美学意境范文

美学意境范文（精选10篇）

美学意境 第1篇

达到新闻标题意境美, 就要在新闻标题的高度凝练和概括上下工夫, 使标题所用的语言“犹矿出金, 如铅出银”, 能够以少胜多、万取一收。

如“一叶知秋意大利无条件投降”“质如泥土”“榜上无名脚下有路”“错批一人误增三亿”“打捞一段悲壮的历史 (主题) 一代名舰中山舰出水 (副题) ”等标题, 字数不多却韵味无穷, 使人在一瞥之间, 便被紧紧吸引住。特别是“错批一人误增三亿”这一标题, 寥寥八字, 既为一个曾经被批驳得一无是处的“新人口论”平了反, 同时又充分反映了错批带来的恶果, 并把一个敢于坚持真理的学者的气度和卓见展现出来, 可谓字字凝重, 一字千金。

二、标题意境美:情景交融, 以景寓情

以物以景为依托, 寓情于其中, 如:中国古诗中的“高台多悲风”“池塘生春草”“芙蓉露下落”等堪称为佳句的诗, 都是情出于景。新闻标题要富有意境, 就必须把具体的事实物像作为传情表意的载体, 比如:《枫桥兴会扶桑客子夜钟声百又八》这条报道中日人民友好聚会的新闻标题, 用“枫桥”“子夜”“钟声”这些具体时空、物景的巧妙搭配, 既表现了中日人民欢聚一堂的热烈场面, 还使人联想到唐代诗人张继的“姑苏城外寒山寺, 夜半钟声到客船”的优美诗句, 用古人的孤寂与今人的热情形成鲜明的对比, 从而将中日人民的友好情意淋漓尽致地烘托出来。

抗日爱国志士张学良将军于1964年7月与他相爱相亲了30余年的赵一荻女士在台北补办婚礼, 台北一家报社在报道这一新闻时作了如下的标题:

载冷暖岁月当代冰霜爱情 (眉题) 少帅赵四 正式结婚 红粉知己 白首缔盟 (主题)

夜雨秋灯 梨花海棠相伴老 小楼东风 往事不堪回首了 (副题)

这条标题以“夜雨秋灯”“小楼东风”“梨花海棠”等景与物作为传情表意的载体, 淋漓尽致地表现了三十载如一日地相知相守、坚贞如一的冰霜爱情。这条标题笔饱墨酣, 寓无限情思于景物时空的抒写之中。例如:《中国青年报》1995年2月6日一条消息的标题:

夏公骑鹤西去

夏衍95岁无疾而终, 被称为“仙逝”。标题“骑鹤西去”雅致超然、意蕴高远, 一如夏公一生饱经风霜、不记名利、淡泊简朴的人生写照。例如《新民晚报》1995年9月30日一条消息的标题:

霜风雪雨达天命 (主题) 写在联合国成立五十年之际 (副题)

本标题的取人之处在于“霜风雪雨”四字, 它概括出了联合国五十年来的风雨历程, 寓意深远凝重。

三、标题意境美:虚实相生, 皆成妙境

何为虚实相生, 重光论画时曾说:“虚实相生, 无画处皆成妙境。”报纸标题亦然, 制作者只需把一些寓于暗示性、诱导性的言与象呈现出来, 而有意留下许多空白和余地, 让读者自己去体会、去品味、去参与创作, 去填满这些空白和余地, 从而激起读者无穷的思绪、无尽的联想。这种虚实相生的手法运用好了, 不仅能达到言有尽意无穷的耐人寻味的艺术境界, 甚至能收到“不着一字, 尽得风流”的审美效果。比如《春风熏得远客醉, 直把店家当自家》这条标题, 不直接把所要表扬的饮食店如何服务周到、热情待客, 顾客如何称赞、感激说出来, 而是改用古诗名句, 用春风熏醉的“虚”来表现小店情暖人心的“实”, 又用当作自家的“实”来体现顾客宾至如归的感受。

这样虚实相济, 使读者顿生一股潜潜的热流, 得到一种温暖愉悦的美的享受。正如新闻传播界学者蒋晓丽指出的:“形神兼备与虚实相生一样, 既是通过具体、鲜明、生动而又富于启发的想象, 来唤起读者的无限思绪, 去发现、发掘它们的内涵, 去补充、丰富它们的意义。不过形神兼备讲求以形求神, 略形貌而取神骨’, 看重的是神而不是形, 所谓重神似而不重形似的不似之似’, 它刻意追求的是内在情感, 讲究的是寓意深刻, 因而不在乎物像细节的写实。”

例如《羊城晚报》1995年10月5日一条消息的标题:

满院花飞人不到 (主题) 深沪股市日评 (副题)

“满院花飞”这个比喻式的“形”说明股市热闹, 股民热情, 而“人不到”则指实际上成交量不大, 持观望态度的股民多, 给人以“满院花飞”的貌似热闹实则空寂之感, 既切合股市情形, 又别有所指。

关于虚实相济、形神兼备的手法, 还可以利用新闻标题的引、主、副题之分, 给予灵活的运用, 即称为虚实结合题。例如《中国税务报》的一条消息的标题:

山水胸怀 水墨人生 (主题) 李可染先生其人其画 (副题)

这条标题, 通过虚实照应, 不仅仅表述了李可染先生的职业与追求, 也点出了其处世态度, “山水”“水墨”都引人到一种意境, 从而产生联想。

例如《人民日报》1996年2月10日一条消息的标题:

一点浩然气, 千里快哉风 (主题) 全国冬季“扫黄”“打非”集中行动初战告捷 (副题)

该标题的虚实两题, 虚表现震慑力和权威性, 给人以秋风扫落叶之感, 实说明是怎样一回事, 虚实结合, 表明扫黄、打非代表的正义与人心, 说明初战告捷所预示着的整个“扫黄”“打非”行动的乐观前景。

以上标题是主题为抒情表意的虚题, 副题为说明主要事实的实题, 两者各司其职, 副题作基础, 作依托, 主题作升华, 作提炼。同时, 两者又互为映衬, 相得益彰, 较好地体现了虚实相生的意境美。利用这三种方法可以增加新闻标题的意境美。

四、标题意境美:余音绕梁, 别有情趣

就是说, 它不应只表完意了, 而是留有天地, 让读者去领略、回味、想象和思索比标题字面表达的更多东西。一句话, 好标题也应有“画外音”“弦外意”, 余音绕梁, 余意不尽。

举一例

亚洲标足球赛又传捷报

中国队以2:0胜新加坡队

雨后场地滑 踢一身泥

远射巧射两脚打通“希望之路”

这两标题, 讲的是同一事实。前者把这场比赛的结果说清楚了, 标得虽没有错, 但没有给读者更多的东西。后者呢?不仅把这场比赛的结果2:0形象化了, 而且还留给读者一个更富兴味的话题“希望之路”中国队能夺取亚洲的冠军吗?它勾起了球迷们多少丰富的回忆和想象!相比之下, 当然后者优于前者。

所谓“意境”, 用文学艺术的术语来说, 即是留有“艺术空白”把读者引进去, 但又说不尽, 留有余地, 唤起他们的丰富想象。说是空白, 实不空白;空白处仍有艺术, 仍是艺术, 只是这个空白让读者自己去填补充实而已。因此, 标题要有“意境”, 即是要留有“艺术的空白”, 当然也是要求编辑人员有“空白的艺术”。

意境, 有深浅之分, 但都需要编辑人员善于发现和发掘隐藏在新闻事实里面或后面的本质特点, 然后巧妙地把它传达出来。因此, 大新闻里有“意境”, 有时小新闻里也有“意境”, 问题在于编辑人员是否有心、有能力、有水平。

一个有意境的好标题, 常常会产生这样的效果读者看了标题, 不仅想立即看新闻, 而且在看毕新闻之后, 还要回过头来再看标题, 甚至对新闻和标题反复品味应该说, 这无论对宣传和传播, 都是十分有利的。

当然, 不是每个标题都能标出“意境”来的 (也不是每篇新闻都能写出“意境”来的) , 我们这里说的只是“要有点意境’”。

含混和说不清, 都不叫“有意境”。

参考文献

[1]杨晓红.新闻标题的修辞及其语用价值[J].襄樊学院学报, 2001, 22 (1) :58,

[2]蒋晓丽编著.现代新闻编辑学.高等教育出版社, 2002年7月版, 第244页.

中国古典美学范畴之意境探微论文 第2篇

一、意境与境界

“境界”一词源于佛教，佛教所言的“境界”是：“人的六根及其所对之对象，对象可以称为法、尘、色、相、意，也可称为境。在这些名号之中，境是最虚灵的一个。作为人心的刹那逗留之地，它指心灵的某种非理性的状态，是直观或直觉。”[1]以空为首，让心境处于“空”的状态，排除杂念，在一刹那间得到顿悟，达到审美的精神境界，是对对象纯粹的直观。

境界之“境”与 “界”都是界域的意思，二者无甚分别。

但是意境之“意”与“境”的差异是巨大的。“意”乃人的主观情感的体验、体悟。“境”乃客观物境，是客观外物的具体或者抽象的存在。“意”与“境”的结合是主体与客体的融合，意境是“意”与“物象”结合的最高状态，而不同于简单的意象叠加。意与象的结合构成含义丰富的意象，意象的集合体浑然同一的状态构成意义深远的意境。

境界与意境分属不同的领域，存在着变化和差异。境界注重“空”，注重“直觉”、“直观”。意境则注重意象的集合与整体体验，是对物象群的整体把握。由此产生了第二个问题：意境是由意象发展而来，还是由禅宗发展而来?

二、意境说发微

《禅宗美学》认为“境界和意境作为美学史的概念，应该在禅宗起来以后，唐代才告成立。禅宗境界对精神生活的意义在于通过感性去证’和悟’精神本体。”[2]关于禅宗进入中国与“境”的产生年代并不能说明孰先孰后的关系问题。“境”这一概念的提出确实产生于唐代，但是“境”是否产生于佛教还值得进一步探讨。“境”这一概念产生于佛教，但是“境”作为审美范畴却未必产生于佛教。要将概念与意义区分开来。“境”作为概念的提出只是人类对其符号化的产物。在事物概念出现之前它的意义已经存在了。如果撇开中国先秦时期出现的“意象”论去谈论“意境”，恐怕只能是空中楼阁。不错“境”的产生吸取了禅宗的某些思想，如刹那，直觉等思想，但是“意境”是否就是佛教之思想呢?所以境界和意境不能等同，它们分属不同的领域。

“意境”的产生得益于“意象”，中国先秦关于言、象、意的阐述多不胜举。“意”乃人的主观情感、思想，“象”则是客观物象，人的主观情感与客观外物的结合，从而产生了意象。在诗歌中产生了以物象代情感的意象模式。意象与意象之间构成了意象群，但并没有达到“意境”。只有意象之间处于和谐统一的整体之中，给人以整体直观的审美愉悦时，才能达到“意境”的状态。意境产生于意象，并以意象为基础形成了中国古典美学的经典范畴。而“意境”这一概念的提出及唐以后“意境”的发展受到佛教思想的影响。就诗歌而言，以王维为代表的禅理诗就颇具特色。禅宗对“意境”的影响不可忽视，但就“意境”的根源来说，不能简单的归结为禅宗。

“境界”是佛教的产物，它强调直观、直觉的审美状态，这是值得肯定的，是佛教产生之后对美学的巨大贡献。“境界”与“意境”仍处于不同的领域。前者作为心理状态而存在，后者则是作为审美范畴为人们所把握。

概念的提出依赖于人类的语言，而语言的本质是人与人之间交流的符号。我们研究问题不能仅仅局限于概念提出的时间，以此来划分某些问题的界线，如果仅限于符号上的束缚，我们很难看清问题的本质。“境”这一语言符号出现在唐代，不等于唐代之前没有“境”的作品。唐代提出“境”是人们对先前作品和当下作品提出的新的审美批评标准。事实发生在前，概念提出在后。“境”的概念在唐代的提出，受到禅宗思想的影响，从创造和接受两方面都对中国的.文学艺术产生了影响，这一点不容泯灭。但不能仅因为佛教对这一概念的提出起到促进作用，就把“意境”的本源归根于佛教，这是不妥帖的。

我们把意境的源头归于意象，“象”在古典美学中的地位也是非凡的，而在佛学中常提及“相”，它与“意象”之“象”有什么关系呢?

三、“象”与“相”

“象”与“相”作为汉字符号而存在，使用于不同的文化领域。“相”《说文》：“省视也，从目从木。”《易》曰：“地可观者，莫可观於木。”从汉字的本义来看，“相”关注的是事物客观存在的表象，而且要通过表象来关注其本质或规律。是求真的过程，是一种“理性思维”的体现。如“相貌”、“相同”。“相”所蕴含的是客观事物的现实存在，人们在考察外物时是理性的选择。

“象”以客观物象为依托，与客观物象有一定相似性，但不等同于客观物象。《说文》：“象，南越大兽，长鼻牙，三年一乳。”此乃“象”的本义。《说文解字注》：“周易传辞曰：象也者，像也，此谓古周易象字。’即像字之假借。”“象”不追求与客观物象完全相同，它注重一种相似的真实，情感的真实，是人们对外界事物汲取、提炼出来的物象形态，包括具有更深刻的含义抽象符号。如远古人类的图腾意象，通过简单线条来勾勒图像，以此来表达人们对外在世界的憧憬与慰藉。从审美角度讲，“象”的产生并与“意”相结合，从而构成了中国古典美学的经典范畴“意象”。

作为中国美学核心范畴的意境 第3篇

什么是中国美学的核心范畴？有些研究者认为，美既然是西方美学的核心范畴，它就应该是中国美学的核心范畴，就像其他科学或学科的情形一样。于是，他们以美为线索到卷帙浩繁的文本中去寻找美学思想。结果令人失望，他们期待的深刻和丰富的美学思想并没有被发现。这与中国独特的艺术传统和丰富的艺术宝库很不相称。按理，不应该出现这种美学理论与艺术实践不相匹配的情况。

20世纪上半期活跃的美学家王国维、邓以蛰、宗白华等人发现，中国美学的核心范畴可能不是美，而是意象、意境、气韵等独特概念。通过这些概念，他们发现了辉煌灿烂的中国美学宝库。等到80年代叶朗撰写《中国美学史大纲》时，他已经非常自觉地通过这些概念来发掘这座宝库，从而比较顺利地完成了第一部中国美学通史的写作，并且产生了国际影响。德国汉学家顾彬（Wolfgang Kubin）就承认，他的中国文学史研究受到叶朗美学研究的影响。他回忆说：“1994年我有机会到北京大学进行三个月的访学，有机会跟叶教授见面，他告诉我不应该从美来看中国文学，应该从意象、境界来看，这完全有道理。这不是说我不能用西方的方法来分析中国文学，但是如果我们也能够同时从中国美学来做研究工作的话，那显然就能够加深中国文学作品的深邃和深度。所以我们需要中国的学者发现并指出我们的问题所在。叶朗是一个很好的例子，他说得非常具体。所以叶朗丰富了我对中国文学的印象，我从1994年开始在他的影响之下写了《中国文学史》。”

中国美学的核心概念不是美而是意境，这一点已经成为中外学者的共识。那么，什么是意境？它与美相比，究竟有何不同？对于这个问题，既可以通过追溯中国美学史来回答，也可以通过与西方美学的比较来回答。

从中国美学史上来看，意境与意象和象等概念相关。在《易传》中，象是与形对照起来界定的。《易传》中有这样的说法：“在天成象，在地成形。”“见乃谓之象，形乃谓之器。”象与形相比，有虚与实和动与静的区别。象比形更虚灵、更生动。象还有另外一个用法，类似于现代汉语中的想象。《韩非子·解老》中对象做了这样的解释：“人希见生象也，而得死象之骨，案其图以想其生也。故诸人之所以意想者，皆谓之象也。”比较起来说，眼见的形为实，意想的象为虚。正因为想象的介入，象变得更加虚灵、生动和非现实。

顺着这个思路，可以说意象比形象更虚灵、更生动。正因为如此，意象专指诗歌和绘画等艺术形式所创造的审美对象，它可以是虚构的、想象的，总之，是非现实的。形象多指现实中的事物的形状。形象可以是审美欣赏的对象，从而转化为意象。比如，在文学形象这种说法中，形象就是审美对象，可以包含虚构和想象的成分。不过，形象也可以是非审美活动的对象。比如，在测量活动中，形象就保持为客观的形状。

意象是审美对象，也是艺术创造的目标。通过意象，我们可以将审美与非审美、艺术与非艺术区别开来。既然意象已经将审美和艺术从其他人类活动中区别开来，为什么还需要意境？究竟什么是意境？尽管境与象关系紧密，但它与象不同。中国传统美学中，有“境生于象外”“象外之象”等说法。由此可见，境不是个别的象，而是个别的象的放大或延伸，是不能对象化的境域或者世界。世界不是对象，不能与自我相对，因为自我始终是在世界之中存在，不能越出世界而存在。从这种意义上说，意境比意象要大。

意境不仅大于意象，而且高于意象。与具体的意象相比，非对象化的意境更加抽象和虚灵。正是在这种意义上，意境也有境界的意思。有意境就意味着境界更高，更有形而上的意味。正因为如此，叶朗认为，意境是意象中最富有形而上意味的一种类型。对意境的欣赏，能够使人超越具体的、有限的物象、事件、场景，进入无限的时间和空间，从而对整个人生、历史、宇宙获得一种哲理性的感受和领悟。

意境不仅往广大的方面蔓延，而且往高深的方面伸展，由此意境类似于古人心目中的宇宙，即“四方上下谓之宇，古往来今谓之宙。”意境是宇宙，但它不是物理学上的宇宙，而是心灵的宇宙，是精神生活的宇宙。中国艺术家创造出有意境的艺术作品，目的是安顿我们的心灵，安顿我们的精神生活。正是在这种意义上，蔡元培看到了艺术和美育所具有的宗教功能，提出了著名的“以美育代宗教”的主张。

通过对中国美学史的简单追溯，我们大致了解了意境的内涵。意境不仅是虚灵的、动态的，而且是超越的、神圣的。现在，让我们从中西美学比较的角度，来检视一下意境的特征。法国汉学家朱利安（Francios Jullien）近来的研究成果，有助于我们认识中西美学之间的不同。朱利安强调，它们之间的不同不是我们用二元对立思维构想出来的，而是在相对独立的环境和历史进程中自然形成的。因此，它们之间只是不同，不是必然对立。在朱利安看来，中国美学追求的是生动的气韵和虚待的平淡。这里的虚灵生动和淡远超越，其实就是意境的特征。这与西方美学追求的美的形式非常不同。西方美学所谓的形式，源于古希腊哲学中的理念，相当于今天工业生产中的模具，它是静止的、固定不变的。美就是这种凝固的、具有标本或规范作用的形式或样式。朱利安发现，中国美学从来就不追求这种凝固的样式，或者将它贬低为低级的形，对它的追求有碍于对高级的神或者道的把握。朱利安以此成功地解释了人们普遍感到的困惑：在西方艺术中习以为常的裸体，为什么在中国艺术中都着上了衣冠？根据朱利安的解释，西方艺术中的裸体被安置在凝固的样式或理式之中，如同穿着透明的衣裳，它们体现的是美的形式，而不是色情的肉体。中国艺术追求的是动态，动态的身体会冲破凝固的样式的限制，显露出情色的肉身，因此需要有衣冠来遮掩。在中国艺术中如果出现裸体，不是表现美的形式，而是展示情色的诱惑。

朱利安已经将西方美学中的美与中国美学中的生动之间的不同揭示出来。由此出发，我们不难理解美与意境之间的不同。通过由实入虚，由技入道，由明确的个体对象进入弥漫的氤氲气氛，我们就进入了意境的领域。朱利安强调，恢复使用诸如气韵、意境、风骨等中国传统美学概念，可以极大地改善当代艺术批评话语的贫乏现状。我想进一步强调，通过中国传统美学范畴，我们可以发现不同的审美特质，创造不同的艺术作品，乃至实践不同的生活方式。

或许有人会有这样的疑虑：在传统农耕社会中发展起来的美学理论，在今天这个信息化和全球化时代依然有效吗？作为当代艺术理论的研究者和当代艺术实践的从业者，我在许多方面都受益于意境理论的启示。2011年我策划第54届威尼斯国际艺术双年展中国馆，以弥漫为主题，选择以白酒、绿茶、中药、焚香、荷花的气味为题材创作作品，在威尼斯创造了一个富有诗意的、世外桃源般的东方境界，引起了国际艺术界的强烈反响。其实，这次展览就是以今天的方式营造传统的意境，中国传统美学中的意境理论是它直接的理论支持。

美学意境 第4篇

如:《红楼梦》中的《秋窗风雨夕》:

秋花惨淡秋草黄, 耿耿秋灯秋夜长;

杨宪益夫妇翻译如下:

The autumn flowers are sad, the autumn grass isscar,

Autumn lamps are flicker during the autumnnight,

霍克斯的翻译如下:

Dead the autumn flowers, sere the leaves;

Lamp comes quickly, the nights become longagain.

此诗画面悲凉凄落, 秋凋入心缓缓以情恸流出, 跃然纸上。以此宽展黛玉情厚意悲, 万物哀落的凉秋苦泪, 当真是点滴到天明。我本人认为杨先生的翻译更好的重现了原诗中的意境。首句中“sad”“scar”充分地传达了黛玉满心满眼的伤秋心情。第二句的翻译使我们的眼前仿佛出现中出现一片无际的暗海, 海面上一帆孤舟摇曳着不安的青灯, 任盛世繁华也无法穿透这寂寥的阔海, 直抵黛玉寂寥的玲珑心。读完Hawkes的译作我却无法体味其中的真意与意境, 也许这其中所欠缺的就是感情, 其翻译没有做到情与景的融汇, 才使得我们无法从中体会作者所表达的意境。

《红楼梦》的作者曹雪芹则创造性地将绘画艺术成功地运用到作品的诗词歌赋中, 使《红楼梦》的语言具有绘画美的特点。读《红楼梦》恍若置身于花香人醉清梦碎的意境里, 瞧那杆杆翠竹斑斑泪, 望那灼灼芙蓉远远香, 叹那纤纤身量切切情!如入画中, 穿梭往来。眼睛所见是为象形, 心意所思则为幻境!下面截取《警幻仙姑赋》中的一小片段:

仙袂乍飘兮, 闻麝兰之馥郁;

荷衣欲动兮, 听环佩之铿锵。

靥笑春桃兮, 云髻堆翠;

唇绽樱颗兮, 榴齿含香。

杨宪益夫妇翻译如下:

Her dimpled smile likes peach which is blossomin spring, and her

black hair likes a group of clouds flowing.

霍克斯的翻译:

Her waist’s curving swaying to one’s mind

The dancing of snowflakes with the whirlingwind;

Hair ornaments of pearl and emeralds are blueDazzling her pointed forehead’s golden hue.

此赋为读者展现了一幅轻快靓丽的缤纷彩图, 淑女仙袂、贵香荷衣、环佩叮咚、巧笑倩兮美目盼兮。仙女, 色极美, 其他饰物皆为配景。在这首赋的译作中, “盼纤腰之楚楚兮, 风回雪舞”的翻译Hawkes更胜杨先生一筹。杨先生译的“curve”更倾向于指身体的曲线美, 只能和赋中“纤腰之楚楚”相对应, 不能充分体现文中同时所要的“舞步轻盈, 灵巧”, 而Hawkes的译作“Her waist’s curving swayingto one’s mind, The dancing of snowflakes with thewhirling wind;”中“slim”和“swaying”两方面兼顾, 读者能感受到一个美丽女人的身姿。

由此可见, 诗歌翻译决不能临字直译, 必要将景致与情感融为一体再做翻译。只有如此才能将《红楼梦》中诗歌的意境美与绘画美淋漓尽致的表现出来。

摘要：《红楼梦》是我国四大古典名著之一, 其中诗词具有极高的美学艺术价值, 体现在其语言的意境美, 朦胧美, 绘画美等方面。众多英译本中最有影响力的是杨宪益夫妇的译本和霍克斯的译本, 译者以非凡的文学功底再现了《红楼梦》原作风采, 给读者带来美的艺术享受。

关键词：《红楼梦》,意境美学

参考文献

[1]成梅;从《红楼梦》杨译本看比喻翻译方法的具体运用[J];四川外语学院学报;1993年04期.

[2]肖维青;欲婉而正, 欲隐而显——谈《红楼梦》灯谜及其翻译[J];四川外语学院学报;2002年02期.

唐代韩休墓山水画的美学意境 第5篇

关键词：唐代；韩休墓；山水画；美学意境

唐代绘画整体来说开始充满文学化的气息，讲求用笔墨、尚气韵。唐人山水，从前期的宗教化阶段，开始步入人文化阶段，促进了后世五代宋元山水的成熟大发展。

初唐山水画继承六朝特色，以细润为工，山水树石，拘泥于前人的技法，崇古的风气十分兴盛。并且当时佛教、道教并立，寺观壁画之风盛行。其中，石窟壁画的山水题材往往多作为故事背景出现，并且成为不可缺少的元素。

到了玄宗时期，画风一改之前的风格。李思训、李昭道父子的金碧青绿山水，精工细致、富丽繁茂，青绿山水成为独立画科。到王维变革出水墨山水，山水由此分为南北两宗。

而韩休墓山水图（图1）是首次发现的独幅山水屏风画，其外围绘赭红色颜料影作木结构的屏风边框，在墓室中可以看成一幅独立的绘画作品而存在。相比之前发现的山水题材多做背景或陪衬的构图画法，韩休墓山水图的现世就显得十分罕见和珍贵，并且对研究唐代山水画的发展、变化具有十分重要的意义。

1 布局与用笔

1.1 构图与视角的选择

韩休墓①山水图位于墓室北壁东侧，与之相邻的是北壁西侧的玄武图。南壁绘朱雀图，东壁绘乐舞图，西壁绘六扇屏风式树下高士图，其壁画题材分布符合唐代壁画常见布局。

韩休出身世家大族，既是才情满腹的文人，也是果敢正直的政治家。画者创作这幅山水图的目的，在一定程度上能够与墓主人韩休士人的身份、生前的喜好相贴切，从而满足逝者在地下世界的精神需求。

在构图上，韩休墓山水图为两岸夹一水的构图样式，力求画面空间的纵深感。

在靠近底框的山坡处，画者绘制了几块山石，它们与远处方亭附近的碎石形成近大远小的鲜明对比。画者似乎有意让观者“站”在近处的高坡之上，欣赏眼前的日出或落日②山水之景。

边框虽然限制了画面的有限内容，但是这不影响观者对边框之外景色的无限想象。脱离画框，设想我们就置身于高高的山坡之上，向下临望，山涧的溪水打着涡旋顺势而下。我们的视线沿着水流被带向远处，会看到一近一远两处草亭置于峡谷两旁。视线越往上视野便会愈加开阔，远处的山峰被蒸腾的云雾所环绕，半隐匿于云海中，红日即将从山头初升或落下，霞光洒满了整个山涧，我们仿佛可以感受到自己正被这金碧灿烂的霞光所笼罩。

除了站在高山之上的自己，周围四野无人。草亭空空，流水淙淙，山川寂寥。远离了嘈杂的尘世，抛却烦恼，寄情于山水之间，身心得到了愉悦和放松。

无论有没有参照粉本，画师都有可能親自观赏过这样的景色，并将这种体验融入画中。

1.2 用笔

韩休墓山水图为水墨淡彩设色，用笔迅捷，十分随性。

例如，山锋的皴染，顺山势用大笔一挥而就，毫不犹豫。部分横斜的峭壁的阳面，采用圆弧形走势进行皴染，向下的阴面，依照石头走势，进行斜扫皴染，可能想要表达出石头不同位面的关系及其浑厚的体积感。

远处树木疏密有致，山峰之上的植被，点染而成，有疏密浓淡之分，但却又有矛盾的地方，右岸远处山峰上的植被墨色最为浓重，右岸近处的峭壁上的植被墨色淡了很多，而左岸山峰上的植被几乎透明了。这不符合近浓远淡的规律，显然画者作画时迅速一气呵成，可能从右岸远峰起笔点染植被，点染到左岸笔端已然墨淡。

两座草亭的屋顶一方一圆，错落有致。近处为六柱圆顶草亭，草亭后面有竹子。③远处为四柱方顶草亭。纵观两岸高处的山峰，表现了北方山水奇巧险峻的特点。峭壁突出横斜且针锋相对，用十分夸张的势态向中间倾倒，仿佛要将草亭压碎，观者不由产生了紧张感和压迫感。

这幅山水图虽说整体画风比较随性，细节的描绘却也没有漏失，如表现水流的线条细密且动态十足，画者用漩涡表现出地势错落、水流湍急的样子。而远处云气蒸腾，线条富有虚实变化，将其云卷云舒的动态表现得十分形象。

2 意境中的山水

2.1 卧游观山水

魏晋南北朝时期，卧游观山水的概念应运而生。

这种卧游之趣可以引用南朝宗炳《画山水序》中的话来窥探一二：“于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之藂，独应无人之野。峰岫峣嶷，云林森眇。”通过一幅山水图卷，人们就可以在咫尺之间畅游山川大地，品味山水之乐。这种意境是什么？

宗炳认为，山水“质而有趣灵”，可以与人的精神互相交融，“山水以形媚道，而仁者乐，不亦几乎”，山水的灵趣，才使得仁者向往山水之间。

又如，“畅神而已，神之所畅，孰有先焉！”。他认为，山水能使人感到精神愉悦，是美的享受。“畅神”说的自然之道，传达出了山水画的重要作用。

王微在《叙画》中特别强调一个“情”字，画山水画，要以“神明降之”，仅仅停留在形似上，是不可取的，要融入画家自己的情思，从而才能产生画的情趣，即“画之情”。“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡”，自然山水能给人精神上的愉悦享受。这句话所要传达的主旨思想与宗炳的“畅神”说是一致的。

山水画再现了自然美，宗炳、王微将诸如“寓褒贬、存鉴戒”的功利观念从中摒弃，提高了山水画的社会功能，是重要的美学审美变革。

同样，韩休墓山水屏风作为室内陈设用具，屏风上作为装饰的山水图也可供人欣赏，也应具备供墓主人卧游的功能。

2.2 诗中有画，画中有诗。

山水画的发展与山水诗的发展密切相关，二者同样兴起于魏晋南北朝，且都和玄学的兴起有关。

唐代是山水诗极其兴盛的时代，也是山水画大转变的时代。

唐代的张藻推崇对大自然的学习，他认为“外师造化”才能“中的心源”。现实是艺术的根源，创作者要将自己描绘的对象进行加工转化，才能有所成就，这句话很好地诠释了艺术创作的立意。

山水诗的创作，同山水画一样，需要强调创作者的精神追求，具有强烈的感染力。只是表达的形式不同：一个用诗句来表达，一个用图像来表达。二者都是师造化，继而得心源。

唐人诗句意境颇丰，回看韩休墓山水图，可以在唐人山水诗句中找到些许应景。

例如，山水图中远处山峰树木的形态，可以用“天边树若荠”（唐·孟浩然《秋登万山寄张五》）来形容，其阐述的是近大远小的视觉差别。

关于画中山、云的描述，我们可以联想到王维《终南山》的诗句：“白云回望合，青霭入看无”“分野中峰变，阴晴众壑殊”。

作为水墨山水的鼻祖，苏轼评王维为“诗中有画”“画中有诗”，读到王维的诗句，其中画面感十分强烈，让人浮想联翩。王维倡导的是一种清幽野趣的美学意境，是与大自然融为一体的境界。这与魏晋时期宗炳、王微的观点不谋而合，道法自然，这是中国山水画从上而下传承下来的一种自然审美意境。

2.3 形与神

还要提到的是，在画面中仍然可以看到一些不足，如草亭与山峰之间的比例有些许的不协调，山谷中的树木枝干线条的勾勒过于潦草。

那么，这些所谓的“有形之病”，是否可以断言此画的艺术造诣不佳？答案是否定的。魏晋以来形成重视传神，轻形似的审美观念。韩休墓山水画在风格上透露出率真灵动的韵味，弥补了形的不足。因为气韵一直是历代品评画作的重要先决要素。

唐代张彦远在《历代名画记》中对谢赫六法作出了阐释，他就认为“以气韵求其画，则形似在其间矣”，画者作画要抓住的重点是气韵，也就是神。

对于韩休墓山水图不能草率地评判它的优劣，处于幽暗潮湿的墓室内，画师作画条件简陋，可能还需要在很短的时间内完成画作。从画中的改动痕迹我们可以看出，画师会对线稿进行修改以求完美。并且通过笔法风格的细节类比，可以发现韩休墓的墓室壁画极有可能是出自一人之手。如果是这样，那么兼工山水、人物就十分不易。

總之，山水画再现了自然美，欣赏山水使人精神愉悦，带来美的享受。

一定程度上迎合了墓主人韩休文人雅士的审美喜好。作为屏风上的装饰画，韩休墓山水画具备供墓主人欣赏的审美功能，满足了逝者在地下世界卧游山水、怡情悦性的精神需求。同时，这幅山水画的创作也大量融入了画者的情思。其画面平淡率真，重写意、轻形似。其用笔皴染大胆随性，却也不失细节的描绘。在技法、用笔上虽有些许稚拙之处，但其胜在气韵生动、画中有诗，其绘画风格率真可爱而富有自然趣味，让观者感受到了人与自然融为一体的美学意境，在中国绘画史上具有十分重要的研究价值。

注释：①根据刘呆运、程旭，《陕西长安唐韩休墓首次发现独屏山水图壁画》，《中国文物报》2014年12月5日（001）可知，韩休墓位于西安市长安区大兆街办郭新庄村村南100米处，该地在杜陵东南2公里的少陵原上，是唐代重要的墓葬区之一。2014年发掘，坐北朝南，总长40.6米，是一座有长斜坡墓道的单砖室墓。根据墓志可知，韩休卒于开元二十八年五月（740），年68岁。其夫人柳氏卒于天宝七年（748），后与之合葬。

②郑岩先生认为“与敦煌盛唐观无量寿经变‘日想观绘画的相似性证明，韩休墓山水图中描绘的是夕阳西下的落寞，而非日出东方的生机”。载于郑岩.唐韩休墓壁画山水图刍议[J].故宫博物院院刊，2015（05）.而葛承雍先生则认为韩休墓出土山水画是“日出”主题。载于葛承雍.“初晓日出”：唐代山水画的焦点记忆——韩休墓出土山水壁画与日本传世琵琶山水画互证[J].美术研究，2015（06）.

③周晓陆先生认为近处茅亭后面的丛竹，显然是人工栽植的，这是个人工经营过的园林。是中国中古时代一个园林的写照，是一个比较写实的画面，应当命名为《山庄水亭图》。载于本刊编辑部，杨岐黄.“唐韩休墓出土壁画学术研讨会”纪要[J].考古与文物，2014（06）：112-113.

参考文献：

我国民族音乐的美学意境研究 第6篇

关键词：民族音乐,美学意境,艺术特征

一、中国民族音乐的艺术特征

中国的民族音乐历史悠久、博大精深, 具有丰富的音乐性。可以说, 音乐性是民族音乐所固有的一种品性, 而且甚至应该说这是中国民族音乐与生俱来的一种性质, 因此, 民族音乐的基本特征之一就是音乐的深刻性。民族音乐既然是深刻的、历史的艺术语言, 那么音乐性自然就是民族音乐本身所固有的了。

中国的民族乐器多种多样, 有吹管乐器、弓弦乐器、打击乐器和拨弹乐器等。朱践耳的《第八交响曲“求索”》是写给小提琴和打击乐的, 只有两个人演奏。在打击乐中, 用到了许多中国传统的打击乐器, 如木鱼、鞭子、板鼓等, 作曲家对木鱼的运用体现出了鲜明的民族特征。木鱼是僧人、法师的一件主要法器, 原来用于佛教“梵呗” (宗教歌曲) 的伴奏。佛教是世界上三大宗教之一, 佛教的中国化结果就是禅宗, 其自认为是佛教众多派别中的正宗。禅宗的“佛”已不同于原来印度佛教的“佛”, 其实质追求一种超凡脱俗的理想人格和精神境界, 这其中已经深深烙上了中国儒道两家的思想印迹。《第八交响曲“求索”》中序号的音乐, 木鱼的声响, 使人置身于神的宗教氛围之中, 联想到中国禅宗的深奥, 表现了“探索者”超凡脱俗的精神境界, 因此木鱼的运用已经具有了鲜明的民族特征。

《第十交响曲“江雪”》中, 朱践耳用到了中国传统的民族乐器古琴。古琴是中国民族乐器中弹拨乐器的一种。古琴在古代称之为“琴”, 又叫绿绮、丝桐等。现代人称其为古琴、七弦琴, 它是我国古代文化生活中很重要的乐器, 在先秦时代就已经很常用, 古琴已经成为古代文人的象征。在《第十交响曲“江雪”》中, 朱践耳为古琴谱写了很大篇幅的音乐, 而且还直接采用了琴曲《梅花三弄》的主题, 象征了孤傲、清高的音乐形象, 使该曲具有了鲜明的中国民族特征。朱践耳在《第十交响曲“江雪”》中运用古琴这种古老的乐器, 并不是机械地运用古琴的原有特点, 而是对其进行继承和发展, 使古琴在该曲中运用得更加贴切、生动。在古琴的演奏风格上, 该曲不仅运用了传统古琴“清雅悠远”的审美观, 而且大胆运用另外一种演奏风格, 使古琴音乐中出现了“杀声”。在开始的古琴音乐中, 古琴的两个旋律虽是不同调性的对置, 但风格却清雅平和, 这是对古琴传统演奏风格的继承。第4小节开始时, 却有了不同以往的“杀声”, 且速度较快, 这采取了古琴音乐不大常用的激烈的场面和效果, 而且占全曲的比例也较大, 体现了主人公的狂傲以及冲突的激烈性。这种演奏风格在古琴曲《广陵散》中体现得较为突出。《广陵散》是稽康因反对司马氏专政而遭杀害, 临刑前曾从容弹奏此曲作为寄托, 明代宋濂跋《太古遗音》则谓:“其声忿怒躁急, 不可为训。”由此可见《广陵散》的演奏风格是不同于《梅花三弄》的。中国的传统乐曲有文曲、武曲之分, 文曲讲究平和、宁静, 而武曲则充满激烈、急躁的气氛。朱践耳在《第十交响曲“江雪”》中对古琴演奏风格的运用, 做到既有平静, 也有热烈, 为全曲激烈的矛盾冲突写下了重重的一笔。

《梅花三弄》是中国传统的古琴音乐。存谱初见于《神奇秘谱》, 解题说:晋氏的“桓伊出笛为梅花三弄之调, 后人以琴为三弄焉”。曲中泛音曲调在不同徽位上重复三次, 故称“三弄”, 用以表现梅花的高洁安详的静态。另有急促曲调表现梅花不畏严寒、迎风摇曳的动态。朱践耳的《第十交响曲“江雪”》便为古琴谱写了篇幅很长的《梅花三弄》, 而其音乐素材则贯穿全曲。作曲者借古琴曲《梅花三弄》这一传统的中国音乐素材, 塑造了主人公高洁、不畏严寒、傲然不屈的伟人人格。

二、《长城随想》的器乐美学

中国民族管弦乐队的发展历史从20年代的“大同乐会”算起, 至今不过80年的时间。吹、拉、弹、打四大类别的组合, 无论是音量还是音色的平衡与对比, 都还存在着一定问题。不谙民族乐队“乐器法”规律之作品, 吹管乐一出, 其他声部便形如虚设。各声部之间的连接与重叠也往往不成比例。其实, 作曲家的音色感觉才是音乐色彩无限交化的原动力, 而刘文金的大型民族管弦乐作品, 各声部线条优美, 层次清晰, 过渡自然, 高潮迭起。在他的民族器乐作品中, 一直在追求着这样一种无穷尽变异的配器色彩效果。如他在20世纪80年代创作的二胡协奏曲《长城随想》便是最具代表性的作品。

《长城随想》整部作品中, 作曲家根据不同的乐器的特有性进行多种组合。方响、云锣、钟管、定音鼓等以不同音区造成深远古朴的声音效果;中阮、大阮、中胡等造成鼻音效果;为强化二胡的音乐, 将独奏二胡加入, 二胡群与其他声部对置处理, 以竹笛、笙和弹拨乐器烘托二胡的演奏;音色彼此相扰的乐器则以复调形式作多线条处理, 等等。有的吸取了西洋乐队配器经验, 有的却是作者所作的大胆尝试。从民歌、戏曲、说唱、民族器乐中吸取创作素材, 这是常见的现象。但在这里并未作皮毛的展示, 而是在深入学习的基础上加以融化, 变为作者自己的音乐素材, 化为自然流露出来的有个性的音乐语言, 这是难能可贵的。

第一乐章《关山行》“如歌的行板”一段二胡旋律中, 作者创意性地加进了音色清脆的“板鼓”节奏敲击, 构成了二胡慢板具有断肠之感的深情歌唱和板鼓有规律的节奏催促这样一种“紧打慢唱”之色彩对比, 看来似乎是作者信手拈来, 只是用了两件主奏乐器的简单组合, 却有着扣人心弦之魄力。在“简易”中创造“经典”, 往往是作曲家音乐创作趋于成熟的标志, 是创作灵感经常处于活跃状态的必然结果。二胡主题中的片段是很美的器乐旋律, 而与前后音调连贯自如, 却是从京剧“黑头”腔中衍化而来。第二乐章的快板主题, 则是从京剧伴奏旋法中获得启发而创作的。这里所用角调式并非京剧调式, 而京剧声腔中角音十分重要, 很有特性。主题中节奏重音的移动, 在京剧伴奏中是常见的。第二乐章华彩乐段中同音反复处, 则具有琵琶扫弦和擂鼓的特点。第四乐章中二胡用了说唱音乐的歌唱性音调和戏曲中垛板的快板节奏, 其音调均未取自既定作品。

第二乐章《忠魂祭》中, 由慢板、广板、散板 (华彩乐段) 、乐队高潮段落等组成, 沉静而悲切的音乐和肃穆的钟声, 引出了虔诚含蓄、如泣如诉的二胡主题, 并逐渐发展为心潮澎湃、激越豪放的动情乐段。乐队则以多种配器方法为之烘托, 时而形成古钟回荡的音响, 时而模仿男声合唱的哼鸣, 犹如山呼海应, 增强了肃穆悲壮的气氛, 表达了人们对千百年来保卫中华民族而牺牲的无名将士英魂的悼念和崇敬之情。

第四乐章《遥望篇》中, 在稳健的节奏背景下, 二胡变化再现了第一乐章的主题, 音乐明亮且富有幻想色彩。随之展开的舞蹈性旋律, 令人豁然开朗。由铿锵的垛板发展为小快板的段落, 具有勇往直前和无坚不摧的动力。

总之, 朱践耳做到了作品与我们民族的审美心理相适应, 这是在较高审美层次上对民族精神的探索与追求。协奏曲《长城随想》是在继承古典和民间优秀传统的基础上, 勇于创新、成功创作的优秀二胡作品, 这部作品现已成为二胡表演的保留节目并编入高等音乐院校的必修教材, 也不断地被广大的民族音乐爱好者接受和喜爱, 它就像一颗耀眼的明珠, 随着时间流逝, 愈加显露出旺盛的艺术生命力和特殊的历史价值。

参考文献

[1]林福智.民族器乐概论[M].上海:上海音乐出版社, 2000.

[2]乔新建, 苏丹.说“腔”[J].中国音乐, 2005 (3) .

再论中国传统美学中的“意境” 第7篇

“意境”是中国古典美学的重要范畴,其发端于六朝,发展于唐人的“境”的理论,而在晚清王国维的《人间词话》中进行了较为深入的探讨与论述。“意境”反映了中国古人对宇宙、人生、艺术的深入体悟,体现了古人对“存在”的独特体验方式及思辩方式。一般认为,“意境”强调了艺术中所呈现的那种“情景交融、虚实相生”的心物空间。

目前,古今关于“意境”的论述,主要有以下几种:(一)“生气”说。唐代司空图在《诗品·精神》中说:“生气远出,不着死灰,妙造自然,伊谁与裁?”司空图意在指出,“意境”之要在于呈露自然造化的玄妙气韵,并不只表现孤立的物象;(二)象外说。唐代刘禹锡所著《董氏武陵集纪》写道:“境生于象外……”这一观点着重说明了“境”是对时空中“象”的突破;(三)情景交融说。清初学者布颜图在《画学心法问答》中以“情景者境界也”之论述,说明了意境是“情”与“景”的结晶;(四)境界说。美学大家王国维曾说:“言气质,言神韵,不如言境界。有境界,本也。气质,神韵,末也。有境界而二者随之矣。”王国维以“境界”之论补充说明了意境也是对宇宙根本、人生本质、人类命运的终极体认;(五)哲理说。叶朗认为凡是呈现意境之美的艺术作品,其内涵必须要达到哲理性意蕴的高度;(六)交流说。如陶东风认为,意境是创造者与接受者共同构建的,不同的主体对相同的作品有着千差万别的感受。

二、浅析“意境”

值得关注的是,大部分关于“意境”的阐释,都偏于使用文学化、概括性的语言,而“意境”究竟为何,似乎一直未能完全揭橥其本质。笔者在归纳、总结了前人关于“意境”的研究成果之后,从格式塔心理学的角度,对“意境”做出了如下的阐释。

(一)“情景交融”。

“意境”若要生成,首先必须实现“情景交融”。“情景交融”中的“情”,是审美主体的情感、意趣,而“景”则是审美客体的形式、状貌、物象等,也就是存在于审美客体中的知觉要素。

当审美主体在感知审美对象时,审美客体中的知觉要素整体所生成的知觉合力与人的主观情感、审美意趣相互激荡渗透,即客观物理场与主观心理场的相互作用后形成了一种“心物场”。而审美客体的知觉合力与审美主体的主观情感之所以会相互激荡渗透,是因为审美客体的知觉合力与审美主体的情感之间,存在着对应的形式动力,即格式塔心理学中常说的“异质同构”。例如,柳永词作《雨霖铃》中的词句“杨柳岸晓风残月”,其中的知觉要素有:在视觉上,柳枝随风摇曳飘忽的线性形态、夜空中的孤残弦月、因江水阻隔而只可远望对岸的杨柳岸;听觉上,无律的风声、江水的流动声;触觉上,微风拂面之感、柳枝扫面之感、柳絮落面之感;嗅觉上,柳树的气味、江水的气味;味觉上,能感受到一种淡淡的涩味。正是由于以上这些知觉要素的整体所生成的知觉力场,与柳永内心对恋人的依依不舍之情相互激荡渗透,才引发了一种层级复杂的伤婉意境。

(二)“虚实相生”。

在审美主体与审美客体之间实现“情景交融”之后,可以说一种情境化的美感萌生了,但不能说这种美感就是“意境”,因为“意境”的生成还必须达成“虚实相生”。

当审美主体在面对审美客体中不确定的知觉要素时,会引起知觉系统中一种强烈追求完整、对称、和谐和简明的倾向,这就使审美主体感知系统的兴奋程度大大提高,最终在审美活动中获得美感。在审美客体中,明晰的知觉要素与不确定的知觉要素因形式的反差而互相强化了对方的特性,继而在两者间拓衍出了一个广阔且接近形而上的“心物场”,也就是说,“虚实相生”使审美客体中的知觉力场与审美主体的情感之间的相互激荡渗透的状态得以强化与延长,在审美主体的脑海中构建了一个深广自由的想象空间,并派生出了许多审美客体本身所没有的内容。例如,李白的《黄鹤楼送孟浩然之广陵》:

故人西辞黄鹤楼,烟花三月下扬州。

孤帆远影碧空尽,唯见长江天际流。

其中,“故人西辞黄鹤楼”所描写的清晰的离别情境与“烟花三月”、“孤帆远影”、“唯见长江天际流”等模糊景象形成了“虚”与“实”的对比,从而为友人离别的伤感之情构筑了一个任其连绵延荡的空间,我们从“烟花三月下扬州”中似乎预感到了两位挚友重逢希望的渺茫,也可以从“孤帆远影碧空尽,唯见长江天际流”中感受到作者对人生短暂及友情永恒的感叹,这正如中国画的“留白”手法,激发了人们的完形冲动,使人们的审美欲求得到了充分的满足,“留白”既能够使欣赏者的视觉系统得到短暂的休息,也可以从分调动欣赏者的想象空间,画面的意境也由此而产生。

参考文献

[1]中国美学史[M].四川人民出版社,2006.

[2][美]鲁道夫·阿恩海姆著.艺术与视知觉[M].滕守尧,朱疆源译.四川人民出版社,1998.

电视空镜头之意境美学与实现要素 第8篇

如人们看到:“滔滔不绝的春水、飞泻直下的瀑布,碧波荡漾的水纹、暗香疏影的梅花、寒灯、冷雨、枯树、昏鸦、月下未眠的渔船、乌云压迫下的大地”,这些都是空镜头。从这里一瞥,空镜头在电视中能够产生借物喻情、见景生情、情景交融、渲染意境、烘托气氛、引起联想等艺术效果,在银幕的时空转换和调节影片节奏方面也有独特作用。这些作用和效果我认为可以统称为意境的作用。

什么是意境?著名哲学家、美学家宗白华认为人与世界接触,因关系的层次不同,可有五种境界:1.功利境界;2.伦理境界;3.政治境界;4.学术境界;5.宗教境界。“介乎后二者的中间,以宇宙人生的具体为对象,赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐,借以窥见自我的最深心灵的反映;化实景为虚境,创形象以为象征,使人类最高的心灵具体化、肉身化,这就是艺术境界”。[1]

通俗地理解,意境指自然景象中或文艺作品所表现出来的情调和境界。在电视作品中,人们看到运用空镜头,象征比喻、借景抒情的方式创造出令观者陶醉、感动的意境,展示出电视语言的独特美。这些影像都超越于本体的直观信息,张扬和强化情感,达到表达意境之美的功能。法国导演阿贝尔冈斯说:“构成影片的不是画面,而是画面的灵魂。”[2]意即需要充分利用画面,挖掘画面背后的深意,利用画面来表达意境之美和言外之意。

电视空镜头既然能够充分地表达意境之美,那么必然有其实现要素。我认为:构图、色彩、光是电视空镜头实现表达意境美的重要要素。

一、用构图创造空镜头的意境美

构图是“造型艺术”术语。“构图”的名称,来源于西方的美术,为组合、构成的意思,它指艺术家为了表现作品的主题思想和美感效果,在一定的空间,安排和处理人、物的关系和位置,把个别或局部的形象组成艺术的整体。在中国传统绘画中则称为“章法”或“布局”。而影视中的构图,按照中国电影出版社出版的《电影艺术辞典》中的解释,就是被摄体在一定幅度里美的结构,是被摄对象在画面中占有的位置和空间所形成的画面分割形式,其中包括光、影、明暗、线条、色彩等在画面结构中的组合关系,共同造成视觉形象。

影视理论家戴锦华认为:“在绝大多数情况下,一幅电影(电视)画面中的某个元素的意义,是通过它与画框的相对关系来予以确定的。”[3]一幅幅构图具有个性和韵味的画面,可能是一个优秀的电视编导穷其一生都在探寻和追求的审美表达。

任何事物都存在规章律令,有着内在的必然联系。电视构图的一般规律有:1.单幅画面的构图要和片子的总体风格一致;2.突出主体;3.合理利用视觉心里;4.巧妙利用“隔景”、“借景”和“引景”;5.使画面显得均衡;6.合理运用线条;7.不规则构图的使用;8.运动构图的使用。

《百年船政》是笔者于2007年拍摄的一部在中央电视台中文国际频道播出的纪录片。在《百年船政》里,就有一系列构图用心的空镜头:一株光影下有隐喻象征意义的大榕树占据镜头的主画面,镜头渐渐拉开至榕树的大全景,这是突出有意境象征主体的构图;江面的斜上方三五树枝垂落,这是利用俗称的“井字法”构图中最有趣味的黄金分割比例来布置被摄物体呈现最美韵味的构图;金色江水前景是一艘徐徐驶过的轮船,是为了形成画面的纵深感,使影调更富意境的构图;片中历史人物沈葆桢家的大宅画面均衡、布局对称,是为了借助它来创造稳重、威严、秩序的视觉美感构图;对中国传统大红灯笼等被摄物的移动镜头给观众流动的想像,从而诱发出某种虚幻、空灵感的运动构图

观看优秀电视片,我们可以从中欣赏到许多富有审美情趣的空镜头。这些空镜头在意向造型中有的大胆吸收了西方绘画主义、表现主义美学手段,有的借鉴了中国传统文化中散文、诗歌、绘画、音乐的美学理念,在构图造型中倾注了思想内涵,丰富了意境美的表达。

二、用色彩渲染空镜头的意境美

什么是色彩?简单地说,当光线照射到物体后使视觉神经产生感受,而有色的存在。色彩是电视空镜头的重要构成元素之一。有了色彩,画面可以负载更多的信息。

营销界有一个著名的“7秒钟定律”:美国流行色彩研究中心的一项调查表明,人们在面对琳琅满目的商品进行挑选时,只需7秒钟就可以确定对这些商品是否感兴趣。在这短暂而关键的7秒钟内,色彩的作用占到67%的决定因素。可见,色彩能够起到感染人的作用。

“唯有摄影机拍下的客体影像能够满足我们潜意识提出的再现原物的需要,它比几可乱真的仿印更真切:因为,它就是这件实物的原型。不过,它已经摆脱了时间流逝的影响。影像可能模糊不清,畸变褪色,失去纪录价值,但它毕竟产生了被拍摄物体的本体,影像就是这件被摄物。相簿里一张张照片的美丽就在于此。这是些灰色的或墨色的、幽灵般的、几乎分辨不清的影子。这不再是传统的家庭画像,而是能够撩拨情思的人生的各个瞬间,它们摆脱了原来的命运,展现在我们面前,把他们记录下来不是靠艺术魔力,而是靠无动于衷的机械设备的效力。因此摄影不是像艺术那样去创造永恒,它只是给时间涂上香料,使时间免于自身的腐朽。”[4]法国影视批评家安德烈巴赞(19181958)提到的灰色或墨色的美丽,散发出色彩感染观众的意境。电视空镜头的意境之美需要充分挖掘色彩的表现力。色彩运用中有红色、黄色、橙色等暖色系;也有蓝色、绿色、蓝紫色等冷色系。不同色阶的变化,带给电视空镜头不同的意境表达。例如:通常暖色调(红、黄、橙色)使物体看上去大、近、重、持久,代表着不安、暴力和刺激,又常常使影像突出。冷色调(蓝、绿、蓝紫色)就显得小、远、轻、短暂,代表静谧、孤独和庄严,常常使影像淡化。黑、白、灰既不属于暖色调,也不属于冷色调,被称之为消色。消色既可以与暖色搭配,又可以与冷色搭配,它的个性并不彰显,如果处理得好,则可起到别有韵味的意境。

2011年,笔者拍摄了电视纪录片《两个人的2月7日》,在该片中,有一部分内容表现作家丁玲和胡也频的爱情。在说到丁玲和胡也频的爱情生根、丁玲怀孕时,我剪辑了一组色彩明朗、浪漫、充满希翼的空镜头,画面是一簇和风吹拂下的粉洋红鲜花,衬托背景是一片虚化了的绿色植被,在一朵鲜花的特写镜头里,摄影师捕捉到了一只蝴蝶正在花蕊中采蜜。这一组慢动作播放的蒙太奇带来健康、梦幻、幸福、羞涩的观看感觉,画面中粉洋红和绿色的色彩关系分别体现了丁、胡二人浪漫的爱情和生活新希望的美好意境。由此可看到,色彩运用在该片的情节发展中起到突出人物处境和情绪的作用。

在纪录片《两个人的2月7日》中,随着情节的发展,革命夫妻丁玲和胡也频遭遇人生分离的噩梦。有一个深夜,失去胡也频的丁玲孤独在家,一种恐怖和不详的预感紧紧攫住了丁玲的心。在这一段情绪的空镜头表达上,我用的是丁玲故居的摇移镜头,大面积似乎很堵的墙、窄的楼梯、小的窗户,过渡到一扇窗户的特写,窗前一帘白色窗纱惨淡地被寒风吹起,占据了画面的大半位置,在惨淡的窗纱边,是一盆被寒风吹得枝叶乱摇的脆弱文竹在上述这一段空镜头中,我再一次充分利用色彩视觉的特点,通过后期技术拿掉了场景里其它色调,将色彩还原到只剩黑白,片中黑色和白色单色调的运用,产生情感冲击力,孤独、不安、无望的期待、危险、笼罩着恐怖。这种单一色彩的调子形象地传达出片子主人公情感的变化,渲染了胡也频的危险处境和丁玲彼时彼刻的凄凉心境,与纪录片中人物命运的悲剧性意境相符合。

色彩设计和色彩风格是纪录片风格的重要组成部分,也是不可或缺的环节,它可通过选择特定的拍摄时间、后期配光、加滤色镜、通过调整色温控制画面色彩来创作理想的镜头,通过理想的镜头进一步表达创作者心中的意境美。

三、用光塑造空镜头的意境美

光是人类眼睛可以看见的一种电磁波,也称可见光谱。在电视语言的表达中,光起着相当重要的作用。光线是影像能够被记录在胶片、磁带上的关键因素。没有光线是漆黑一片,曝光不足或曝光过度又会影响到电视画面的质感。且不说营造气氛和意境,就连被摄对象的本体内容都不能如实呈现。光线是塑造形象的基本造型手段,它运用得合理,被摄体的形状、质感、明暗层次、色彩对比才有可能被呈现;光运用得出色,就能在镜头审美表达上进一步烘托和渲染气氛、营造各种不同风格的意境。

电视画面的光,不论是自然光还是人工布光,都有其共同的基本特征:1.明暗度:明暗度表示光的强弱。它随光源能量和距离的变化而变化。2.方向:光源的方向不同,产生的效果也不同。从光的方向、角度来划分,有顶光、顺光、侧光、逆光等几种类型。3.色彩和影调:室外自然光与室内光或灯光师人工布光的色彩、影调不同。而光随不同的光的本源,并随它穿越的物质的不同而变化出多种色彩,产生不同的影调和韵味。例如,阳光本身的色彩,也随大气条件和一天时辰的变化而变化。

在纪念改革开放30周年笔者任编导拍摄的大型电视纪录片《山与海的交响》第一集《山与海的述说》里,就很好的对自然光加以运用来表达片子的意境需要。《山与海的述说》开篇第一个空镜头是大全景,即城市广场的一个清晨,画面安静祥和,呈淡蓝色。这个镜头是笔者于清晨五点钟拍摄的,太阳还没有升起,画面反差小,光线条件为柔光,笔者和摄像利用了这个时间段的光线产生的效果,柔和、干净、清淡,属于适合叙述的空镜头,此时的解说是:“这是一个有年岁的广场,它的名字叫五一广场,广场上的这位历史伟人站在这已经很久了”观众看到这里,会感觉到片子在传达这样一个信息和意境:“要开始讲一段这个城市和历史有关的故事了。”那么,这个画面意境的营造就和拍摄时光的运用密不可分。同样,在《山与海的述说》结束部分,有一组空镜头是这样的:航拍夕阳落山时的大江、列车在夕阳映照的大桥上行驶、远处太阳泛着金色的光华此时的解说是:“这个城市已经成长为基础稳定,具有强大发展能力的现代大城”那么,这一段,从片子的结构来看,已经是到了结束部分的高潮阶段;在表达内容上看,是节目内容中对城市成就的大抒情。为了营造一个热烈、向上、展示城市成就的温暖意境,笔者和摄像安排这一组的空镜头要在傍晚太阳落山前拍摄。在傍晚时分,阳光长光波的光谱成分属于暖色范围,光线呈温暖的橘黄色。为了表达片子中温暖、激情的意境,我们通过对光的利用拍摄了这样一组性格强烈、彰显生气的空镜头,以达到隐喻和象征目的。

不同风格的电视片应选择不同性质的光效,不同的光效产生不同的明暗层次和明暗关系,是电视创作者营造意境、传达情感的重要手段。光线瞬息万变、复杂微妙,摸透光的变化规律,一定能够表达出电视的意境美。

综上所述,构图、色彩、光作为实现电视空镜头意境美的要素,它们之间相辅相成、千变万化的运用,赋予电视空镜头情景交融、虚实相生、活跃着生命律动的韵味无穷的诗意空间,丰富了电视意境美的感受,创造了电视艺术美的意境。明代艺术理论家朱承爵《存馀堂诗话》言:“作诗之妙,全在意境融彻,出音声之外,乃得真味。”其内含的意境美学价值也值得电视创作人如我们三思。

摘要：空镜头亦称“景物镜头”,是影视作品中的独特语言,在影视中发挥着无法替代的魅力。空镜头在电视中能够产生借物喻情、见景生情、情景交融、渲染意境、烘托气氛、引起联想等艺术效果,即意境美的作用。本文结合笔者的创作实例,分析意境美的实现要素:构图、色彩、光,以探求美学在电视方面的实践表达。

关键词：意境,构图,色彩,光

参考文献

[1]宗白华.美议[M].北京:北京大学出版社,2010:70-71.

[2][3]陆绍阳.视听语言[M].北京大学出版社,2009:15,52.

江南园林山水画的功能及美学意境 第9篇

一、隐约互补,移步换景空间表现

江南山水画的发展在南北朝时期就有了一定的成就,其中对《画山水序》历史评价较高,它所蕴含的理论是透视画的理论,这种艺术形式的使用要比欧洲早很多年。传统的绘画中透视原理和西洋画之间有一定的差异,江南山水画更加注重的是大自然风格的表现,对于空间上的拓展以及客观存在的展现,移除了以往的目有所及,所见不周的理论,使用的是一种运动方式的鸟瞰方法,在千里之外,也有一种突出的展现效果。园林艺术是一种时间上乃至空间上的综合,也是一种连续性的和动态的风景构成。在园林绘画中,每一个景点都能够对游客产生吸引力,让游客驻足观看,这样的景色空间在绘画中静态的表现也同样需要一种张力的吸引,游人在沿途上观赏的过程中移步换景,就形成了绘画中的运动和无灭点透视原理。我国江南的山水画在空间的构图过程中即包含了时间这一要素,基本是开始和结束的构成,山水画的理论就是将动态和静态结合在一起,以此统领全局。例如,清代时期沈宗骞的作品《芥舟学画编》以及清代的的绘画《东庄画论》,对于园林的布局就有非常多的展现。

二、恬静淡雅,自然的色彩表现

江南地区气候宜人,比较湿润,因此草木清透,郁郁葱葱,画家对这种山水的绘画主要是在长时间的观察上表现山体轮廓,给人一种秀逸天成的气韵。笔墨的清韵营造体现了江南园林以后总淡雅的艺术。因为在设计上受到了山水画的极大影响,追求更加清幽、脱俗、精致的自然风格,因此色彩的使用要和它相呼应,彰显自然和平静。以淡雅为主的江南园林,在建筑上倾向于轻巧和自然,秀气十足,玲珑剔透。例如,苏州的留园以及拙政园都极具淡雅之风,使用栗色和墨绿色的冷色调更给人清幽的感受。山水画要和园林的自然清雅相对称,以此表现出一些士人的文化气质。例如,在整体的素色之中,又非常巧妙的使用了一些小亮色来点缀,在室内的过渡空间上也有色彩的展现粉色、绿色等,让这些花草和树木有了自己的生命,话画本也有了自己的生命,寄托了画家更多的情感,粉墙花影,细雨连连,月色垂柳等等都是园林绘画的绝佳对象1。

三、参差自然的对象塑造

相比西方园林,中国古典园林的建设中整体格局上不是非常的对称,更多的是对自然的模仿,是重复大自然本身的故事。在园林的山水画创作方面,从整体上看是也是一种不对称,不规整和凌乱的。最大限度的和自然相贴近,融入自然中,也与自然更加亲近,精炼的表现了大自然的本真,摄取了大自然的山水神韵,以此达到宛如天成艺术效果。在山水画中叠石正是一种实例,从造山的角度上看,宋代的画家郭熙就说过,千里之山,百里之水,一概画之,版图何异?对园林之中的山体自然的写实,更是一种名山胜景浑然天成的意境表现。在理水方面,江南园林绘画中的水和山总是交相互映,用小写大,全程贯通,园林的灵动性被极大地表现出来。如在无锡的寄畅园就是对于山水画中水的描绘进行的二泉水设计,这种设计更加体现了清幽的交响诗篇2。

四、虚实相生,意境生辉的表现

意境是中国园林山水画的重点笔墨,这在古典艺术中也是不可或缺的一种元素,没有意境的绘画就没有价值。从山水画的角度上看,画家在画本上所描绘出来的山水和真实的山水之间可能有一定的不同,因为其中的一部分是作者自己思想的寄托,更是意境美的产物。例如,我国的文人墨客经常使用松树、梅花等来表达那种刚健的精神,不畏寒冬和困难的精神等,这种自我抱负的寄托就是作者情感的表现。江南的山水画也在乎情景上的交融,注重传神的特点,也注重天人合一的思想表达,因此作品在精神层面上,更加展现立万象于胸怀。虚实相生的手段不仅在文学作品中进行表达,在绘画中也是一种抽象概念的展现,给人不同的意境感受。

五、结语

综上所述,本文对于江南园林山水画的功能及美学意境进行了分析和研究,文章一共分成四个组成部分,分别是江南山水画隐约互补,移步换景空间表现、恬静淡雅,自然的色彩表现、参差自然的对象塑造、虚实相生,意境生辉的表现。在以后的山水画发展过程中,还会延续以往的精髓所在,对于其他部分进行创新,这样才能让山水画的表现力更强,不仅仅有真实自然的呈现,还有深刻的文化精髓及思想意识。

注释

11.朱一平.浅析传统山水画“藏露互补”在江南园林中的运用[J].美术教育研究,2015,11(3):166-166,168.

美学意境 第10篇

一、解读传统材料产品的“意境”美

1. 线型的解读

中国传统的线条与现代西方设计的线条相比, 具有富有情感韵味的自然特色。因为西方现代设计是以标准化、成本化、效率化为出发点, 使用的设计语言为纯几何形语言, 而传统中国的设计是以文人审美为出发点, 追求富于感情的自然美, 表现出一种人情味、重感情的形式语言。

传统的瓷器大部分都是由线型绕中心轴制成, 因此对传统瓷器的欣赏都聚焦在其轮廓线上。像“梅瓶”和“玉壶春瓶”瓷器是传统瓷器的经典造型, 它们的外轮廓线, 自然生动、韵味十足。梅瓶虽然在不同年代和地区生产的造型有点不同, 但基本上都是:小口、短颈、丰肩、下腹逐渐收敛, 具有一种挺拔刚劲而又雍容大度的美感 (如图1所示) 。玉壶春瓶的造型是:鼓腹削肩, 长颈直口, 整体全部由曲线构成, 无一根直线, 且线条流畅, 而富于弹性, 给人端庄秀美典雅丰润之感 (如图2所示) 。这些有韵律的轮廓线体现出了传统的审美意境——“舞”。

宗白华先生说:“尤其是‘舞’, 这最高度的韵律、节奏、秩序、理性, 同时是最高度的生命、旋动、力、热情, 它不仅是一切艺术表现的究竟状态, 且是宇宙创化过程的象征。”也可以说, 在他看来, “舞”是中国一切艺术境界的典型。如中国的绘画、戏曲、建筑和书法等。大书法家张旭观公孙大娘舞剑而悟书道, 这体现了传统审美“舞”的意境的突出表现。从中我们可以看出中国的审美传统是重体验重感性的。

2. 形态的解读

在现代主义设计的视角下, 产品形态是由其功能的需要所决定的, 这样体现产品功能, 发挥产品整体功能效用, 也就是通常所说的“功能决定形式”。但优良功能的产品的形态不一定是美的, 产品只有同时具备美的形态, 才能创造更好的经济附加值, 其形态才是有价值的。中国传统审美是具有文人的情趣, 所以产品在满足功能的基础上, 形态还呈现一种诗的意象。

顾景舟的“上新桥”紫砂壶 (如图3、图4所示) , 图壶身扁圆型, 折肩圈足, 曲流环状柄, 压盖式, 桥型钮。整体造型端庄俊逸, 线条流畅和谐, 独具匠心。盖与肩部均以凹线、阶状分割空间, 层次感、空间感极强。此壶自上往下观之, 如层层绿水清澜荡漾之感, 恰似座小桥矗立于湖水之中, 平视此壶, 其桥型钮在扁圆造型中犹如一叶方舟, 泊于湖光之上, 有“稳泛沧溟空阔”之雅致旷达。这种意象的呈现具有一种极幽意境。这种意境也是通过虚实相生而得到, 是一种“空白”的审美意境。

这种“虚实结合”是传统艺术作品的基本特征。这个紫砂壶是“有无虚实”的有机结合, 体现着“有之以为利, 无之以为用”与“无味”之“味”乃“致味”的相生想成、相化相合关系。传统的诗、词、雕塑、园林、绘画等艺术都有这样的特征, 如宗白华先生说:“中国画最重空白处。空白处非真空, 乃灵气往来生命流动之处……生动之气韵笼罩万物, 而空灵无迹;故在画中为空虚与流动。”可见, “空白”是意境的审美表现。要想完全实现这样的意境, 还得须作品审美者阅读接受, 才能形成意境构成的开放性和张力性。对于审美者, 意境是一系列可能性的存在, 是一个期待审美再创造的开放系统。它等待着审美接受者在自身已有的观念的基础上, 调动全部想象力和情感, 想象、补充和认同。所以说, 意境创构于创作者自己已有的观念, 而最终完成于与其相近观念的审美接受者的想象认同。

3. 思想解读

明朝家具是中国设计的典范, 不仅线型流畅, 韵味十足, 形态简洁, 接近现代设计, 而且设计思想也很丰富。目前一些设计观点认为其靠背符合人机工程学, 是人性化的设计。不过我们可以从图中看到圈椅 (如图5所示) 的圆形靠背对人的背部是不会舒服的, 通过与瓦格纳的Y椅 (如图6所示) 相比较可以看出, 经过改进Y椅, 其圆形靠背对背部能起到舒服的支撑。试问难道古人不需要这样的舒适性或技术达不到吗?更可能是古人是故意这样做, 使得圆形靠背硌人的背部, 人就会自觉的离开靠背, 自然而然的坐直, 这也符合当时坐如钟这种礼仪的要求。也就是当时的儒家思想对人的要求, 即礼仪规范、人生与治国的准则。只不过是通过物来达到这种目的。这种有形的物体传达出了无形的儒家思想, 体现了虚实相生, 有与无之间的动态审美, 从而在审美方面具有了“道”的审美意境。

“道”是中国艺术意境诞生的本体论依据, 也称形而上学依据, 同时, 是中国艺术意境理论与中国哲学的最重要范畴之一。中国哲学中, 儒家对“道”解释为:道德规范, 为人处事和治国的准则。形而上的道, 落实到物界, 作用于人生, 便可称它为德。道和德的关系是二而一的, 老子以体和用的发展说明道和德的关系;德是道的作用, 也是道的显现。儒家思想的“道”落实到了这日常生活中的家具中, 从中可以窥见古人造物塑人的思维方式。

二、产品设计的意境美的构建策略

1. 用“体验”性构建产品的审美意境

现代设计着眼于逻辑化和抽象化的方式与过程, 更着重将复杂元素做高度的系统化整理, 呈现出现在产品简洁的几何化表现形式, 其中包括线型的表现。而中国传统的线型是感性的体验性的。那么我们可以在产品设计中体现出传统的线条的美。如吕永中设计的篆书椅 (如图7所示) , 是用高密度板切割成上下两个不同的横片 (横片形状结合人体工程学而成) , 并用横向插板把若干同样形状的模片插接而成。两模片相叠加形成密实的部分, 舒适地制成人体的腰部和臀部, 其余未叠加部分相对疏松, 用以靠背和支撑结构, 并形成视觉上的疏密变化。这种应用现代的材料, 生产技术和设计理念设计出来的椅子, 准确的表现了传统的动感线条, 横片主要是表现传统篆书书法 (如图8所示) 在中锋行笔时的起笔、落笔和顿笔的运笔笔意, 线条圆润刚劲, 有弹性并蕴含生命力。

2. 用传统的“观念”构建产品的审美意境

传统中用意象来营造一种意境, 而意象是由创作者的观念生成, 所以意境实质是由创作者的观念来实现的。古人的一些观念对于现代人还是需要继承的, 如虚实相生, 有无之间自如转换的动态审美观念。假如你去过苏州园林, 就能体会到, 当穿梭在园林中时的移步换景和曲径通幽, 同时感受到随着时间的变化, 不同空间在光线的变化下, 使园林优雅而多变、恬淡而清醇。从中可知古人的“时空观”是一种动态的观念, 这有别于同样是东方文化日本的“时空观”——是一种静态的观念, 这可以从苏州园林 (如图9所示) 与日本枯山水园林 (如图10所示) 对比而知。

在产品设计中对于观念的表达, 可以完全脱离传统的材料和元素, 运用现代设计手法来重新组合意境美的基因。又如吕永中设计笛香 (如图11所示) 的笛子造型, 但材料是选用钢, 通过现代设计的手法切割出插香的位置, 且有四只脚来支撑。当香点燃以后, 会随着时间慢慢的燃烧, 同时青烟也随着时间在不同的笛空中缕缕的升起, 形成了一种极其雅静的意境。这种青烟随着时间, 在不同笛空中升起的现象, 不就是对传统的动态的“时空观”进行了确切表达。

3. 用传统的“思维方式”构建产品的审美意境

古人的观念不一定都能适应现代社会, 如三纲五常这样旧思想, 就不能适应现代所提倡的人人平等的思想。但古人的思维方式, 现在还是可以借鉴的, 如上文所说, 古人通过家具来规范和限定人的行为方式, 来符合那个特定时代的思想要求, 这是一种通过造物来塑造人的思维方式。虽然现代社会人的思想早不同于古人的思想, 但我们完全可以应用这种造物塑人的思维方式来设计现代的物体。

现代社会提倡人人平等的价值观, 然而目前许多家具设计都不能很好的体现这样在价值观, 如老板桌、大班台等, 当员工和老板在一起时, 大班台桌子不仅不能体现平等价值, 而且还会使得老板和员工有等级制度, 与社会提倡的员工与老板只是雇佣关系之外, 他们之间还应该平等的观念格格不入。现在许多地方有很厚很大实木喝茶桌, 本来喝茶是用来人们之间交流的, 但是这么大在茶桌反而妨碍人们之间的交流。我们是否能够应用造物塑人的思维方式, 改进现有的像大班台、茶桌等, 通过重新设计, 使得这些家具使人与人之间平等, 人与人之间更加容易亲切交流。总之, 我们要善于总结传统的思维方式, 在现代设计技法、现代工艺和材料, 来思考设计符合当前现代人需要的产品。

三、结语

本文选取传统材料产品, 在线型、形态和思想三个方面深入分析了传统材料产品的意境美, 从中得出“体验”“观念”和“思维方式”三个构建现代产品意境美的策略。主要目的是营造当代中国传统美学, 其方法是, 不刻意使用传统材料和工艺, 摒弃元素化在产品中的生搬硬套形成的“博物馆风格”, 主动运用现代设计理念、设计手法和现代材料, 结合当代的新技术重新组合植根于传统美学中的深层基因。

参考文献

[1]宗白华.美学散步[M].上海:上海人民出版社, 1981.6.

[2]宗白华.宗白华全集:第二卷[M].合肥:安徽教育出版社, 1994.