱音乐中有京韵大鼓、单弦、西河大鼓、梅花大鼓等。南方有评弹、清音等等。从南到北、由东至西，自然地貌、语言体系、方言习惯、文化背景等诸多因素的不同，以及由此而产生的人群性格的差异，也都明显地烙印在不同的音乐之中。譬如我国江南地区山清水秀，生活相对富足，从而给音乐带来的是清丽、委婉，含蓄而抒情。而西北地区，人烟稀少、地域广漠，生活相对贫困，其反映在音乐上便显高亢而苦涩，而带有城市音乐色彩的北方说唱大鼓如京韵、单弦，民间乐种中的江南丝竹、广东音乐则更具休闲、娱乐之感。另外，由于不同的作品产生于不同的年代，因此它们不可避免地带有明显的时代气息。因此，我们可把风格性音乐语言大致分为体裁性风格、地域性风格和时代性风格三种。

二琵琶音乐语言风格

1体裁性风格

我国的音乐文化，历史悠久。在长期的发展过程中，逐渐形成了多样的体裁表现形式，如戏曲。随着时间的流逝，她们各自按照自己的表现规律和审美趋向不断地发展着并逐步成熟起来。如戏曲，作为我国传统戏剧形式，它包含了文学、音乐、舞蹈、美术等各种艺术因素。其音乐体式有唱曲牌的“联曲体”、唱七字句或十字句为主的“板腔体”，或两者综合使用。最具音乐美感的是戏曲的“声腔”艺术。如《渭水情》是以《永寿庵》的音乐素材创作而成的。乐曲运用调式对比、秦腔花音，再充分调动琵琶的推、拉、吟、揉等左手技法，使曲情富有浓郁的关中风韵和地方戏曲声腔的美感。表现了作者对三秦故

土的眷恋之情。

《陈杏元和番》曲为河南板头曲；板头曲是流行于河南南阳、邓州一带的说唱音乐“河南大调曲子”(也叫“河南鼓子曲”)的前奏器乐曲。由于演奏形式及曲目的成熟完善，她早已成为独立的民族器乐的乐种。曲调多源于器乐曲牌“八板”的多种变体，此外还有河南曲子曲牌、唱腔音乐及民间小调等。

此曲原出自古典名著《二度梅》，描写唐代吏部尚书陈日升之女陈杏元受奸臣陷害，被迫前去和番时的悲愤、忧郁的心情。

2地域性风格

我国地域辽阔，幅员广大，由此而形成的音乐语言在表达上的差异，就突出地反映出鲜明的地容、地貌的特点。内蒙草原的辽阔；江南水乡的清秀；西北高原的嘹亮高亢，以及山乡的朴实、敦厚，都无不带有浓厚的地域特点。如带有彝族风情的《彝族舞曲》，乐曲改编自彝族民歌《海菜腔》和彝族民间乐曲《烟盒舞曲》。乐曲旋律优美，节奏粗犷而赋有动感，细致地描绘了山青水秀的彝族山寨以及青年男女欢乐歌舞的热烈场面。再比如琵琶曲《天山之春》，原为热瓦甫独奏曲，音调具有浓郁的新疆维吾尔族音乐风格。后经过王范地改变成为琵琶独奏曲，前半部分用小调色彩和三拍子节奏奏出的舒缓主题，表现出春到天山，风光明媚的迷人景象；后半则转为二拍子，用明快的大调色彩和特有的维族舞蹈性节奏律动，形象地描绘出维族人民欢庆节日的场面。

3时代性风格

任何一部艺术作品都是时代的产物，都不可避免的会烙上时代的烙印，其特定的时代气息会以不同的形式体现在艺术作品当中。作为演奏家，把握作品的时代风格是至关重要的。纵观琵琶音乐作品，主要表现为三种时代特征，一是古曲，如“月儿高”“春江花月夜”等。二是当代作品，如“草原英雄小姐妹”“春到沂河”等。三是现代作品，如“点”等。

例如《草原英雄小姐妹》这首作品就是根据一个感人至深的真实故事而创作的。在那个推崇英雄，崇尚英雄的年代，它所反映的可以说是一个时代追求。学习英雄，赞美英雄，这部作品除艺术以外还承载了许多时代和社会的责任。

同样，《点》这首作品运用现代作曲技法，借用“点”这一简单的字意，来表现琵琶以“点”为基本表达方式的东方审美。并将作者对民族音乐及民族乐器主观的理解溶入其中。最终使作品在不失民族意韵和美感的同时，使之具有强烈的现代音乐气息和时代的冲击力。

三琵琶音乐语言表达的技术手段

音乐语言的表达，情感的传递，需要靠技术手段来实现。琵琶艺术的发展，始终是伴随着琵琶演奏技巧的进步与丰富而延续的。演奏者要准确而完整的表达不同风格、不同情绪的作品，就必须对作品进行全面细致的了解分析，并恰当运用与情感相适应的技术手段来表现。通过演奏家娴熟的技巧以及对乐曲的理解、升华、进而再创作。用心，用自己的手来把内心的感情倾诉出来。那么，影响音乐表达都有哪些技巧呢?

首先让我们从右手的演奏技巧开始谈起常见的琵琶演奏技法有六七十种。如此多的右手演奏技巧使琵琶乐曲可以更丰富和完善地表达作曲者的音乐初衷，很多指法在弹挑基础上衍生的其它指法如双弹、双挑、扫、拂、滚奏等指法能通过音量、音色、点与线的变化在不同乐曲中渲染氛围、刻画意境、展现乐思。

如运用短促跳跃的弹挑可以表现行云流水、悠扬的音乐；运用扫拂可在描写战争等乐曲的重音与高潮处烘托气氛，演奏的音乐强而有力，突出节奏，使乐曲听起来更加跌宕起伏更加豪放雄壮。在很多柔美的乐曲中常运用到琶音，通过琶音来奏一个分解和弦，使音乐更饱满，婉转动听。运用滚奏、轮指、摇指等指法来表现一些长音。这些指法多用来表现抒情歌唱性的乐曲。

琵琶曲《龙船》主要是描写每逢端午节人们为了纪念屈原而举行的赛龙舟活动的热闹场面。乐曲第一段，运用扫拂、滚奏等技法，形象地描绘了每逢端午节民间举办赛龙船时锣鼓喧天的热闹场面。

1)运用扫拂的右手技巧，形象地模仿了民族打击乐器大鼓的音响效果。

2)此曲中还有运用了右手扫轮挑弹的组合指法及左手煞的指法，是描绘出民族打击乐器锣鼓镲的音响效果。

乐曲中的“湘江浪”这段很好的将弹挑、双弹、扫拂结合在一起，形象地描写了湘江浪的景象。从开始的弹、挑、双弹、挑过渡到弹、拂、扫、挑，音量逐渐增大，表现了江水波涛起伏的流动感。

武曲《十面埋伏》主要表现的内容是公元前202年楚汉相争的最后一场战争，汉军运用十面埋伏的战术彻底消灭楚军的故事。它以琵琶特有的传统技法，展示了紧张、激烈、残酷、壮观的战争场面。

乐曲第一段运用轮拂、扫拂滚、扫轮、拍等的手法形象地渲染了强烈的战争气氛。运用这些指法描绘了战场中特有的战鼓声、号角声、炮声等古战场上战鼓雷鸣、旌旗林立、刀光剑影的画面。展现在听众面前。表现了汉军在该战争中必胜的信念。

乐曲中运用长轮及挑轮的奏法形象地模拟了古代行军时的笙管齐鸣的壮观场面。

乐曲第六段到第九段以生动的音乐语言和特有的琵琶演奏手法——夹扫、绞弦、推拉弦等指法，描绘了战争时的刀光剑影、战马嘶鸣、呐喊的情景。

在演奏乐曲时仅有右手的演奏指法是远远不够的，很多音色的变化，曲调韵味的表现还需要左手技巧的发挥。泛音、吟滑音、推拉音以及打、带等技巧对于控制和改变音响的共鸣状态，造成不同的音色对比，表现乐曲的风格、感情内涵等方面都起着无法替代的作用。

比如我们前面提到的琵琶曲《渭水情》中运用了琵琶特有的推拉、吟揉、打带等指法，表现了具有民族民间音乐的自然美。乐曲的旋律细腻委婉，把乐曲的风格表现得淋漓尽致。

《塞上曲》主要描写了在封建社会制度的压迫下我国古代妇女悲惨遭遇和愤怒的心情。整首乐曲的曲调如泣如诉，哀感动人，表现出“声声掩抑声声思”的情绪。在乐曲的第一段中运用了多种的推拉弦、吟弦、擞等的指法的演奏技巧，表现出宫女的哀怨、孤寂、悲凉凄切的情愫。

再比如琵琶曲《虚赖》是刘天华先生创作的散手琵琶独奏曲之一，此曲表现了作者在静谧的夜晚对中国民族音乐现状的思索，对振兴民族音乐美好前景的展望，以及在发展民族音乐事业的道路上遇到困难和阻力的苦苦追求。曲中运用了大量的滑音、绰、注、打、带、擞等作手技法，极力模仿了古琴的音响效果，乐曲意境的空灵给听者更多的想象的空间，令人思绪万千。

琵琶曲电影音乐 第11篇

音乐会是指一种现场形式的表演, 通常是在观众前的一种音乐表演。其形式比较多样化, 可以是音乐人的个人独奏表演, 或者是音乐团的团体性质演出, 比如合唱团、管弦乐团、室内乐团等。在唱片还没有开始被开发和流行的时候, 听众想要听到音乐家的演奏, 唯一的途径就是音乐会, 也是因为这样的原因, 室内音乐会是一种很早就存在的音乐演出形式。当代社会, 对于室内音乐的定义是音乐家们公开进行的只为单纯的音乐欣赏的演奏。

在现代城市发展的多元化结构下, 举办室内音乐会的意义重大。首先, 让来欣赏音乐会的听众们了解音乐演奏的相关知识, 比如独奏乐曲的音乐特点、代表曲目等, 交响乐团的乐队布局, 主要乐器演奏的基本技术动作和演奏技法等; 其次, 让听众们感知认识到不同的人声或乐器的音质和音色特点。最后, 带领听众逐步形成对于乐曲的发声和音乐品质方面0的一定程度的感性认识和理性认识, 在感性和理性认识的基础上建立起对于音乐的正确理解和判断。

二、城市文化

每一座城市都有着属于自己的文化特色, 每一首城市主题曲的旋律都流淌着这座城市特有的味道, 听众可以嗅到这个城市音乐的气息、音符的痕迹, 就像一座灯塔、一个箭头引领着我们一起去聆听、去发现这座城市专属的音乐, 去欣赏这个音乐欣赏这座城市。通过音乐文化来展示一个城市的文化, 可以提升城市的文化品味, 提高居民的音乐文化修养, 丰富其精神生活, 推动城市经济的发展, 促进城市文化的建设发展。

三、琵琶音乐会与城市文化的相互影响

(一) 琵琶音乐会的举办。琵琶作为富有表现力的优秀中国民族乐器, 其历史源远流长。随着社会的发展以及与世界音乐接轨的形式下, 琵琶音乐会的演奏风格在不断变化发展。琵琶的演奏由最古朴的传统宫廷乐曲中的伴奏乐器之一发展到独奏乐器, 从而诞生了大量的独奏乐曲, 到近现代, 随着音乐形式的不断丰富, 音乐不断的国际化, 出现了大量的协奏乐曲。各种音乐风格不断出现, 除了最为传统的古曲, 还有西方音乐的移植改变、流行音乐、爵士乐等等一系列变化多端的音乐元素。这些变迁发展同时也在丰富着琵琶音乐会的举办。

(二) 琵琶音乐会举办对于城市文化的影响。琵琶作为中国传统民族乐器的代表之一, 其具备了古典民族音乐的特点, 随着历史的变迁、社会的发展、城市文化的升华, 音乐的特点逐渐多元化。通过琵琶音乐会的举办来推动城市音乐文化的发展, 也是提高城市民众音乐文化修养的一个有效途径。促进一个城市的发展就需要提高一个城市民众的文化素养。如何有效地引导和组织市民来积极地参加音乐文化活动, 在群众中推行音乐教育, 这就需要大量的音乐会来丰富和培养群众对于音乐的了解和正确的音乐审美, 从而提高民众的音乐文化素养。音乐素养的提高可以有效提高整个城市的文化素养, 促进城市精神文明的建设。

(三) 琵琶音乐会与城市文化的相互推动性。音乐的发展离不开社会的推动, 离不开群众, 离不开欣赏的人。一场又一场民族音乐会的举办可以培养和提升人民的文化素养, 为整座城市带来美丽的精神面貌, 树立一张特有的文化名片。然而城市文化的发展也会推动音乐的进步和创新, 当大家开始通过琵琶音乐这一个途径来学习中国传统音乐文化, 在学习的过程中会逐渐提升自己的音乐修养, 就会需求更多的音乐文化元素, 想要理解, 接收到更多元化的音乐风格, 这样的一种市场需求就会有效地推动音乐家们在自己的音乐领域中不断创新、变化、丰富音乐的内容、表演形式、音乐风格等等。由于音乐会的大量举办, 喜爱音乐的人也会越来越多, 喜欢的人多了, 城市的文化素养就会在这样无声无息中不断提升, 城市文化会越来越鲜活, 居住在这里的人的心灵也会越来越美, 因为音乐有美化人心、净化心灵的作用, 可以提高人民的幸福指数。

综上所述, 中国特色的琵琶民族音乐会能够推动城市音乐文化的发展, 提升城市的文化形象和品味, 提高居民的音乐文化修养从而提升文化素养, 促进城市文化产业发展, 提升城市的魅力, 推动城市经济的发展。同时, 城市的文化、 经济的发展也会反向推动琵琶艺术的发展, 拓宽琵琶艺术的视野, 使其不论演奏技法、音乐形式、音乐风格都得到提高。

参考文献

[1]冯拓菲.隋欣.浅析城市音乐节对城市文化的影响:以“哈尔滨之夏”音乐会为例[J].艺术研究, 2014 (4) .