咚咚推戏剧艺术论文范文

咚咚推戏剧艺术论文范文第1篇

【关键词】戏剧艺术 教育 探讨

1.戏剧艺术

1.1戏剧是什么？

戏剧艺术，是一种独有的艺术形式。与传统的文学不同，戏剧需要依靠舞台、服饰、角色形体等来表达。戏剧不需要很复杂的背景与环境，借助于舞台上的灯光、布景，戏剧可以很好的将自己的故事说好。亚里士多德（亚里士多德，古希腊人，哲学家、科学家、教育家。）谈到戏剧时曾说：“悲剧是对严肃、完整有一定长度的行动的模仿”。戏剧，是指演员在舞台上，以一定的动作，以情感而非理智的力量，来展现人生中的矛盾与冲突，表现有一定长度的完整的生活状态，以充分的表达人物的心态或者内涵。

1.2戏剧是一个有机整体

戏剧艺术是对生活的一个假设，是对生活的提升和升华。它从生活中来，却高于生活。它是一种审美，比生活更加纯粹，也更加抽象。它是一个有机的整体，却可以给人们带来更多美学上的需求。好的戏剧可以让人看到生活的本质，也可以让人的生活越来越丰富。有的戏剧在给人审美需求的同时，还给人一定的教育意义。

1.3戏剧情境

作为戏剧存在的基本要素，戏剧情境会透过情节发展所形成的戏剧场面和人物境况显现出来。特别是在严肃的戏剧中，情境成为戏剧主要的表现对象。甚至，有人将戏剧成为“情景剧”。戏剧中的人物往往在特定的环境，每个人都被命运规定了情境所牵制，需要靠自我的选择去展示人物的性格特征和人性内涵。

1.4戏剧动作

戏剧是动作的艺术，戏剧是通过动作来模仿行动。戏剧的过程是一个动作的过程，人物的所有性格、情态、心理变化，也要靠一连串的动作来表达。观众欣赏戏剧，也是欣赏演员的动作，从中获得美感。

1.5戏剧艺术发展的现状

中国是一个戏剧大国，有多种知名戏剧，不过，中国并没有形成世界性的戏剧中心。中国的戏剧艺术没有改变过多，一直保留传统的唱腔、表演形式和剧本模式。中国戏剧秉承“让戏剧走向大众视野”的原则，也在逐步改良。戏剧是演给人看的一种艺术形式，为了观众而创作，取材于广大群众喜欢的故事，引起群众的兴趣。此外，中国的戏剧也在逐渐的走商业化的路线，促进戏剧的繁荣。

2.戏剧艺术教育的重要性

国内的戏剧教育才刚刚起步，戏剧教育也还有一段很长的路要走。戏剧教育主要是普及戏剧的相关知识，让人们更好的了解戏剧，了解戏剧的来源，发展以及未来的发展趋势。

2.1戏剧艺术教育的现状

戏剧艺术教育被教育部列入了教育大纲，这也就在政策层面上保证了戏剧教育的稳步发展。戏剧艺术院、校也在逐渐的完善戏剧教育方式。不过，有的戲剧艺术院校师资力量不够，未能够开出完整的课程。很多的普通大学和师范院校也建立了戏剧专业。不过，“持续性”和“师资力量”是很多院校面临的主要问题。更加重要的是促进全国幼儿教育、特殊教育和普通教育中普遍开设戏剧课程以及学科、课堂结合的教课方法实践。戏剧教育在实践中研究，创造更加广阔的天地，比如：教育剧场、故事剧场、论坛剧场、企业剧场等舞台剧场以外的实验剧场。社区戏剧以及教育戏剧将以“对话艺术”为创作重点，创造出21世纪社会文化的戏剧艺术形式新形态。

目前，在高校，有各种各样的艺术类社团。戏剧社团也受到越来越多人的喜爱，戏剧类社团具有更专门、更特殊的特点。比如话剧类社团，学生自编自导，老师定期开设戏剧专业课，学生在学习了戏剧专业知识的同时，还可以熏陶自己的戏剧情操。

高校戏剧的发展也承担着很多的责任，充实学生的戏剧知识，塑造学生的能力，培育学生好的思想道德。随着社会对高校戏剧艺术发展的关注，高校戏剧社団在培养戏剧接班人方面会做出更大的努力。

2.2完善戏剧艺术教育方式的重要性

戏剧教育是一项长期的工程，任重道远。要想让我国的戏剧有更好的发展，就要丰富传统的艺术教育方式，采用更科学合理的手段，丰富戏剧教育的内延和外延，在育人方面，既要教育学生的戏剧基本功又要教演戏。这其中包括理解角色人物性格、人物基调、人物情感等。此外，还要教做人，教文化等。

只有完善戏剧艺术教育方式，丰富戏剧教育的手段，才可能让戏剧教育达到预期的效果，也才会为祖国培养更多的戏剧方面专业性的人才。戏剧艺术教育是一个过程，只有将过程做到完美，将过程做好，才可以收获好的结果。

目前，我国的戏剧艺术发展有好的政策，却少有科学的手段与教育方式。很多艺术院校的教师，仅仅教授学生知识，却没有教授学生做人的道理，学生毕业后走上社会，根本就没有达到预期的效果。有的教师一味的传授表演，却没有传授学生戏剧艺术的精髓，学生的理论知识不够深厚，不能够担当挑起中国戏剧艺术重担的大任。唯有针对戏剧艺术教育的重点，结合戏剧艺术教育的理论成果，不断的对戏剧教育的方式进行改进，才有可能达到预期的效果。

3.戏剧艺术教育的探讨

戏剧艺术教育的重要性不言而喻，关乎到我国传统文化的发展，也关乎到我国的综合文化实力。只有采取针对性的举措，结合戏剧艺术教育发展的现状，弥补艺术教育发展的不足，才有可能让我国的戏剧艺术上一个新的台阶。戏剧艺术教育的发展非一时之功，要对症下药，持之以恒，方有成效。现就针对戏剧艺术教育发展中方法与方式存在的不足，有针对性的采取科学的措施，在“育人、教文化知识”等多方面加以调整，让戏剧艺术教育有一个新的突破，也为我国的戏剧艺术教育培养更多的人才。

戏剧，是一門艺术。教人演戏，是戏剧教育工作者主要的工作内容。不过，教人演戏，既要教戏剧基本功，也要教演戏，教做人，教文化。这是一根完整的链条，不能够缺失其中任何一个环节。

3.1教基本功

3.1.1 基本功的重要性

戏剧表演要想有新的突破与发展，就必须要做好基本功的训练。缺少扎实的基础，戏剧表演就难以有更高更好的发展[1]。“唱、念、做、打”是戏剧的四个基本功和四中根本艺术手段。唱，意即“声腔演唱”；念，意即“韵律性的言语道白”；做，意即“形体手段”；打，意即“武术或跟斗翻跌”。作为一名戏剧专业的学生，只有掌握好了这四种基本功，才可能真正的将戏剧中的人物形象表演鲜活，创造出有生命力的人物形象。基本功训练是塑造人物性格的基础，掌握基本功后，在主观上把握艺术表演的节奏型和虚拟性，才能将表演进行得更灵活，激发观众的想象力。

3.1.2 教基本功的方法

认识学生，因材施教。考虑到学生入学前未接受系统训练，教师要认真的分析学生的现状，因材施教。合理组织教学内容，循序渐进。对戏剧教学内容科学编排，循序渐进，让学生从基本功练起，逐渐的掌握戏剧的精髓，切忌盲目以过快的速度教学[2]。认真的设计授课方案，对所有动作以及要领要讲清楚，对概念的阐释要清晰，授课方式要风趣幽默，切忌枯燥呆板。在教学中，教师要强调“启发性与强制性”相结合的方法，才可能达到预期效果。

3.2 教演戏

要让学生更好的理解人物的性格，仔细的揣摩人物的角色定位，以让自己的表演更好的贴合人物的要求。在学生没有揣摩好人物性格的时候，就不要让学生进入下一个阶段的学习。让学生仔细的体会人物的性格特征，学生有表演不到位的地方，要及时的予以指出。此外，还要把握好人物的基调，人物的感情基调，性格基调，不要偏离人物的角色定位。最后，要把握好人物的情感，褒或贬，痛苦或快乐，由内而外的散发出来。总之，在教授表演的过程中，一定要让学生用心贴合人物的形象，力求让表演更加的丰富。

3.3 教做人

在戏剧教育的过程中，不仅仅教会学生专业知识，还要教育学生做人[3]。在以人为本的过程中，德育也是一个很重要的范畴。古人语：“德者，才之帅；才者，德之资”。将德育放在教育戏剧知识的首位，教会学生做一个正直、有艺德的人。让学生树立好的人生观和价值观。请老一辈的艺术家、戏剧艺术工作者向他们传授做人的基本道理，让学生的综合素养有一个大的提升。

3.4 教文化

演员扮演角色，除了要有扎实的基本功之外，重点还是在塑造人物。要塑造人物，首先要吃透人物。吃透人物必须要有文化。在理解人物方面，文化素养就更显得重要。所以，传授学生戏剧表演技巧外，还要教会学生很多的戏剧文化知识。告诉学生戏剧的起源或者中西方戏剧文化的差异性，让学生了解戏剧是中国一大博大精深的艺术形式，让学生对戏剧文化有一种尊崇。

培养戏剧的接班人，教育学生戏剧文化，除了教育学生戏剧知识，还要教育学生做人的道理，熏陶他们戏剧的文化，让学生对戏剧有更多的兴趣，真正提升他们的能力。

4.小结

本文总结了戏剧艺术的特点和发展现状，也给出了戏剧教学的主要内容，只有不断的完善创新戏剧教育手段，戏剧教育才可能有更大的突破。

參考文献：

[1]梁艳.戏曲基本功教学心得[J].戏剧之家.2009（02）

[2]钟秀娟.浅谈戏曲基本功的传承[J].戏文.2007（1）

[3]张莉.高校戏曲艺术教育发展困境与对策[J].大舞台.2012（6）

咚咚推戏剧艺术论文范文第2篇

【摘要】民间小戏，大多是由说唱艺术和民间歌舞发展而成的戏曲剧种（俗称小剧种）。如晋南眉户、洪桐道情、秧歌戏、乐乐腔等。文章对临汾民间小戏中的代表性种类做以基础研究，实现整理、保护、传承临汾地区优秀民间音乐的目的，以期引起广大音乐研究工作者对临汾传统音乐的关注，使人们对临汾民间礼俗音乐有更深的理解，更好地传承我们国家优秀的民间音乐。

【关键词】临汾；民间小戏；艺术特色

临汾，位于山西省西南部。“南通秦蜀，北达幽并，东临雷霍，西控河汾”。因其地理位置重要，自古为兵家必争之地。临汾不仅创造了丰富的物质财富，还开创了灿烂的文化，种类繁多的民间艺术形式。特别是融汇在各种民俗活动的音乐形式，充分地反映出这一地区的音乐文化特征。临汾民间小戏，有晋南眉户、皮影、洪洞道情、曲沃碗碗腔、乐乐腔、翼城琴剧、目连戏、秧歌戏包括曲沃、翼城秧歌、襄汾四句秧歌、浮山干板秧歌、襄汾小花戏等十多种，其数量之多，居全省之冠。临汾誉称“中国戏曲摇篮”、“民间艺术的海洋”与这里剧种历史悠久，文化遗产丰富是分不开的。伴随着社会的发展，越来越多的传统音乐失去的生存的土壤，诸多优秀的传统音乐逐步消失于人们的视野。发掘、抢救和保护这些优秀文化遗产，成为当代我们每一个民间音乐工作者的重要任务。

民间小戏，起初多称社戏（亦称家戏）。所谓社戏，在鲁迅先生的《社戏》一文当中，即描写了清末绍兴乡间演出社戏的情形，就是旧时一些地区的农村中春秋两季祭祀社神（土地神）所演的戏，用以酬神祈福，一般在庙台或野台演出。民间小戏，它是与大戏（京剧等）相对应的戏曲表演形式。其特点是地域性较强，演出空间较小，表演程式与唱腔简单，因为其反映内容贴近群众生活，再加上演员基本上纯属农民，所以在底层人民群众的生活中特别受欢迎，继而群众把小戏称为“庄稼户”戏。

一、民间小戏的种类

临汾小剧种，大体可分为：秧歌戏、道情戏、歌舞戏、皮影戏、木偶戏、眉户剧。秧歌戏是民间舞蹈和民歌相结合而产生的一个艺术品种；道情戏是运用道教曲调，宣传道家思想的一种艺术形式，它在音乐、唱腔、表演等方面，独树一帜，具有鲜明的地方特点；歌舞戏，基本同于秧歌戏，它们之间微妙的差距，就在于歌舞戏的表演更加生活化；皮影戏是一种灯影戏；木偶又称“傀儡戏”或“傀儡子”。这些小剧种，除眉户戏流行面较广，翼城琴剧新发展起来外，其余剧种几百年来仍然局限在一个狭小的范围内进行活动并生存下来。要说临汾的地方小戏，绝对要提一提眉户，这眉户又称“迷糊”、“曲子”、“清曲”其发源地有两种说法，其一是说出自太白山麓的陕西眉县，其一说是产生于自古民歌很盛行的晋南蒲州、临晋，众说纷纭，各执一词，但是不管这门艺术是出哪里，源于何方，作为一种优秀的民间艺术，都是值得传承和赞誉的。

二、民间小戏的演出方式

小剧种的演出团体，多系民办，地域性特强，它的演出自成体系，所走的演出方式和当地的岁时节令、人生礼仪等是一致的，是当地民俗的一个组成部分。其演出方式，首先是地摊演出与舞台演出相结合，这是小戏的一大长处，也是所有小戏的重要演出活动。有的剧种初始只是作为祀神而存在的，再后来的慢慢演变发展中.才具有了娱乐的作用：其次是民间艺术组织自发交流.这是小戏在演出实践中求长进的一种有效办法；最后是坚持业余，农忙务农，农闲演出，以农为主，以戏为辅，演出活动如同社火一样，是有季节性的。它与农事结合，农闲季节组织班社进行活动，不断壮大和发展。他们本身农艺不分，杂（杂业）艺不分，常常自己演自己看，自己唱自己乐，自己鼓励自己，自己支持自己。

三、民间小戏的艺术特色

表现在没有固定的表演程式，在艺术上还不很成熟和完善，但是在实践中，它的某些方面，常有惊人的突破。因为它是大众的文化艺术类型，时刻在不断地变化和创新，对自己不完善的现状亦不满足，而它也没有任何框框，最容易扬弃取舍，独具一格。其所有特色都离不开当地群众的审美情趣和生活习俗，最突出的则是随意性和地域性。所谓随意性，就是在表演上没有严格规范，它的规律和群众的心理、追求、向往紧密联系在一起，它的唱腔、伴奏、乐器、行当、表演、特技以及服饰、化妆、道具等，都与当地的文化环境即群众的文化层次、审美情趣、心理愿望、风俗习惯相关联。

从行当上看，它不受任何限制，随心所欲地走自己的路子。比如碗碗腔这个剧种，在行当配备上只有男女之别，没有行当之分。表现在唱腔上，如同唱民歌、山歌一样，上下滑音特别多，装饰音由演员决定，唱一次一个样，没有准确的记谱，演员们根据唱腔的框架，自由发挥，这种随意性，又是产生流派的基础。随意性产生的艺术效果，被当地群众承认，形成了它们的个性。

区域性，主要是它的活动的范围，一般只局限一个县、乡、村。凡是在大范围内活动的就有发展、有进步、有提高，如眉户戏。凡是只局限于小范围活动，不经常进行相互交流的就缺乏生气，甚至会逐渐消失或淘汰。构成地域个性的重要因素，一是剧目，二是音乐（包括唱腔），三是表演。临汾小戏剧目内容，大多反映民间生活。它和宗教、家训、家规、家庆、村规相一致，这就构成了一个完整的“风华教习”体系。从这个角度和意义上看待小戏地域性的差异，就会真正找出它在这个地区存在的价值。

四、民间小戏的产生和发展

其产生方法，可归纳为三个方面，第一是外省传人，包括商人带入，逃荒者传来，流串艺人和戏班传人。二是本地产生，主要形式是自身班社和家戏组织。三是竞争，包括本地剧种之间的竞争、专业与业余的竞争。这种竞争，使大戏、小戏互相促进，小戏演出质量好，敢与大戏抗衡，可促使大戏提高和发展，大戏的高水平，也给小戏以学习榜样。如此，在竞争中相互激励，相互学习，便使自身得到提高。

五、民间小戏在人民群众中的地位及作用

每逢演出时节，农民自己组班演戏，自筹资金建台、置箱，都是为了一社一族的娱乐和迎神赛会之需。纯属群众自发组织，它由社首或族长领头，召集爱好者自愿参加，自愿捐资，作为请教室、请乐队、租赁戏箱之用。也有集资自己购买戏箱的。演员区域音乐研究》。

在自家吃饭，只是在演戏时，由主家送些食品、酒席，表示对演员之酬劳、祭神灵之真诚和演出成功而庆贺。人们争先恐后，踊跃参加，所以，使小戏具有广泛的群众基础。从几幅小戏的对联当中就可以看出当时演出小戏的情况：

几个农人仗剑执戈龙飞凤舞升平世界；

一堂家戏穿红戴绿燕语莺歌锦绣阳春。

是家非家父子暂作君臣礼；

非戏是戏兄弟聊叙主仆情。

家常几个人商商量量行滩礼；

戏唱三两日热热闹闹过元宵。

你说可唱他说可唱再闹一台方合人意；

这个也好那个也好多演几日才是我心。

你也要唱他也要唱且莫油腔滑调惹人笑；

好亦是戏歹也是戏不过巷歌街谣报神恩。

演几出家戏你笑我笑总为唤醒群众爱国热情；

奏一场雅乐东吹西打无非激励士兵抗日精神。

愿听者听愿看者看听看自取两便；

说好就好说歹就歹好歹要唱三天。

村无半百家你要唱他也要唱来几个劝阻几个；

我已六十余好不管歹亦不管看一回便宜一回。

从以上对联可以看出，民间小戏的性质、意义、组织形式、活动方法、当年的盛况及群众喜欢的心情，因为小戏的“草根”特质，接近群众的日常生活，反映群众的喜怒哀乐，所以在群众心目中的地位很高，继而能够延绵不息。

历经沧桑，时过境迁。目前临汾民间小戏，有的在继续活动，不断得以发展，如眉户、翼城琴剧、曲沃碗碗腔；有的虽然停演，但经过扶持，加以整理和培训后，即可恢复活力，如洪洞道情、皮影、木偶、襄汾小花戏、浮山乐乐腔；有的则需要进一步挖掘整理与提高才能活动，如曲沃秧歌戏、翼城秧歌戏、目连戏、襄汾四句子秧歌等。如再不加以整理保护，再过数年它们将只能是临汾小戏的历史资料。这些优秀的民间艺术表演形式，无论其影响力的大小，或者与人民生活有多大联系，至少它们是我们中华文化宝库当中不可或缺的一员，中华文化之所以博大精深，正是由这些小小的“零部件”构成，以少聚多，以滴水汇以江河湖海之势，成以千古流芳，万世长存之姿态。所以，作为当代的华夏儿女，炎黄子孙，我们应当尽自己的一份心力，来为传承和发扬这些艺术宝库的瑰宝而努力奋斗，为中华文化的源远流长，再以延续致以自己的坚持。

咚咚推戏剧艺术论文范文第3篇

2016年9月16日，美国当代著名荒诞派剧作家爱德华·阿尔比在纽约州蒙托克的家中逝世，享年88岁。消息传出，报刊的反应比较平淡，除了部分戏剧专业人士的小范围的纪念活动，以及少许纪念文章刊出之外，未见盛大隆重的纪念活动。近些年来，现实的荒诞似乎已远远超出了戏剧的荒诞，人们与其观看戏剧的荒诞，还不如切身体验现实生活时时处处呈现出来的荒诞。刚刚结束的美国总统大选总算尘埃落定了，这其中上演了多少幕荒诞剧，相信所有关注着大选进展的人都心知肚明。当所有的舆论似乎都一边倒地支持希拉里，以为她会成为第一届美国女总统时，“特朗普却赢了（TrumpTriumphs）”。从美国各大报纸头版头条的标题中我们看出，惊讶、无奈、揶揄、调侃溢于言表。的确，现实的荒诞比戏剧的荒诞更为精彩。

为什么会突然冒出那么多人支持特朗普？这其中必有原因，荒诞之中自然有其不荒诞的地方。原来在全球化浪潮下，近些年来美国中产阶级已经成为输家。美国的资本家纷纷将企业开设到海外，雇用外国低成本员工，同时将公司设在离岸岛屿国家进行避税。美国中产阶级从20世纪80年代的70%，滑落到现在的49%，大多数人的生活几十年来非但没有改善，反而愈来愈糟糕，近期似乎看不到改变的希望。于是，千千万万的美国人希望作为商人出身的特朗普出任总统，能够改变这种现状，重新构建强大的美国梦。

其实，美国中产阶级“美梦”的幻灭由来已久，现在我们该说说那位两个月之前去世的，表现美国梦幻灭的著名戏剧家阿尔比了。阿尔比的戏剧集中描绘的是美国中产阶级的生活方式，他对这种生活方式感到悲观，但还没有完全绝望。他的作品写的就是失落，是人的价值的失落、亲情的失落，还有人的机能的衰退、家庭的破碎。这一切正如他的一部剧作的标题：《都结束了》（All Over，1971）。

一切都结束了！一切真的都结束了吗？

不会的，地球依然在旋转，太阳照常升起，人类依旧在生存，一切又都会重新开始。无论是谁离开了这个世界，“别的男人和别的女人照样会继续活下去，而且通过几千年也还是如此。没有比这个更清楚的了”，加缪如是说。

如果荒诞是有原因的，也就并非真正意义的荒诞；如果是真正意义的荒诞，那就没有人能够理解与认识，因此谈论荒诞就变得毫无意义。从这个意义上说，阿尔比的荒诞剧其实并不荒诞。阿尔比通过荒诞的形式来呈现美国梦的幻灭其实是有理可循的。这当然与阿尔比独特的身世不无关系。1928年3月12日阿尔比生于美国华盛顿，两周后被里德·阿尔比和弗朗西斯·阿尔比带回纽约收养。他来到这个世上，却不知自己的亲生父母是谁。这种情形似乎有点像加缪，他的父亲在第一次世界大战中负伤身亡，当时加缪还不足1岁。那个将加缪带到世界上来的人，加缪根本就不认识，也不可能留下任何印象。加缪从一出生起就体验到世界的荒谬性。阿尔比的情况似乎好不了多少。他从一出生就是个弃儿，他的亲生父母在哪里？又为什么将他遗弃？我们不得而知。但是，收养阿尔比的家庭却是富豪之家，这使得阿尔比又产生了另一种荒诞感。阿尔比的养母只要对阿尔比感觉稍不如意，就会严厉地警告他：他是被收养的，如果表现不好，将会被送进孤儿院。看来，年幼的阿尔比身居百万富翁之家，在金碧辉煌的厅堂里，除了感到迫在眉睫的恐惧与焦虑之外，似乎没有什么幸福感可言。阿尔比虽然生活衣食无忧，但却缺乏温暖与亲情。这种生活渐渐培养了阿尔比独立生活的能力和思考创造的精神。阿尔比的一生刚直不阿、矢志创新，并不屑于轻易赢得名声。于是，现实的荒诞终于成就了阿尔比并非真正荒诞的戏剧。

阿尔比是第二次世界大战后美国重要的先锋戏剧家，荒诞派戏剧的代表作家之一，其在美国文学史上的地位堪与奥尼尔、田纳西·威廉斯、阿瑟·米勒媲美。阿尔比的戏剧创作生涯超过半个世纪，他创作的戏剧作品多达30余部，他因为《微妙的平衡》（1966）、《海景》（1975）和《三个高个子女人》（1994）三次获得普利策奖。对于这样一位有影响、有地位、有价值的当代美国戏剧家，我们的研究却颇不尽如人意。迄今为止，阿尔比的戏剧作品仅9部被翻译到中国，除了零星分散的研究论文外，没有专门研究阿尔比的著作问世。与奥尼尔、田纳西·威廉斯等剧作家相比，国内对阿尔比的研究还显得很不充分，亦不够全面、系统和深入，因此，设若有一部全面、系统、深入，并有自己研究特色的、探究阿尔比戏剧的著作问世，应该是颇有价值和意义的。新近出版的樊晓君博士的《爱德华·阿尔比戏剧研究》应该就是这样一部著作。只是该书2016年5月由中国戏剧出版社出版，9月就传来了阿尔比逝世的消息，原本一部研究阿尔比的著作一出版便具有了某种纪念的意义，这或许又增添了一点荒诞的意味。

1958年，阿尔比创作《动物园故事》让这位剧作家一举成名。“阿尔比从《动物园的故事》开始，开辟了美国戏剧的新时代，通过戏剧舞台表现被剥夺公民权的‘垮掉’一代的焦虑不安、年轻气盛，也表现了美国本土剧作家對塞缪尔·贝克特等欧洲荒诞派戏剧作家的回应。”[1]美国著名评论家哈桑在观看过阿尔比的戏剧后坦言：“继威廉斯和密勒之后，给人印象最深的较年轻的剧作家就是爱德华·阿尔比了。”[2]

《动物园故事》一剧主要通过两个在公园里邂逅的中年男人之间的对话来表现现代人的相互隔绝与孤独。剧作者将人类世界喻作动物园，相互之间有栅栏隔绝。囚在笼中的动物就像人一样，孤立无援、备受冷落。该剧之主题使我们很容易联想到奥尼尔的《毛猿》、威廉斯的《玻璃动物园》，还有里尔克的《豹》，乃至感觉应该去追溯欧洲动物园的诞生和发展演变的历史。动物园为何突然成为西方作家共同关注和描写的主题呢？“它的目光被那走不完的铁栏/缠得这般疲倦，什么也不能收留/它好像只有千条的铁栏杆，/千条的铁栏后便没有宇宙。”一旦动物被圈在“园”里，人的心也仿佛被囚禁起来了。此时，动物的囚禁就变成了心灵的囚禁的“客观对应物”。走笔至此，阿尔比戏剧的价值和意义也就不言而喻了。

阿尔比还写过一出名为《美国梦》的戏。美国人如何建构自己的美国梦？这个梦又是如何惊醒并破灭的？对这些问题的追问和反思应该是有现实意义和借鉴意义的。阿尔比曾经在该剧的前言中写道：“《美国梦》究竟包含哪些内容而使那些公共准则的卫道士们如此恼火呢？这个剧本只是对美国形象的一个考察，它抨击了我们这个社会里虚假的价值代替了真正的价值这一现象，谴责自我陶醉、冷酷无情，谴责软弱和无所事事。它当众捅破了关于我们这块每况愈下的土地上一切都是美好的神话。这个剧本冒犯人吗？但愿如此……我要说，这就是我们时代的画像。”一部《美国梦》，毁灭了多少人的“美国梦”！

至于《谁害怕弗吉尼亚·伍尔夫？》一剧，无疑是阿尔比的代表作，其影响深远。“在这部凝聚着机智、责骂的语言和强烈的情感力量的作品中，体现了《动物园的故事》中显示出的所有品质，阿尔比以此表明了他对民族意志总体崩溃的洞悉。”[3]该剧进一步描写了美国中产阶级的“美国梦”的破灭。1966年，该剧被改编成电影《灵欲春宵》，理查德·伯顿和伊丽莎白·泰勒担任主角，还因此被提名奥斯卡奖。“美”梦破灭的美国中产阶级如今希望他们的新总统特朗普能让他们续梦、圆梦，因此，此时此刻重读阿尔比的戏剧或许可以使大家的头脑变得稍稍清醒。

总之，“阿尔比了解人类趋向自我毁灭的动力；他喜欢揭露家庭之间、夫妇之间，浪漫的爱情之间的虚伪性”。阿尔比的戏剧结构精巧、寓意丰富，不愧为美国当代最杰出的戏剧家之一。阿尔比的语言非常富有特色。他甚至创作了一些格言风格的玄学式作品。阿尔比的语言完全属于自己：“严峻，或是曲折的拐弯抹角，妙语惊人。这种语言中含有令人痛恨真实的力量，能够洞察美国文化的黑暗的花样的力量。”[4]阿尔比意识到语言已经被人类滥用，语言本身已经受到腐蚀，变得空洞不堪，与人类脱节。这种对语言的意识和焦虑颇有后现代意味，也再次证明了阿尔比与我们时代的紧密联系。

《爱德华·阿尔比戏剧研究》一书探讨了阿尔比戏剧的思想渊源，围绕“异化与荒诞”剖析了阿尔比戏剧之主题，并以“分裂与变形”为中心探讨了阿尔比的戏剧形象，该书还论述了阿尔比的戏剧结构，以及对戏剧艺术的变革和创新。孟昭毅教授在该书序中写道，该书作者“在大量阅读原著和译本的前提下，从宏观和微观两个层面对阿尔比戏剧思想的渊源、发展和现状，进行了细致、深刻的分析和阐释。她以敏锐的学术思维发现国内译者和学者对该作家作品的翻译不够全面，研究过于肤浅以及研究范围过于偏狭等不足，从而在书中对阿尔比的戏剧形式和内容、传承与革新、主题与特征等方面进行了较全面、系统的综合分析，给人以耳目一新的感觉”。当然，本书作为一部综论阿尔比戏剧的学术著作，全面、系统无疑是其特点和优点，但如此一来，本书中的某些创新之点便容易淹没在这种“全面、系统”之中，不易阐发并突出出来。不过，无论如何，本书的出版对于深化和拓展国内的阿尔比研究将具有十分重要的意义，对于美国戏剧的研究也应当具有一定的参考借鉴意义。

阿尔比属于荒诞派戏剧家。不过阿尔比自己起初并不接受荒诞派剧作家这一称号。他说：“人们认为我是荒诞派的一员，这让我很生气。此前我从没听说过这个术语。”再往后他有些改口，他声称荒诞派其实就是我们时代的“现实主义剧派”。他说：“让我来对荒诞剧派下个定义吧。据我看，荒诞剧是对某些存在主义和存在主义后时代哲学的艺术吸收。这些概念主要涉及人在一个毫无意义的世界里试图为其毫无意义的存在找出意义来的努力。这个世界之所以毫无意义，是因为人为了自己的‘幻想’而建立起来的道德、宗教、政治和社会的种种结构都已经崩溃了。”[5]

什么是荒诞？“荒诞的观念可以定义为：这是一种认为我们在一个无意义的世界里陷入困境、而且无论是上帝与人类、还是神学与哲学都不能解释人类的这种景况的想法。”[6]从当今世界的困境、生命的意义，以及解释的可能性来看，我们这个世界似乎变得越来越荒诞。然而，在这个荒诞的世界里，荒诞派作家似乎还有些作为。“荒诞派戏剧关心人的处境的终极真实，以及少数生命与死亡的基本问题，无论它显得多么怪诞、琐细和傲慢，它都代表了一种向着戏剧的本源的、宗教的功能的回归———使人面对神话和宗教现实。”“荒诞派戏剧使观看者面对人的疯狂处境，使他能够看见他处境的全部严峻和绝望。消除了幻觉和隐隐约约的恐惧和焦虑之感，观看者能够意识清醒地面对他的处境，而不是在委婉话语和乐观主义的幻想下面模糊地感觉他的处境。通过观看者系统表现出来的他的幻想，他就能够从这些幻想中解放自己。这是世界文学中所有大难临头时的幽默以及黑色幽默的本質，荒诞派戏剧则是其中一个最新的例子。”[7]阿尔比显然通过他的作品表达了相同或近似的信念：“人类的最大悲剧在于对人生不加反省。现实可能问题重重，是辩论的场所、争斗的舞台，但是努力去理解它，并在与之奋斗中把握它，这仍然是个人与戏剧事业应当承担起来的重要责任。”[8]如此看来，荒诞派戏剧无论怎样“荒诞”，仍然有其合理性，有其意义和价值。荒诞派如此，阿尔比亦如此。

注释

[1]樊晓君：《爱德华·阿尔比戏剧研究》，中国戏剧出版社2016年版，第59页。

[2]伊哈布·哈桑：《当代美国文学》，陆凡译，山东人民出版社1982年版，第106页。

[3]萨克文·伯科维奇主编：《剑桥美国文学史》，孙宏主译，中央编译出版社2005年版，第七卷第46页。

[4]同[2]，第225页。

[5]同[1]，第72页。

[6]查尔士·B.哈里斯：《文学传统的背叛者》，仵从巨、高原译，陕西人民出版社1987年版，第1页。

[7]马丁·艾斯林：《荒诞派戏剧》，华明译，河北教育出版社2003年版，第277、287—288页。

[8]同[3]，第七卷第50页。

咚咚推戏剧艺术论文范文第4篇

【摘要】当前，数字技术已经在各个领域中得到了非常高的关注度，也在各个领域中有了不同程度的应用。从艺术角度来看，可续技术的发展，正在改变我国传统的意识形式，无论是创造形式还是变现形式，都在不断发生新的改变。在舞台戏剧艺术的发展过程中，融合了新媒体艺术的表现手段，这样能够使舞台戏剧的设计更加多元化，本文从舞台设计与舞台应用两个角度来分析新媒体与舞台艺术的结合，希望能够为同行业的从业者带来一定的帮助。

【关键词】新媒体;舞台戏剧;艺术;融合

前言：

现阶段，舞台戏剧艺术的创造与表现形式都会受到新媒体技术的影响，那么，下文着重分析新媒体在舞台戏剧设计中的应用及融合。

1.当前新媒体与舞台设计形式上的有效融合

舞台设计在数字技术的影响下，能够与新媒体之间保持一种相辅相成的作用关系，在舞台设计艺术方面，无论是声音与图像、动态与感官，或是虚拟和现实，都能够在舞台戏剧设计中呈现艺术上的融合，这种衔接与互动可以使舞台设计艺术中的时空概念，表现得淋漓尽致。这是传统舞台设计艺术中无法展现出来的内容，这就可以看出，在舞台设计过程中融合新媒体技术，能够呈现出更加多元化的时空幻想。通过将图像音频、真虚背景、音效动画等元素进行有效的结合，为舞台设计创造出更加富有层次感的触动与感受，以此能够满足观众的审美需求，同时，也能够体现出各个不容领域文化与艺术的有效融合。

2.舞台戏剧艺术中如何融合新媒体技术

新媒体技术能通过声音、画面将这些背景进行复原，给观众以历史的沧桑感、或生活的现代感等。如话剧《班昭》中，班昭书写《汉书》的表演背景就复原了古代的书画场景，让观众如身临其境般地融入到了演员的表演意境中。2005年，新媒体舞蹈诗《文明与图腾》创造了新媒体观念的舞剧，将艺术与高科技技术完美的结合，形成了多种媒介元素交互叙事的模式。将历史文明的发展通过舞台的真人表演与新媒体技术的融合，更直观、真实的再现了艺术的故事内容，多元化的表现了故事的寓意。《文明与图腾》新媒体舞蹈诗，打破了传统的舞蹈单一的将视线放在舞者的身上，而是通过新媒体技术提供舞台更多的延伸空间和幻想空间。换气观众的想象，冲击观众的视觉神经，是观众与舞台更近，更容易理解艺术家的作品内涵。

新媒体在舞台戏剧中所表现出来的特征是，具有非常强烈的衔接性、互动性。这种衔接性并不是远距离单纯的观看，而是能够全身心的投入其中，在投入的过程中可以与人物产生互动，这样的衔接可以创造出更加新颖的影响与艺术关系，从而还能够获取思维上的创新、艺术创造上的经验。在新媒体技术的使用过程中，舞台剧创作者会与作品本身产生有效的互动，这是改变与深化艺术作品造型影像、表现形式、情感意义的重要途径。新媒体的应用可以从不同的角度使舞台戏剧发生质的转化，例如：空间上的移动、不同的发生方式以及区别于传统舞台戏剧形式的触摸方法等等。整体来看，在舞台戏剧中融合新媒体技术，能够从以下几个方面来体现出与传统舞台戏剧的不同之处：第一，在舞台戏剧中融合新媒体技术能够使舞台的表现形式得到创新;第二，在舞台戏剧中融合新媒体技术可以是多个多度的舞台空间得到有效的衔接;第三，在舞台戏剧中融合新媒体技术能够为观众提供更加真实的视听感触;第四，在舞台戏剧中融合新媒体技术可以实现表演者与观看者的有效沟通交流。

总之，新媒体技术在舞台戏剧中的应用，能够为戏剧舞台打开一扇新的艺术大门，这是传统舞台戏剧从未接触到的一个领域，这也是填补戏剧舞台空白的有效途径。从上文的描述中可以看出，新媒体技术已经逐渐渗透在舞台戏剧的每一个环节当中，不仅仅创造出了更加新颖的舞台形式，还能够为不断提升审美需求的观众提供更深层次的舞台戏剧作品，以此来满足观众对美的追求，另外，在表现形式上也有了新的突破，能够在有效的表演舞台，给观众呈现出多维度的空间变化，还能够将抽象化的表演内容具体化，这样可以使原本有限的表演空间被无限放大，无论是舞台戏剧的创作者、表演者还是观众，都能够拥有足够的想象空间。

结束语

综上所述，以舞台戏剧艺术为例，本文将新媒体技术与其融合做了简要的分析，能够看出，新媒体技术可以从点到先、从线到面的使舞台呈现方式发生改变，这种转变是传统舞台戏剧艺术形式中不曾出现过的，甚至在舞台设计中可以融入光线、色彩等更加多元化的绘畫元素，在空间和时间上赋予舞台戏剧更多元的情感与意义，这将成为舞台戏剧表现中的重要符号。同时，新媒体技术在舞台戏剧艺术中的应用，是深化我国戏剧形式与意义的重要手段，能够推动我国舞台戏剧的发展。

参考文献：

[1]多媒体技术在舞台戏剧艺术中运用的社会文化意义[J].胥蕾.教育观察（上旬刊）.2018（03）

[2]舞台戏剧与戏剧电视剧表现手法的异同——以京剧电视剧《林则徐》为例[J].陈临胜.视听纵横.2018（04）

[3]舞台戏剧的衰落与京剧艺术的继承[J].马鸿盛.国际关系学院学报.2018（01）

（重庆邮电大学移通学院 重庆合川 401520）