欧洲绘画范文

欧洲绘画范文（精选5篇）

欧洲绘画 第1篇

然而,正是由于原创性在艺术评估中占据如此之重的位置,我们才更应该注意原创作品和先在作品之间的关系,因为只有当传统和创新的概念在新的语境中遭到质疑时,两者之间的关系才凸显出来。以英国文学为例,英国文学有如此悠久而坚实的传统,以至于曾经让人感觉不到传统。英国作家沃尔特艾伦[2]指出,直到1920年,随着美国作家进入英国文学领域的普遍意识,“传统”才开始出现在英国文学界,因为只有在美国这样由不同种族、不同文化的人群组建的新国家里,传统的概念才显得尤为重要,也正因为传统和新现象之间的复杂的联系,才有了对传统的反思。

而实际上,原创性这一概念一直在变化,“原创性”过去的含义不同于我们今天所熟知的定义。早期哲学家如柏拉图认为不可能有什么全新的东西,他们那个时代的艺术着力于匹配或模仿理想的形态。[3]“原创”一词最初出现在希腊语和拉丁语中的时候并不具备“全新”和“新的发端”之意,而是如同当季的水果一样自我重复。因此,早些时候,“原创”并不意味着创造出以前没有的东西,而是只有“更新”之意。直到20世纪,“原创性”才具备“全新”这一当代意义,并成为先锋派的旗帜。然而20世纪著名当代艺术理论家罗莎琳德E.克劳斯在《先锋派的原创性和其他现代主义神话》中指出,尽管原创性是先锋派的口号,但实际上,其背后却是重复和再现:

如果说先锋的概念本身可被视为原创话语的能力,先锋艺术的实践却总是在表明,原创性是一种假想,其背后是重复和再现。[4]

本文主题即基于重复和再现。

对模仿概念的追溯

在西方,模仿(copy)或效仿(imitation)的概念产生于两千年前,主要是由古希腊诗学和修辞学方面的学者提出的。布伦希尔德S里奇伟[5]指出,希腊语中没有模仿一词,只有两个术语出现在相关上下文中:效仿(mimesis)和原型(paradeigma)。效仿在古代和文艺复兴时期有两个意思:首先是效仿自然或人的行为,其次是效仿以前的作家和艺术家。效仿的前一种意思主要是由亚里士多德提出的,意即艺术是反映自然及人的行为的镜子。亚里士多德的效仿论在整个古代都处于统治地位,并影响了后来文艺复兴时期的人文主义者和理论家。效仿的另一概念出现在修辞学,尤其是涉及风格、结构和论证的讨论中。除此之外,詹姆斯阿克曼[6]指出,从古希腊直到文艺复兴时期,效仿的两个意思一效仿自然及模仿原型直都具有不可分割的联系,而且人们认为艺术家践行这两方面是理所当然的。

而在当代,效仿自然及模仿原型这两个含义已经分离了。在《美国遗产字典》里,“模仿”的定义是:“对原物的效仿或重造;复制品。”《韦伯大词典》中的定义为:“效仿,原物(如信件、画作、桌子或大衣)的复制品;原物的一系列非常机械的重复及如此重复的一个例子。”然而,一旦模仿一词用于艺术,以上的定义就显得太局限了,因为艺术的模仿不仅仅属于机械作业的范畴。阿尔弗雷德莫尔指出:“虽然模仿得近乎完美的例子确实存在实际上,大多数仿品,无论是油画、素描、雕刻还是照片,与原物相比都有明显区别。”[7]莫尔认为,大多数绘制的仿品与原作之间在表面和颜色以及一些小的细节上存在微妙但可觉察的差异。他又提出了模仿的“变体”(variants)这一概念:

然而,很多艺术作品公开承认源于某原创作品,只是删减、增添或重组了一些元素。这样的衍生品,我称之为变体。[8]

这些变体与原作的相似度也各不相同。正是在这类“变体”的临摹中,萌生出了艺术的创造力。

模仿的动机、形式和对象

模仿的动机是多样的。有时原作因为各种可能的原因丢失了,高水平的画家绘制的仿品就被用来填补原作的位置,历代描摹的《兰亭序》就是这样的一个例子。虽然如此,艺术家模仿的最基本动机是学习,我们一般通常用“临摹”这个词来表示此类的复制。在西方这种临摹品大多是素描,有时候也包括油画。这些临摹品是出于喜好而作,较少经济价值,容易丢失或被毁,所以这些为学习而作的临摹品存世的不多。在相机发明以前,小幅油画速写也被当做纪念品和资料,如同现代的彩色明信片。例如,有一幅17世纪的作品上的题款揭示了这种复制的动机:“我,杰勒德范洪特霍斯特,1616年在罗马见到卡拉瓦乔的画作《圣彼得被钉上十字架》,原画是这样的。”[9]大多数油画仿品有比这多得多的功能,有时还兼具多种功能:它们充当学习对象、纪念品、替代品、复制品或者为谋利而作的赝品。尽管很多复制品最初是为学习而临摹的,但在事后却被用于其他方面。受人操纵的赝品市场的广泛存在也导致了很多仿品的产生。以卡拉瓦乔为例,在他有生之年乃至他去世后的一二十年里,他的作品都很受欢迎,供不应求。在他之后,有很多技巧娴熟的模仿者、效仿者以及赝品制造者。比如,虽然卡拉瓦乔鲜为祭坛作装饰画,但现在保存在教堂里所谓的卡拉瓦乔作品至少有35幅。[10]

即使都是为了学习而模仿,艺术家模仿的方法也是多种多样的。最常规的模仿是艺术家利用跟原作相同的材质制作出近似原作的作品。例如,彼得保罗鲁本斯于1628年至1629年临摹了提香1570年创作的《亚当与夏娃》(图1、2),由此可见鲁本斯的作品大小、材质、构图、人物和色调等都尽量符合原作,但是临本还是流露出鲁本斯自己的创作风格。有时艺术家只想学习模仿他们最感兴趣的部分,例如欧仁德拉克洛瓦于1828年模仿鲁本斯画作《玛丽德美第奇抵达马赛》中的一个人物就是很好的例子(图3、4)。我们由此可以看到德拉克洛瓦临摹此幅作品的兴趣点之所在:人物躯体的动感,以至于躯体的臂膀和背景都被筛选掉了。德拉克洛瓦这样取舍的目的或许是为了解决自己艺术创作中的某个问题,或许是想亲身体验他所欣赏的这件作品的创作过程。另外,德拉克洛瓦的临摹更强烈地体现出他个人的风格:其画法比鲁本斯的原作更加精练、更富于表现力。保罗塞尚1872年至1882年对同一幅画的模仿体现了模仿者对模仿对象出于不同需要的不同取舍。尽管鲁本斯的原作是油画,并且表现了很多细节,但塞尚只对三个女人的构图关系感兴趣(图5)。从以上两例可见,模仿作为一种学习方式时,艺术家往往各取所需,随心而作,并非忠实地去模仿原作的所有细节。

模仿古典作品是艺术界存在已久的普遍现象,对过去的崇拜必然引起对以往艺术成就的膜拜,进而形成古典艺术家创作的形态和手法都非比寻常这一看法。在西方,希腊艺术品一直被认为是经典,从罗马时期起就被不断模仿。到了18世纪,德国古典主义学者约翰温克尔曼等人再度掀起希腊艺术热。作为与伏尔泰同时代的人,温克尔曼是著名的艺术史家及考古学家,在其对18世纪尤具影响力的著作中,他强有力地提出建立古典希腊风格并以此作为当时欧洲艺术的楷模。1755年,他撰写了《论希腊绘画雕塑作品的模仿》,此书被当做希腊教育艺术的理想宣言,在一部分欧洲人中间很受欢迎。温克尔曼在开篇如此写道:“全世界越来越普及的好品位源于希腊。”[11]一直到19世纪初,温克尔曼及其追随者成功捍卫了古典希腊艺术美学至高无上的地位。此外,温克尔曼认为古希腊艺术家能提炼美的精华并在艺术作品中凸显出来。因此,他提出,较之于模仿自然,模仿古典作品是更为有效的学习途径。在这个意义上,他的理念反映了柏拉图心中美的理想状态。古典作品体现了最纯粹的自然状态,比我们日常接触的自然更清晰地展现了自然的架构:

我相信模仿希腊作品能使我们更快捷地获取知识。一方面,我们获得了自然的精华,而自然的精华通常分散于各处;另一方面,我们从中知道,最完美的自然在何种程度上大胆而智慧地超越了自身。模仿会促进艺术家思考并胸有成竹地作画,因为他能在原作中发现最具人性、最美的特质的上限。[12]

因此,在温克尔曼看来,如果艺术家让希腊人奉行的美的原则指引自己,他们就会更加接近自然和神界。

不只是温克尔曼提倡模仿古典作品。对古典作品的膜拜导致了模仿的广泛开展,模仿随之成了西方固定的艺术传统。有钱有势者雇人模仿以满足市场需求。想收集、研究古典艺术作品的业余爱好者和学者也需要复制品。这种现象不仅限于古代的雕塑,问世不久的杰作也被膜拜和模仿。

学院式模仿

模仿古典作品成为法国艺术学院标准化的系统性实践。17世纪,法国政府建立了很多皇家学院,其中包括1648年开办的绘画雕塑学院,全世界艺术家都向往该校并把它当做学习、超越的对象。19世纪,艺术学院是生产艺术品的主力军,这些由政府主办的艺术学校严格训练学生,旨在使他们能够赶超古典艺术大师。

临摹体现了整个欧洲艺术学院经典的教育原则。最初,建立艺术学院是为了帮助年轻艺术家掌握艺术呈现的方法。学生应通过模仿高质量的艺术品增长知识、改进技法。除了纯粹的实践练习,模仿是提升艺术质量非常有效的方法。遵循约翰温克尔曼倡导的理念,艺术学院也鼓励学生呈现理想状态下最美的自然,而完美的呈现只有部分前辈大师实现了,因此只有通过临摹这些大师的作品,学生才能掌握他们的技法。模仿被认为是达到这种目的重要途径。[13]

在前辈的艺术大师之间,温克尔曼尤其推崇拉斐尔,因为拉斐尔表现出了理想的美,而其他艺术家只是体现了更为个性化的或局部的美。艺术学院,尤其是法国的艺术学院确立了一套经典杰作以供模仿,这些杰作不仅能给学生以技法上的启示,在道义价值观上也能给学生很大启发。在这方面,拉斐尔居于楷模的首席:

在法兰西学院这种著名院校的师生看来,拉斐尔的出类拔萃体现在对自然的模仿、发明创造、礼仪以及表达上;其构图的鲜明特色是清晰明白、层次分明;其主题超拔,用色精微;最重要的是,他非常优雅。人们普遍认为拉斐尔能够表现理想状态下的自然,他的作品可与古代艺术大师的作品媲美。除了其非凡的艺术造诣,他的声誉很大程度上还源于他的人格魅力:大度、谦逊、勤勉、出色。他身上具备学院希望学生们获得的一切优良素质。[14]

因此,拉斐尔成为深入研究及勤奋模仿的对象。学院希望学生的艺术品位和喜好和他们人性的培养同步发展。

原创意识的生成

直到文艺复兴时期,人们才开始有“原创性”意识。[15]自文艺复兴时期起,个人体验逐渐成为有价值且受认可的知识源泉,但18世纪那场深刻的思想运动即启蒙运动,才将个性和原创性概念推到了新的高度。工业革命进一步体现了思想自由带来的经济生活的进步和社会的发展,这种叛逆的精神进一步强化了创造性和原创性的现代概念。

19世纪的浪漫主义使“原创性”概念得以提炼与升华。声望颇高的英国艺术批评家及诗人赫伯特里德提出了“原创性的现代观念始于浪漫主义运动”[16]。艺术的浪漫主义催生出了这样一种观念:艺术是艺术家内心的反映。是康德最终将艺术理论化为与感受相关的内在体验,旨在达到崇高的心灵境界。艺术创作是神秘的,是天赋的表达。艺术家被当做他们所处的时代中未被认可的天才,他们不拘泥于种种传统、规则和限制。这样的天才不会受益于模仿他人,反之亦然。结果,模仿作为学院课程的关键部分遭到诟病。[17]问题不仅仅在于模仿占了课程的主要部分;艺术家拒绝模仿是因为严苛的学院制度似乎阻碍了个人艺术上的发展,并限制了个人表达的空间。比如,威廉布莱克强烈反对学院模式,他反对原创性可以习得的观点。对他来说,灵感或发明几乎跟教育无关。[18]德国画家菲利普奥托朗格及卡斯帕大卫弗里德里希批评学院制度,因为在他们看来,艺术家并不是按照学院制度培训出来的,艺术家的诞生取决于神意。艺术家从“内心”获得灵感,那是不可教的。

另一批反对学院派和拒斥模仿的艺术家群体是法国印象派画家。法兰西学院对艺术家及其学习产生了深刻的影响,但真正摒弃模仿的也是法国人。尽管德加等人青年时期接受过学院教育,但很多印象派画家对过去的艺术兴趣不大:

他们拒绝传统的艺术是因为他们迷恋自然并力求以恰当的方式表现自然;因为学院教育主要着力于人体画,不能满足印象派对风景画的关切。[19]

他们拒斥传统的表现手法是为了找到更好的方式将他们的视觉体验反映到画布上。另外,私营经销商的出现使得艺术家不必拘泥于一年一度的沙龙所推举的风格。他们有机会探索其他的表现形式,而模仿作为学院规则遭到了印象派的排斥。

从模仿到原创

与印象派不同的是,后印象派对人物画以及模仿的传统重新产生了兴趣,因为他们更感兴趣的是个人风格,而回顾传统的表现形式是为了寻求新的表现方法。结果,模仿又重新为艺术家所用,但仿品的用途已不同于学院式的了。

后印象派艺术家所关注的是风格的原创性。他们出于对风格的追求,也出于现实需要学习过去的艺术。为了掌握人体,后印象派艺术家通过模仿练手,这样一来,模仿不仅作为一种练习方式延续下来,还被赋予了新的形式。保罗塞尚创作了大量以人物尤其是人物雕塑为中心的画作。另一位艺术家奥迪隆雷东也是一个多产的模仿者。可以说,模仿前人艺术家影响到了这些后印象派画家的个人风格并对其作品产生了恒远的影响。

后印象派艺术家仔细模仿原作的同时,也强烈地凸显了他们个人的风格。这表现出他们模仿的目的已迥异于传统,因为传统上的模仿者总是尽力掩盖他自己的笔法,从而体现手法娴熟的大师的风格和技法。后印象派创作仿品有一个根本不同的出发点:后印象派的艺术家尽力张扬自己的风格。面对现成的原型,他用别出心裁的手法创造出个人的作品。

从模仿的对象上,后现代主义的艺术家们也与学院派的艺术家不同,他们拒绝那些被学院尊为模板的画作,如文艺复兴鼎盛时期大师们的作品。相反,这些艺术家更喜欢所谓“原始的东西”、文艺复兴前期或早期的艺术家以及其他文化背景下的艺术品。另一通过模仿来创新的方式是模仿同时代的艺术家,这种情况在之前并不多见。比如,凡高创作了几个版本的《阿莱城姑娘》,均是出于对保罗高更作品的模仿(图6、7)。

还有一个众所周知的事实:其他文化背景下的艺术品尤其是日本印刷品对后印象派艺术家的影响很大,例如凡高用油画临摹的日本艺术家歌川广重的版画《龟户的梅花和茶社》(图8、9)。原型的选择,如《阿莱城的姑娘》,标志着现代式的模仿与传统的割离,在这个意义上,凡高的模仿意味着对现代观念的认同,而这恰恰跟模仿的传统意义是相背的。

在《模仿成原创:文森特凡高及对待传统艺术实践的新方法》一书中,柯妮丽娅洪堡把凡高作为后现代时期模仿者的主要例子,因为他是当时唯一的先锋派艺术家并且画了大量的仿品。他也是唯一一位通过大量文字畅谈创作并且清晰明了地解释自己思想的艺术家。洪堡认为凡高广泛模仿就是为了寻求他自己独特的表达方式和风格。

凡高最初对模仿的兴趣是他自己的身体原因促成的。1889年9月,凡高遵医嘱待在室内,没有任何绘画原型可供模仿。此时,他开始模仿其他艺术家作品的印刷品,他收集了这些印刷品并随身带到圣雷米。这些东西最初只是形象源泉,他写信给在巴黎经营艺术品买卖的弟弟:“我对临摹有极大兴趣,就是说,即便我眼前没有原型,我也能感知人物的形象。”[20]凡高是如此热衷于这项新兴趣,以至于开始更大规模地临摹,并让弟弟提奥寄给他一些复制品。提奥第一次看米勒的《正午》的复制品之后的评价突出了凡高这些仿品(图10、11)的意义。他写道:“像这样模仿就不是模仿了。”[21]

实际上,凡高如此个性化的模仿是为了保持其原创性。他非常担心他的复制品如何才能被接受,并且这样做是否会破坏他作为现代原创艺术家的形象。他努力解释他模仿的理由,也为他的仿品能否成为他被人接受的艺术品的一部分而苦恼。1890年,关于如何评价他的仿品,他给弟弟提出了两条建议:重新调整了原作的特征并重新定义了原型对模仿者所起的作用。直至那时,他才开始视自己为以往大师杰作的诠释者:“在写给提奥的信中,他把自己的画作比作音乐家的作品。他认为艺术家不需要一直是创作全新作品的作曲家,他也可以是诠释者。”[22]

凡高以前辈大师的作品为原型创作自己的作品,在色彩和形态上给出自己的诠释。值得一提的是,凡高从不直接模仿画作,而是依据黑白印刷品或复制品作画,从未听说过他想用彩色复制品。相反,洪堡指出,没有彩色图像很可能不仅没有限制他的创作,反且有助于他表达自己的心声。20世纪10年代末,凡高、高更、修拉和塞尚等艺术家已经成为传统的一部分,也经常被人学习和模仿了。进入20世纪以后的很多年里,艺术家们都倾向于研究、模仿现存艺术品。如今,艺术家面对的艺术品范围更广,他们对原型的选择很大程度上基于他们的个人喜好和兴趣。从毕加索的作品中,我们看出仿品和原作之间又有了新的飞跃。毕加索把原作拆解开来,重新建构成包含着他个人的解读的作品(图12、13)。在模仿艾尔格列柯的《自画像》时,毕加索把画面完整保存下来,但剔除了人物形象的重要特征,在相应位置加上了他自己的形式语言。这些画似乎已经超越了模仿的范畴。然而,艺术家创作这些作品是为了诠释早期的特定作品,他们以自己的手法表现了19世纪末仿品的极端形态。

机械模仿和挪用

20世纪的仿品已经有了多重意义,比传统意义更丰富,随之而来的是,原作和仿品之间的区别越来越模糊了。现当代理论家率先重新思考并质疑了原创性和真实性概念及其在当代的地位。沃尔特本雅明在其名著《机械复制时代的艺术品》中指出,随着新时代艺术创作媒介的变化,有必要重新思考原创性概念。他注意到:“当人们接近本身就是多元化的媒介时,真实性将概念腾空了。”[23]罗莎琳德克劳斯在《先锋的原创性:后现代复制品》一文中重新探讨了该问题。克劳斯以罗丹的雕塑《地狱之门》为例,指出了原作与仿品之间区别的复杂性。《地狱之门》在罗丹去世之时尚未完成,也没塑为铜像。直到罗丹去世三年后,也就是1921年,首尊铜像才落成。而今有很多该雕塑的铜质复制品,在大型展览馆或博物馆里还被当成原作。在摄影师并不总是印制自己照片(如卡蒂埃布列松)的时代,在艺术家并不总是表明自己的观念,而是依赖于公众表达(如索尔勒维特)的时代,艺术品的真实性变得非常复杂。克劳斯问道:“有些人紧紧抓住原作的文化,而原作在复制品中却了无影踪,我们是这样的人吗?”[24]

克劳斯进一步提出,复制品的出现是原作存在的潜在条件。她以风景和对风景的预想作为例子,探讨了复制品存在的必要性及其对原作的重要意义。一件艺术品,为了让人们当成原作,不得不符合以前很多艺术品的风格:

奥斯丁、吉尔平及字典对“如画”一词的解释表明,虽然单独和重复在词义上是相对的,可它们也互为条件:风景概念逻辑的两半。图画的先在和重复是“如画”特殊性的必要条件,因为对观者而言,独特性依赖于这样的认知:只有有了先例,才有再认识的可能。如果“如画”的定义是美丽的循环,之所以某一时刻的视觉印象被认为是独特的,正是因为某样东西和多种事物之间有撞击。[25]

70年代,随着观念艺术的发展,模仿又有了新的用武之地,并以“挪用”(appropriation)的形式展现出来。“挪用”也是一种模仿,但和传统意义上的模仿相去甚远。挪用完全剔除了模仿的重心,只是把原作的形象用来服务于新的艺术品。现代艺术家参考艺术史上的杰作,评价前人的艺术品,也评价它们对艺术史的影响,伊丽莎白费勒[26]指出,挪用的作品从不具备原作的整个意义,而是体现了新意,这种新意对创作的时间和地点都有重大意义。

早期挪用最著名的例子就是马塞尔杜尚的签名L.H.O.O.Q (1919年),他在《蒙娜丽莎》的复制品上调皮地加了小胡子,促使观者从原作中寻求新内涵。另一挪用的例子是弗兰西斯培根(19091992)模仿的委拉斯贵兹的《罗马教皇十世肖像》,仿品对原作进行的扭曲是很有名的。培根不想重现原作的形象,而是将这著名的肖像扭曲为痛苦尖叫的样子;他以这样的方式评论教会在欧洲史上的地位(图14、15)。

后来的艺术家,如谢丽利文、理查德普林斯、珍妮霍尔泽、辛迪舍曼及劳瑞西蒙斯也发挥各自的创造力,重新塑造了熟悉的形象。挪用是后现代时期有趣的概念练习,在某种程度上比现代的影响概念更接近传统的效仿概念,因为挪用使得模仿对象完全为观者所知,而影响源却藏于形象之中。挪用者不想隐匿艺术品是源于哪一件艺术品的事实,而这样诠释却是挪用者自己的事情。

综述

欧洲绘画 第2篇

目标 ：使学生对欧洲17|18世纪绘画的主要成就及主要画家、作品有所了解、认识，主要了解伦勃朗、鲁本斯、委拉斯凯兹等画家及作品。开阔眼界、提高认识、增进知识，培养健康的的审美情趣和感受、体验、鉴赏艺术美的能力。

重点 ：引导学生认识绘画作品的思想内容及艺术成就。17世纪三大油画家介绍。

难点 ：学生分析作品、理解作品的能力培养。

准备 ：课件制作

课时 ：1课时

教学过程()

学生和教师活动

组织：

导入：

学生有关伦勃朗的资料介绍。

(问题)伦勃朗是什么时期的人物?或作品出现引出课题

展开：

1、《夜巡》又名《阿姆斯特丹射击手公会群像》(1642)(画布油画)

(内容)作者画的是什么?

(教师介绍)

幻灯比较：集体肖像画形式

思考：《夜巡》的`画面构成有什么不同之处。为什么伦勃朗这样画，你觉得好不好?

讨论表达

得出伦勃朗作品的特点。

《杜普教授的解剖课》(1632)(画布油画)

请学生欣赏

(分析) 伦勃朗的成名作

2、《宫女》(1656)(油画)肖像画

欣赏作品(教师介绍作者)

作品特点分析画风写实，运用强烈的明暗对比。

其它作品欣赏

3、《劫夺吕西普斯的女儿》(1617)

神话故事画

介绍鲁本斯(教师)

欣赏作品(内容)

分析作品的特点(学生)

总结特点(师生)

提示：是巴洛克艺术华丽恢弘的特点。

鲁本斯其它作品欣赏。

4、《荷拉斯兄弟之誓》(1784)

达维特(历史画)

题材介绍

分析作品人物、神态、动作

学生小结主题

5、《1808年5月3日的屠杀》(1814)哥雅(历史画)

小结：

知识性内容

组织：

导入：

伦勃朗(1606～1669)出生于莱顿一个磨坊主的小康人家，曾入过大学，不久缀学当了画家，干上了专画肖像的热门职业，1631年定居阿姆斯特丹，并娶了一个富家小姐(莎斯基亚)。妻子富裕的家庭为伦勃朗事业成功的基础。直到1642年妻子去世前，伦勃朗一直是上流社会的肖像画家。此后，他的事业开始衰落，伦勃朗开始陷于债务之中。当伦勃朗1669年去世时，他除了几件旧衣服和画具外，没有留下任何财产。人世沧桑，人情冷暖，给伦勃朗的绘画打上了强烈的生活烙印。

小结：

近代欧洲几何与绘画结合的基本方式 第3篇

关键词：文艺复兴；几何学；艺术；刨分；组合；中世纪

绘画和几何学都是空间的“刨分-组合”，长期以来人们认为作为数学的几何与作为艺术的绘画之间没有直接关联：几何基于空间部分的简单重复，而绘画则强调多变（部分与部分不同）。但是文艺复兴时期的艺术家却从几何学的角度考虑绘画问题。数学在艺术中的应用是艺术发展的一个巨大的转折，这是与当时的历史和文化背景相关的。

中世纪艺术家的作品大都是宗教题材，他们把超越世界中的事件用直观的图形表达出来，因而与基于视觉的经验事件有很大差异。除了极个别的例外，中世纪绘画是是一种“写意”画，一种向平信徒宣讲圣经故事和宗教教义的工具，往往借用象征和夸张的手法，表达关于天堂的宏伟图景。例如人物画的背景用金色渲染，衬托他们所处天堂的富丽堂皇。中世纪艺术家Simone Martini的著名的作品“天使”（The Annunciation）是中世纪绘画的代表作。

受希腊复兴的影响，人文主义艺术家强调 “写实”，即精确、真实地反映视觉对象的空间结构。和自然哲学家用数学描述世界图景的思路相似，15世纪的艺术家强调真实而审美地再现对象，认为数学是真实性的基础。同时，文艺复兴时期的艺术家是一种博学多才的人文主义者，他们研究力学、建筑、光学、解剖学，等等，精通建筑、工程、希腊数学。他们自觉利用数学知识于艺术创造活动之中，甚至于专门从事数学教学，写出独特的数学专著（mathematics in art）。最为典型的代表是几何与绘画的结合，主要方式是透视、比例和空间构形。

一、透视问题

以数学或几何学的方式真实地反映物体对象，首当其冲的是物体如何把三维空间的物体表达在二维空间（画面）之中，即透视问题。艺术家在把三维视觉和内在直觉中的空间结构“转移”到二维画面上的尝试中，发现几何学似乎是有效的运载工具。希腊人也考虑到透视问题，但那是零散个别的例子，而且是独立于数学几何学的。而近代艺术家直接从数学角度考虑透视问题，最早关注透视问题的是Giotto（1266/7 – 1337），他用代数方法（学艺数学）计算远近实物的画面比例。

文艺复兴时期的欧洲学者受al-Haytham和Giotto的影响，al-Haytham最先提出视觉是人的眼睛接受反射光。利用几何学主要是想真实地再现实物的结构。Filippo Brunelleschi（1413）是最早明确提出透视原理的著作，Filippo Brunelleschi于1425年在设计描画佛罗伦萨教堂的手稿中提出定点透视。Jan van Eyck的Arnolfini Portrait（1434）和Parmigianino的“自画像”（Self-portrait in a Convex Mirror）引入不同于直线透视的曲线透视（curvilinear perspective）。

最先系统论述几何透视的是Alberti的《论绘画》（On painting 拉丁语原作De pictura，1435）。他的《论绘画》共三部分。第一部分专门讨论了绘画的几何学原理。他认为：绘画在本质上是一种几何学，提出明确的“定点透视”，提出明确的没影点（vanishing point）。他的《论绘画》（On Painting 1435）集中讨论透视法则——如何把三维实物真实地反映在二维画布上去，是系统论述透视的第一部著作。Alberti 提出视锥（visual pyramid或visual cone）截景的概念。Leon Battista Alberti （1404–72）的关于绘画艺术的著作有很大影响，同时使得传统的艺术从手工技艺走向理性知识。

Alberti的学生Piero是艺术几何化的后继者，他的包含大量插图的手稿（保存在梵蒂冈）《论算艺》Del abaco （On the Abacus）是一部实用数学手册，和达·芬奇的风格相似。他深入研读希腊数学，特别是阿基米德的著作，他在学艺学校（abacus schools）教授数学，编写数学教材。历史学家Vasari的《画家的生活》称其为那个时代最伟大的几何学家。Piero对Luca Pacioli 和达·芬奇有直接影响。

Luca Pacioli （1446– 1517）出生于意大利，是著名数学家、方济会修士，被称为 “会计学之父”。他的《算术、几何、比例及比例论总论》（1494，1523）是文艺复兴时期的数学著作代表，直接影响了达·芬奇。所以，达·芬奇第一次提出“艺术是一门科学”，这批艺术家为了真实地反映对象而研究透视学和解剖学。当然艺术中的科学是一个手段，是通过“艺术—科学—艺术”而达到一种更高的艺术。其典型的代表就是把二维画布上真实地反映三维空间中的实物变成为具体的几何学问题。他提出两种透视方法：即艺术透视和自然透视（artificial perspective and natural perspective）。这些具有丰富的科学知识的艺术家的几何方法和艺术创作互相影响。丢勒的两幅作品给出“透视-截景”（projection and section）原理的解释，这种原理被纯数学家发展为一门重要的几何学，其中涉及不同于欧几里得几何的新的“不变性或等价性”。

另外，文艺复兴时期的学者在绘制地图过程中传播和改进了希腊人的投影法。麦卡托（G.Mercator，1512～1594）提出著名的Mercator投影法（Miller projection），即“画一个保形地理地图，其坐标方格是由直角方格组成的”，他选择对数函数作为解析变换。与绘画中的透视方法非常接近。Egnatio？Danti（1583）概括了透视学的历史，从中可见16世纪的艺术家程度不同地用几何方法研究透视问题。

二、比例问题

Pacioli的《算术、几何和比例概论》（1495）是人文主义的混合数学的代表，其中很多问题都以绘画中的比例问题为例。特别是他的《神圣比例》（De Divina Proportione 1509）是一部绘画比例的专著，其中包含达·芬奇关于黄金比例问题的论述。

另一个典型的代表丢勒（Albrecht Dürer，1471—1528）出于绘画的需要而学习数学，但也不限于绘画的需要。他是文艺复兴时期画家中最优秀的数学家，也是数学家之中最优秀的画家。他出生于德国的纽伦堡，和那个时代的许多知识分子一样，早年在意大利留学，跟Pacioli学习数学，后来回到德国从事创作和印制版画。他在几何学方面的工作与他的艺术创作融为一体。他把几何学作为艺术创作的一种重要的技术手段。他说：“艺术家之所以忽视他们创作中的错误，唯一的理由是他们缺乏几何知识，没有几何知识无法成为真正的艺术家……正因为几何学是一切绘画的恰当基础，所以我决意要为那些渴望成为艺术家的人教授基本的几何原理。”他的著作主要有“度量四部”（第一部德语数学著作），是重要的几何学著作。其中第一卷讨论螺线、摆线等线性问题；第二卷是平面几何，主要内容是正多边形；第三卷主要是几何学在工程、建筑和版画制作方面的应用；第四卷是立体几何，包括五种正多面体，同时涉及大量透视问题。丢勒把绘画中的待比例、对称问题数学化，通过几何构图和算术计算获得具有审美意义的空间比例关系。

他关心几何的视角不同于希腊人，他欣赏托勒密的几何学胜于欧几里得，是透视的几何化的标志。他考虑了空间曲线透射到平面上的方法，还考虑了一个物体的三视图，涉及到后来的画法几何。他的书主要是绘画技法方面的内容，这和几何学还有一段距离，但体现着一种全新的空间关系，它们是建立几何学的材料基础。他的几何学主要是比例和透视问题，其中最为重要的是人体的比例、建筑的比例以及它们之间的关系。

丢勒之后Federico Commandino把透视的几何原理从绘画推广到地图绘制。以前的艺术家大都是给弟子们讲授画技而用几何方法（rules for artists），但Federico Commandino的教科书主要是为数学家，而非艺术家所写。可见源于绘画的数学问题成为新的数学研究领域。

后来，Michael Maestlin在给他的学生开普勒的信（1597）中给出黄金数的近似值（0.6180340），开普勒证明黄金数是斐波那契数列的极限，称其为数学和艺术的“宝石”，可见比例问题在艺术和数学中产生了同样重要的影响。

Jean Fernel的《论比例》（1528）进一步发展和完善了Thomas Bradwardine的比例理论，与丢勒的工作一同构成数学比例在绘画中的应用代表。

三、构形问题

除了透视的技法，文艺复兴时期的艺术家是否进一步思考“数学与艺术”的深层关联。

几何学对绘画影响的另一种方式是几何图形的结构在绘画中的应用，如借助于几何方法的艺术表达手段是Anarnorphic Art。把圆柱、圆锥、球等对称的几何图形用来解释和勾画绘画草图。Brunelleschi和Alberti（1415）把欧氏几何中的相似三角形用于绘画。

把具体的几何形体用于绘画的最典型的代表是Piero，他其实是一位数学家，他的数学课本（Trattato d'abac，1450）包括算术、代数、几何等，其中涉及透视几何的内容。Piero在《简论五种正则立体》（Short book on the five regular solids，1460或者1470）中提出：绘画有三条基本原则，构图、比例和色彩（drawing， proportion and colouring），构图和比例都与数学有关，而构图就是用具体的立体几何形体作为绘画的基础。

丢勒的数学工作不限于透视，而是更加宽泛的“几何”用于绘画，特别是他的绘画涉及数学曲线与点的对偶关系的“包络线”（envelope），（丢勒（1525）， p 38），或许只有艺术家才首先想到用“线构成线”这样的思路。Wentzel Jamnitzer 的优美的《柏拉图立体》（1568）研究了柏拉图的正则多面体在绘画中的应用。

丢勒认为人体是各种几何图形按照一定比例的组合，例如整个人体可以看成是一个圆柱，然后各个部分可以看做是三角形、长方形；球、各种椎体、柱体等。这说明当时的绘画大师很相信数学的实在性，认为是写实艺术的重要手段。所以文艺复兴时期的绘画可以说是“几何之骨架与艺术之血肉的完美结合”。后来Leibniz （see Leibniz 1694a）， Joh. Bernoulli and de LHospital等数学家也考虑过相似的问题。

丢勒多面体成为一个独特的几何与艺术的结合，也成为一个神秘问题。丢勒的画中还有一个“丢勒幻方”。Bachet写的有关数学谜题的专门著作（Problemes plaisans et delectables. by Claude Gaspar Bachet， published in France in 1612，法语写作的），构造了幻方，成为此后趣味数学的摹本。

Masaccio把Brunelleschi的原理用于绘画。这些思想一直影响到现代，精通希腊数学的Della Francesca有关立体几何的著作把欧几里得几何用于空间透视，他的《论算艺》和《正则立体》本是数学著作，但很多例子都是来源于绘画。

达·芬奇还给出一个画圆为方问题的非尺规解法。他还给出一个方法计算眼睛到物体之间的距离。

总体来说，算艺数学发展不同于传统（scholarly traditions）的demonstration and proof新的数学合理性标准或者推演方式。文艺复兴时期的艺术家、工程师、建筑师提出现代几何问题，这和测地术中实用问题以及其他的技术（technology）应用不同，这里是一种技艺（arts）问题，这是工匠传统的方式之一。这时候很多数学是从实际问题出发，但程度不同地都发展到纯数学的水平，如三角学和对数。相比之下透视学尚处于学艺技术的水平。

或许，艺术的数学解释或者数学方法在艺术中的应用具有双重意义：一方面是成功把握模特的形体特征；另一方面是埋下异化艺术的可能。这是一个值得深思的问题！

参考文献：

[1]Edgerton， Samuel Y.， Jr. The Renaissance Rediscovery of Linear Perpsective. New York： Basic Books， 1975，

[2]J V Field，The invention of infinity ： Mathematics and art in the Renaissance（Oxford， 1997）

[3]K Veltman， Piero della Francesca and the two methods of Renaissance perspective， in Between art and science ： Piero della Francesca （Italian）， Arezzo-Sansepolcro， 1992（Venice， 1996）， 407-419.

[4]J V Field， Piero della Francesca and the "distance point method" of perspective construction，？Nuncius Ann. Storia Sci.10（2） （1995）， 509-530.

[5]J V Field， R Lunardi and T B Settle， The perspective scheme of Masaccio's Trinity fresco，？Nuncius Ann. Storia Sci.4（2） （1989）， 31-118.

[6]A Flocon， Wentzel Jamnitzer ： Perspectiva corporum regularium， in？Sciences of the Renaissance， Tours， 1965（Paris， 1973）， 143-151.

[7]K Andersen， Perspective and the plan and elevation technique， in particular in the work by Piero della Francesca， inAmphora（Basel， 1992）， 1-23.

[8]Padovan， Richard （2002）. "Proportion： Science， Philosophy， Architecture".Nexus Network Journal 4 （1）： 113 122.

作者单位：

欧洲绘画 第4篇

关键词：艺术形式,巴洛克,学院派,现实主义,佛兰德斯

一、学院派到来

欧洲的美术学院最早产生于意大利, 这一时期最著名的要数波伦亚学院, 学院派在绘画中制定了一系列的法则, 如强调绘画中最高的标准是:米开朗基罗的人体、拉斐尔的素描、格累乔的典雅与风韵、威尼斯画派的色彩等等。正是这些法则的出现导致学院派的画家比较保守, 缺乏应该的创新精神。虽然学院派在发展的过程中暴露出一些问题, 但这其中也不乏大师的出现以及它对于以后古典主义的影响。

作为波伦亚学院第一代表人物卡拉奇兄弟, 阿尼巴·卡拉奇 (1560-1609) 善画大型壁画, 绘画构图宏伟, 颇有气魄, 人物生动, 《酒神巴库斯和阿里阿德涅》这是一幅天顶画, 画面充满了一种欢乐氛围, 巴库斯和他的妻子正坐在动物拉的车上凯旋式的前进, 小天使把星冠加在阿里阿德涅的头上, 周围有不少酒神的朋友, 簇拥着他, 场面很壮观。《逃亡埃及路上休息的风景》这幅画可以说是一幅典型的古典主义风景画, 但这些风景不是对大自然的写生而是一种理想主义的风景, 画中的山川、树木、河流、田野被蒙上了一层淡淡的轻烟, 画中一些神话人物的出现更为画面增加一些传说色彩, 这种表现具有一种英雄主义的情感, 这种风格对后来的普桑、克劳德等具有深远的影响。

学院派的虽然在遵守一些程式的绘画模式, 但是它将会作为绘画的基础, 培养了很多优秀的画家, 这些伟大的画家在继承的同时也创新了学院派的绘画。

二、卡拉瓦乔和现实主义

16世纪末到17世纪初的现实主义, 现实主义最重要的代表人物是米开朗基罗·达·卡拉瓦乔 (1573-1610) , 卡拉瓦乔主义影响了整个欧洲他的色彩具有鲜明的民主主义色彩这与当时动荡的意大利有关, 政治上的混乱也影响着艺术家的艺术。

卡拉瓦乔不管我们认为美不美都要忠实地描摹自然, 他这种“自然主义”态度跟卡拉奇强调美的态度相比, 大概更为虔诚。在对于宗教绘画的创作上, 他的光线并不使身体看起来优美而柔和:光线晃眼, 几乎刺目, 跟深深的阴影成对比。这种光线在卡拉瓦乔看来可以更加真实的表现人物, 正是这种忠实光线的运用才把关于神圣的场面表现的奇异和凸显, 虽然这样很少有人会赏识卡拉瓦乔的绘画, 甚至有人说这是对于神圣的侮辱, 卡拉瓦乔还是把它做出来了, 而这其中的原因是因为卡拉瓦乔把目光对准的是下层劳动者, 这些普通的人, 就是卡拉瓦乔宗教绘画中的使徒与上帝。对于他所处社会的怀疑和批判也使得卡拉瓦乔的艺术带有一种批判精神这从他的作品《多疑的多玛》可以看出来, 在很多人眼里面被看做是对基督的大不敬, 斥责的声音也有很多, 因此很多人把他看做是“不合群的人”。

虽然悲惨命运带走了卡拉瓦乔但是他的继承者却发扬了他的艺术, 这其中有简体列斯基父女、斯巴达、曼夫列迪、斯凯多尼、萨拉塞尼等等以及后来出现的意大利地方画派, 这些画家和画派都有很强的实力, 同样都是现实主义的崇拜者。

现实主义对于巴洛克的影响也是深远的, 这表现在这些最伟大的画家们身上, 对于17世纪的欧洲绘画一个辉煌的时期即将到来, 它的光辉甚至延续到了18世纪, 波及了整个欧洲。

三、伟大的佛兰德斯的画家们

17世纪的佛兰德斯美术受到追求奢华的宫廷贵族、贵族化的资产阶级和教会团体审美要求的影响, 出现了像彼得·保罗·鲁本斯 (1577-1640) 这样伟大的画家, 跟佛兰德斯的前辈们相比, 鲁本斯的绘画上有更多的动作, 更多的光线, 更大的空间, 以及更多的人物。他的作品《圣凯瑟琳的婚礼》那是根据圣凯瑟琳婚礼的传说所画的, 在前景中, 主教圣奥古斯丁, 殉教者圣劳伦斯手里拿着他曾在上面受到折磨的烤架, 托伦提诺的修道士圣尼古拉斯, 把看画的人一直引向他们礼拜的对象。圣乔治带着龙, 圣赛巴斯提安带着箭筒和箭, 满怀激情的相互对视, 而一个武士, 手里拿着殉难者的棕榈叶, 就要在宝座前下跪, 那些妇女中其中一个是修女, 她们正欣喜若狂的向上看那个中心场面, 在那里有一个年轻的姑娘由一个小天使扶助, 正在跪着接受小圣婴的指环, 圣约瑟从宝座后面仁慈地注视着, 圣彼得和圣保罗正站在那沉思, 圣约翰一个人站在那里全身沐浴着光线, 欣喜的举臂赞美, 而两个可爱的小天使正向宝座的台阶上拖他那不愿意走的羔羊。另一个小天使从天上冲下来要把一顶桂冠放在圣母的头上。分析完画面的局部我们再回来看整幅画面, 那种气势庞大的感觉跃然升起, 鲁本斯运用人物的动势把画面结合起来, 并给予整个画面一种欢快的氛围, 娴熟的技巧和对画面宏大场面的精确处理使得鲁本斯的绘画在商业上独具优势, 佛兰德斯的画家再没有比他更为成功的, 鲁本斯的人物绘画饱满生动, 具有鲜明的特色, 正像那一时期的佛兰德斯绘画。

许多优秀的画家都充分继承了鲁本斯的特色, 这其中有凡·代克 (1599-1641) 以及与他同代的普桑和克劳德·洛兰。结语

17世纪的绘画在特殊的背景下发展, 从当年卡拉奇的学院派艺术开始直到巴洛克艺术将这一时期推向高峰, 这一时期的画家们用自己所独有的艺术风格向文艺复兴以后的欧洲展示了一个新的时代, 处在一个转折阶段的17世纪绘画无疑它是一个伟大的时代, 它对于后世的影响又是那么的深远, 伟大的时代造就伟大的画家, 无论是学院派还是现实主义和巴洛克艺术, 这种传承性是欧洲古典绘画得以传承的原因, 向这个时代致敬。

参考文献

[1]、《外国美术简史》中央美术学院美术史系外国美术史教研室编著, 高等教育出版社, 1991年版

[2]、《艺术发展史》 (英) 贡布里希著, 天津人民美术出版社, 1989年版

欧洲绘画 第5篇

继文艺复兴之后, 各种艺术流派、艺术风格便一发不可收拾, 源源不断地涌现:追求场面宏大华丽的巴洛克风格、为适应市民阶层需要的荷兰市民绘画、追求伟大风格的法国古典主义……最后到仍在发展之中的现代美术, 这些接踵而来的艺术流派, 这一纵横交错的艺术之河, 出现在高中美术鉴赏教科书上, 很容易让的学生眼花缭乱, 应接不暇, 甚至不知所措。作为一名高中美术教师, 怎样引导学生真正了解各个艺术流派的艺术特点和艺术风格, 感受大师们的心灵之旅, 尽情畅游于这段伟大而重要的艺术之河, 笔者总结出在教学中值得注意的五个方面。

一、注重学生对作品感性认识的过程

教师在课堂上引导同学们欣赏作品的时候不能急功近利, 操之过急。学生对作品的认识过程应该是一个从感性到理性的认知过程。感性的认识过程应该是在教师的引导下循序渐进、由浅入深地感受、领悟, 最后形成自己理性的认识。这种认识的积累长此以往有助于提高学生的鉴赏能力。艺术课不能等同于一般的文化课, 不能以解决问题, 得到答案为目的, 学生在课堂上如果缺少了对作品感性认识的过程, 就像一个人吃美食一下子吞下去, 体会不到其美味的过程, 结果对于他们来说依旧很茫然。所以说学生对作品的感性认识过程很重要, 教师应摒弃用简单的归纳总结来代替学生对作品感性认识的过程的教学方法。

二、准确而规范的教学语言有利于学生形成自己的审美观念

一段时期内的一系列作品之所以被人们归纳到一种艺术流派, 那是因为这些作品的作者有着相似的创作风格和共同的艺术主张。教师怎样才能把这些信息完整地传达给学生, 让他们听得明白, 理解透彻呢?教师应尽量用专业而艺术的语言去讲解, 如果模棱两可, 含糊不清, 就会导致学生越听越糊涂, 各流派之间混淆, 概念不清, 最后陷于完全迷糊的状态中。比方说在讲到巴洛克艺术风格的时候, 在分析单独的作品时应该从作品的构图、色彩、内容、光线等方面让学生去感知, 而在总结时, 引导学生找出这一系列作品的共性:华丽溢彩、气势磅礴, 作品具有很强的运动感, 光影效果等等。教师课堂上准确规范而专业的语言也有助于学生审美语言的积累, 美术鉴赏能力的提升。

三、多用“比较”的教学方法

同一个艺术流派的美术作品, 不同艺术流派之间的美术作品, 教师可以从作品的题材、构图、色彩等等方面着手, 多采用“比较”的方式对作品进行分析鉴赏。比方说讲《从传统走向现代——印象派与后印象派》这一课时, 教学开始时可以将印象派的作品与传统的现实主义画派的作品进行比较, 从而让学生在比较的过程中了解到印象派画家的艺术追求和主张。教学过程中再将后印象派的作品与印象派的作品进行比较, 在比较的过程中让学生得出这样的结论——原来后印象派画家与印象派画家在艺术追求和艺术主张上是截然不同的。在美术鉴赏课的课堂上, “比较”的方法可以不断地反复使用, 这样有利于学生的鉴赏能力在感性的认识过程中得到理性的提高。

四、可以与历史知识相结合

艺术作为一种社会意识形态不是孤立存在的, 它与社会的政治、经济紧密联系。因此笔者认为要想讲清楚一个艺术流派的艺术特点, 必须与同时期的社会历史背景相结合。例如讲文艺复兴时期的美术作品, 我们就要提到十四世纪欧洲的历史, 新兴资产阶级开始走上政治舞台, 他们需要新的学术, 新的文化, 为他们所做的一切给予支持, 于是文艺复兴运动随之开展, 与之相适应的美术作品也随之诞生。再例如讲欧洲现实主义美术时, 就要向同学们提到进入19世纪中期的欧洲, 资本主义国家的阶级矛盾日益突出, 资产阶级革命时期倡导的自由、平等、博爱的社会理想逐渐破灭, 注重艺术的社会意义的现实主义文艺运动应运而生。所以说, 了解一个流派同时期相关的历史知识有助于学生更好地理解、掌握这种艺术流派的艺术特点。

五、可以与高中音乐鉴赏课相结合

在欧洲艺术史上一个艺术流派总是在一定文化思潮的影响下兴起和发展起来的。自文艺复兴之后, 美术和音乐的发展更是如此, 可以说是一脉相承, 有着不可分割的联系。同一个艺术流派在美术和音乐方面都有所体现, 虽然表现的形式是不一样的, 但在艺术情感上, 艺术主张上却有着很多的相似之处。比方说浪漫主义吕德的雕塑作品《马赛曲》在课件中配上表达同一情感意境的歌曲《马赛曲》, 让学生在视觉和听觉上同时得到统一, 可以达到比学生们只欣赏作品更好的效果。所以说将音乐元素融入到美术鉴赏课的课堂上可以有助于学生在情感上对美术作品有更深层次的认识。