民族审美观范文

民族审美观范文（精选12篇）

民族审美观 第1篇

一、从服饰看渔猎民族的审美观

鄂伦春男子头戴的“灭塔哈”, 也就是狍头皮帽。灭塔哈是用狍头制作的, 先将眼圈的两个窟隆镶上黑皮子, 把两个耳朵割掉, 再用狍皮制做两只假耳朵, 模仿狍子本来的样子, 既是一种装饰或标记, 也便用在深山密林中掩蔽或吸引动物。

女帽是毡帽, 帽里吊皮子, 帽面镶边或绦子, 顶端饰有红、绿线穗, 中间的几根线穗很长, 坠到帽子后边。脚穿“奥路其"是布面皮底靴子。除此之外, 鄂伦春人还善于用各种皮革制作手套、袜子、烟荷包、巾帘、皮口袋和各种式样的背包, 用各种颜色的装饰线和金线装在饰品上绣小鹿、小熊、狍子、猎马、猎狗和山中的各种花草与蝴蝶、飞禽以及各种花纹图案, 做工精美。每件装饰品上的色彩都很谐调, 图案纹样的布局和图案中的疏密配制都很合理, 用线简练地表现物象, 线条长短、粗细、曲直并用, 使线在图案中既有动感又有变化, 富有一种浑厚的力度。充分体现了鄂伦春人的审美情趣和艺术才能。

鄂伦春族穿用的布料服装中, 有的是外来的, 有的是自己做的。一些富贵人家的绸缎衣服是用于节日或外出做客时穿, 随着时代的发展和生活的不断改善, 鄂伦春人穿布料衣服愈来愈多, 妇女们按照自己的审美观和习俗, 在各种颜色、质地的面料衣服上绣制自己创作的, 具有本民族特色的花纹与图案作装饰, 使鄂伦春族的服饰文化在丰富多彩的前提下, 更寓较深的内涵。

作为北方渔猎民族之一的另一个民族, 赫哲族, 他们的服饰更能充分地显示渔猎经济的特点。早些年的赫哲族服装, 被褥等多用鱼皮、兽皮缝制。居住在同江市勤得利以上的赫哲人主要用狍、鹿皮制做衣物, 居住在勤得利以下的赫哲人多穿鱼皮缝制的衣服。

赫哲族早年穿靰鞡 (温塔) 用怀头鱼、哲罗鱼、细鳞、狗鱼等皮制成, 穿时絮上捶软的靰鞡草, 用未锤软的鳇鱼皮制成的, 夏季打网时穿用。

赫哲族在冬季也做狍头帽, 夏季用桦树皮制成的帽子、大沿和顶端上刻制图案、花纹。

赫哲族妇女很注重装饰, 表现了她们热爱生活和爱美的心理。从赫哲族妇女的发型上看, 结婚前后的发式都有明显的区别。清代以后服装与发型均受满族的影响。上装款式像旗袍、襟长过膝, 腰身稍窄, 下身肥大, 袖肥短, 只有领窝儿没有领, 平日在家多穿满族式的原底龙舟鞋。未婚女子在脑后梳成一条辫已婚妇女多梳方头型。寡妇梳两条辫子。赫哲族妇女也配戴各种首饰、已婚女子在头上换成发髻, 别上兽骨制的簪子或铁丝做的簪子, 满头戴上花儿。后来用网扣, 银簪或铁丝做的簪子。妇女早期戴木制的镯子、耳环、后来有钢的, 富有者戴金的。

鄂温克族也是典型的狩猎民族之一, 在他们的生活中兽皮是制做衣帽、鞋靴、被褥的最好原料, 妇女们把熟好的兽皮用犴筋或鹿筋捻成的线缝制。把不同颜色的兽皮根据自己的需要拼制起来, 组成十分自然精美的各种图案。鄂温克人的帽子, 从样式上看, 除皮制的一种有自己独特风格外, 布质的很多接近俄国样式。夏天女子尚穿“布拉吉”和裙子, 头上包头巾。男子穿夹喜爱军式帽, 冬天在夏装的外面, 再套上毛皮衣服。无论冬夏男女都穿犴皮靴子, 冬靴是带毛的, 夏靴是去掉毛的, 因为这种靴子轻快结实, 走路无声, 很适合在山林里穿用。

所以, 不管是鄂伦春族、赫哲族, 还是鄂温克族, 他们的兽皮服饰除了御寒实用以外, 最初只作为勇敢、灵巧和有力的标记而佩带的, 那些用作装饰品的东西最初也只被认为是有用或是对部落有益的标记。只是到了后来, 也正是由于这些“东西”象征勇敢、灵巧和有力的标记, 所以才逐渐显得是美丽的, 才开始引起审美的感觉。

二、从桦树皮制品看渔猎民族的审美观

在鄂伦春的习俗中, 女人在结婚时从娘家带来的“阿达玛勒”, 是装一些贵重服装、首饰、腰带子、帽子等, 是个长而扁的桦树皮盒儿, 盖上和周围都有刻上去的花纹, 是用名为“托格托棍”和铁片小刀雕刻的。花纹的图案和颜色是有寓意的:阿达勒盒盖中心雕有“珠勒都很花纹”, 象征的意义就是团圆, 结婚以后永远与丈夫不分开。盒盖外围边沿的花纹和盒身周围的花纹名叫“奎热格言”, 象征的意义是不能随随便便越出这一定的范围, 终身不能变心, 终身忠于一个丈夫。

所以, 作为鄂伦春族的审美观在这里的特点就表现为通过娱乐、观赏, 在思想感情上得到感染、熏陶、潜移默化, 起到教育作用。

雕刻在其他桦皮用具上面的花纹, 还有很多种, 比如哈莫其、宽给查、玛塔日等用具上都刻有各式各样的花纹, 但这些花并没有任何象征的意义, 花纹随意编制只是为了好看而雕刻的。外轮廓线明快, 形象粗厚圆浑。

在佛龛上也刻有花纹, 是为了美观、庄严。还有些佛像也是用刀雕刻而成的, 大都是人形的, 比如;玛罗、北得堵屯等都是这样雕刻而成的。形象粗犷、有力。

鄂伦春人除了在桦皮盒、桦皮篓以外, 还在皮口袋和背兜上绣上花纹, 都是把不同颜色的皮子剪成各种花纹, 缝在器物上面。花纹种类大致有三种:

1、云雷纹——最常见的一种, 变幻无复, 一样做图案的中心, 象征吉祥。

2、套热格音——是一种连续地回转纹, 这种花纹一般在制品的边沿处, 有的做为花样的四框。

3、用花染组成的花纹。

鄂伦春人大胆毫无顾忌地把自己的纯真的愿望表现在自己的作品上, 用最简单的形象表现人、动物和植物, 那种随意拼贴的自由表现手法令我们耳目一新, 尤如一种自然状态, 具有一种强烈的冲击力和旺盛的生命力。

使用驯鹿的鄂温克人, 在艺术方面创造自己的雕刻、绘画、刺绣等艺术。他们以桦木、桦树皮和桦树上生的一种蘑菇为原料, 用刀子、剪子刻成或剪成各种野兽、雀鸟, 如犴、鹿、马、驯鹿、野鸭子、天鹅等儿童玩具, 一般大约2寸。习惯用的花纹也有许多种。都是摹仿花草、树林、山峰的样式画的。另外以犴、骨、角、鹿坎角等为原料, 制成驯鹿鞍子, 并在其上刻有树木、野兽、花草和部分外来的图案, 其形象生动、线条粗犷有力。

桦皮制品[米塔]是盛碗、杯、匙、筷子、壶等用具。盖上的花纹是[奥豪尔]的变形。刀痕深浅、宽窄富于变化, 透过桦树皮天然的肌理而呈现出的自然美中又渗透着他们的情感和审美观。

总之, 不论是兽皮文化还是桦皮文化, 都是中国北方渔猎民族在严酷的大自然中共同奋斗而从未屈服的顽强精神的象征, 它凝聚着渔猎民族的社会生活和审美趣味, 正是那种悠久的历史形成的浑厚的生活基础, 才是生产那种独特艺术所共有而又区别于其他民族艺术的土壤, 形成了渔猎民族的鲜明艺术风格和民族特色。所以, 那些具有独特的审美魅力和生命力的兽皮作品和桦皮作品, 是渔猎民族世界观和艺术修养的独特生活经验, 是民族气质、审美理想的结晶。

参考文献

[1]巫鸿, 等.中国美术史研究的方法——巫鸿教授访谈录[J].艺术百家, 2011 (04) .

民族舞的审美特征 第2篇

一、中华民族舞蹈的起源

关于民族舞蹈这一概念，各国学者有不同的解释，《辞海》的释意是：“民族舞蹈在人民群众中广泛流传，具有鲜明的民族风格和地方特色的传统舞蹈形式”。《英国大百科全书15版》的解释是：“虽然民族舞蹈一般是指各个民族特有的欢快、娱乐的舞蹈，但它确切的含义在学者们中间仍然有很大的争议，直到现在还没有完全得以解决”。另外，舞蹈界的一些专家，学者以及对舞蹈感兴趣的人在不同的书籍、著作、论文当中，在不同的侧面，不同的深度做出了各种各样的解释，更大的拓宽了人们了解民族舞蹈的途径，也使得民族舞蹈方面的理论知识更加丰富。

在我国远古的传说中有祝融的儿子长琴始作乐风，有的说帝俊的八个儿子始为歌舞，炎帝（神农氏）的重孙延始为乐风，还有的说黄帝创造了乐舞。实际上舞蹈的创始者应当是人类的群体。人们在与大自然的斗争中，在为求生存而从事的劳动中，通过人体动作已产生了节奏、律动，最原始的舞蹈动作，也可算是本能式的“人体行为”。因此，舞蹈与劳动有着天然的、不可分割的联系。

“舞蹈在原始部落的生活中，具有十分重要的意义”，它是和宗教活动密切联系着的。化石智人在距今几万年前保存下来的宗教活动的艺术品。我国云南沧源岩画中，有双手向上举、五指张开的半蹲或****的男像，下露男根，头插羽毛；左江崖壁画中，也有两手上举、伸张五指的舞姿。这些可以判定为“蛙祭”的遗存，至今广西地区仍保留着“祭蚂拐”的风俗和“蚂拐舞”。我国在四五万年前逐渐步入氏族公社时期，其前期为母系公社时期，旧石器时代晚期的山顶洞人，已有随葬的装饰品，说明人们的审美意识和宗教意识已逐渐加强。伴随着宗教意识的产生和强化，必定会有祭祀活动，当时的祭祀活动主要是舞蹈。它们虽然没有留下具体的形象，但我们可以根据其后出土的舞蹈形象和至今保存的古老民间舞蹈，想象出那些富有神秘色彩和魅力的最原始的舞蹈。

二、中华民族舞蹈的审美特征

舞蹈美离不开人们对舞蹈作品的审美感受，但是人的主观感受又必须以客观存在的舞蹈美为前提，所以我们需要进一步研究舞蹈的审美特征。

（一）中华民族舞蹈的形象性

形象性是舞蹈的第一重要的审美特征，各民族有各民族独特的舞蹈形象。生动、鲜明、具体的形象是各民族风格的标记。我们知道，任何艺术都是以形象来反映社会生活，来表现人们的情感和思想的，这是一切艺术的特点和根本规律。离开了艺术的形象，就不可能给人以美感，也就没有了美。舞蹈作为艺术的一个种类，它也不能不受这个艺术基本规律的制约。

形象性是艺术美的基本特征，而作为舞蹈美的形象性，它又具有其本身的特点。舞蹈是以人的动作姿势的形象性和连贯性来表现生活。最早的舞蹈素材大多是劳动的模仿和即兴的跳跃（包括对禽兽动作的模仿）。最初都伴有部落图腾、氏族祭祀或其它活动的特点，借助舞蹈增强团结与活跃的气氛。[2]例如：丹寨苗族的锦鸡舞，是本民族的土风舞，它对锦鸡形象的塑造是以双脚按芦笙曲调节奏变换出优美姿势，双手于两侧稍往外自然摇摆，加上身上花衣花裙，头上锦鸡银饰，颈上银项圈，手上银手镯，脚上绣花鞋，犹如锦鸡行乐觅食、悠然漫舞。每跳一步，双膝同时自然向前嬗动，犹如蜻蜓点水；双手于两侧自然放开，悠然摇摆来刻画形象的，使得此舞形象鲜明。杨丽萍的《雀之灵》，以民族民间舞蹈为基本素材，从“孔雀”的基本形象入手，但又超越外在的形象地模仿，以形求神，如：此舞开幕的造型，用人体的手，比拟为孔雀的嘴，模拟孔雀清晨迎着露珠梳洗羽毛的形象，栩栩逼真、惟妙惟肖。她以修长、柔韧的臂膀和灵活自如的手指形态变幻，把孔雀的引颈昂首的静态和细微的动态都淋漓尽致的表现出来。

（二）中华民族舞蹈的地域性

地理环境、地理位置的差异，是形成地域性的重要因素。因为不同的民族不同的地域文化，所产生的民族民间舞蹈也是不同的。换句话来说只有不同的风俗习惯所相对应产生的不同民族的舞蹈，这本身对民族舞蹈来说就是一个苍劲有力的民族特征。维吾尔族民间歌舞主要发源于中国北方草原，后迁徙到西域，并逐渐由草原游牧生活发展为定居的农业生活。如《赛乃姆》就是以节奏明朗，舞姿明快活泼，优美情深，步伐轻巧，手腕和肢体变化丰富为舞蹈风格特征的。[3]这就是维族舞蹈的风格特点，极具有草原游牧生活和农耕生活相融合的绿洲文化特征，人们所从事的劳动是轻快的农事生产。它是一种自发的、不约而同的情感的宣泄，由于地理条件的不同使得一个民族的舞蹈风格形成差异。

又如，傣族舞蹈优美恬静，感情内在含蓄，手的动作丰富，舞姿富于雕塑性，四肢及躯干各关节都要求弯曲，形成特有的“三道弯”造型。傣族人民生活在水边，他们与水结下了解不开的情结，他们爱水、赞美水，人也像水一样的纯净、柔美。中华民族民间舞蹈的服饰反映了中国地域文化的特色，体现出一个民族的风尚习俗和节令性风俗，在漫长岁月的沿袭中形成越地域性舞蹈相一致的文化品位。不同的传统遗存，其形成的民族舞蹈服饰风格不同，具有地域性、民族性的文化价值是民族舞蹈文化的组成部分。傣族人的身高普遍偏低，体形较小，属于娇小玲珑型，生活中喜欢穿一种筒裙，高齐腰，紧紧裹着下身，这就形成了傣族舞蹈风格突出的步伐动作——勾踢步。当舞者在做勾踢步时，每走一步都要将裙子轻轻撩起，就像平静的河水掀起小浪花一样美丽，形成如诗如画的优美场面。由于气候及自然条件关系，傣族地区孔雀较多。不但许多的人们在家园中饲养孔雀，而且把孔雀视为善良、智慧、美丽和吉祥、幸福的象征，对它怀有崇敬的感情。傣族群众常把孔雀作为自己民族精神的象征，并以跳孔雀舞来表达自己的愿望和理想，歌颂美好的生活。

再如蒙族舞蹈风格以开阔、豪放、剽悍为特征，是因为他们生活繁衍在我国北方辽阔无垠的蒙古草原，是中国游牧民族的发祥地，他们世世代代在这里生活繁衍，创造了优秀的草原文化和震惊世界的赫赫武功，创造了博大深邃的草原文化，驯服了骏马驰骋在广袤的大草原上。决定了游牧民族珍爱马的品行和视雄鹰为高洁的象征。于是，把民族的感情、性格和来自草原的气势，都和这些矫健美丽、富有生命活力的生灵融会在了一起。在他们所创造的舞蹈形象中，也总是自觉不自觉地透露出他们的民间舞蹈粗狂、豪放、朴实和热情。长期处于游牧状态的蒙族舞蹈“撒种式”的动态很大程度取决于它的地理环境的影响，同样这也体现了蒙族舞蹈民间舞蹈的民族特性。

（三）中华民族舞蹈的意境美

何谓意境。著名舞蹈家贾作光很精辟地论述了这个观点：“意境就是景与情的交融，客观的境与主观的意完善结合”。[2]在这里，它包含着两个方面：“意”，犹如一首诗；“境”，犹如一幅画。“意”是艺术家在他所创造的形象中表达的主观思想情感，而形象是意境的基础。舞蹈是一种讲究意境和形式性很强的艺术，它是通过直观可感的、富有审美价值的、动态的人体来传情达意状物抒情的。如果这些动态不生动，无变化，不新颖，无美感，平淡无奇，那就失去了这门艺术独立存在的价值。所以只有将创作者的主观情感灌注在舞蹈之中，把“形”与“神”、“情”与“景”有机的统一，才能创造美的意境。傣族舞蹈《邵多丽》表现了傣族的民族特色，那曼妙的舞姿、优美的旋律，把我们带进了傣族那神秘的文化当中。

意境犹如“诗”、“画”，因此，要象“诗”那样感情激越、对比强烈；象“画”那样，注重神似、不求逼真、肖像。力求用概括、夸张，甚至是抽象等手法来表现对象的气质、精神和作者的情感。太“实”就没有了意境。群舞《荷花赋》表现了荷花出淤泥而不染的意境；《黄土黄》表现了黄土高坡人的粗犷、奔放及对生活的渴求，震撼人心，催人向上。

形状，也是构成意境的手段之一。舞蹈是在运动中创造形象的。既然是运动就会有运动的方向和轨迹，这就是舞蹈的线条。各种线条图形所引起的情感反应是不同的。但却和某些情绪相对应。如横线，给人以稳定、安静；竖线则有直接逼来的压迫感；斜线似乎前程远大；而曲线、波浪线等则给人以婉转柔和、富于变化的感觉等。如群舞《小溪、江河、大海》便是应用线条上的变化，表现出由涓涓细流直奔江河大海的一种意境。

（四）中华民族舞蹈的情感美

舞蹈是长于抒情，拙于叙事的情感艺术，舞蹈艺术借助于动、植物的情态特征和自然景物的形态变化，借物比兴，托物寄情，寓情于景，情景交融，以抒发人们的内心情感。舞蹈中要有一定的中心思想，即主题，或者是宣泄内心的欢乐忧患，或者是表达亲友间的团结情谊，也可以是青年男女间的心灵的交流。总之没有任何主题的思想的舞蹈艺术是不存在的。我们可以从各民族的舞蹈中分析人们多要体现的情感美，这种情感美可以是人性美、人情美、道德品质美、性格意志的美。中华民族舞蹈它强烈的人体律动情绪化，表达了人们的美好愿望和对社会的认识，透过那流畅激越的动作旋律，我们能够看到表演者强烈的情感表现。中华民族舞蹈如诗如画，含意隽永，它的这种情感美可以使观众得到更高的情感呼应。“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一的境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。” 朝鲜族舞蹈《青山绿浪》，赞颂劳动、绿化祖国的主题思想，就蕴含在那翠绿一片、生意盎然的诗的意境中。这也是为舞蹈艺术自身的特性所决定的，因为舞蹈是一种通过直观可感的、富有审美价值的、动态的人体来传情达意、状物抒情的。

正如明代音乐家朱载堉在《乐律全书》中所说：“乐舞之妙。在乎进退屈伸离合变态，若非变态，则舞不神，不神儿于感动魂神难矣。”关于“舞蹈的各种动作姿态是人体塑造的精彩工艺之一” 这一论述，首先把舞蹈定位于人，以及人体所做出的各种动作，塑造出的千姿百态的“精彩工艺”。恰恰是这一活生生的“工艺”，表现着当时当地人的思想情感。古人能把审美对象的表现手段论述的如此精辟，充分证明了当时舞蹈艺术在人们生活中占据的地位，以及人们对舞蹈艺术的认识高度。傣族人民喜爱和崇尚孔雀，独舞《雀之灵》超凡脱俗，感情内在含蓄，舞蹈语汇丰富，舞姿富于雕塑性。表现了雀之灵的“神灵”、“圣灵”，杨丽萍的眼睛始终似睁似闭，陶醉于灵性的顿悟之中。她不看任何人，即使仰头，眼睛仍是高傲地俯视，人神合一，不染尘埃，她所表现的就是孔雀的空灵而神圣，以及傣族人民对孔雀的喜爱，表达自己对美好生活的向往，也就是民族舞所要追求的情感美。

（五）中华民族舞蹈的律动性

现实中的人体舞蹈动态美会产生超越现实的感觉，就在于舞蹈中的人体动态经过了艺术家的匠心经营，他对日常生活人体美进行了形式化、秩序化、规律化的加工，成为有意味的形式，表现了人类复杂的感情。舞蹈的动态是一种超越日常生活的人体动态，同时，舞蹈的动作孕育在节奏之中，节奏的变化体现着人内心情感的波动。孔雀舞在傣族舞蹈中是最具特点的表演性舞蹈，各地孔雀舞的跳法都不一样，以表演者各自不同的技艺特长而形成了各种不同的风格。独舞以模拟孔雀走路、飞跑、吃水、抖翅、飞翔、开屏等动作，形成丰富的舞步来展现孔雀静态的娴雅温顺和动态的优美灵动；双人孔雀舞也称“凡南诺”，“南”意为“高贵的女性”，“诺”意为“雀”或“鸟”，主要表现雌雄两只孔雀的飞翔、相对而舞的情景。

山民们长年跋山涉水，一蹬一颤富有弹性的律动，往往就构成了他们的舞蹈的基本律动。然而，同样的颠颤，高山顶上的舞蹈会有更豪放的山的粗犷;河谷区域的舞蹈则呈露出柔韧的水的秀雅；比较原始，人口稀少的部族的舞中，常常在膝盖的弹动之外，突出臀，胯的主动摇摆滚动，带着些许朴素的性煽动的意味暗示着潜在的生殖崇拜;文化较发达的礼义之邦，这种臀，胯乃至腰，腹的动态，则每每趋向内敛，比较地多了自觉意志的导引，转向美的韵律的方向上去发展。佛鼓舞是在佛教节日或晋升佛爷或迎接外寺长老期间，在佛寺的广场上和“象脚鼓舞”同时跳的。是男性集体舞蹈，舞者有敲佛鼓、击钹、敲铓共三人，在象脚鼓舞圈中表演，然而鼓点、动作与象脚鼓舞都不相同，象脚鼓舞气氛热烈欢快，佛鼓舞较严肃庄重。陇川县称佛鼓舞为抬鼓舞。以两男子用竹棍将鼓抬起，行走于舞队前列，一人双手各执一校敲击起舞。《蒙古秘史》中记载成吉思汗的祖辈呼图刺被推荐为“汗”的庆典上，“与豁儿豁儿纳黑川，众人围绕蓬松茂树而舞蹈。直踏出没肋之蹊，没膝之尘矣”。从直踏出没之蹊，没膝之尘的情景分析，踏的动作是用力的，全身动作沉稳，踏得时间长，越踏兴致越高，只踏得大地“颤抖”，才能出现如此壮观的景象。古老的谚语说：“蒙古民族有双翼，一个是骏马，一个是民歌。”可想而知，这一定是载歌载舞的踏歌舞蹈。

三、当代中华民族舞蹈的审美变迁

舞蹈内容的民族性自然会由于主题的内容的千差万别而呈现出不尽相同的形态，但其共同的基本要素则应是流贯于其中的民族精神和民族意识。在民族舞蹈的发展中把握民族性是舞蹈创作的宗旨。求创新是每一个民族舞蹈创作者必须具有的创作观。但是，失去了民族性，发展便无立足之地。因此，如何把握发展中的民族性就是把握好继承与发展这对矛盾的关键。创作中除了从发展观的角度出发，还要站在继承传统的立场把握，然而此时，人们对中华民族舞蹈的审美也逐步产生了变化。

（一）向“原生态”理念发展

《云南印象》在2003年昆明首演，参加演出的七成演员都是来自滇南村寨的亦艺亦农、没经过任何专业训练的演员，有些甚至完全就是田间地头的农民。然而就是这样一群土得掉渣的农民，用他们的身体和歌喉，打动了多少原本对此不屑一顾甚至完全持怀疑态度的专家和观众。这些植根于丰厚民间沃土，源于劳动群众生产、生活的文化元素，使《云南印象》获得了勃勃的自然生机和生命的活力，因为他恢复了最古老的舞蹈方式，是真正来自民间的、原汁原味的、尚未被污染和扭曲的民族艺术。厌倦了喧嚣都是的钢筋水泥下的压力生活，人们开始向往自然的乡村田园世界。在生活环境无法真正回归自然之前，人们的心灵却展开了寻找自然和自由的翅膀。工业文明的巨大力量是民族融和世界趋同。它作为当今舞坛的推动力，给人们对当今中华民族舞蹈的审美造成了强力的视觉化的冲击力，它之所以能够成功，能够感动人，是人们对审美有了新的需求。

（二）与时尚舞蹈相结合

傣族舞蹈《邵多丽》是第五届中国舞蹈荷花奖民族民间舞作品“金荷花”奖得主，《邵多丽》中的“邵多丽 ”，带着竹担、斗笠、鲜花，一路吟唱，去追逐春天的梦，表现了傣族的民族特色，《邵多丽》之所以会成功，是因为它把传统的舞蹈溶入时代的气息，更适合现代人的审美眼光，才能荣获此项大奖。当代中华民族舞蹈需要注入新鲜的血液，需要有新的思想，而《邵多丽》正是中华民族舞蹈与时尚舞蹈的结合体，迸发出非凡的创造力，使当代人对中国的民族舞蹈有了全新的认识，从新的一面诠释的当今中华民族舞蹈，使人们对本国民族舞蹈的审美发生了改变，被新鲜的事物美感所吸引，被他的独特性所吸引，适合现代人的审美眼光，所以我觉得这就是近期来民族舞蹈的发展方向，同时也是对新文化的挑战。源于生活而高于生活的舞蹈艺术是美的，让我们用美的心灵去欣赏熔铸了人体灵与肉的舞蹈艺术美，在舞蹈的艺术美中去陶冶我们的情操，升华我们的精神境界。

但是，无论如何变化，这些舞蹈都不会脱离本民族舞蹈的风格美、意境美、情感美、律动美等。总之，只有对民族性的准确把握，把握好发展中的民族性，这就是把握好了继承与发展矛盾中的关键，这样才能使创作的舞蹈作品具有灵魂；只有对民族性的不断挖掘，才能产生巨大的创造力；只有从实践中不断地总结经验，不断用发展的眼光放眼世界，才能在舞蹈作品在人类文化的历史长河中永放光芒。

结语

我们进行中华民族舞蹈的发展的审美特性的讨论，不能不立足于民族属性和艺术本体的基础之上。因为当代舞蹈文化的发展是各国民族舞蹈文化的发展，这是多种文化传统的呈现与对话以及多种价值取向的交流与沟通，同样也是多种审美风尚的敞亮与绽放。

中华民族舞蹈所特有审美特性和审美风格给予了它一个很大的语言契机，利用舞者的肢体架构展示了具有审美特征的民族舞姿的静态造型与舒畅流动，突出了中华民族舞蹈所特有的审美风范，又处处轻描淡写不留痕迹，时而独具匠心，中华民族舞蹈的意味及神韵如甘露般融进了每一个动作处理与细节变化之中，使整个舞蹈也随之生动，润泽起来，更加符合当今的民族舞蹈的审美需求。形体美、韵律美、动作的和谐运用是中华民族舞蹈美的基本特征。

鸟崇拜与民族审美文化 第3篇

关键词：鸟崇拜；民族审美文化；服饰制度；美在识别

一、鸟崇拜的产生及文化内涵

1、鸟崇拜的起源

人们对鸟的崇拜是伴随这许多美丽的神话传说而产生的。“龙凤呈祥”，在中国人祥禽瑞兽的观念中，能与龙相配的大概也就只有凤了把。今所见关于凤的最早文献记录，可能是在《尚书·益稷》篇中。记述大禹治水后，举行庆祝典礼：由夔龙主持音乐，群鸟群兽在仪式上载歌载舞。最后，凤凰也来了---“箫韶九成，凤凰来仪。”故下文夔高兴的说：“吁！予击石博石，百兽率舞。”

此外较为典型的史例，还有“天命玄鸟、降而生商”的故事。司马迁记载说，“有狨氏之女，为帝喾次妃，三人行浴，见玄鸟堕其卵，简狄取吞之，因孕主契。”今天自然不会有人相信吞下鸟蛋能生出孩子。但从这段动人而又玄妙的故事中不难得出这样的推断，当时的“商”可能是一个以玄鸟（燕子）为图腾的部落发展而来的。

不论关于鸟的神话传说如何的美丽动人，内容如何的千奇百怪，总结起来就只有一层含义，即在史前蛮荒年代的人们便对鸟产生了崇拜和喜爱的情感。开始用鸟来比附现实生活中还无法解释的奇异现象。

2、鸟崇拜的吉祥寓意

吉祥观念是人们在长期的社会实践和特定的心理基础上逐渐形成的对美好生活的向往和追求，从而将某些自然事物或文化事物视做吉祥的观念信仰。这种观念信仰将万事万物加以区别，相信利用某些自然事物或文化事物能规避灾祸、获得吉庆，从而将他们赋予多种表现方式，指引人们趋于吉祥。[1]可以说，这种观念极其产品---吉祥物，是不同民族、不同文化的普遍存在。那些与人们生活息息相关的动、植物，自然承载起了这种规避灾害邪祟、获得吉庆祥瑞的职能，从而获得了人类向往和祈祝么好生活观念的寓意。而鸟则是最符合这种吉祥观念的现实对象之一。

当人们谈论到鸟崇拜的问题时，首先想到的应该是凤鸟。凤与龙一样，是人们幻想出来的神鸟，被称为“百鸟之王”。随着时代的发展，凤鸟也渐渐成了宣扬太平盛世的祥瑞。凤鸟进入了历代皇室，与象征皇帝的龙相配，成为了象征皇后的神鸟，于是也随即出现了有关凤鸟的高贵吉祥图案。[2]由此可见，人们对凤鸟的崇拜和喜爱，大多是与神学、政治甚至宗教相关的。

凤鸟毕竟是人们臆想出来的产物，但对鹤（包括现实中存在的其他一些鸟类）的喜爱则是由于其自身的属性和特征与人们的吉祥祝福观念类似。 鹤为羽族之长，被成为“一品鸟”，鹤的德行和特征大致是：行规步矩、俨然君子；不淫不欲、纯洁自爱；鸣声嘹亮、堪比才俊。故鹤被用以比喻贤能之才。在中国传统观念中，龟与鹤还同为长寿之王，所以人常以“鹤寿”、“鹤龄”等为颂人长寿之词。如“松鹤延年”，松为百木之长，长青之树，鹤亦为象征长寿的动物，松鹤组合在一起，表示祝贺长寿之意，亦称“松鹤长寿”或“鹤寿松龄”。

二、鸟图案在中国古代服饰中的运用

1、中国服饰制度的产生与发展

对于中国服饰制度产生于何时，众说不一，主流的意见有两种：一是认为产生与黄帝时期，这种说法古代文献较多；二是认为产生于夏，理由是黄帝时期是氏族社会，国家还未成立，亦不会阶级，不可能产生服饰制度。[3]

由于周代分封制的确立，阶级观念的形成，各种等级观念随之产生。周代自中央到地方制度，等级划分非常清楚：天子、诸侯、卿、大夫、士、庶人等十多个等级。相应的，宫室、服饰、车马、乐舞也都有制度规定。而服饰制度自夏经历商到西周时期已逐步完备。服饰制度在西周十分严格，从天子、百官到庶民，衣服、冠冒、配饰的样式、规格、颜色和纹样等都分等论级。中国古代服饰与西方或与今日相比，其最大的特点是：它是一块“精神的布”，古人是用观念去穿的。与文学上的“文以载道”论一样，古代服饰也被封建君主、礼法制度注入了远比服饰本身的实用意义多得多的内容。

其中冕服制，从西周起，经历各个朝代的沿习和演变，一直到清，成为各个朝代帝王服饰的经典样式。

2、十二章纹与补服

冕服上的十二章纹，没有使用价值，却有其特定的含义。《书经·益稷篇》说：“帝曰：予欲观古人之象，日、月、星辰、山、龙、华虫，作绘：宗彝、藻、火、粉米、黼、黻絺绣以五彩，章施于五色，作服汝明。“日、月、星辰、山、龙、华虫，作绘，是指将它们画在上衣上。宗彝、藻、火、粉米、黼、黻絺六章絺绣，是指绣在下裳 上。关于十二章的含义，有如下解释：日、月、星辰取其照临光明。日、月均为圆形，其区别在于圆中饰以鸟代表日，饰以蟾蜍或玉兔代表月。其中以鸟的图案来代表太阳，也是我过古代一种富含深意的文化现象。星辰则以北斗星表示。龙，变化莫测，取其神之意。山，作山形，取其镇，取其人所仰，也具有能兴雷雨的意义，象征王者镇重安静四方。华虫，作雉形，亦作华丽的鸟，取其文彩，表示王者有文章之德。宗彝，即虎蜼，传说中的一种智兽。虎取其猛，蜼取其智或取其孝，表示王者有深浅之知，威猛之德。藻，就是水草，取其洁，象征水清玉洁之意。火，作火字形，取其明，象征明察秋毫之意。粉米，作谷粒形取其洁白切能养人之意，象征着济养之德。黼，作金斧形，白刃黑身，取其断割之意，象征君王的果断。黻，作两己相背形，黑青相次，谓君臣相济，见恶改善，同时也取臣民有背恶向善的含义。

在这种种的含义中，我们可以看出，十二章纹里贯穿着众多的儒家伦理道德，历代继承不变。服饰图案与自然景象中的天地万物相联系，表明了中华先民认识世界是建立在“天人合一”、对自然尊崇、模仿的思想意识基础上的。

唐武则天时，为达到“贵贱之别，望而知之”的目的，以绣袍赐给文物百官，用形象的动物纹饰，作为官阶职位的标志。“······宰相饰以凤池，尚书饰以对雁，······左右鹰扬卫饰以对鹰等”武则天这套“以物分级”的方式给官服制度灌注了“新鲜的血液”。按文武品级绣各种图案，使文武官员区别开来，服饰制度得到了进一步的发展，也为以后明清两朝朴服的产生准备了条件。

在进入封建社会的后期，服饰的等级制度就更加完备，官服发展到明代，则创立了区别文武官员等级的补子制度，补子就是明清时期在官服的前胸及后缀，用金线或彩丝绣成的图案纹样。补服是明清两代都是最具有特色的装束之一，也可以说是中国古代社会服饰中最具代表性的服饰之一。明代补子图案大致是：公、侯、驸马、伯，绣麒麟，白泽。文官绣禽，以示文明：一品仙鹤，二品锦鸡，三品孔雀，四品云雁，五品白鹇，六品鹭鸶，七品鸂鶒，八品黄鹂，九品鹌鹑；武官绣兽，以示威猛：一品、二品狮子，三品、四品虎豹，五品熊罴，六品、七品彪，八品犀牛，九品海马；杂职：练鹊；风宪官：獬豸。清朝基本继承了明朝的官服制度，只是略加修改而已。明朝文官的一品官服选择仙鹤，是应为中国文人的道儒情节。仙鹤，自始自终在中国文人心目中蕴含着一种飞升天空的仙家气，是最为接近天空的禽鸟，也是人们心中鸟类的首要代表。而四品云雁的选择，象征着官员行列有序，处事不乱。七品鸂鶒的选择，应是其喜食狐狸的天性，用以隐喻，注入了对官员的期待，应向鸂鶒这样为民除害。

三、美在识别

透过灿烂的服饰文化，我们可以发现，服饰作为文化载体，一种文化现象，其服饰的图样都是建立在神话传说、历史背景、风俗习惯等等中的象征形象。它不仅仅具有穿着保暖的使用价值，关键是在封建社会，它是一个人社会地位、尊卑贵贱的标志。它以一种人类文明的表象，触及到人们的生活的各个方面。

从服饰的辨识上来看，具有非常大的辨识性。光从图案纹样上来说，补服它以鸟纹样的变化，表明官阶。各级官员有按照品级的不同，装饰在官服上的图案纹样也各不相同，以不同的鸟的图案所象征的不同寓意来表达官员所要求的精神品德。历史赋予了“补子“图案种种的文化意义和文化思想。它以一种特殊的符号意义来诠释服装，并起到识别民族、身份、地位的作用。以信仰化的精神境界来要求服装的穿着者，使他们时刻处在寓意中，知道自身的责任是人们美好希望和祝福的图案纹样。这也将鸟本身的自然属性与中国传统的审美观念联系了起来。

参考文献：

[1] 孙建君.祥禽瑞兽[M].天津：天津人民出版社，2001.34

[2] 孙建君.祥禽瑞兽[M].天津：天津人民出版社，2001.39

[3] 杭间.中国文化精华文库-服饰精华[M].山东：山东科学技术出版社，1991.23

民族审美观 第4篇

在练习过程中首先遇到的问题就是在演唱时候声音,气息位置的不统一。这首《跟你走》是由著名歌唱家魏松近年所演唱的红歌中知名的一首,而整首歌音色华丽明亮,共鸣结合的长音短音是最为重要,也是较难把握的。故在声乐气息控制和把握上,歌曲中强弱的对比跟整体歌曲歌词与旋律对应段落所要表达的感情也是一大难点。在演唱过程中,需要注意的方面是要演绎的朴实自然,不要有刻意压着的声音,在歌曲中自己声音的位子和每一个歌词要有所把握。如第一句“裁一片白云我跟你走”中第一个字“裁”字就是以一个底气比较足的闭口音在全曲的开始,这就更加要求我们在练习此曲时候要把握歌曲歌词的音高和歌词的字形,从而影响到演唱时候的口型与气息。好的开头是成功的一半,所以开头的一句处理就显得尤其的重要。

著名歌唱家李谷一在指导她的学生说过“不会连贯就不会歌唱”。在熟悉和掌握歌曲旋律及歌词对应口型控制之后,更加要注意“连贯的运用气息来调整自己”。这句话简单的来说是运用连贯的气息来找到自己发声的位置。因为歌唱声音的好坏其表现力在于发声的连贯优美。声音的发出犹如一跳丝线,而句句歌词就像是套在丝线上的珠子,要获得美感就必须整齐、均匀和统一。不然演唱出来的歌听起来就非常的不自然、甚至有些呆板,韵味就不那么足了。每首歌的歌词旋律找到自己合适的发声位置,并且连贯的处理好气息的控制,在不断的反复练习以后,还需注意细腻地把握歌曲中的情感投入。简单的来说,首先要做的是分清歌曲中气息强弱的关系,歌曲一开始的前奏就要自己心里合的上发声的位置,演唱第一句一般不能太突出的,运用中强的气息控制力度应该是刚刚好,这样出来的声音才算是正确的。

二、歌曲中关于音色的艺术表现

每首歌曲都有明确的思想感情,我们在欣赏、聆听和学习歌曲的同时,体会到这首歌的思想情感,在演唱过程中,我们需考虑用什么样的声音音色才能符合歌曲作品情感表达的意境和要求,才能更加生动贴切地去塑造各式各样的音乐形象。笼统地说,西方的音乐的音色特点是追求共性,经常把多声部的和谐之于首位,注重整体的融合性与均衡性,而中国的音乐音色特点是“近人声”,始终以接近“人”声为自己的最高旨趣。我们要针对不同的音乐作品风格和音乐表达的情感来正确运用音色以较为良好的符合不同歌曲的情绪特点。

在《跟你走》这首歌曲中,其音色较具光泽感,演绎中对情感的投入也较为独特。曲式结构方面比较典型,为单二部曲式。在练习过程中,每一个乐段都有每个乐段不同的内容和情绪,所以我们就必须去很好的对自己的音色进行调整以符合每个乐段的不同情感色彩。

“裁一片白云我跟你走 , 洁白的情愫请你收。折一根柳枝我跟你走 , 把春色带到天尽头。”一开始的四个乐句,以不快的速度进行,诉说着主题“跟你走”,但是怎样的“走”又是和“谁走”,预示着歌曲接下来内容的进程,故歌曲用连贯自然的音色和稍稍带慢的速度去演唱较好。“我走千里我走万里 , 孩儿总是牵着妈妈的手。我走冬夏我走春秋 , 把风风雨雨抖落在身后”这四句,表达的情感丰富而深沉,也解释了“跟你走”原来是跟着“妈妈”走,“妈妈”可以是我们亲爱的母亲,又可以指我们伟大的党和祖国。这四句的感情一步步的加深,旋律前促后扬,整个思想感情是在逐步积蓄力量,留待副歌部分情绪中的瞬间爆发。“我跟你走,我跟你走,跟你走就是跟着那春光走。跟你走就是跟着那太阳走”整个歌曲的高潮所在,也是最高音所在。这也要求我们演唱时候那种渴望“跟你走”的感情一泻而出。

三、结语

56个民族一家亲手抄报新颖又美观 第5篇

56个民族一家亲作文1

鲁迅说过一句话:“唯有民魂是值得宝贵的，唯有他发扬起来，中国才有真进步。”

在我国这样的多民族国家，民族团结是国家繁荣昌盛的前提和保证，只有各民族团结一心，经济才能更迅速的发展，才不会发生曾经的悲剧。

我国各民族都有悠久的历史和丰富的文化，各有自己的文化传统、语言文字、宗教信仰和风俗习惯。中华民族之所以能够融合成为团结的整体，并经历几千年的变故与动荡而永不分离，正是因为我们各族人民团结在一起同甘苦、共患难的缘故啊!

在我国青海省玉树发生地震时，全国各族人民纷纷捐款、捐物帮助的同胞，在这场地震中，灾难考验了我们，使我们更加团结了，藏族同胞与我们手拉手，肩并肩，共渡难关!

近年来，我们祖国为促进各民族共同繁荣采取了一系列的重大措施:西部大开发战略;修建青藏铁路，建设“西气东输”工程;实施“援藏工程”;设立少数民族扶贫专项基金;在东部地区开设“西藏班”“新疆班”等等。

我们少年儿童不能因为年龄小而什么也不做，为了民族的团结，我们要从小树立崇高的理想，热爱祖国，立报国之志。

手拉手，心连心，同呼吸，共命运，民族团结一家亲!

56个民族一家亲作文2

在中华民族五千年的文明史里，有勤劳勇敢的人民、也有许多爱国志士、为了祖国]他们宁死不屈……正是因为有了他们，我们才有如此美好的今天。

弘扬民族精神应该以爱国主义为核心、一个国家的建设不仅仅靠一个人，要靠全国人民的双手来建造，听说过“三个臭皮匠顶一个诸葛亮”的谚语吗?连三个皮匠的智慧都可以胜过诸葛亮，这不就说明人多力量大么?在我们身边也有这样的例子:在1988年的奥运会上我国乒乓球队员们战胜了对方，为我国获得了参加奥运会以来的第一块乒乓球金牌。随着我国经济的发展，我们的学习环境得到了很大的提高，所以，青少年弘扬民族精神的责任占全国人民的三分之二，民族团结是一种思想整合力量，一种追求。它关系到中国的生死存亡，关系到国家的安危和各族人民的根本利益。它是国家统一、繁荣的前提和保证，加强民族团结，维护祖国统一是中华民族最高利益，也是各族人民的共同愿望!

而我们，身为少先队员，应当帮助同学，身为班干部，应当为集体服务、身为班级的一员，应当有集体荣誉感，这样才能做到团结，才不愧当21实世纪的接班人!

我国民族声乐审美特征的研究 第6篇

关键词：民族声乐 审美特征 声乐

一、我国民族声乐的概述

从广义角度来看，中国的民族声乐分为三大类民族声乐演唱艺术，即传统戏剧演唱、曲艺说唱、民间民歌演唱，又有人把民族声乐分为民歌、说唱、戏曲和民族新唱法四大类；从狭义角度来看，民族声乐艺术就是指人们通常所认为的现代“民族演唱”。民族声乐传承了传统的戏曲、曲艺说唱、民歌演唱的方法，又融入了西洋美声唱法的演唱和发声技巧。

随着时代脚步的变迁，现在的民族唱法不仅仅是民族和美声的融合，还表现了民族和通俗的贯通，注入了新时代的艺术内容，迎合了当代人们对艺术的审美需求。充分体现中西合璧的科学性与时代感，拓宽了民族声乐的演唱套路，具有更强的适应性，在不失民族唱法风格的基础上，使我国民族声乐的演唱技法提高到更高的水平。

二、我国民族声乐演唱的具体特征

1.民族声乐演唱具有雅俗性

表演者受到社会环境、文化、生活阅历以及民族习俗的影响，其对歌曲反映出的现实内容会产生不同的认知和体验，在表演过程中会表达出不同的情感、意蕴。一首声乐作品经过不同表演者的演唱会演变出不同的艺术风格、展现出不同的艺术魅力，但其演唱的情感和内涵都是真实的，这种真实的表演给人以“同中有异、异中有同”审美感受。

民族声乐表演的雅俗性，不能单指于表演者的身份，演唱技巧，更重要的是，能否表现生活。它所表现的美不能只是那些专业歌唱家所表演的出来的“雅”的美，它也需要来源于民间的普通歌手的“俗”的美。只有“雅俗共存”，才能做到“雅俗共赏”。

2.民族声乐演唱具有时代性

声乐艺术演唱都具有其独特的时代性。声乐艺术演唱随着人们的思想、审美、价值观念变化而变化。民族声乐演唱的时代特性是对声乐作品的一种承载和延伸，也逐渐随之审美的变更对以往的作品产生一定的影响。民族声乐演唱时代使得演唱者们肩负着承载历史的责任，演唱者希望通过自身的艺术素养和演唱技能，以及自身对社会的感知将民族声乐艺术的历史精神、民族精神演绎给观者，使得其思想、精神得以延伸和发展。

3.民族声乐演唱具有创造性

民族声乐的演唱是通过演唱者对声乐作品的再次深入理解，依据作品的主题来将歌曲转化为现实艺术声响的过程。这一过程是个人对声乐作品的再创作，其以人的主观认知和创造能力为基础，是人处于高度积极状态下，人的体力和智力发展的活动和高水平的心理活动。这种心理活动又与演唱者的艺术素养、感知能力、表达能力等各种心理品质及个性特点有着必然联系。演唱者因其个性差异，在演唱过程中会因不同的历史和社会因素、个人对生活的体验而有所变化。

三、我国民族声乐美的本质

1.体现民族的品格美

民族声乐充分展现了一个民族的精神和性格，许多优秀的民族作品充分体现着中华民族的传统美德品质。《苏武牧羊》是一支典型能够体现和表达民族精神的优秀民歌，传唱于广大劳动人民之中。这是一首古代优秀的学堂乐歌，反映出我国优秀的知识分子要通过富国强民来抵御外侵的满腔爱国之情。当时半殖民地半封建的中国社会，产生了一系列丧权辱国的条约，许多爱国人士义愤填膺，不断同敌人进行英勇斗争。这首歌从历史角度来，歌颂苏武的 “威武不能屈、富贵不能淫、贫贱不能移”的民族气节，将他那满腔的爱国精神传颂于大众的内心之中，使得人们精神上深受鼓舞。

2.体现内容与形式的和谐美

从音乐形式和内涵方面来看，音乐的内容和形式都是音乐美学不可或缺的组成部分。形式的美表现于旋律的巧妙变换之中，内容的美表现于人们对现实生活的感知之中。缺少了其中一种美，就使得民族声乐整体美无法体现出来。如歌曲《珊瑚颂》中通过“一树红花照碧海”的描写，歌颂了女主人有着坚定的革命信仰、顽强的斗争精神。歌曲的旋律起伏变化，使得人们能够亲身感受到大海的潮涨潮落。从这首歌曲中我们可以看得到形式的美、内容的美，思想的美、意境的美。

3.体现主客观的融合美

“人类在劳动中创造了美”，这是马克思关于劳动美的观点。通过民族声乐词作家和曲作家的主观劳动，创造了民族声乐的美，这是音乐家的劳动和他们创造的美。作词者在歌曲进行创作过程中，就将许多丰富的内容、描绘性的色彩、深刻的情感加入于歌词之中，集中体现了作词者对客观现实的感受和认知。这一创作过程不只是有其思想性、概念性，更包含着丰富的情感性、形象性。曲作者的主观认知和感受也来源于这样一个“客观现实”之中，他要使声乐艺术的思想性和概念性在运动中求得发展、变化和深化，并使之不断升华，体现着主观与客观的完美结合。

四、我国民族声乐美的特征

1.民族声乐的声音美

声音讲究有明亮清澈、圆润柔和的音色，有深沉持久的呼吸支托控制气息；保持吸气的状态歌唱，喉头位置相对稳定和喉咙的放松打开，使声音和气息流通顺畅；有充分的头腔共鸣和浑厚结实的音量。历史上宗教音乐的“梵音”、江南一代的“纤婉为工”，曲调艳逸婉转，在北方则“单调雄远”，曲调朴实，声音较高亢。再如高山牧区的演唱，声音高亢嘹亮，像青海的“花儿”，陕北的“信天游”，草原的“牧歌”等，这些都是地道的民族民间的声音，有着其独特的地方声音的美。

2.民族声乐的音乐美

民族声乐的音乐美，就美在其音乐的语言具有特殊的品味。我国是一个多民族的国家，56个民族都有着其民族特点的民歌。如蒙古族的“长调”音乐，旋律时而高亢嘹亮，时而婉转起伏幽长。从其音乐中使我们感受到蒙古族人民的勇敢，豪放的性格。有如藏族的民歌，曲声委婉动听，旋律使人荡气回肠，似乎看到了布达拉宫的雄伟，看到了高原的伟岸。再如维吾尔族的歌曲，音乐既充满着神秘的色彩，又不失幽默滑稽的味道，使人立刻感到充满了朝气和活力。这些例子足以见得我国民族声乐的音乐旋律多样，独具匠心的音乐美更是丰富多变。

3.民族声乐的语言美

我国民族声乐的语言美正是美在其表达了不同的民族，因地理环境、风俗习惯及个性心理的不同所要表达的情感。它美在具有独特的民族传统，保持了语言文化的个性差异。如《我爱你中国》的歌词，“我爱你中国，我爱你中国，我爱你碧波滚滚的南海，我爱你白雪飘飘的北国，我爱你森林无边，我爱你群山巍峨，我爱你淙淙的小河，荡着青波滋润着我的心窝”。从这首歌词中我们可以看得到歌词亲切质朴，运用了一连串的重叠句和排比句，描绘了祖国大好河山，同时也抒发了作者对祖国深深的眷恋。这首歌词激发了广大人民，特别是海外侨胞的爱国热情和兴国壮志。从这首诗词的排偶、和谐、重叠体现出文学语言的美之所在。

4.民族声乐的情感美

一首民族歌曲的情感体验要经过分析歌曲入手，既有感性的认识，又有理性的分析，在实践中使歌曲不断加深认识有感而唱，以情动人。如，由郭淑珍演唱的歌曲《黄河怨》，她把这首歌曲分析的很细，一句一句细心琢磨，使每一句话都表达得淋漓尽致。如在唱“风啊，你不要叫喊！云啊，你不要躲闪！使人们好像看见真实的事物，轻柔哀婉，无限动人”。在唱到“孩子啊，你死得这样惨！”她情意表达万分悲切，每一声都包含着无限的血泪仇怨。使很多听众都被她的歌声打动，情感也随之起伏。这就是情感美的体现，这就是民族声乐美的真实展现。

五、我国民族声乐的审美特征

1.审美的即时性与迁延性

民族声乐审美特征具有即时性和迁延性。民族声乐的即时性是指人们在对声乐作品审美过程中立即产生的一种反应，其具有直接性的特征。当我们在欣赏歌曲时，首先感受到的就是歌曲的艺术魅力，甚至在我们还未能听得清它的词句，来不及思考它的主题和内涵时，就已经被它的优美的旋律和令人心跳的节奏所吸引，因此这种即时性的审美反映是客观存在的。即时性是民族声乐的迁延性是指人们在审美过程中得直观感觉，是声乐审美活动的开端，属于“情趣”欣赏的阶段，其中“情”是指欣赏者初步的情感认知，而“趣”是指欣赏者在欣赏过程所产生的乐趣。

所谓的迁延性是指审美过程的一种延续，它有着连续性的特点。就作品的审美感受而言，不会因时间的推移而改变人们对它的感受，相反会更加的让人细细品味。由此可见，民族声乐审美既有即时性的特征，又有着迁延性的特征，二者有着开始初步感受和继续发展变化的阶段体会。

2.审美的感性与理性的关系

民族声乐的审美活动主要体现的是审美主体的心理，民族声乐审美活动的开始是给人以感性上的体验。在民族声乐审美中，感性和理性的关系在相互综合和转化，它们是紧密相伴、相辅相成的。

一方面，感性影响着理性，理性验证着感性。民族声乐作品中，音乐与歌词所表达的内容，具有着明确的具体性的特征，因此对其作品的欣赏理解和欣赏也就表现的相对直接。然而就歌曲本身的情感内涵和社会意义上的理解，以及对歌曲产生的历史背景、作曲家的创作意图，及产生的重要作用则是需要进行理性分析和判断的。另一方面，只有把理性的认识，真正融入于对歌曲的感性体验中，才能使歌曲的欣赏达到深刻的高级阶段。民族声乐欣赏，是一个逐步提高的一个过程，在欣赏的初级阶段包含初级的理性认识，在欣赏的高级阶段更是至始至终离不开感性的体验，否则也就不能称其为欣赏。因此二者的关系应该是互为作用，互为影响，相辅相成以达到民族声乐审美的最高境界。

3.审美的主体与客体的关系

民族声乐的审美主体是指艺术美的接受者，而其审美的客体是指艺术美的载体。审美主体和审美客体的相互关系，是一种积极的主体创造和欣赏的活动，其中声乐审美客体离不开声乐审美主体——人的欣赏，两者之间相互转化、相互依存。

作为客体的声乐作品而言，它既有着艺术形象的完整性和生动性，同时又有着作品的主创人员主观意识的主体性和思想性。民族声乐作品是集歌词和音乐创作为一身的综合体。在歌词的创作过程中，所要表达的内容，即人和事物的形象都要在歌词中完整展示，有着词作者的主观意识的主体性。而曲作家所创作的歌曲旋律要时刻把握词作者的形象描绘，因此他的创作受到歌词的限定和制约。但同时他又是把歌词这一主体变为他的客体进行加工，使其融入曲作家的主观因素，从而使声乐艺术作品完整地展现在观众面前。在声乐作品的欣赏活动中，审美主体通过作品所体验到的不单单是人或事物的客观认识，同时也包含了主观创作人员的内心、思想及他们所要表达的感受。

中国民族声乐艺术是中华民族传统文化的艺术精髓，它生长于中华大地，是中华儿女在漫长的歌唱实践中共同创造和发展起来的。探讨和挖掘中国民族声乐艺术的审美特征，对继承和发展民族声乐优良传统，弘扬华夏民族文化，培养民族自信心、自豪感，有着十分重要的意义。

参考文献：

[1]伍国栋.民族音乐学视野中的传统音乐[M].上海：上海音乐出版社，2002.

[2]范晓峰.声乐美学导论[M].上海：上海音乐出版社，2004.

[3]杨春发.中国民歌演唱风格的美学支点[J].天津音乐学院学报，1994（2）.

吴贻弓电影的民族审美特征 第7篇

1980年的《巴山夜雨》和1982年的《城南旧事》接踵而出, 是中国新时期电影叙事革命的两声春雷, 不仅将吴贻弓推向了中国电影的前台, 更是开启了一个崭新的电影时代, 中国电影逐渐摆脱传统电影的束缚, 开始迈向现代电影的领域。20世纪80年代初中国电影第四代登上历史舞台之际, 中国电影艺术发展正处于一片茫然。作为第四代导演的代表, 张暖忻与理论家李陀1979年在《电影艺术》杂志发表《谈电影语言的现代化》 (1) , 历史性地成为第四代电影人的艺术宣言, 该文从理论上阐明了电影语言革新的必要性, 为当时电影在艺术上的创新实践提供了一个行之有效的发展方向。于是, 从1979年的《小花》和《苦恼人的笑》开始, 之后相继出现了张暖忻的《沙鸥》与《青春祭》、吴贻弓的《城南旧事》、胡炳榴的《乡音》、吴天明的《老井》等一大批出色作品, 为当时的影坛带来了一股清新的气息。

吴贻弓进入新时期后重执导筒即身处这样一个艺术大变革时期, 他在努力实现“电影语言的现代化”的同时, 深受民族传统艺术熏陶, 其电影作品渗透出浓厚的民族艺术传统和风格特征。作为第四代导演的领军人物, 吴贻弓的电影作品重视个人情感表现和道德话语呈现, 成功地实现了传统美学和现代视听语言的完美结合, 形成了富有个性的审美特征。

自1960年从北京电影学院导演系毕业到1997年, 吴贻弓一共执导了15部影片。他的影片数量并不庞大, 虽然题材内容堪称多样, 但是艺术取向和审美风格比较一致。从题材内容方面来看, 1979年的短片《我们的小花猫》是“文化大革命”后重返上海电影制片厂的初试之作, 通过描述老教授、孩子康康与小花猫的细腻故事, 将人与物的遭遇相结合来表现知识分子的命运;1980年的《巴山夜雨》由吴永刚任总导演, 吴贻弓任执导导演, 以温情和诗意控诉“文化大革命”, 是新时期反思电影的代表作之一;1982年的《城南旧事》以散文化叙事塑造老北京形象, 抒发“淡淡的哀愁, 沉沉的相思”, 是中国式散文电影的杰作;1984年的《姐姐》记录荒原大漠和生存绝境, 其主题构思和空间造型都极具实验意味, 但是由于创作条件的限制以致艺术上并不很成功;1985年的《流亡大学》表现颠沛流离的知识分子的战地流亡经历, 显得中规中矩;1987年的《少爷的磨难》尝试喜剧风格, 只具有类型突破的意义。吴贻弓的三部后期作品1990年的《月随人归》、1991年的《阙里人家》和1997年的《海之魂》, 大体上都属于“主旋律电影”, 虽然加重了情节和故事, 但依然像前期作品一样注重意境和民族传统韵味。尤其是《阙里人家》对民族传统文化心脏曲阜孔庙的形象展现, 体现出吴贻弓一贯具有的深厚的民族文化精神和艺术特征。

中国传统审美经验和艺术精神十分丰富, 其发展历程漫长, 具体来说, 吴贻弓电影的民族审美特征表现如下:

第一, 借鉴中国美学强调美与善统一的思想, 注重电影艺术的审美韵味与人道精神的统一。《巴山夜雨》在一个相对封闭的时空里展现数位普通人的生活遭遇和受伤的心扉。影片如同许多刚刚走出“文化大革命”阴影的文艺作品一样, 主要以知识分子的苦难象征民族的苦难。但是片中没有一个坏人, 虽然抨击罪恶却十分温暖, 它通过大量中近景运用、情绪镜头的反复出现以及象征物象的数次特写, 酿造了深邃和隽永的艺术格调, 从中可以看出“美”与“善”统一的审美思想。又如《城南旧事》, 以小英子探看的眼睛穿起了三个零散的情节段落, 她的目光充满了善意与悲悯在常人眼中的疯子和小偷身上, 她感到了人间的至情至爱。而这种浓厚的人间温情和人道精神与由人、景、光、声、色所组成的优美画面和诗意韵味高妙融合, 成就了一部情感浓郁、形式恬淡、风格简约的散文电影。

第二, 借鉴中国美学的概念和范畴, 丰富电影艺术的表现手段。中国传统美学在长期的发展过程中, 形成了许多独特的概念、范畴, 反映了中华民族特有的审美意识和审美经验, 如情景交融、意境、意象、虚实相生、含蓄美等。吴贻弓从小就浸染在民族传统文艺中, 受过良好的艺术教育, 在尊重电影艺术规律的基础上, 充分借鉴传统审美思想, 形成了鲜明的特征。吴贻弓电影多借鉴情景交融、虚实相生的艺术手段, 营造出具有丰富的审美想象空间的意境。王国维说:“何以谓之有意境?曰:写情则沁人心脾, 写景则在人耳目, 述事则如其口出是也。” (2) 在《人间词话》中又指出:“故能写真景物、真感情者, 谓之有境界。否则谓之无境界。” (3) 由此可以看出, 景与情是意境的主要内容, 意境是情与景、意与境的统一。影片《巴山夜雨》借用了唐代著名诗人李商隐《夜雨寄北》的意境, 以“夜雨”和“却话”作为影像叙事的基调和色彩, 没有紧张曲折的情节纠葛与浓墨重彩的复杂性格, 只有一艘客轮、一间舱房和一群失意落寞的船客。影片大量运用中近景镜头和情绪段落的衔接, 优美的三峡风光与人物形象和谐对应, 平实恬淡而意境深远。《城南旧事》借用古典诗词分阕方法, 将情节系统划分成三段, 非常吻合儿童记忆的心理特点, 即不连贯与片段式的, 一个个人物的遭际, 像流星和过客一般, 在小英子的生活中出现了又消失, 流淌出淡淡的凄凉意蕴。影片精心编织出了诗意的世界, 儿童眼中所见所感与“骊歌”的旋律相交融, 在朴素中执著地表达着怀旧与乡愁, 带有浓郁的东方韵味。

第三, 向传统文艺探胜求宝, 充分吸收和消化各门传统艺术的创作经验, 丰富现代电影的艺术手段。

首先, 吴贻弓电影艺术受到古典戏曲的浸润, 追求写意与神似的原则。古典戏曲艺术重写意、求神似, 吴贻弓对此是仰慕而倾心的, 由此, 他大胆地用情绪来组合电影元素, 以人物的主观情绪和情感作为电影生成的基本出发点, 这如同戏曲艺术“景随人移”的表现手法。以情绪来衬托影片的哲理与意蕴, 虽有一个个情节在游动, 但只是情绪的“审美物象”, 形成了“形散神不散”的艺术风貌, 因此可称之为“散文电影”。《城南旧事》就是以儿童的情绪, 来串联和演绎一种带着“淡淡的哀愁, 沉沉的相思”的艺术故事, 并以此统率了三段互不关联的情节板块, 秀贞、妞儿、小偷、宋妈也在这样一种情绪和感受中被照亮了, 而且一些情节也写意化了, 妞儿母女相会到底是真是假, 只有留待观众的审美想象了。

其次, 电影借鉴并运用了中国传统山水画。吴贻弓拍摄影片好用“有真意, 去粉饰, 少做作, 勿卖弄” (4) 的白描手法, 捕捉人物心灵深处的真实冲突, 因而在色彩和影调的处理上, 对淡雅灵逸的中国写意山水画情有独钟。《城南旧事》以灰色、褐色为主调, 灰暗中带有点点亮色, 比如风沙迷漫中偶露着红枫、嫩绿等有着生气的色彩, 偶尔穿插着些许跳跃流动的辅助色彩, 比如孩子身上的衣裳亮色、庙会上民间玩具与装饰品的斑斓色彩, 以此寓意着当时的社会黑暗中, 仍有不灭的美好心灵, 视觉构图宛如一幅冷色调的水彩画。又如《姐姐》里长城上空冉冉升起的太阳, 《流亡大学》里最后欢呼跳跃的全景, 《阙里人家》中望父台父子的远望, 等等, 都达到了一种借景抒情、虚实相生的审美效果。

再次, 电影频繁运用重复手法, 这是对古典诗歌表现手法的继承与借鉴。“重复”又称复沓、重言、重辞、重章, 是古典诗歌经常运用的抒情手法。重复手法的运用, 可以加强语势, 增强语言节奏感, 抒发强烈的感情。吴贻弓在《城南旧事》中对重复手法进行了“极致”的运用, 使影片在整体艺术效果上产生了重叠复沓的形式美, 具有“复调”的审美韵味。《城南旧事》中艺术的重复包括景的重复、音乐音响的重复、节奏的重复、叙述上的重复等, 各种细节和场景以及音乐的重复累积逐渐蕴蓄了丰富的情感力量, 对于人物塑造和情感抒发产生了重要的意义。尤其是音乐的重复, 影片中8段音乐有7段都是“骊歌”的旋律, 不仅是一种听觉的重复, 更是情感和节奏的重复, 只不过演奏的乐器稍微变化了一下。由李叔同填词的“骊歌”倾诉着哀哀的离别之情, 曾经风行20世纪30年代至40年代, 其表达的迷惘惆怅之情很能代表当时青少年的感伤心绪, 具有浓重的历史感和时代感。“骊歌”的一次次奏响, 将原本零散的故事和细节段落进行了“情绪”上的连缀和贯穿, 使得影片的结构变得更为圆满了。

与此前中国电影的第三代和之后的第五代不一样, 第四代导演以抒情作为其艺术突破口, 既继承和借鉴了中国古典审美经验, 又从民族传统艺术包括诗歌、绘画和戏曲中吸取了大量的艺术精华, 借以拓展电影艺术发展道路, 导演的内心体验和个人情绪得到了前所未有的强化和彰显。第四代电影人从小就受到中国古典诗词的熏陶, 传统抒情手段和艺术表现原则成为他们艺术创作的重要源泉。正如学者冯果指出:“把西方现代电影语言和中国古典诗词抒情手段融合在一起, 形成了第四代’电影人独特的抒情电影’语言。” (5) 吴贻弓在《城南旧事》导演总结中, 自称这种“抒情电影”为“散文式电影” (6) 。散文式电影是中国电影史上的一种重要影片形态, 主要指的是第四代导演的一部分具有纪实美学和散文诗情的影片。从某种意义上说, 20世纪80年代前期的电影是散文化形态占主导地位的电影, 它标志着中国电影突破了传统戏剧式电影而进入现代电影的范畴, 从而与世界电影趋向一致。比如吴贻弓导演的《城南旧事》, 胡炳榴导演的《乡情》、《乡音》与《乡民》三部曲, 凌子风导演的《边城》, 郭宝昌导演的《雾界》以及张暖忻导演的《青春祭》等。这种散文式电影突出情感传递、淡化情节故事、削弱因果联系、追求散点式叙述, 尽量按照生活的自然流程和真实的时间关系来结构影片, 一方面可以通过“形散神不散”的结构, 从容细致地抒发情感, 另一方面又充分地表达了人道主义精神。民族传统艺术精神在这一批影片中得到了充分的继承和彰显。

当然, 中国传统艺术文化精神对后代艺术家的深刻影响, 决不仅仅表现在艺术手法和修辞手段的层面上, 还有许多属于精神内涵层面的范畴。对于艺术而言, 内容和形式本来就是互为一体、相辅相成的, 吴贻弓对民族传统艺术的借鉴和继承, 不只是情景交融、虚实相生、写意传神的美学传统, 不只是追求空灵与虚静的意境和韵味, 而是在整体上表现了民族文化精神和审美特征。

摘要：作为中国第四代电影的杰出代表, 吴贻弓电影既继承和借鉴了中国古典审美经验, 又从民族传统艺术包括诗歌、戏曲和绘画中吸取了大量的艺术精华, 借以拓展电影艺术发展道路, 导演的内心体验和个人情绪得到了前所未有的强化和彰显, 凸显出极富个性的民族审美特征。

关键词：吴贻弓,电影艺术,民族审美特征,艺术手法

参考文献

[1]丁亚平主编:《百年中国电影理论文选 (下) 》, 文化艺术出版社, 2002年版。

[2]王国维:《宋元戏曲考》, 上海古籍出版社, 1998年版, 第12页。

[3]王国维:《人间词话》, 上海古籍出版社, 1998年版, 第2页。

[4]鲁迅:《作文秘诀》, 《鲁迅杂文全编》, 浙江文艺出版社, 1993年版, 第314页。

[5]冯果:《当代中国电影的艺术困境》, 上海文化出版社, 2007年版, 第95页。

我国民族声乐对韵味的审美追求 第8篇

关键词：字韵,音韵,情韵,民族文化,民族声乐

韵味是中国古代诗学的重要范畴, 以美学的视角来审视以乐和诗、以味喻诗传统的文化传统, 韵原本是与听觉相关的音乐的美学特征, 引申到诗词之中表现整个诗词的意境之美, 体现了“诗”与“歌”的密切关系, 与味这一审美的重要范畴一同设立了审美对象的令人回味无穷的审美效果。我国的民族音乐在审美诉求上一直对韵味的追求, 在整个作品构思以及音乐表现等多方面蕴含了中国人质朴的情感要求。

一、韵味在我国民族声乐中的重要作用

韵味是我国民族声乐独有的艺术品质, 韵味构成了审美审美主客体之间的一种审美感受和联系, 意即为深远、含蓄而有意味的, 能引起情感上的久久共鸣, 使表演者和欣赏者都能获得美的某种感受。1韵味在我国的中国戏曲、曲艺创作中受到了重视, 形成了具有我国民族特色的音乐作品的神韵, 与此同时表演者在作品的处理过程中也是遵从作品本身的神韵, 无论时代如何变迁, 表演者通过作品与观众的沟通和对话均是通过作品内在的神韵来达成情感上的共鸣的, 无论时代如何变迁和更替, 对声乐的韵味的追求使得我国的戏曲和曲艺艺术在内在的精神上保留了民族的特有结构, 并作为一种独有的美学思想影响着我国民族声乐的发展, 而作品的韵味、演唱者的表演韵味都作为了观众对民族声乐评判的标准。“韵味”在民族声乐中主要指声乐作品在文字、音乐、声音的表现上能够阐发中国人的真实情感, 同时唤醒人们在内心深处对作品自身深远意味、感情升华所达之境界的理解和共鸣。“唐代

著名诗人白居易对诗歌曾有这样的评价:诗歌的最高美境在根情、苗言、华声、实义, 其实这正好拿来作为中国戏曲演唱艺术韵味美的一种基本要求和准则”。2我国民族声乐语言自身具有独特的音乐特性和审美特质, 传统的戏曲艺术便是在汉民族语言的基础上, 发挥语言深处了表现力, 使声乐作品能够具有我国的特色, 在演唱过程中也随处透露着作品中多变的、清晰而优美的语言表达人物复杂的思想感情, 并最大限度地将中国民族语言的美的特质及音乐性充分表现出来。可见韵味在我国的民族声乐发展过程中起到了从始至终的贯穿作用, 也为我国民族声乐的发展奠定了基础, 如今我国声乐艺术在几代歌唱家、声乐教育家的共同努力之下, 经历了在“洋为中用”“中西结合”的探索与实践, 只有保持了中国声乐独有的传统戏曲韵味的声乐作品才能够持久留香并获得了广泛地认可和喜爱。

二、民族声乐中的构成作品韵味的要素

随着我国民族声乐艺术的多元化发展, 更需要我国的民族声乐形成自己独特的品格和特质以表现出我国民族声乐的独特韵味, 这便需要我们从根源来分析我国民族声乐的构成要素。我国的民族声乐艺术是建立在在中国戏曲、说唱、民歌等多种民间艺术的审美追求的基础之上, 在整体的表达上体现出了我国民族声乐的语韵、音韵、情韵的特点。那么下面本文将从这几个方面进行深入的分析。

字的韵味主要是指语言艺术, 语言承载了歌曲的思想内涵和核心情感表达的核心, 古语有“情动于中而形于言”“诗言志, 歌咏言”就是要表达出声乐与语言的紧密联系, 声乐作品中的语言构成了演唱者与听众的沟通桥梁, 整个作品的表达也是通过语言来达成歌者与听众的理解与共识, 演唱者主要是通过语言表达音乐的思想内涵, 抒发的内心感情, 在歌唱中对语言的把握直接影响发声、吐字、行腔。因此, 语言的表达能够体现出声乐作品表达的神韵, 我国现代成功的民族声乐作品均是在保留了传统的声乐语言特色, 而从目前来看, 在语言表达上能够使用传统的古诗词的声乐作品更能够被大家所认可, 形成我国独有的声乐艺术魅力。

音的韵味则指的在声乐语言表达做到了咬字吐字的精确、清晰的基础之上, 在与音的结合上能够通过演唱技巧的搭配和艺术表现实现语言的音韵美, 字清音美的要求是字重声轻, 字前声后;以字带声, 美声传义;字声流动, 巧唱在心。通过字义及语言的表现形成共同的审美情感, 声美与语言的纯正有着必然的联系, 在表演者表演的过程中如果能够恰当地运用节奏、音区、旋律以及速度的变化将整个作品的曲调唱的更加的婉转与美妙, 同时通过音的韵味来表现作品中的人物形象、内容发展等等整部作品的要素, 中华民族声乐艺术声音的韵味, 情感的表达均通过令人心醉的音色来实现, 这也构成了我国民族声乐艺术审美的独有特性。

情韵是中国民族声乐的核心和性格的要素, 情感的表达是中国民族声乐韵味的核心, 情韵是我国民族声乐的性格表现, 构成了民族声乐艺术审美的核心结构, 一部优秀的声乐作品均能够在情感表现上唤起歌者和听众的共鸣, 进而在不断地发展过程中实现民族声乐的自身个性和特点, “百听不厌, 绕梁三日”的魅力是通过情感表现来实现的, 情感不单单指作品的情感同时也指演唱者的情感表达, 只有充满情感的演唱才能够将观众带入到作品的意境中来, 只有充满情感的演唱才能够使自己全身的投入到作品的意境中去, 只有充满情感的演唱才能够与作品的情感达成共鸣, 实现声乐艺术的独有魅力。

三、结束语

韵味是我国民族声乐的独有性格的表现, 韵味最完美的表现是能够实现作品的字韵、音韵以及情韵的全部, 而不是一个部分的实现, 三个部分相互协调有机结合才能够实现作品的韵味表现。

参考文献

[1]张前.声乐美学导论[M].上海:上海音乐出版社, 2004.

[2]蓝凡.中西戏剧比较论稿[M].学林出版社, 1992.

中国钢琴作品的民族审美底蕴探析 第9篇

中华民族是一个历史悠久拥有深厚的民族传统文化底蕴。一个民族的传统文化是源于一个民族的生活、习俗以及民族的特点、精神。中华民族的文化以儒家文化与道家文化为主, 两种文化相互融合, 具有一定的包容性。任何一种文化都有其积极的一面, 同时也有其消极的一面, 中华民族的特点与精神就是在积极的文化背景下不断丰富和发展。钢琴和其它艺术一样, 都是与民族的生活、习俗、特点、精神等息息相关的。

1934 年, 贺绿汀创作了《牧童短笛》《摇篮曲》, 开创了有中华民族特色的钢琴创作的新局面, 也从早期探索的阶段过渡到真正的艺术创作阶段。1936 年, 刘雪庵创作了《中国组曲》, 该作品以我国的民族生活和习俗为题材, 运用了民间的曲调旋律, 还融入了民族乐器琵琶的特色。这对以后我国民族的钢琴艺术创作产生了很大的影响。

1972 年, 王建中改编了《浏阳河》, 改编过程中应用了钢琴的演奏特点, 优美的旋律、流畅的曲调, 体现出了该乐曲的民族风格。

二、中华民族的审美底蕴的提升

中华民族传统文化主要由中国的诗词书画组成, 也是中华民族艺术文化的重要载体, 而钢琴艺术又是表现诗词的重要乐器, 通过钢琴的演奏, 把诗词的美表现得更加出色, 给人独特的艺术美感。

如贺绿汀老师所创作的《牧童短笛》, 该作品也是源于诗词“小牧童, 骑牛背, 短笛无腔信口吹。”该乐曲的调式以我国的五声音阶为主干, 并且采纳了民间的支声复调的技巧, 再加上运用竹笛的音色, 从而将乐曲表现得更加生动有趣, 也彰显出中华民族的特点与精神, 是一首流传至今的著名钢琴曲。

我国钢琴艺术的众多题材都源于一些民歌、舞蹈, 或者戏曲, 钢琴艺术不断地移植这些元素, 不仅吸收了我国悠久的传统文化, 而且还融入了一些新的审美观念。

1948 年, 丁善德创作了《中国民歌主题变奏曲》, 该乐曲是在藏族民歌的基础上编写的。丁老师在编写的过程中, 改变了乐曲的速度、节拍等, 从而更好地体现出中国人民的生活习俗, 表达了作者对祖国的怀念。

此外, 我国内蒙古的音乐艺术文化也在不断发展, 当地的艺术家创作了一些以草原或者蒙古人民生活习俗为题材的钢琴曲。这也可以看出, 每个民族的艺术文化都离不开当地的生活习俗, 艺术源于生活, 并且反映生活。又如鄂伦春族, 该民族的钢琴艺术也具有鲜明的民族特征。

总的来说, 一个民族要想发展文化, 既要弘扬这个民族的传统文化, 同时还要吸收其它民族的优秀文化, 取其精华, 去其糟粕, 这样才能提高一个民族的审美底蕴。

三、中国钢琴作品的美学追求

钢琴曲《二泉映月》主要采用了我国经典的借景抒情的表现手法, 该乐曲的旋律优美动人, 表现了中华民族坚强不屈的特点, 也体现出对祖国的热爱与赞美。

又如钢琴曲《太极》, 是由极具民族气质的赵晓生音乐家创作的, 他认为一个民族要想发展其艺术文化, 仅仅依靠自身的传统文化是不够的, 他推崇取其精华、取其糟粕的方式, 更好地发展自己民族的艺术文化, 《太极》钢琴曲就是如此, 吸收不同民族的文化精华, 再结合自身民族的营养, 从而使作品更具特色。

四、结束语

本文提及了不少受广大人民喜爱和认可的钢琴作品, 它们都具有鲜明的中国特色和民族特色。钢琴曲是被欣赏歌曲和审美的客体, 而人是审美的主体, 只有被主体认可的客体, 也就是说, 只有被人民认可的钢琴曲, 才是好的作品, 才是美的代表。通常本民族的人民会更容易接受本民族的艺术作品, 而对于其他民族的艺术文化, 有可能存在一定的不理解, 这也体现了艺术文化的差异性。面对这种差异性, 我们应该有一颗包容的心, 可以通过“取其精华、取其糟粕”的方式来发展自己民族的艺术文化。

摘要：钢琴传入中国已有一百多年, 我国的很多钢琴家和作曲家在吸取西方钢琴艺术精华的同时, 也不断融入中国传统文化艺术, 创作出了很多具有中国风格特色的优秀钢琴作品, 受到了艺术界的认可。本文以一些经典的中国钢琴作品为例, 主要从艺术内涵和审美特色方面进行分析, 展现中华民族的审美底蕴。

关键词：钢琴艺术,民族,审美底蕴,生活习俗,艺术特征

参考文献

[1]先宛.他为音乐活着——记蒋祖馨[J].人民音乐, 1996 (3) .

[2]苏澜深.传音乐之道, 育艺术新人——杨峻先生访谈录[J].钢琴艺术, 1993 (3) .

[3]苏澜深.传中华之乐, 求民族之风——黎英海先生访谈录[J].钢琴艺术, 1999 (1) .

[4]韩钟恩, 姚盛昌.中国音乐年鉴 (1998) [M].北京:文化艺术出版社, 1998:267.

关于中国民族声乐艺术的审美取向 第10篇

人们的观念、思维和生活节奏随着社会的进步与发展都在发生变化, 与此同时人们对于美的追求和欣赏习惯也在发生变化, 当然民族声乐也又有了新的要求, 要想适应时代的发展和需要, 就要在演唱和创作上都要体现出鲜明的时代感, 只有这样听众及演唱者自身的审美需要才能得到满足。这就要求中国的民族声乐不仅要有鲜明的民族性, 科学性和艺术性的加强也是必要的。欣赏水平随着社会的进步、人们知识的增加也不断的提高, 与此同时欣赏的要求也逐渐的变化了。

一、我国民族声乐中的审美文化内涵

民族的情感、音乐风格、语言以及民族审美观等综合因素都可以影响民族声乐艺术的发展。脉动的韵律以及它特有的韵味是我国民族声乐艺术审美的特点, 如果想真切的感受民族声乐即必须对它有所顿悟审美顿悟就决定了对于民族声乐的感受。在我国关于民族声乐艺术的首要的审美标准是什么呢?简而言之就是能够清晰准确的歌唱语言, 要想更深一个层次的将我国音乐的神韵表达出来首先要准确的歌唱语言;“声情并茂”是我国民族声乐的艺术表现要求, 由此可见, 在声音的基础上, 用声音来传达自己的感情。正是因为这样, 由韵味、情感、语言等构成的就是我国民族声乐的艺术魅力和独特风格, 我国民族声乐独特的审美感受、审美标准等也是以这些为标准的。

二、我国民族声乐审美存在的问题

1. 外来文化对它的冲击。

对于民族声乐创作和传承来说的一直很重要的一个地区是什么?就是民族地区, 但是我们也看到, 随着时代的变化与发展, 外来文化对民族声乐审美有着越来越重要的影响, 有很多民族地区的年轻人开始与各种各样的音乐打交道, 这些人对欢流行音乐也是越来越欢。时代在改变, 人们观念也在变化, 以大型隆重的民俗活动、宗教仪式的载体也逐渐的变少了, 商业化的特点逐渐凸显出来原有的质朴和原始也都随着时间逐渐消失了, 所以民族声乐即将面临着灭绝的危险。

2. 对于民族声乐的认识逐渐模糊了。

时代改变了, 所以观念也改变了, 从而导致很多民族声乐的演唱者对民族唱法的观念认识越来越缺乏明确性。有很多人都是跟着别人唱, 他听着别人唱的好听, 然后他就像别人那样唱, 人云亦云, 这样的现象很严重, 这些人对声乐艺术的个性追求和审美判断很缺乏, 很难把握住民族唱法中特有的风格;对于民族唱法的概念很多演唱者都对它有所误解, 认为时代变了和原来不一样了, 老祖宗的东西的都应该舍掉, 就是不入流, 根本不能品析出歌曲中特有的民族特色。

三、我国民族声乐艺术审美取向

随着经济和科学技术的飞速发展, 人们很多方面的事情都发生了潜移默化的改变, 特别是在人们在思想方面和生活方式方面也发生了不同程度的变化, 其中包括的有对于美好事物和赏析方面的习惯也随着改变, 因此, 民族声乐中也出现了新的标准和要求, 要求在声乐作品和演唱者身上要有明显的时代烙印和民族性, 这样的作品才能符合时代的要求, 让民族音乐跟随着时代的潮流一起进步, 也让听众感受更高端的音乐和满足他们高品位的欣赏需求。当然, 仅仅是时代和民族的特征对中国的民族声乐来说还远远不够, 还要有科学性和艺术性。随着经济不断发展, 人们的认知能力越来越广, 眼界越来越宽, 对于美好事物的欣赏品味也在提高, 因此对于欣赏的要求也变高了。

第一, 由单一化多元化。随着时代的发展, 一个多元化文化的社会就这样产生了。时代变化了, 经济和社会发展步伐的加快, 于是人们思想意识、审美标准也都发生了变化, 与此同时单一化的音乐审美标准向多元化方向逐渐转变。比如声乐艺术, 原来单一的声乐艺术是时代主流音乐, 但是现已经不是这样了, 现在的趋势是各种艺术形式犹如百花齐放一样, 我国传统声乐的发展观念、审美意识也因此发生了改变, 同时也被影响。我国的民族声乐的多种唱法要要依靠大众继续进行发展, 从而综合多种唱法。所以, 我们跟需要多创造一些像那些在具有我国民族风格, 同时又具有特色的高水准的声乐作品。我国传统声乐的基础就是保留、发扬人们喜爱的传统作品和唱法, 在这个基础上, 由单一化的创作、表演、欣赏等方面分阶段向多元化方向逐渐地改变, 只有这样现代环境及现代人的需要才能得到满足。同时, 要取其精华去其糟粕, 不同民族、不同唱风的民族声乐艺术都应该得到支持和鼓励。

第二, 创造、古今融合的美学取向。我国传统民族声乐艺术具有的美学特点有很多, 比如字正腔圆、讲究韵味等, 想刚才所说的这些声乐艺术的美学特点是十分重要的, 它关系着我国民族声乐艺术的发展, 要是想促进我国民族声乐艺术的发展, 这些美学特点都是不可缺少的。在美学特点在继承和发展的上, 我们也要做到中西结合, 像打开、声音高位置、讲究共鸣、良好的呼吸支持等西方艺术的唱法和表演形式是值得我们学习的, 只有这样各个方面才能都能达到十全十美, 我国与西方声乐艺术的差距才能进一步缩小。

第三, 将教育体系和教学形式进行完善。如果想要声音的表演里更加丰富, 民族声乐艺术中的科学性和民族性是必须要掌握的, 明确民族声乐的艺术审美取向也是必需的, 只有这样民族声乐的特有风格才能被唱出来。只有掌握了民族声乐艺术中的民族性和科学性, 明确了民族声乐的艺术审美取向, 才能让声音的表现力才能更加丰富的展现出来, 只有这样自己的特有风格才能唱出来。所以我们整合一套科学完整的民族声乐教学体系是必须的, 只有探索出一套行之有效理论进行教学, 才能探索出深受人们喜爱的民族声乐唱法, 这样民族声乐的教学基础才能坚实的被奠定。

四、结论

民族声乐艺术审美的取向与时代发展脉搏是相辅相成的, 从而体现出人们的高级审美活动。由于我们国家有很多的民族、很多的地域, 每个民族都有不同的风俗, 从而有了不同民族的演唱技巧与演唱风格, 这就成了多姿多彩的很有特色的的我国的声乐

美声唱法中汉语咬字易出现的问题及解决方式

刘利 (东北师范大学音乐学院吉林长春130000)

摘要:声乐演唱是所有艺术体裁中唯一带有语言的种类, 语言是歌唱的基础, 两者相互联系, 相互依存。掌握歌唱中语言的相关知识是演唱者必须的基本功。这篇论文旨在提高大家对演唱中咬字重要性的认识, 或许会对大家的学习过程有一定的帮助。完成论文的过程也是提高自我修养的一部分, 笔者认为提高咬字技巧对于提高美声唱法的水平有着重要作用。

关键词:咬字;美声唱法;中国歌曲;艺术处理

无论是钢琴独奏或是重奏, 亦或是管弦乐队, 都与声乐演唱这一特殊的艺术形式有一个明显的差别, 那就是语言。语言是人类交流感情、表达思想的重要方式, 也是声乐演唱这种特殊艺术中的主要表现织体。声乐演唱凭借着语言及音乐结合的方式向人们传达思想感情, 可以说语言是支撑声乐表现的重要骨架, 语言也从一定程度上影响了声乐艺术的发展, 对歌唱风格、表达方式、声乐学派都起着至关重要的作用。

歌唱要伴随着语言共同进行, 有语言的歌唱目的就是要让人们听懂听清楚唱的内容, 可是演唱时往往有一个重要的问题咬字不清, 这严重影响了人们对歌曲的欣赏感受及理解。吐字清晰才能让人们在欣赏优美旋律的同时了解其内容涵义。然而, 世界上的语言有许多种, 歌唱中经常使用的并不太多, 除了美声唱法的源语言意大利语, 以及美声唱法较发达地区的语言, 例如法语、德语、俄语等, 还有一种语言汉语, 自20世纪起, 美声唱法以及西方音乐逐渐传入中国, 到20世纪下半叶, 部分中国作曲家用汉语创作美声歌曲, 那么, 使用汉语演唱美声歌曲也逐渐显露出一些问题。

一、汉语咬字易出现问题的原因

1. 对歌唱中咬字的忽视:

美声唱法讲究的是流畅、连贯, 但是美声唱法在汉语歌曲的运用过程中遇到了很大的障碍, 大多数声乐演唱者不太注重咬字这个问题, 都把重心放在演唱的声音和技巧训练上, 这就导致了美声唱法不似民歌唱法那般字正腔圆。

国内的大部分美声唱法的演唱者在演唱中国作品时或多或少都会出现一定程度的对共鸣腔体和声音技巧的偏重, 而咬字却总是含糊不清。这种情况的出现多半是因为平时过于强调技术的训练, 忽略了歌词这个撑起整首歌曲班服框架的重要部分。如果一个自身条件非常优越的歌唱者, 方方面面的素质都非常优秀, 结果在演唱作品的时候只在音色上下功夫追求甚高, 而忽略咬字对演唱的影响, 那么展现给大家的作品模糊不清, 听者一定不解其意, 定然会对表演大打折扣, 也失去了作曲家想展现给听众的内涵意义, 令作品没有感染力。声乐的终极意义并不是为了唱些有

艺术特点。我们只有取其精华去其糟粕, 并与西方的科学唱法相结合, 这样不仅能更好的体现和发挥我国民族声乐的艺术美, 同时我国民族声乐的教育体系和教学形式可以进一步的完善, 只有这样我国民族声乐的艺术水平才能到到进一步的提高。从而使得我国民族声乐特有的演唱艺术体系能够得到建立与完善, 与此同时我国民族声乐艺术表现形式可以开辟出一片新天地。

名的作品, 或是得到些荣耀, 而是要让大家感受到声音的魅力, 使大家接纳、喜爱。

目前, 许多的演唱者都会作品中进行自己的二度创作, 单纯的针对音色、技巧、音准、音量这些方面, 认为做到了这几点演唱便是完美无暇的, 但这样的思维方式的确有些欠考虑。用美声唱法来演唱中国作品时常会出现歌词含糊不清、生涩。情感内容的表现有误差等等方面的因素, 这让人觉得有种“洋腔洋调”的不地道的感觉。另外, 声乐作品的根本是歌词, 汉字的发音和声调是表现完美歌曲的基本。

2. 受音乐旋律的影响:

虽然旋律与歌词在许多人看来是两个单独的部分, 但是两者其实互为臂助, 音乐旋律的走向多少都会影响到咬字。歌曲旋律的创作十分重要, 要考虑到如何与歌词融合, 一般来说, 旋律要考虑到与歌词的内容相符合, 但是这里有一个更重要的问题要说, 那就是旋律的走向对咬字的影响。

如果在音域比较高的旋律中恰巧歌词是闭口音, 那么一定程度上会加重咬字的难度, 比如说《红豆词》中有一句歌词是这样的:“忘不掉新仇与旧仇”, 这句词当中的“新”字就处在歌曲的高音转折处, 歌手在演唱的过程中, 要迫使自己的口腔内部更大力度的打开, 不然歌唱的位置过低会导致字头要不清楚, “新”就会唱成“西”。

二、汉语咬字易出现的问题

1.字头咬不准:字头在咬字中占有比较重要的位置, 它在汉语中指的是声母, 在外语中指的是辅音。字头能否咬清直接影响着演唱技术的发挥。

字头的处理方式不正确会导致气息运用的不正确, 出现声音传播不出去, 近处的观众能听见, 远处的就只能听见极小的嗡嗡声。国际知名的男高音歌唱家帕瓦罗蒂曾经说过:“我所演唱的歌曲, 唱的歌词如果吐字不清, 不仅会破坏声乐艺术形象, 而且会让观众感到反感。吐字的问题需要很大的功夫, 一直到我今天成为歌唱家。”

咬字头的力度的大小关系到声带闭合的力度。无论大小都会导致像漏气、挡住气息这种情况发生。力度太大, 咽喉深处的肌肉紧缩, 小舌抬不到上颚位置, 气息从腹部向上流通的时候会遇到阻碍, 舌根和下巴僵硬, 声带张力过大, 气息不通畅, 无法正常震动, 其结果是会给歌唱者带来过多疲惫感, 造成不能长久演唱、声音出现沙哑症状、甚至小结病变。力度过小, 咽喉深处达不到一个歌唱状态, 声带闭合不紧, 气流会顺着声带中间的缝隙向外流失, 这会使歌唱者在台上出现气息不够, 接不下去的情况。

参考文献

[1]田威;关于中国民族声乐艺术多元化发展的思考[J];2011 (12)

[2]刘暄;当代中国民族声乐艺术的范畴及其主要美学特征[J];2011 (9)

[3]廖莉萍;中国民族声乐演唱艺术审美初探[J];2009 (10)

“刀舞”的多民族文化审美研究 第11篇

关键词：刀舞 民族文化 多元性 差异性 审美研究

“刀舞”艺术具有鲜明、悠久的历史文化渊源。自远古时期，以狩猎、采集为生的少数民族便开始使用“刀”这种工具，并将此工具运用日常娱乐、祭祀仪式的表演之中。由此可见，刀舞具有即兴性、自卫性、娱乐性等多重性质，以豪放、粗野、勇敢的舞蹈风格展现男性的力量美和威武气质;以柔美、坚韧、灵巧的舞蹈形式展现女性舞者的动静结合、刚柔结合的特征。本文为了传承发展和弘扬多民族“刀舞”文化，主要以朝鲜族、瑶族、景颇族等舞蹈进行审美研究。

一、“刀舞”的多民族文化

在长期的历史发展中，刀舞作为一种祭祀性与表演性相结合的舞蹈形式，其学习、表演的民族之多、之广，从而使刀舞呈现出多民族、多文化有价值的艺术。刀舞的表演与习练遍及大多数民族，但将其作为主要舞蹈表演形式的民族则涉及朝鲜族、瑶族、景颇族等少数几个民族。同样是以“刀”作为舞蹈表演工具，但由于历史、宗教、文化背景以及风俗习惯等方面的差异，从而在刀舞表演中所蕴含的民族文化有着多元化倾向。

1.“刀舞”的多民族文化呈现的原由

远古时期，大多数少数民族以狩猎为生，石刀、石斧等作为一种打猎、防御工具在少数民族的生活中发挥着重要性。因此，“刀”作为一种勇猛、生存的象征，开始时运用于少数民族的宗教祭祀、自然斗争、娱乐活动中，此后以手持刀剑的舞蹈便日益兴起，其舞蹈的文化、形式、审美及表现特征都具有少数民族舞蹈的气氛和色彩。

随着历史发展和社会变迁，各少数民族迫于生存发展的需要，开始出现迁徙、种族壮大等民族发展路径，这种发展路径的不同对刀舞的演变发挥着不同的作用。以瑶族的刀舞和朝鲜族刀舞为例。在古代社会，瑶族大多聚居在南方丘陵较多的山区，文化和技术较为原始，迫于生存需要，瑶族人民要通过不断的迁徙、狩猎来寻找适宜居住的环境。在迁徙过程中，瑶族男性逐渐养成习武、善战、不屈的民族性格，这种性格表现在他们的舞蹈之中，便赋有强壮的力量之美。同时，由于长期的迁徙以及与大自然、封建恶势力的抗衡，瑶族人民的生活异常劳顿、艰难，这便给瑶族刀舞的威武、勇敢之中增添了强烈的悲壮气息。与瑶族刀舞的形成相对，朝鲜族则是在领土的不断扩大、势力的增强中发展起来的。由于民族的强大、生活的安定，“刀”主要作为一种保家卫国的工具而需要操习。相应的，朝鲜族刀舞多是作为一种竞技性、娱乐性的活动，并通过刀舞的形式，传达朝鲜民族的英勇善战和生生不息的精神。与瑶族刀舞相比较而言，朝鲜刀舞多了一分霸气与豪情，少了一分不屈与悲壮。

各民族的历史和发展具有不同的路径，逐渐显示出其刀舞蹈艺术发展特定的民族文化，民族认同，民族精神和审美，等等。

2.“刀舞”的多民族文化的多元性与差异性

刀舞作为一种有着悠久文化积淀的舞蹈形式，其存在不仅仅是一种娱乐表演;一种舞蹈技巧;一种祭祀活动;更是探求传统文化与民族精神的重要纽带。在少数民族中不同民族的刀舞艺术蕴涵着各民族历史文化的传承，而这种传承又充分体现着刀舞艺术的地域习俗、民族精神、服饰与刀具等方面的多元性与差异性。

（1）地域习俗

在不同的少数民族文化中，具有地域特色的“刀舞”艺术发挥着显著的价值与作用。以景颇族刀舞为例。景颇族在我国云南省德宏景颇族自治州的崇山峻岭之中，地势险要，地形地貌复杂，地理位置闭塞，与外界交流较少，故历史的发展，刀的出现加强了景颇族的生产发展和人与自然斗争的能力，这就促使景颇族对刀具的崇尚与强烈的宗族意识。景颇族刀舞在祭祀仪式或节日庆典中，舞者勇敢、无畏、夸张、复杂、有力的表演，展现对神明的崇拜和祈求。

（2）民族精神

一个民族在历史的传承与发展中所凝练的民族文化、民族传统、民族素养等都象征着一个民族的精神。如：景颇族男性刀舞的尚武、威猛;瑶族刀舞的悲壮、不屈;朝鲜族女性刀舞的坚韧、典雅、勤劳等。以景颇族刀舞和朝鲜族刀舞为例。景颇族是一个具有独特生产生活方式的民族，经游牧、狩猎、采集、刀耕火种的文化变迁，从而形成坚强、勇敢的景颇族个性。另外景颇族的生活条件恶劣，再加上漫长的迁徙和战乱，造就了景颇族人民英勇、尚武的精神。这些正是景颇族人民喜爱刀舞的重要原因。景颇族以长刀舞表演为主，在欢快祥和的音乐节奏中，通过舞者有力、灵活、快速的舞蹈动作表现景颇族男性的犷悍与英勇精神。而朝鲜族刀舞主要以短刀舞为主，集中于黑龙江和吉林地区，其价值主要在于表演性和娱乐性，且表演者多为女性。因此，朝鲜族刀舞更注重表现舞者柔美与坚韧的融合，强调朝鲜族人民吃苦耐劳、热爱生活、艰苦奋斗的民族精神。

（3）服饰与刀具

刀舞中所蕴含的民族精神差异是一种内在的、本质性差异，而服饰与刀具的差异则是一种外显的、表面性的差异。

刀舞中服饰的多元性主要是由各民族服饰差异所决定的，都是本民族自身文化中独有特色的服饰，以展示其或优雅或豪放的民族性格。刀舞在服饰选择上，一般是以本民族服饰为主，没有特殊的演出服饰。如景颇族中年男子一般以单色布包头，头顶发髻，戴耳环、银项圈、手镯等，上衣以黑色为主，裤子短而宽;而青年男子则用带有绣花的布包头，上身穿白色衬衫、下身以黑色或蓝色的长裤为主。在朝鲜族的刀舞服饰中，女性舞者通常上穿短上衣，长罩衫，下穿长裙，与朝鲜族传统的韩服特征类似。因此，刀舞服饰与其即兴性特征相一致，表现出随意性、民族性的特色，在不同民族的发展中，呈现出鲜明的多元性特征。

同样以刀为舞，各民族在刀具大小数量的使用上却有着明显的不同。如吉林朝鲜族的短刀;黑龙江朝鲜族的短剑;景颇族的长刀;瑶族的旗刀和柳叶双刀等。不同刀具的选择意味着刀舞表演者的角色差异，短刀、短剑通常由女性舞者使用，表现其优雅之中所暗含的柔与刚的结合;而长刀、大刀的通常由男性舞者使用，表现舞者力量之大、速度之快、体态之壮，传达民族应用善战的本质属性。

二、“刀舞”在多民族文化背景下的审美研究

刀舞艺术在不同民族迥异的发展路径中，呈现出多民族、多文化的特征。不同民族浓郁而个性化的民族风情、凝练而意蕴深长的民族精神、独特而鲜明的民族服饰融会于刀舞之中，使刀舞在表现形式、姿态特征、内在意蕴方面具有特殊的审美价值。

1.表现形式的多样性

民族文化的多元性是刀舞艺术形式多样化的根本因素。在朝鲜族、瑶族、景颇族等少数民族中，刀舞主要以祭祀性舞蹈、武术性舞蹈或娱乐性舞蹈的形式出现，较少作为专门的舞台表演出现，这使得刀舞具有一定的随意性和即兴性，而弱化了其舞台性和局限性特征。在“刀舞”艺术中，其形式有“单刀舞”、“双刀舞”、“多刀舞”等进行表演，另外随着音乐形式的多样化，使刀舞艺术更加丰富，其技术技巧更加复杂的同时并增大了舞蹈动作的难度系数。

刀舞在不同的民族历史发展中，呈现出不同的表现形式。较为原始的刀舞更注重豪迈、无拘无束的表现风格，在动作上也更为粗野、奔放、无所顾忌。但随着时代的发展，人们对刀舞艺术的审美研究要求的也越来越高，其刀舞在动作技巧、表演美感、服饰与刀具等在选择上都不断地进行革新。以瑶族刀舞为例，瑶族刀舞无论是“双刀舞”还是“剑皇舞”，都具有轻柔、灵活、沉稳等特征，舞者“绕身而动，贴身而舞”，表现舞者慢中有快、柔中有刚、细腻中有粗犷的内在含蕴。事实上，瑶族刀舞的动作特征与其民族气质是分不开的，瑶族人民的坚强、勤劳、质朴、不屈造就其刀舞的率真、刚柔、稳健的艺术特色。

2.姿态特征的复杂性

刀舞姿态表现在不同民族文化的影响下，具有男性与女性、速度与稳健、有力与轻柔、圆润与棱角的区别。以男性为主要表演者的景颇族刀舞，具有“一顺边”的姿态特征，舞者右手持刀，手腕随着音乐的节奏进行有力的转动，同时舞步沉稳、凝重，赋有力量感和厚重感。景颇族刀舞对舞步、动作与力量要求使得舞者应当具有强壮而矫健的形体，外显威猛而勇敢的舞者形象等。而以女性为主的朝鲜族刀舞中，则更具有优美、圆润、典雅、灵巧的艺术特色。朝鲜族舞蹈动作姿态中的动与静、内与外等多种情绪的抒发，强调内在含蓄与外在激情的相结合，用一呼一吸带动身体的审美情感，以至带动舞蹈的艺术美感。因此，朝鲜族刀舞要求舞者集柔美与坚韧于一体，既优雅静美又坚忍不拔。

3.内在意蕴的深刻性

随着时代的变迁，刀舞之中所蕴含的即兴性与自卫性逐渐减弱，娱乐性与表演性逐渐增强，但刀舞文化中所蕴含的多民族文化的不同舞蹈艺术风格却沿袭至今。如朝鲜族刀舞，其发展经历了“原始刀舞——宫廷剑舞与武术刀舞结合——奢靡剑舞——中国化刀舞——朝鲜族特色与中华文化相结合的刀舞形式”的演变历程，其在承袭传统刀舞文化精华的基础上，不断融于时代的元素，使其兼具民族性和现代性。在朝鲜族刀舞中，通过快速而有节奏的旋刀、轻盈而敏捷的步法、明快而利索的臂动，展现朝鲜族刀舞动静结合、刚柔结合、明暗结合、张弛结合的艺术风格，从而表达朝族人民勇敢、质朴的民族特质与对未来美好生活的祝福和祈愿。

三、结语

“刀舞”以其多样的表现形式、厚重的文化底蕴、复杂的表演技巧、凝聚的民族精神在多民族文化之中不断传承、发展。在明快、欢乐的节奏与跳跃、奔放的动作背后是深厚的民族文化积淀与民族精神传承。随着时代的发展，刀舞日益呈现出集民族性与时代性于一体的舞蹈韵味与特色，在不同的少数民族文化中展现出不同的地域习俗、民族精神、舞蹈表现等。总之，通过“刀舞”艺术的审美研究，赋予传统文化一种新的生命力和时代气息，使之更富于现代文化的发展与审美价值，让我们共同去实现民族文化就是世界文化这一个伟大的事业！

参考文献：

[1] 闫蒙蒙.景颇族长刀舞教材研究[D].北京：中央民族大学，2007，3.

[2] 蒙妍.悲壮之艺术，不屈之精神-论瑶族刀舞的艺术特征及其蕴含的民族精神[J].作家杂志.2010（6）.

[3] 刘欣.朝鲜族刀舞的文化积淀与外在表现[D].哈尔滨：哈尔滨师范大学，2012，6.

探讨民族舞蹈的审美特征及创新发展 第12篇

一、民族舞蹈的审美特征

1. 舞蹈构思的动态性

舞蹈的美能够给人们视觉上的享受, 也可以说, 舞蹈属于一种视觉艺术, 而这种视觉艺术受到舞台的限制, 其所展现出来的艺术形象, 必然是人们能够直接看到, 且具备动态效果的, 这是舞动的特性之一。而民族舞蹈在动态性方面, 则更多的融入了本地区的民俗文化以及民族风情, 人们在观赏这种动态的视觉艺术时, 往往能够很直接的感受其独特的民族特色, 这便是民族舞蹈的动态性所实现的。

2. 舞蹈手段的抒情性

舞蹈本身就是源于生活, 高于生活, 民族舞蹈也是如此, 其所体现出来的情绪与动作的效果, 必然是要进行某一种情感的抒发或者宣泄, 舞者会使用肢体动作与音乐韵律相融合, 从而有韵律的实现舞蹈艺术的展现, 以及情感的抒发, 由于受到舞台局限性的影响, 民族舞蹈在抒发情感时, 需要将人物的内心世界, 在短时间内集中变现出来。这对于舞者来说, 是一个极大的考验。

3. 舞蹈形式的虚拟性

民族舞蹈与文学作品有一定上的相似, 它们都是具有一定虚拟性的艺术表达形式, 民族舞蹈写意性更强, 它不要求能够真实反映出生活现状, 实际上, 也不可能在民族舞蹈中完全真实的展示人类生活, 艺术之所以称之为艺术, 就是因为它具备高于生活的特性, 民族舞者, 当然也是通过或柔美, 或阳刚的肢体语言来进行叙述故事, 表达情感, 具有很鲜明的虚拟性。

4. 舞蹈语言的形象性

舞蹈语言的内涵比较广泛, 在舞蹈表演的过程中, 舞者的手势、步调、动作以及技巧等方面, 都需要连贯而自然的衔接在一起, 从而实现情感表达, 其最为突出的特点就是能够是人们非常真实的关受到舞者所要表述的情感, 甚至能够置身其中, 感同身受, 这就是舞蹈语言的魅力所在。

二、民族民间舞蹈的创新发展

上文对民族舞蹈的审美特征进行了分析, 在时代不断的进步的形势下, 为了保持这些审美特征的先进性, 需要从一下几个方面对民族舞蹈进行创新:

1. 保留民族特色

民族舞蹈最为鲜明的特征就是具有强烈的民族特色, 不管如何进行创新, 都要以保留民族舞蹈的民族特色为前提, 失去了民族特色, 何谈民族舞蹈。我们以大家熟知的维吾尔族舞蹈为例, 其据特点的舞蹈动作就是快速扭动脖子, 快速的下腰, 具有特点的舞蹈步伐以及眼神和身体的挑动, 都是维吾尔族舞蹈中, 不可缺少的要素, 我国民族众多, 各民族之间的舞蹈原本就存在一定同性, 如果它们的特性不复存在, 那么无法将它们进行区分, 也就没有了民族舞蹈这种艺术形式。

2. 编创舞蹈与时俱进

说到民族舞蹈的创新, 就不得不提到编舞以及创舞, 做到这两个方面的与时俱进, 才能够实现真正意义上的民族舞蹈创新, 在我国很多民族中, 其本民族的舞蹈, 在创立之出, 并不是为了陶冶情操, 抒发情感, 例如, 蒙古的安达舞步, 它原本是用来驱邪治病的, 而科学的进步, 让人们懂得了治病需要的是专业的医疗手段, 而非舞蹈, 因此它们就逐渐演变成了现在烘托气氛的舞蹈。在进行现代舞创新的时候, 编舞者需要将一些技术性的舞步, 例如, 芭蕾、现代舞等, 将它们与民族舞步进行有机的结合, 注意适当取舍, 从而编排出更具时代特色与民俗风情的舞蹈作品。

3. 提高编创者的素质

创新民族舞蹈的过程中, 编创者的素质非常重要, 具备扎实创作基础以及创新思想的编舞者, 才能够更加编排出好的作品。以民族特色为基础, 借鉴国外一些舞蹈创编方法和技术, 同时舞蹈创编工作者, 还需要经常参加技能培训活动, 从而更加坚实的奠定舞蹈创作基础, 实现作品的与时俱进。民族舞蹈的创新过程, 实际就是舞蹈编排人员进行自我实现的过程, 只有不断的进行自我实现, 才能够提高其舞蹈编排方法的创新及发展。

民族舞蹈, 是我国文化结构中不可缺少的重要部分, 对其审美特征进行充分研究, 从而采取科学方法进行舞蹈创新, 是我国民族舞蹈得以持续发展的基础。民族的就是世界的, 为了让我的民族舞蹈在世界舞台上大放异彩, 深刻分析民族舞蹈审美, 大胆进行民族舞蹈创新, 是非常必要的。

参考文献

[1]晓勇, 尼玛潘多.藏族《欢歌起舞》反响热烈[J].民族论坛, 2011 (06)

[2]汪琳琳.中国民族民间舞发展趋势之思考[J].新课程 (教师) , 2010 (08)