建筑思想论文范文

建筑思想论文范文（精选12篇）

建筑思想论文 第1篇

夏昌世先生是中国现代主义建筑最重要的探索者、践行者和传播者之一,也是岭南建筑学派的先驱人物和主要代表。他将所接受的现代主义建筑思想与岭南地域的自然、社会现实相结合,以技术理性、务实致用为主导理念,具体分析岭南亚热带地域的气候特征,创造出轻逸、通透、明朗的形式和风格。不论是其建筑创作观、建筑理论观还是建筑教育观,都成为当代岭南建筑学派丰富的思想源泉,价值丰厚,意义深远,弥足珍贵。

一、建筑创作观

夏昌世先生于1923年至1932年留学德国,恰逢现代主义建筑运动的蓬勃发展和“新建筑”运动渐入高潮。现代主义建筑形式及其风格在20世纪初期兴起,源于西方实证精神对古典经典设计法则的反思。伴随着现代工业技术和建筑材料的发展,新的建筑功能需求出现,建筑师们开始对建筑起源和建造本体进行追问,并由此发展成为现代主义建筑的理性探索。现代主义建筑最显著的特征是强调建筑的实用性,摈弃古典主义建筑物上华而不实且成本高昂的装饰和形式,把建筑本身的使用功能和人的需求放在第一位,要求创作出合理、简洁的结构形式。由于相对古典建筑投资更少,建筑施工周期更短,故迎合了现代社会高效、实用的要求,得以推广。1932年夏昌世先生获得德国蒂宾根大学艺术史博士学位后回国。在他看来,理性实用的现代主义建筑并不是一个纯功利的用具。如果局限于“纯功利”,建筑就会逐步失去鲜明的个性和活泼的生命力,建筑师应当从传统文化、地域风格中汲取创作灵感,更多地关注建筑创作中的人文因素,从而凸显出他的建筑创作特点,即“实用、理性、经济,造型结合地形灵活变化。强调以人为本,强调因地制宜,强调建筑设计的适应性”[1]。

岭南地区自古以来商贸发达,对外交往活跃。岭南文化在其历史发展中形成的开放兼容、经世致用、综合创新的精神品格深深影响着岭南建筑,孕育并催生出务实理性的建筑品格。夏昌世先生将现代主义建筑精神与岭南文化精神融会贯通,构筑起理性实用的建筑创作观。他的作品如华南土特产展览交流大会水产馆、肇庆市鼎湖山教工疗养所、原华南工学院图书馆、原华南工学院行政办公楼、原中山医学院第一附属医院,原中山医学院生理生化楼等均为体现其创作思想的精品佳作,得到业界和学界的广泛赞誉。以华南土特产展览交流大会水产馆为例,它是1951年华南土特产展览交流大会中的一个展馆,建筑物入口设小桥,两边为长方形水池及曲线沙池,架桥渡水进入门厅,从引桥至门厅大体遵循对称的原则,营造较强的引导性。内部空间按照展览功能和交通流线,围绕中间由柱廊围合而成的开敞式中庭进行组织。建筑平面由若干个同心圆弧形的墙体围合而成,圆心落在会场东西向的中轴线上。周边柱廊上设有杉木百叶,丰富空间层次。周边各展区面向中庭一侧每隔一定距离设小窗,空间渗透,变化丰富。整座建筑物的设计线条流畅、尺度适宜、活泼明快,但仔细分析,能够在平面、立面及空间等各要素中看出其总体上遵循的对称法则。建筑设计大师袁培煌先生评价说:“一系列开敞的自由布局,用水面环绕、分隔,巧妙地空间划分与变化形成丰富的内涵,在当时国内建筑界可以说是独一无二的。水族馆入口右侧还做了一个船形建筑,以暗喻与水产的直接联系。邹德侬先生后来评价说,此举与30年后解构主义建筑师弗兰克盖里的鱼餐厅并无二致”[2]。

出于采光和通风的需要,现代建筑往往外墙开窗数量多且开窗面积大,岭南地处亚热带地域,太阳光照强烈,室内吸收的紫外线辐射多。同时,现代建筑的屋顶多采用钢筋混凝土平板,吸收辐射的面积大、时间长,转化为向室内辐射的热量也很多。针对这一气候特点,夏昌世先生明确提出岭南地域建筑应有自己的特点,满足遮阳、隔热、通风的要求,而建筑的窗口和屋面是关键。为此他透彻地研究了这两个关键部位,分别设计出窗口的水平和垂直相结合的综合式遮阳以及平屋顶的连续拱遮阳这两种早期岭南现代建筑的遮阳构件。

在探索和实践中,夏昌世先生从太阳的方位角和照射角出发,对每座建筑物、每一方位的太阳受照度做了精确测量,由此来确定遮阳板的位置。一般说来,东西南北向不同方位窗口设置的遮阳构件形式都有区别:东西向窗口采用水平和垂直相结合的综合式遮阳,南向窗口采用通长水平式遮阳,北向窗口不设遮阳。就材料而言,遮阳板并不是厚重的水平悬挑的钢筋混凝土平板,而是由多块互相平行向内倾斜的混凝土薄板组成,还可用铁皮百叶或木百叶代替混凝土薄板。水平遮阳板是夏昌世先生吸收了近代西式建筑百叶窗的优点加以创新而成,既能防御阳光对建筑的直接照射,还能经由斜板的反射光为室内提供合适的采光,同时不影响建筑的立面,进而产生明显的光影对比,增加建筑物的立体感。在屋顶遮阳的探索上,夏昌世先生继承了岭南水上民居筒拱屋顶的某些特点,用连续起拱的屋顶以避免中午前后太阳光线对平屋顶的垂直入射,明显减少了接收的太阳直射辐射热,并且拱端开口有利于拱内通风,达到防晒和散热的双重效果,大大降低了平屋顶混凝土板内表面的辐射温度。可以说,“夏氏遮阳”从特定问题出发,不但解决了当时多层建筑窗口遮阳、采光和混凝土平屋顶隔热、防雨的问题,还为建筑立面增添了艺术美,打破了早期岭南新建筑造型单一、立面呆板的局面,开辟出一条技术和艺术相结合的新路,是其理性实用的创作观的生动体现。

二、建筑理论观

夏昌世先生在积极开展建筑创作实践的同时十分重视理论研究,从而逐渐形成内容丰富的创作理论和思想体系,成为岭南建筑学派的理论渊源和思想重镇。他一方面对所做的设计进行了经验总结和理论分析。如他发表的《鼎湖山教工休养所建筑记要》(《建筑学报》1956年第9期)、《中山医学院第一附属医院》(《建筑学报》1957年第5期)、《亚热带建筑的降温问题遮阳隔热通风》(《建筑学报》1958年第10期)等论文。另一方面,为丰富创作思想的“源头活水”,他又和陈伯齐、龙庆忠、杜汝俭、陆元鼎等开展民居建筑的调查和研究,组织成立了民居研究所,并担任所长[3],目的在于“研究岭南民居建筑的合理之处,例如其灵活空间组织的特点以及有效适应气候的处理方式等等,并将这些原理运用于建筑设计和教学”[4]。1960年代他将理论研究的重点转向园林建筑,主要集中于岭南庭园,开创了岭南庭园的研究领域,发表了《漫谈岭南庭园》(《建筑学报》1963年第3期)和《粤中庭园水石景及其构筑艺术》(《园艺学报》1964年第3卷第2期)等文。1995年,他的重要著作《园林述要》整理出版。夏昌世先生对中国传统建筑(包括传统民居建筑)与园林进行的理论研究,不但与其建筑创作相辅相成,成为“夏氏遮阳”与庭园化布局的构思来源,更为中国传统民居和岭南庭院日后的学科研究开辟了道路,打下坚实基础。

夏昌世先生在《园林述要》一书中对中国古典园林进行了细致的分析,对北方、江南、岭南的园林特征做了归纳和比较。他认为,中国历史遗留下来的传统建筑,南方建筑较之北方建筑轻巧秀气,这是显而易见的。但同是南方建筑,江南一带的往往秀而雅,总有一点阴雨绵绵雨打芭蕉的情调,而岭南一带则秀而灵,多一点活泼,多一点世俗的气氛。这种差别,在园林建筑的装饰方面尤其明显,岭南园林的色彩显然比江南一带的粉墙黛瓦要丰富艳丽得多,在屋脊的装饰上也更为花枝招展。岭南园林作为为我国三大园林体系之一,就是因为其灵秀的特点与众不同。

在《漫谈岭南庭园》一文中,夏昌世先生分别从布局、建筑、装修、石景、庭木花草几方面具体论述了岭南园林独特的风格和技巧。例如在分析岭南庭园布局时,他指出,岭南庭园有一个显著特点,那就是“空间处理一般比较清空疏朗,很少利用虚廊来分割空间,善于运用散石灌丛或果树林木作为庭园的景物。建筑物的体型一般轻快,通透开敞,体量也较小建筑的外形轮廓柔和稳定,朴实美观,而且构造上也较简易。”[5]而在装修上,由于岭南手工艺的发达,细木工艺和套色玻璃作为特色产品常装饰于建筑各处细部,使之呈现出精美智巧、玲珑浮凸的特征。总体而言,他认为,岭南庭园有着自己的特点和地方风格,如果人们以“稳重雄伟”来形容北方园林,“明秀典雅”形容江南,那么岭南庭园该称得上“畅朗轻盈”了。

《粤中庭园水石景及其构筑艺术》一文专门就园林水石景进行研究。文中,夏昌世先生分析了水石景在庭院内布局的位置、水与石各自变化万千的造型、水石交错的各类空间布势以及广州石景的构筑方法。通过整理和解析粤中庭园的水石景及其构筑艺术,他认为,就空间布置而言,“水石是庭园的特殊空间组织,它和建筑、绿化等空间交织在一起,错综掩映,构成庭园优美的轮廓扩大内院的空间感觉,使原来平淡板滞的局面,变成有高低起伏,曲折幽深的自然景致。”[6]就造型结构来说,要“运用深浅广狭不同的水面、聚散参差的石景、大小远近的建筑、高低疏密的绿化配置等概括的手法,将各种水石类型特征准确地衬托出来,加强院内山林气氛,使其具有自然的真实质感。”[7]最终要达到的是在有限的空间与尺度中创造出无限的意境与神韵的审美境界,“使建筑空间与自然空间相互渗透、相互衬托,诱致人们联想到园外的,甚或并不存在着的山林景象和气氛。”[8]这正是一种能够为建筑设计所借鉴的艺术处理手法以少衬多,以虚显实,达到“一峰则太华千寻,一勺则江湖万里”的意境。

岭南人历来注重生活的真实及现世的享受,对自然质朴尤其推崇,形成了岭南传统文化“以自然为宗”的审美价值观。在建筑上表现出直抒胸臆、舒卷自如的特点,拥挤中求畅朗,流动中求静观,朴实中求轻巧,繁丽中求淡雅。在夏昌世先生设计的作品中处处可感受到对于自然真趣这一审美意境的追求。比如1954年设计的肇庆市鼎湖山教工疗养所,该建筑位于山岚云彩、林木葱翠的鼎湖山中,紧靠岭南名刹庆云寺。其设计充分表现了对传统建筑和自然景观的尊重,在对整个周边环境进行考察之后,夏昌世先生决定对具有历史文物价值的旧建筑尽可能采取保留、修葺的原则,并加建与其朴素风格一致的新楼一座,使新旧建筑连贯衔接,成为一幢具有整体性的建筑物。整个建筑在满足功能需求的前提下尽量压低高度,随山体匍匐而上,最大限度地降低了土方量,减少了对原有自然环境和建筑物的破坏。在外部形式上,其露台的斜向遮阳、活泼欢快的花架走廊和单边走廊的建筑处理,均体现出岭南园林“求真而传神,务实而写真”的艺术精神。

三、建筑教育观

作为岭南建筑学派的开拓者之一,夏昌世先生不仅是位出色的建筑设计师和理论家,更是一位卓越的教育家,培养的弟子如今遍布全国,其中不乏知名的建筑大师,可以说其教育功绩的光辉远超于个人成就,因为经过几代人的成长,其建筑精神得以更淋漓的呈现、更深刻的诠释、更广泛的发扬。夏昌世先生的建筑教育思想与其创作思想、理论主张一脉相承,他对技术理性的强调,同样反映在建筑教育实践上。教学过程中,他以身作则,坚持亲自绘制施工样图,强调具体构造措施的技术合理性和可行性,并根据理论计算和实际建成的效果来不断推敲、完善不同的构造形式。每个见过夏昌世先生施工图的人,都不得不为其精致的图面、匀称的布局、流畅的线条、端正的字体、详尽的描述所折服。他对学生同样要求严格,在教学中强调对构造的学习,要求每个方案必须画出外墙剖面的详图,扭转了学生只重视方案和渲染图的倾向。何镜堂院士在回忆当年完成研究生毕业论文《医院门诊部候诊区的面积研究》时说到,夏昌世先生要求他通过实地调研和科学数据来进行推导,最终成果应当是一个全新的面积计算公式。夏昌世先生的理性实用建筑思想,对华南工学院的学生产生了潜移默化的影响,形成了该学院提倡现代主义风格的实用、功能、简朴、反对形式主义的繁琐装饰的鲜明特征。

夏昌世先生非常强调建筑师的综合素质以及灵活应变的能力,他要求学生大量阅读书本、观察生活、了解社会,在设计过程中不仅要对气候环境等客观因素进行相应调节,还应当充分考虑到人的主观因素,后者或许可以说更为重要。比如,他会对学生的设计提出这样的问题,“不能仅重视房屋外观,要多为住在房子里的人考虑,如果你们坐在屋内看到外面景致十分枯燥、乏味好吗?”简单的几句话道出了一个原则,就是建筑师应当有全面的空间感受,不仅要站在自身的立场,还要站在对方的立场,从整个内外大环境的角度出发,思考设计的重要性。这种创作思想,成为后来岭南建筑具有丰富空间组合与浓厚园林风格的设计基础。此外,他的建筑设计实用观还要求学生不能只考虑设计本身,而忽略甲方的经济能力和合理要求,建筑设计不仅要符合环境要求,还要符合社会要求,符合甲方要求。

华南理工大学建筑学院的发展历程表明,产学研相结合成为岭南现代建筑教育的重要特色。其源头在于林克明、陈伯齐、夏昌世、谭天宋等岭南现代建筑教育的开拓者们倡导并践行的建筑教育须结合设计实践的教育理念。夏昌世先生强调设计实践与教学并重,其教育思想和教学模式对华南理工大学的建筑教育产生重要影响,逐步形成了华南理工大学建筑毕业生的特点:基本功扎实、适应性强、动手能力强、理论与实践相结合。

20世纪60年代莫伯治与何镜堂一道跟随夏昌世进行园林调研,探索中国传统园林的精髓。由于在其后的文革中失去了创作机会,夏昌世先生没能将园林的研究成果运用于实践,但是对后期岭南现代建筑的进一步发展意义重大。莫伯治、佘畯南、林兆璋、吴威亮、陈伟廉、蔡德道、陈立言等建筑师在创作中延续了他的这一思想,将现代建筑创作同岭南传统园林空间相结合,于1964~1983年间设计出白云山庄旅社、广州宾馆、矿泉别墅、白云宾馆、中山温泉宾馆、白天鹅宾馆等一系列优秀作品,使岭南建筑达到了一个新的高度。在新世纪,作为夏昌世先生的嫡系弟子的何镜堂院士更是熟练地运用中国传统造园艺术去组织现代建筑空间,建筑创作由此得以实现新的突破室内外环境得以整合,超越了几何的三度空间进入意境的六度空间,其设计创作的一大批建筑精品赢得国人的赞誉和世人的瞩目。

总之,夏昌世先生建筑创作观、建筑理论观和建筑教育观三位一体,相辅相成,成为夏昌世建筑思想体系的鼎足。夏昌世先生的学术立场明确而坚定,不全部照搬西方建筑,也不因循守旧于传统建筑,始终从解决实际问题的角度出发,围绕现代建筑同岭南地域气候、地理以及以园林为代表的地方传统建筑文化相结合这一核心,以理性、务实的态度去进行建筑创作、思考与教学。作为建筑师,夏昌世先生留下了相当数量且具有影响力的现代建筑作品;作为理论家,他一直注重对中国传统建筑、尤其是园林建筑的研究;作为教育家,他培养了何镜堂院士等一批至今在岭南乃至全国有着广泛影响力的建筑大师,此外一大批感佩夏昌世精神并勤奋钻研的建筑师正在茁壮成长。他的建筑思想不仅开启了国内率先探索现代主义建筑之风尚,更为其后岭南派建筑的蓬勃发展奠定了坚实基础,成为当代岭南建筑学派形成和崛起的思想源头。

摘要：本文从建筑创作、建筑理论、建筑教育三方面,对岭南建筑学派先驱夏昌世先生的建筑思想进行梳理、归纳、总结,以探究当代岭南建筑学派的历史和学术渊源。

关键词：岭南建筑学派,夏昌世,建筑创作观,建筑理论观,建筑教育观

参考文献

[1]夏昌世.园林述要[M].广州:华南理工大学出版社,1995.

[2]夏昌世.亚热带建筑的降温问题——遮阳隔热通风[J].建筑学报,1958(10):36-39.

[3]夏昌世,莫伯治.粤中庭园水石景及其构筑艺术[J].园艺学报,1964第3卷第2期:171-180.

[4]夏昌世,钟锦文,林铁.中山医学院第一附属医院[J].建筑学报,1957/05:24-35.

[5]夏昌世.鼎湖山教工休养所建筑记要[J].建筑学报,1956(09):45-50.

[6]夏昌世,莫伯治.漫谈岭南庭园[J].建筑学报,1963(03):11-14.

[7]何镜堂,刘业.纪念一代建筑宗师夏昌世[J].新建筑,2002(05):50-51.

[8]肖毅强,施亮.夏昌世的创作思想及其对岭南现代建筑的影响[J].时代建筑,2007(05):32-37.

[9]汤国华.“夏氏遮阳”与岭南建筑防热[J].新建筑,2005(06):17-20.

[10]袁培煌.怀念陈伯齐、夏昌世、谭天宋、龙庆忠四位恩师[J].新建筑,2002(05):48-50.

[11]刘宇波.回归本源——回顾早期岭南建筑学派的理论与实践[J].建筑学报,2009(10):29-32.

中国传统建筑有哪些中庸思想？ 第2篇

“中庸”是中国人的基本精神之一，“中为适应之谓，庸为经久不渝之意”，“中庸”即适用而经久不渝。这一点实际是与“恒久意识”相通的，进而演绎为不偏不倚、允当适度之意。 在人格思想上并不注重强烈的自我表现，而是追求执两端而用中的温顺谦和的君子之风。所谓“君子讷讷于言”。

施之于建筑，则表现为不求外显而求内涵的特点。可以认为，君子之建筑亦是“讷之于言”的。中国建筑往往把精华和高潮放到最里面，放到最后面，而前面则只是朴质的墙。庭院深深深几许，精彩之处全在这一层层的化解之中。农耕文化内向型的特征决定了中国古建必然要选择这种重感悟、重内涵的建筑布局方式。

中华民族以农业社会形态经历了氏族制度解体的过程，在这个过程中民族血缘纽带解体的不充分决定了后世大量地保留了由氏族社会遗留下来的特征。主要由血缘家族组合而成的农业乡村最终形成了中国千年不衰的宗法制度。

注重血脉相承的纯正性以及长幼尊卑的秩序伦常，成为维系宗法制度的必不可分的东西。“神不歆非类，民不祀非族”成为一种沿袭久远的传统观念。在中国，宗法制度兼备政治权力统治和血亲道德制约的双重功能。虽然历经**，社会经济形态、国家政权形式多有变迁，但构成中国社会基础的始终是由血缘纽带维系着的宗法性组织家族，

“家”在中国古代是社会的基本细胞。“家族”与国家在组织、结构方面是一致的，国是大的家，家是小的国，具有“家国同构”的特征。

在这样一种社会特征之下，一切思考便均是由“家”开始的。家，是社会思考的基本单位。这一点，在建筑上有着深刻的反映。

以家为起点的特征，导致中国古代建筑以“住宅”为发展原型的特征。

在中国古代建筑中，有明显的特点表明一切建筑形制均是由住宅发展而来，一切均以住宅概念为原型。西方的教堂不宜作为住宅，中国的住宅却可以改作佛寺，官衙是官员的住宅，佛寺是佛的住宅，皇宫是皇帝的住宅，至于商店也是“前店后居”、是商人的住宅。总之，似乎没有一种类型的房屋是完全和居住无关的，而且，任何一类建筑似乎都是由住宅发展而来的。

在古代，住宅和房屋之间的含义是没有分别的。最早的时候称为“宫室”，后来叫作“居处”。居处就是生活起居，以至于包括一切户内工作的地方。在这个总概念之下，似乎无须再作什么房屋种类的详细划分。

建筑企业思想政治工作创新探究 第3篇

关键词：问题；经济效益；以人为本；生产生活

一、新形势下建筑企业思想政治工作现状

随着经济的发展，我国建筑企业担负的责任越来越重，因此要适时的调整建筑企业内部管理和思想工作，才能适应不断发展的社会现状。但由于受到管理方式、人员构成及领导体制多方面的影响，思想政治工作中存在着一定的问题和缺陷，需要进一步的讨论和解决。具体问题体现在以下几个方面：

（一）建筑企业政治工作内部构成不合理

首先，建筑企业的党员队伍成分较为复杂，造成建筑企业内部党组织过于松散多年党龄退休下岗的老党员，缺乏与时俱进的意识，刚从学校毕业的学生缺少社会阅历和党内锻炼，这种内部党组织的松散性，不利于思想政治工作的整体开展。其次，市场经济条件下，建筑企业正处于越做越强的关键阶段，企业应当精简部门人员，对企业的部门结构进行调整和优化使思想政治工作缺少必要的组织实施人员，影响建筑企业思想政治工作的有效、充分开展。

（二）思想政治工作制度不健全

建筑企业思想政治工作开展遇到的问题大多数都是由于思想政治工作体系不完善引起的。建筑企业的思政工作没有有效的法律基础，与地方的法律体系联系不够紧密；企业的党政部门观念陈旧，缺乏创新意识，结构形式单一，活动资金不足，管理人才缺乏；建筑企业的思想政治工作定位不够明确，内容淡薄，效果差，无法切实提高工作人员的思想政治水平。这些因素都从一定程度上限制了建筑企业思想政治工作的质量。

（三）工作机制不成熟不完善

当前，建筑企业的思想政治工作处于不完善阶段，没有将开展思想政治工作放在企业战略地位的意识。企业内部，企业的决策者对思想政治工作不够重视，开展思想政治工作的活动经费、场所、时间缺少支持和补充；外部，党委统一领导，政府部门密切配合的工作模式和格局没有完全形成，上级部门指导检查作用的缺失、责任制的不落实使一部分建筑企业思想政治工作处于空白状态；企业党组织自身的负责人对开展思想政治工作的职责任务、工作方式意识模糊，专业素养不够，思想意识不高，难以胜任思想政治工作正规化建设和企业发展的需要

二、开展思想政治工作的创新思路

通过对现状的分析，我们可以看出建筑企业的当务之急是将服务于企业生产经营作为企业思想政治工作的重要内容，把构建和谐企业作为企业思想政治工作追求的重要目标，把生产施工一线提升为企业思想政治工作的主战场，创新建筑企业思想政治工作平台以实现增效，使其实现可持续稳定发展

（一）思想政治工作与经济发展紧密结合

企业生产管理的根本目标是获取更多的经济效益，将企业的思想政治教育与企业的经济效益结合起来能够更好的激发思想政治工作的动力为此，企业的思政工作组织部门应当建立起与企业生产经营相协调的思政工作模式[1]，创造抓发展、抓机遇的良好氛围；不断为企业经营发展提出有效指导意见，为解决企业发展各阶段出现的思想政治问题出谋划策其次，企业各级政工部门要经常性深人基层和施工现场，及时将企业面临激烈市场竞争的信息反馈给职工，同时把职工的意见和建议反馈给企业决策管理层，以实现企业的正确科学决策最后，作为企业思想政治工作开展主体，各层次企业政工人员为使企业思想政治工作能够更为党员所接受甚至欢迎，要在企业改革、发展的立场上思考问题，充分发挥思想政治工作的思维导向性

（二）构建和谐企业，做到以人为本

要将以人为本的管理理念贯彻始终。在生产过程中注意保护员工的生命和财产安全，保护自然和生态资源[2]，有效的协调好生产效益与社会公平的关系，在日常工作中奉行以人为本的观念，切实保障员工的基本权益其次，在管理方面应当建立起完善的制度，通过制度化的管理来提高企业的工作效率和质量，并且不断完善、发挥作用，使企业系统中的各个部分有机联系，互相协调然后，大力推进企业文化建设，营造健康进步的文化氛围，为企业培养各方面复合型人才，争取为企业发展源源不断地提供精神动力和智力支持对企业文化建设做出详细的规划，在对外宣传、工程门头设计等制作上多下功夫，以实现企业能够走具有自己特色的发展道路，发挥企业品牌影响力，增强企业竞争能力。

（三）生产生活中贯彻政治思想工作

建筑企业在生产管理上具有一定的特殊性，这就要求施工现场逐步成为独立的经营实体。因而，在思想政治工作的方向上也要逐渐向着施工现场的方向转移，将企业的思政工作落实到日常的生产工作中。企业思想政治工作的工作重点要正式从工转移到农民工层面上来，作为施工生产的主要力量[3]，农民工需要被维护好合法权益，被重视其工作价值。大力开展农民工工会的建设工作是必由之路。另外还要大力开展项目部支部的建设工作，做到生产经营工作延伸到哪里，党组织就建设到哪里。

三、结语

企业发展的根本源泉是思想政治工作的良好开展，因此，要提升建筑企业的思想政治工作水平不仅要保证建筑企业制度和内容上有所创新，还要与时俱进，顺应社会发展的同时不断的创新思路和方法，寻求最适合建筑企业发展的道路才能推动真正的发展，同时也能为企业带来更多的机遇和上升的空间。

参考文献：

[1]曾志伟. 国有企业思想政治工作创新研究[D].中共中央党校，2010.

赖特有机建筑思想研究 第4篇

1. 赖特的简介

赖特 (Frank Lloyd Wright, 1869--1959) 是美国著名的现代建筑大师, 是一个受过良好教育且天聪颖的人, 在他读高中的时候, 父母关系破裂, 他跟随, 母亲最后在威斯康星州定居了下来, 农庄的生活经历, 培养了他对自然浓厚的感情, 直接影响了他的建筑风格, 他说房屋应当像植物一样“从属于自然环境, 从地里长出来, 迎着太阳。”

2. 赖特的主要作品

赖特的主要作品有:东京帝国饭店、流水别墅、约翰逊蜡烛公司总部、西塔里埃森、古根海姆美术馆、普赖斯大厦、唯一教堂、佛罗里达南方学院教堂等。其中最著名的设计就是流水别墅。

3. 建筑的理念

赖特的设计观念主要有以下几点:

A.注重建筑与环境的关系, 使它们形成和谐、统一的整体环境 (外部空间) 。

B.注重室内空间的合理性, 要做到舒展、自由, 小空间的分割要注重其流动性, 可以自由开合 (内部空间) 。

C.注意采用天然材料, 以求得与自然界的协调。

D.室内空间和陈设着重低层布局, 显得有几分日本式室内的面貌。

4. 对赖特设计理念的理解

(1) 崇尚自然的建筑观

纵观赖特一生中在建筑园地中耕耘的历程, 在他的心目中至高无上的是对大自然的热爱。赖特认为美源于自然界, 要尊重自然、依存自然、道法自然、崇尚自然环境, 每幢建筑都是大地上的产物。他曾说过:“建筑是大地与太阳的儿子, 大地比任何人为的环境都重要, 大自然来得最早而且也将存在最久。

一个建筑在其中的生活与其外界的自然关系越密切, 就越具有生命力。”大自然是建筑的主体, 建筑要从属于自然环境。他说:“一切事物的外在形式和发展都是由‘内部自然’所决定。正因为自然是本质的、天然的、内在的, 我们面前才会有无穷变幻的形式和特征。”对“内部自然”的认识使赖特的建筑理论和实践道法自然。他使用一切手段, 传统、环境、材料、设备、施工技术、艺术等, 表现建筑的“内部自然”

(2) 活的有机的建筑

当代越来越多的研究表明, 我们应该把建筑空间看作是整个自然界的有机组成部分, 赖特提倡的“有机建筑”观念在他的“草原式住宅”设计中以及后来的许多作品都充分地表现了出来。他的作品总是以一种自然风景般的姿态, 将美的建筑形态和谐地融入水光山色之中, 与自然环境融为一体。就像是自然界中生机盎然的植物一样, “从大地中生长出来, 向着太阳”。中国古代把自然环境归结为金、木、水、火、土五大要素, 生态有机建筑认为:金如同人的生活空间;木是大自然中生长的植物;水是万物生命之源;火是太阳的能量;土是万物生长的根基。赖特融入自然的“有机建筑”与当今的生态可持续发展观念不谋而合。

二、赖特的有机建筑哲学

1. 赖特的创作的基本思想——有机建筑

赖特选择“有机”这个字跟来形容自己的建筑, 他首次使用这个术语是在1894年的一次公开演讲中:“如果自然环境很突出, 那么就让你的家看上去像是从基地上自然而然地生长出来一样, 并让它与环境产生共鸣;如果环境因素并不明显, 那就试着让建筑朴素、真实、有机, 让它成为它希望成为的那个样子。”在自然以及强凋结构的哲学原理方面, 赖特是个下功夫的学生, 他用有机生长的原则来启发自已的建筑创作。他把施工当中的建筑形体从生根、发芽、开花到结果的过程比喻为一堂很有价值的课。他把这种全面、整体和不可分割感描述为:“一个由内及外的与其存在环境和谐相处的建筑, 跟一个径直放在环境里的建筑是有区别的。”

他所定义的“有机建筑”就是要与时代相适应、与基地相适应以及与人相适应。他的作品以这三个概念为特征贯穿他的整个职业生涯。至于与时代相“适应”这个概念, 指建筑是其诞生的那个时代的产品。

他所说的“建筑应该与基地相适应”的观点是指建筑与自然环境和景观应该是和谐统一的, 无论建在何处都应该尽可能地充分利用自然条件。20世纪初, 他的这个观点使他成为我们现今所说的环境规划学的领军人物。应该来说, 这对东方特别是中国现代建筑创作思想和现代建筑理论的发展、深化和开拓有很大的参考价值。

2. 赖特的空间观

按两千多年前老子说的“无”才是使用空间, “无中生有”, 建筑的功能部分不在于建筑本身而在于建筑所形成的空间。赖特的建筑空间论取代了传统的六面体组成的房间概念, 功能空间的形式取决于人在空间中的行为需求。赖特1949—1959年晚期的作品纽约的古根海姆美术博物馆, 把人的观览行为过程安排在螺旋形上升的坡道上, 以流动的空间、动感的视觉体现出展览厅的观览功能。赖特首次把时间的因素引进到建筑空间设计中来, 就像是人在街道上看见的各种景观, 有运动中的视觉特性, 沿途经过时感受的空间景象是移动中的视景, 要建立流动中的视觉秩序, 造型才有连续性特征。塞维也进一步指出:“关于赖特的唯一现实的讨论焦点是他的空间观念”。由此可见, 对空间的认识是赖特“有机建筑”论的一个重要组成部分。

3. 赖特诗意的建筑美学观

赖特的有机建筑观念极具生命力, 在此观念中, 他不仅追求纯自然性的建筑, 而且这种有机建筑还表现在富有人情味的环境观。创作与人的感觉相联系的形式与结构, 材料与表现的统一和谐, 并不排斥有节制的装饰, 因而赖特的有机建筑观念比纯生态观念更具有生命力。赖特的草原式住宅便以人情味十足的形式表达出对自然与生命的依恋。中的螺旋形曾被赖特发现是自然界中常见的一种形态组织方式, 并有着精确的数学原理, 螺旋形的空间通过构成元素的动态旋转而产生。1949年赖特设计的古根海姆美术博物馆以圆形为母题, 交通与展室兼用的螺旋形大坡道盘旋而上, 转六圈后止于玻璃天棚之下, 形成一个高大的共享空间。简单地运用连续旋转的操作, 就获得了惊人的动感造型。

参考文献

[1]项秉仁.《赖特》.中国建筑工业出版社, 1992.

[2]王受之.《世界现代建筑史》.中国建筑工业出版社, 1999.

[3]吴焕加.《20世纪西方建筑史》.河南科技出版社, 1998.

[4] (英) 戴维·皮尔逊编著.董卫.黄倩.辛振华等译.《新有机建筑》.江苏科学技术出版社, 2003年09月第1版.

现代建筑环境设计的思想探究论文 第5篇

摘要：人类与环境密不可分，无论是生产还是生活都无法脱离环境。近年来，随着社会与经济的发展，人们对生活质量的要求越来越高。为了满足人们的实际需求，建筑设计师对环境问题予以高度关注，绿色建筑理念随之产生，建筑绿色景观被广泛应用到环境设计中。该文探讨将绿色景观融入建筑环境设计的意义，并分析建筑与环境互动的发展历程，最后提出基于建筑绿色景观的现代建筑环境设计要点。

关键词：建筑绿色景观;现代建筑;环境设计思想

有效协调人与环境的关系能够推动社会的和谐发展。以往的一些建筑设计对绿色景观的重视程度不足，致使建筑环境较为嘈杂、混乱。在这种环境中，人们的生活质量和身心健康都会受到影响。绿色景观能够改善人们的身心状态，让人们在忙碌的工作与生活中可以接触到大自然，并融入环境。因此，在建筑环境设计中融入绿色景观是十分重要的。

一、将绿色景观融入建筑环境设计的意义

1.绿色景观能够带给人们独特的视觉感受随着经济的发展，人们对建筑舒适度的要求越来越高，建筑设计开始与生态系统融合。建筑群中的绿色景观能够带给人们独特的视觉感受。首先，可为人们提供不一样的地域景观，不同地区、不用民族在进行室外绿色景观设计时会选择不同的植被，以保证建筑融入地域环境。当下，人们的审美取向、生活方式出现了变化，风格化的建筑绿色景观可以带给人们不同的视觉感受，满足人们多种多样的审美需要。其次，绿色景观的色彩、形态会因为季节的变化而改变，能使人深入感受自然的变化，与自然交流。最后，绿色景观色彩丰富，这些色彩能够激发人们的情感，提高建筑环境的吸引力，使人们的审美需求、情感需求、心理需求得到满足。2.绿色景观能够带给人们独特的人文感受受到传统文化因素的影响，人们常常会赋予植物不同的性格。随着时代的发展，植物的象征意义也发生了改变。将绿色景观融入建筑空间，能够提高建筑空间的文化内涵，使人们获得独特的.人文感受。建筑绿色景观源于传统的私家园林，体现了人们的思想意趣。在观看这些景观时，人们会产生联想与想象，这对提升建筑空间的魅力具有重要意义。

二、建筑与环境互动的发展历程

1.朴素环境设计思想建筑与环境的互动最开始表现为朴素环境设计思想，建筑美学中融入了儒、道、释的思想精髓。环境设计依附于自然，并且适应自然。在园林设计中，设计师在尊重自然环境、利用自然资源的基础上融入了自身的情感，使园林建筑具有明显的抒情性，但是这种设计思想并不具有系统性与科学性。园林设计属于自觉行为，它受当时的生存条件和生产力水平等因素的限制。2.城市建筑环境设计思想在建筑外围环境设计中，绿化景观是最为丰富且最为常用的元素。近年来，人们的生活质量得到提升，需求也发生了改变，进而推动了建筑环境设计的发展，越来越多的技术被应用到建筑绿色景观设计中，如植物栽培技术、屋顶种植技术等。这些技术拓展了绿色植物的生长空间，使建筑空间的内容更为丰富、更具有人性化特征。建筑室外环境具有宏观性，它最先进入人们的视野，对人们情绪、心理的影响最大。近年来，人们面临的工作与生活压力逐渐加大，而绿色景观具有舒缓情绪的作用。合理的绿色景观布局能够优化建筑空间环境，改善人们的身心状态。

三、基于建筑绿色景观的现代建筑环境设计要点

第一，建筑设计要适应周围环境。建筑是环境的重要组成部分，应当与周围环境融为一体。建筑设计应当尊重自然、遵循自然规律，尽量利用原有的自然植被和自然景观，让建筑成为环境的一部分。第二，建筑环境要与城市环境融合。不同地区、不同民族具有不同的风俗习惯与文化背景，这使每个城市都呈现出了不同的风格特征。要想提高建筑的吸引力，使人们的审美需求、情感需求得到满足，就需要与城市环境融合，在参考城市环境的基础上进行设计，尤其要参考城市建筑的基本风格，流线处理要与环境肌理相符，色彩和虚实设计要与环境格调保持一致。第三，建筑设计要考虑人的实际需求。人类的各项活动都离不开自然环境和自然资源，将人类的居住、活动空间与自然结合到一起是十分有必要的。绿色景观设计可以极大地提升建筑空间的审美意趣，丰富建筑空间的功能。如，在车站和车流较多的地方种植常绿阔叶树，可以减轻噪音、减少灰尘，改善建筑空间环境。

结语

近年来，绿色建筑设计理念受到了人们的重视。合理的绿色景观设计可以带给人们独特的视觉感受和人文感受，满足人们的审美需求和视觉需求。绿色景观在建筑环境设计中的应用体现了建筑与环境的有效互动，符合传统的朴素环境设计思想和城市建筑设计思想。设计师在设计绿色景观时，应当坚持三个要点，即适应周围环境、与城市环境融合、考虑人的实际需求。

参考文献：

[1]王一平.为绿色建筑的循证设计研究.华中科技大学硕士学位论文，.

[2]杨作增.建筑与自然环境的融合.科技资讯，2012(14).

[3]胡璨，张荔，张景南.环境艺术设计中的生态理念问题.价值工程，(1).

浅论建筑施工企业思想政治工作 第6篇

【关键词】建筑施工企业；思想政治工作；企业文化

企业文化是社会主义先进文化的重要内容，是以营造文化氛围、树立企业形象、弘扬企业精神为宗旨的一种“软实力”，是加强建筑业企业思想政治工作的最直接、最有效的重要途径。我认为，在把握和处理建筑施工企业思想政治工作与企业文化两者之关系时，应当注重以下四个方面：

一、正确区分思想政治工作与企业文化的不同点

思想政治工作与企业文化有明显区分，总的来说有以下几点：

一是性质不同。思想政治工作是优良传统。它以党的理论和领导人的论述为指导，依照党的纲领和经济发展的中心任务，通过有组织、有意识地宣传教育，使广大干部职工树立科学的世界观、人生观和价值观，掌握马克思主义的观点、立场和方法，具有鲜明的党性和思想性。企业文化是由“人化”，是企业通过长期的积淀形成的共同意识。是通过培育和树立共同的企业价值观、企业准则和企业精神，对企业行为进行有效的管理和控制，具有明显的自我管理性和约束性。

二是内涵不同。思想政治工作是服务服从于企业的工作大局，紧扣石企业中心任务，着重于思想引导、政治教育、组织保障、舆论控制和精神鼓励，从而调动主观能动性和工作积极性，具有较高的共性特征。

三是实现的方式不同。思想政治工作是在企业党组织的统一领导下，以政工部门和政工干部为依托，以关心人、鼓舞人、塑造人、引导人为基本职能，党政工团齐抓共管的一种体制，主要依靠系统教育、正面灌输、积极引导的方式予以实现。企业文化是在干部职工队伍中大力营造良好的文化氛围，并在文化背景下依靠广大干部职工的自我教育、自我约束、自我体验而逐步形成的一种特殊的文化价值、文化品牌和文化风尚，主要是通过潜移默化的形式，以浓厚的文化氛围，培植文化素养，提升文化品位，陶冶思想情操，推进干部职工的职业道德建设。

二、科学把握思想政治工作与企业文化共同点

科学把握思想政治工作与企业文化的共同点，才能做好思想政治工作，搞好企业文化建设。思想政治工作与企业文化的共同点有以下几点：

有共同的对象。思想政治工作与企业文化研究对象都是广大干部职工，都是做干部职工的工作，所强调的都是构建和谐的企业关系，所重视的都是培养干部职工的团队意识和精神，提高干部职工的文化素养和思想道德素质，把最大限度地调动干部职工积极性和主动性作为重要任务。

有共同的方向。思想政治工作和企业文化同属于意识形态范畴，都要为企业大局服务，为企业的经济中心工作服务，为广大干部职工服务。思想政治工作与企业文化的政治方向是完全一致的，企业文化代表着企业前进的方向，更代表着企业思想政治工作前进的方向，只有融入企业文化的思想政治工作，才能坚持正确的政治方向。

有共同的目的。思想政治工作是通过对马克思主义理论教育和社会主义、爱国主义、集体主义的思想教育，以解决思想问题、提供政治保证，从而进一步激发广大干部职工的工作积极性和主动性，最终达到完成光荣使命的目的。

有相通的途径。思想政治工作与企业文化所采取的实现途径，如组织开展丰富多彩的寓教于乐的文体活动，创造良好的人际关系和工作作环境，培育、树立和宣传石化企业队伍的先进典型等等，都是相通（或相同）的。

三、找准思想政治工作与企业文化建设的切入点

一是表现形式要找准。企业文化是建筑施工企业管理与先进文化相结合的产物，是企业管理由业务层面向文化层面拓展的必然结果。企业文化所倡导和弘扬的精神，主要包括进取精神、创新精神、奉献精神、牺牲精神等方面，能够为思想政治工作增添新的活力。同时，丰富多彩的企业文化活动还能为思想政治工作提供更为广泛的活动舞台，其独特的表现形式贴近职工，容易为广大干部职工所认同和接受。

二是内容拓展要找准。实践中，有些建筑施工企业思想政治工作仅停留在理论灌输、口头说服、讲大道理的层面，有“重说轻做”的工作定势。而且形式陈旧、内容枯燥，手段单一、载体落后，甚至是“一个方子包治百病”，模式僵化。企业文化却能够把爱国主义、集体主义、革命英雄主义等教育内容具体化、形象化，能够把民族的、大众的、科学的文化理念、文化元素和文化精髓，真正融入到广大干部职工的工作、生活和学习的各个方面。因此，把企业文化融入石化企业思想政治工作中，不仅拓展了思想政治工作的领域和空间、丰富了内容和方法，而且增强了工作的针对性、实效性和时代感，促进思想政治工作进入了一个新天地。

三是方向把握要找准。企业文化代表着建筑施工企业前进的方向，当然就是企业思想政治工作的前进方向。通过建设企业文化活动，能够在干部职工队伍中营造一种健康向上、积极进取的氛围；通过加强企业文化建设，能够在企业队伍中逐步形成企业核心价值体系，树立良好的企业形象，提供强大的精神动力。只有把企业文化真正融入思想政治工作中，通过文化建设活动的有效载体，把企业的核心价值观灌输给每位干部职工，并使之深入人心，成为广大干部职工共同的精神支柱和事业追求，以此统一干部职工的思想与行动，使管理系统、环境系统和人际关系达到和谐协调。

四、把握思想政治工作与企业文化建设的着力点

思想政治工作坚持继承与创新相结合的原则，不断改进内容、方式和方法，重点要将企业文化作为创新思想政治工作的重要载体和必要补充，从而把思想政治工作和石化企业业务工作有机统一起来，全面推动建筑施工企业又好又快发展。

一是要良性互动，相互推进。干部职工思想要有良好的“养料”补给。因为社会主义思想和良好的素养并不能自发和茁壮成长，必须从外部进行灌输，并不断补充养分。否则就会“营养不良”，或损害思想“免疫系统”功能。

二是要讲究方法，科学推进。企业文化建设是全体干部职工参与的系统工程，应拓宽渠道，寓教于文，寓教于乐，增强思想政治工作的活泼多样性。

三是要在发挥作用，示范引导。思想政治工作是发挥建筑施工企业基层党组织政治核心作用的关键。工作的目标任务确立后，如何形成共同的价值取向，使大家共同为之努力，是开展思想政治工作的首要任务。

四是要强化领导、提升素质。领导干部尤其是做思想政治工作的政工干部的思想理论素质，在很大程度上左右着能否将先进文化的成果和方法贯彻落实的各项工作的成败。为此，有针对性建立对领导干部、政工干部的理论学习机制和监督体系，进一步提高他们的思想理论水平和能力素质。使他们既起到带头示范的作用，又能保障思想政治工作真正教育好、引导好干部职工，从而带动全体干部职工牢固树立国家利益至上的共同价值观，朝着共同的目标不懈奋斗。

结语

大建筑家宇文恺的建筑设计思想初探 第7篇

关键词：宇文恺,建筑设计思想,大兴城,东都洛阳城,明堂

宇文恺 (555—612) , 字安乐, 朔方夏州人, 后迁居长安, 是中国隋代城市规划和建筑工程专家。他的祖上是鲜卑人, 是当时的一个贵族世家, 他的父亲名叫宇文贵, 原是北魏大臣, 后成为北周功臣, 他的兄长宇文忻是隋朝的开国功臣。宇文恺因是功臣之后, 三岁赐爵双泉伯, 七岁晋封为安平郡公。但是宇文恺与他的父亲和兄长不同, 他不喜欢武, 却喜欢文, 在很小的时候就已经开始对建筑方面的书籍感兴趣始终踏实钻研。在兴趣的驱动下, 随着长期的积累和潜心琢磨, 在年轻时就已经积累了渊博的建筑学知识。在隋朝建国以后, 宇文恺担任了皇家工程的规划设计工作, 一生中设计过很多大型的建筑工程, 最具有代表性的是隋都大兴城和东都洛阳城, 这在世界都市建设史上写下了光辉的一页。此外, 宇文恺的明堂设计方案也在中国明堂建筑发展史上占有重要地位。在《隋书·宇文恺传》一书中指出宇文恺是一位杰出的建筑家。

一、宇文恺关于“大兴城”的设计思想

582 年, 由于当时长安残破不堪, 并且面积狭小, 无法满足隋朝社会政治经济的发展, 隋文帝下令迁都。隋文帝了解到宇文恺在建筑设计上是一个很有才华的人, 于是下令让他全面负责整个都城的规划和设计, 并任命他为建造新都的副监。当时年仅28 岁的宇文恺以《周易》的乾卦理论作指导思想, 在短短一年半时间内建成了当时世界第一大城———大兴城。

宇文恺在规划新城时, 综合考虑了诸如地形、水源管理、安全保卫、交通、环境美化等各方面的因素, 充分展现出他在建筑领域的专业水准。此前“, 八水绕京都”存在诸多不足, 整个城市处于渭水的南边, 西边有沣河, 东边有灞水、浐水, 南边有终南山。在综合分析当时的地理环境及河道情况后, 宇文恺开辟了三道水渠, 分别引入泸水、涌水、泾水。城市的南边为永安渠和清明渠, 东边城东为龙首渠, 龙首渠又衍生出两条支渠。三条水渠都分别流经宫苑, 再注入渭水。经过这样的设计之后, 宇文恺将之前的“八水”的劣势全部变为优势, 不但解决了排水问题, 而且方便了生活物资的运输。大兴城还有东西两市, 西市外有漕运通航。渠水所到之处美不胜收, 为新都增添了一种庄严之外的温柔[1]2。

在进行设计前, 宇文恺做了以下的准备工作:首先, 全面深入分析洛阳和邺都城市建筑的特点。同时, 亲自勘察建城地点, 充分利用当地自然环境开展建筑设计。由于该地区有六条较高的山岗, 宇文恺因地制宜, 把处于正北方位的高坡确定为皇帝起居和办公宫城的地址, 此设计寓意王朝统治长盛不衰。而南面的高坡, 宇文恺将其设计为官署区皇城, 在其周围的高坡上则布置宗教建筑和风景园林。在宫城和皇城的外围区域分布的是居住官僚和百姓的外郭城。这样内外层次的设计使得城市显得错落有致, 具有较好的立体效果。南北方向的中轴线贯穿整个城市, 东西左右相互对称, 建筑排列如棋盘一样有序。新城巧妙地安排了不同区域的布局位置。宫城紧靠北墙, 雄踞龙首元顶。宫城的南边是军政机关和宗庙。中轴线的北边是宫城和皇城, 南边是百官衙署所在地, 北边是皇帝和皇室成员的居住地, 这一布局形成了“前朝后寝”的布局。连接外郭城和皇城的朱雀大街矗立着高大、笔直的行道树, 它们自然地将外郭城分为108个坊。后来唐代诗人白居易对这样巧妙的城市布局作诗称赞道“:百千家似围棋局, 十二街如种菜畦。”[2]5

历来建筑家在做都城规划时都让其设计的作品有暗含“九五之尊”的意思。为了表达天子驻地的思想意识, 在设计中多采用“九”、“五”及其倍数。而宇文恺在大兴城的规划中, 除了注重暗含“九五之尊” (皇城为宫城的五倍, 郭城为皇城的九倍) 的寓意之外, 还极其巧妙地、创造性地将“皇权永祚”这个统治者梦寐以求的主题思想的象征———“龟鼎”, 以几何学等边三角形 (鼎足) 为模板, 体现在都城的规划中[3]6。除此之外, 为了在大门上凸显“天朝大国”的气势及中轴大道不可穿越的传统, 结合古代交通规则, 宇文恺将明德门设计为五门道, 充分展示了中华大统一的帝国气势。

大兴城是宇文恺建筑设计的巅峰之作。但是, 即使这样完美的大兴城也存在不足之处。比如城市规模过大, 城市南边的住户稀少, 格外的荒凉。与前朝相比, 虽然在漕运方面有很大的改进, 但城中排水系统仍不够完善, 影响百姓的正常生活。一场暴雨过后, 经常有坊墙倒塌, 居民溺死的惨剧发生。此外, 大兴城虽然道路宽阔, 但多为土路, 如遇雨雪天气, 就变得更加泥泞不堪, 严重阻碍了都城的交通[1]2。

二、宇文恺关于“东都洛阳城”的设计思想

隋炀帝即位后, 为了实现便利出行, 同时加强对河北、山东、江淮地区的控制, 隋炀帝决定在洛阳附近建造一座新城———东都。从洛阳城所处的地理位置“控以三河, 固以四塞, 水陆通, 贡赋等”可以看出, 兴建东都也与水有关。隋炀帝同样将这份重任交给了当时颇负盛名且拥有一身建筑才华的宇文恺。

东都位于汉魏洛阳城以西, 相距约十公里, 北边靠近邙山, 南临龙门, 交通便利。从隋朝到宋朝, 洛阳一直作为帝国的陪都。东都的规模小于大兴城, 而规划则与大兴城相差无几, 但在布局上却大不相同。受到地理环境的影响, 东都并没有完全采用中轴设计和实现对称, 洛水由西而东穿过洛阳城, 大自然就这样直接把城分成南北两部分。

东都城也是由宫城、皇城、郭城三部分构成。宫城内由宇文恺亲自设计创作的殿堂华丽无比, 精美绝伦, 其造诣远远超过前代。宫城的正门称为天门, 武德四年 (621) , 唐高祖李渊觉得天门太过奢华而命令工匠焚毁之后重新建造。宫城西面是上林西苑, 宇文恺在苑内引入河水, 形成方圆十余里的湖海, 同时在湖中修建蓬莱、方丈、瀛洲三座神山, 耸立在湖中。宫城的东北面是含嘉城, 城里是一座大型国家粮仓———含嘉仓, 可让大兴城避免饥荒的威胁。皇城称为太微城, 分列省、府、寺、卫、社、庙等建筑。郭城称为罗郭城, 只修建了短垣[1]2。

据《资治通鉴》记载, 在东都的建造期间“, 每月, 役丁二百万人。徙洛州郭内居民, 及诸州富商大贾数万户以实之”。宇文恺抓住当时隋炀帝注重建筑奢华的心理, 特意将东都设计得极为华丽壮观。东都营建时所用的奇材异石从全国各地源源不断地运来, 而装设庭苑所需的各种奇花异木、珍奇异兽也来自五湖四海。整个庭苑装饰极为奢华, 价值连城。仅仅花了数十个月的时间, 华丽壮观的东都营建工程就顺利完成。然而这座刚落成的、集中华民族智慧精华的新都的背后, 却开了苛酷役使平民百姓的先河, 为日后的覆灭埋下祸根。

三、宇文恺关于“明堂”的设计思想

在封建社会, 受到儒家思想的影响, 历代皇帝都遵从周制。而明堂正是标示正统的礼制建筑。在原始社会“, 明堂”泛指开敞明亮的空间。在传说中, 神农氏和黄帝时期的明堂是一种草亭, 用以祭祀。而最早作为王国宫廷前殿的, 则是《考工记·匠人》所记的专有名词“周人明堂”。这种高台建筑是经过夏后氏的“世室”和殷人的“重屋”共同演变而来的所谓“明堂”, 既是整座建筑的名称, 又是主体殿堂, 也就是中央墩台南侧殿堂的名称[4]12。

宇文恺在《明堂议表》中倡导遵从古制, 提出了“五室”方案, 并怒斥当时文学派的“九室”方案“不依古制”。除此之外, 宇文恺还对历朝历代不符合古老明堂制度的做法一一进行了批判。宇文恺的明堂设计观点主要来源于《考工记》的“周人明堂”和《礼记·月令》、《黄图》古制的基本内容。在《明堂议表》中, 宇文恺阐述了他的明堂设计方案“:下为方堂, 堂有五室;上为圆观, 观有四门”。这是对“天圆地方”哲学思想的巧妙运用。关于明堂的总体布局, 宇文恺的方案是按照“殿垣方, 在水内, 水四周于外, 水阔二十四丈, 水内径三丈”进行设计, 这与西汉长安明堂极其相似。宇文恺认为晋朝明堂不设“璧水、圆墙”的设计思想以及北魏明堂璧水设在圆墙内的设计都是不合理的。

宇文恺的明堂设计方案基本遵从古制, 其不同之处主要体现在:他摒弃了周朝明堂以夯土墩台为核心、四面堂室背靠墩台、台上建太室的建筑设计方式, 创建了一种新的设计形式。宇文恺设计的明堂是由东、西、南、北四室围合的中心庭院, 将太室设置在中庭里, 实现五室在同一平面上的建筑思想。由此看来, 宇文恺的明堂设计方案既继承了传统的明堂五室、上圆下方、外圆内方等规制, 又在工程经济方面有所革新, 这为此后的明堂建筑提供了新的设计指引[4]12。

参考文献

[1]高晓诺.宇文恺:依水而盛建新都[J].中国三峡, 2010 (2) .

[2]罗桂环.我国古代大建筑家——宇文恺[J].人民教育, 1983 (5) .

[3]王树声.隋唐长安城规划手法探析[J].城市规划, 2009 (6) .

建筑思想论文 第8篇

历史发展到今天，由于经济的快速发展，大量建筑在建造后几年至几十年被迅速拆除，出现了如时尚界一般的短暂性和临时性，这不得不让我们思考，建筑的坚固性和耐用性的品质的时代是否已经离我们远去?从客观意义上我们不可否认，当代建筑的临时性和短暂性是人类社会进入消费时代不可避免的现象，然而从建筑学意义上看，建筑作品的暂时性并不等同于暂时的建筑，它是对一个时代现象反思。说到建筑作品的“暂时性”，没有比伊东丰雄的建筑更能体现这种时代特色的了。值得一说的是，伊东作品所呈现出的暂时性，并非是对旧有建筑风格的一种反叛，也不是对旧体系的革命式颠覆，而是在继承的基础上以东方禅意的视角对当今时代应有建筑的一种表述。深入挖掘他建筑背后的思想，可以发现这种“暂时性”与坚固结实并无绝对冲突。

二、伊东丰雄建筑作品中的“暂时性”

以现今的建筑结构技术，使建筑做到坚固稳定并非难事。建筑结构和材料的坚固性从视觉上被减到最低，成为当代很多建筑师追求的风格，这在一定程度上体现了当代建筑“暂时性”的特点。然而，伊东丰雄对建筑的“暂时性”有着更深层的理解，他曾以一只捏扁的铝合金啤酒罐来比喻这种状态。他认为：首先它的材料非常轻盈，看起来很脆弱和易于垮掉，就像是瞬间的现象;从空间看，外皮的可变挤压出的空间，具有一种模糊不确定的流动感;实体对空间的控制不以确定的方式出现，而是以一种暧昧的暗示为主。可见，从形体角度讨论“暂时性”需要从两方面定义：一是外形的轻盈感，通过建筑材料的透明和轻巧来体现;二是空间的不确定感，或者说是流动感。后者以更间接的方式体现建筑的“暂时性”。为了更具体地说明“暂时性”在伊东建筑作品中的体现，本文将从以下三方面来阐述。

1. 组合要素的分离

伊东早期的建筑作品银色小屋使用了一系列分解形体的设计手法，这个建筑最终呈现结果看似缺乏整体一致性，但却由多个轻质、重复的形体构成，从而创造出空间的流动性，使整个建筑充满动感。

形的分离作为一种设计手法，是建筑师们常用来克服大体量易产生笨重感的有效方法，即所谓的“化整为零”。然而多数建筑师采取这种方法的时候多是从建筑功能平面入手，将不同的功能部分分割出来成为独立的形。而伊东在运用分离方法的整个过程中，不刻意基于不同部分之间的划分，而是基于一种自由的思维，但最终又不至于使形体之间失去应有的逻辑。其目的在于将一种结果简单抽象化和非物质化，运用轻薄的材料、重复漂浮的元素，表现出一种抽象、虚幻、不稳定的建筑特点。(图1)

以仙台媒体中心建成为标志，伊东关于分离的理念进入了另一阶段。和以前的建筑从形体上呈现分离不同，伊东逐渐不再从外部形体入手解决空间问题，而是对建筑结构、表皮及墙体等组成要素进行清晰的划分。如仙台媒体中心的结构不再使用柱网，而是靠若干条编织状的形式优美的通高空心圆柱体支撑全部建筑重量，强调出了垂直方向的流动感;为了强调水平面的连续，使用四方形薄板在不同高度空间悬挂;建筑立面像薄片插入建筑，体现出表皮的二维效果，但与内部功能没有任何关联。这种对组成要素进行分离的手法成为伊东近期越来越重要的设计手法，和直接对建筑形体分离相比，会导致更复杂和间接的结果，同样有助于设计短暂抽象的作用。可以看出，伊东近期以来这种设计手法，是从原来对形的分解基础上发展而来的，两者共同点在于，它们都能很好地表现建筑的轻盈感和不确定感，后者是“暂时性”在建筑中的间接体现。

2. 无柱空间

在传统建筑中，梁柱体系是最重要的结构方式，所有荷载都要通过这一体系传至地下才得以矗立起来。柱子既是结构杆件，也是建筑坚固的象征，柱网的存在显示了建筑结构的逻辑性和坚固性。然而，对于“暂时性”的追求，这种稳定性显然是建筑师们想极力消除的。伊东的早期作品中，由于还没有完全脱离梁柱体系的思维框架，他是通过最大程度缩减结构和细节的尺寸以及大量使用玻璃来实现建筑的暂时性的。相比其它梁柱体系的建筑，伊东的作品的确体现出了更轻盈更虚幻的特点。但真正让他超越自己和他人的，是他后来的一系列无柱空间作品。

无柱空间显然在“不稳定”、“易碎”和“暂时性”的空间感受上大大超出了柱网体系，建筑内部空间变得更自由，流动感更强，人们行动时的注意力可以从被墙柱所限定到真正集中于自身体验上来。由于人们行为具有更多的可能性，这种空间体现出更多不可控和自由性，所有的现象都是瞬间而短暂的，这种“暂时”是一种精神上的无形的表达。仙台媒体中心的设计正是出于这样的想法，它试图创造一种电子时代的新生活方式，建筑对人的行为不加以预先的设定，而是好像在等待着什么的发生。

柱子的消失必然引发其它结构体系的发展，如果说仙台媒体中心的网状圆柱体或许还保留有柱的意向，那么TOD’S大楼、蛇形画廊、西班牙托雷维耶哈公园的景观建筑等一系列作品，则分别从建筑表皮和空间一体化这个方向消解了梁柱体系限制。

3. 曲线几何

在建筑空间中，曲线意味着一种不确定的状态，曲线构成的空间是模糊和暧昧的，正如那只被挤压的啤酒罐一样。伊东绝大部分建筑作品都采用曲线几何的设计，这几乎成为他的作品的一个显著特征。

伊东运用曲线造型，早在70年代作品“中野本町的家(1976)”就有反映。那段时期伊东尚处于建筑的摸索阶段，还没有形成自己特有的风格。这个作品中，伊东对曲线的探索还停留在二维的曲面上。从自宅银色小屋(1984)开始，伊东把二维曲面运用到了屋顶结构上;在游牧餐厅(1986)中，三维曲面做为顶棚片段性的装饰物登场;再到后来的赤彦纪念馆(1993)和根特市音乐舞蹈视觉文化中心(2004)竞赛方案(图2)，三维曲面的运用手段越发成熟，可见对曲线几何的拓展使得伊东丰雄的设计思路越来越宽广。

从这些建筑作品的发展中我们不仅看到伊东在曲线几何手法上的变化，同时发现“暂时性”这个概念也从最初的轻巧性、易碎性的想法逐渐演变成为一种“流动性”和“不定性”了。但我们必须认识到，轻巧易碎和流动不定不是伊东建筑作品当中两个截然分开的阶段，而是从一开始就扎根于伊东的设计理念之中，它们互相交织，相辅相成。轻巧易碎性更偏重于物质形态方面，而流动性则是空间的表现，它们共同反映伊东丰雄建筑的“暂时性”。

三、建筑体现对时代和社会的思考

建筑师是在时代的背景下设计建筑的。伊东丰雄的建筑作品在当今建筑界之所以出类拔萃，是因为他对时代发展的敏锐直觉和深邃的哲学思考能力在发挥着作用。即便上文用了很多文字试图从造型角度解读他的建筑，但如果仅从形体方面去解读他的作品，实在很难看出他创作的规律，真正在设计过程中起主导作用的还是他的思想。

当代社会的发展将世界带入一个越来越不确定的体系：消费主义盛行，信息大爆炸，人的异化，形象的媒体化和平面化像东京这样的城市在时代潮流的冲击下表现出一种无特色且处于不断变化的特征。“暂时性”(或者说“不确定性”)是当代社会发展的重要特点，伊东以敏锐的目光捕捉到了这一时代讯息，从而找到了建筑思想的切入点。他的建筑不是对形体表象做肤浅的研究，而是一个表达手段，凝聚了他对时代的解读和人类社会的思考。

“人逐渐失去对场所的归属和记忆后，生活方式也变得不可预测。”伊东如是说。他还认为建筑由于耐久性而变得不合时宜，无法适应现代城市和生活的不可预测性，建筑就像消费品一样，已经沦为城市的代谢物。“暂时性”做为基本创作思想，它贯穿伊东至今的所有建筑作品，似乎在以一种积极的态度，召唤着越来越多顺应时代的建筑作品。

参考文献

[1]大师系列丛书编辑部.伊东丰雄的作品与思想[M].北京:中国电力出版社,2005.

[2](意)安德烈亚.玛费伊编.伊东丰雄[M].大连理工大学出版社,2003.

[3]中文版编辑部.建筑素描:伊东丰雄专辑[M].宁波出版社,2006.

伊东丰雄的建筑及其思想的演变 第9篇

“Fluid Space”虽然也可译为“流动空间”,但是相对于密斯的“Flowing Space”,“Fluid”除了具备流动之意外,更有一种流体的、不固定的、不坚硬的、可变的含义。这种认识已经跳出了流动的概念,进而转向对于不断运动的空间的探索。但是,这种认识也是基于其早年受到现代主义“Flowing Space”的观念的影响而逐渐发展而来的。密斯的流动空间脱胎于早期的至上主义,其建筑的自由平面,打破了传统建筑所构造的完整以及静态的空间,使得建筑的室内以及室外互相交融,空间由此流动(Flowing)起来。这是一种基于几何直角坐标系的产物,是一种纯理性思维的方式。显然,在伊东早期的建筑学习中,这方面的影响是毋庸置疑的。这种趋向在他位于北海道的P宾馆中得到了体现。

这是一个为个人旅游者而建的小旅馆,以26间住宿用房和餐厅为主,同时考虑将其作为镇上人们进行交流的场所。构成和造型非常简单,两层高,大开间的客房排成一列,形成很长的长方体。一层布置公共部分,围绕在椭圆形的混凝土墙中,具有整体感,但并不突出中心。由于客房的插入,形成用平行线分割的层状空间。公共部分的椭圆,包括水池和中庭及外部的平台,人通过水面上的浮桥走进建筑的大厅,在建筑内行走,就象穿过界面一样移动。所谓界面就是玻璃、装修面,实际也包括水、空气。整个建筑体现了长方体与椭圆的结合。在伊东自己看来,这个建筑体现了他对于纯粹几何学的运用,来表现空间的“轻快感”和“浮游感”。

但是其后来虽然依然关注几何学,却已不是这种柯布西耶式的明确的立体几何形态,而是充满了动感的有机的三次曲线面,重在运动感、流动感的体验。因为伊东认为“曲线几何”是与基于直角坐标的立体几何完全对立的事物,后者没有任何艺术感。伊东的意识里接受的是类似运动、节奏、传播以及混合。因此,他逻辑上运用了“曲线几何”,尽管整个平面或多或少是基于直角坐标系的。这种“曲线几何”的运用可以追溯到其早期的作品———中野本町的家中(见图1)。这个建筑由两个白色的U型墙围合成一个马蹄形的平面,内部是纯白色的空间。外墙是封闭的,只有一系列单坡顶棚朝向中央平面。中央是一个庭院,整个建筑是一种极端内向式的。整个建筑最吸引人的一点在于其U型的平面,整个建筑的主要空间实际上是一个走廊式的空间。在U型走廊里行走的人不会知道在曲线的另一端是否有人,另一个人也许存在却不能够确定,而如果走廊是直的就能轻易确定,对于下一刻的不确定性是构成人生以及别墅中穿越的每一刻的必备。在这里,伊东对于流动的探索还停留在二维的曲面上,而到了下陬访町立陬访湖博物馆·赤彦纪念馆时,则用到了三维曲面,开始了真正由Flowing Space向Fluid Space的转变(见图2)。由此伊东提出了“超越现代主义”的观点,他认为,要超越现代主义,必须要对其所谓的现代主义式的系统化思考方法、平板式表现形式及抽象性等特点进行反思,否则很可能会陷入表现主义之中。

西泽立卫有一次谈到伊东丰雄,说到一次他们在喝酒时,伊东突然一下子捏扁了手上的铝合金啤酒罐,举着对他说:“建筑应该是这样一种状态。”当时,桌上还摆着威士忌、日本清酒的酒杯。西泽就举起威士忌酒杯问:“这个不行吗?”伊东摇头,他又举起日本清酒的酒杯,伊东还是摇头,并且晃着手里捏的变了形的啤酒罐。于是,西泽一下子醒悟了过来,理解了伊东建筑的本质。伊东在追求一种轻盈的建筑状态。伊东说建筑非得象啤酒罐不可。他是说建筑存在的状况应当象啤酒罐,要非常轻,而且看起来是很弱,很容易垮掉的样子。相比起来,威士忌酒杯显得非常古典漂亮,堂堂正正。陶瓷的日本清酒酒杯民间工艺品味道太浓。伊东的比喻明确地道出了他对于建筑的理解,这是基于这个时代的理解。这种理解使得伊东的建筑呈现出一种所谓的“超越现代主义”的特点。

伊东生活的时代显然不同于密斯等人生活的时代。现代主义运动先驱们狂热的理想主义时代已经一去不返,世界在经历了战争、经济危机、技术革命等一系列变革之后,建筑师们的思想也发生了显著的变化。在伊东的时代,经济高速发展,在这个商品经济时代,似乎没有什么东西是可以永恒的,任何东西都是在变化中的。相对于西方城市,这些特点在日本东京这样的大都市中体现得更加明显。

传统的西方城市和街道都有自身的设计特点,背景都有恰当的参照物,但是诸如东京这类城市却表现出无特色且处于不断变化中的城市特征,没有恰当的背景参照物。建筑很快会被拆除,取而代之的是新形势、新功能的建筑。因此,城市的形象总是在变化之中,但也形成了其自身的基本特色,即没有特色而易于粉碎。如果看看日本的传统建筑就会发现,由于地震的不断威胁,建筑都是木制的而非石质或砖制,由于材料的非恒久性,通常很短时间建筑就要重新翻盖。在日本文化中,设计出持久、坚固而结实的建筑理念从来就不存在。而伊东丰雄正是发展了这样一种所谓的“短暂建筑”的理念,短暂建筑是表现这些无背景大城市的最佳方式。伊东的建筑材料的坚固性被降到最低程度。它使用技术把结构及细节的尺寸几乎都缩减到尽头,最大程度地使用不同种类的玻璃,以使建筑抽象化以及产生非物质性的效果,使建筑有一种临时感和易碎感。正如原广司所说:“风是伊东建筑的显著标志。如果一个建筑拥有以下的特征:轻盈,短暂,一定程度的不稳定性,物质的不存在性,就会被称为风的建筑。”这些特点在伊东的作品中比比皆是。从早期的银色小屋网状钢板的使用造成的朦胧以及非坚硬感,到中目黑T大厦、八代广域消防本部大楼等建筑都采用玻璃幕墙来表现建筑的脆弱感以及虚无感,伊东一直在探索一种空间的非稳定性以及运动性,直到仙台媒体中心的诞生。这个建筑对于伊东来说是具有跨时代的意义的,不仅为他带来了国际声誉,更代表着他对于Fluid Space探索的成功。

在仙台媒体中心的建筑里,伊东的Fluid Space进一步转化为一种无柱空间。普通的建筑模型用板、柱子和梁承重,而在伊东的这个作品里,这些都通过运用力学重整和转移来达到。这个建筑的原理是,从板(楼板)、管筒(柱)、表层(正立面或外墙)三个要素开始。只由板和管所组成的结构体系,也可称为新核心系统的组柱(管),与梁无关,直接支撑着楼板,板式管状的,以便光线穿越以及空气的流通。而且,这些板被组合成网状结构,这是基于“曲线几何”。管道构成的柱子中间安装楼梯、电梯和空调设施。在他的建筑模型中,结构的东西被尽量地减少了,无结构建筑所要体现的是光线和空气的流动。在这个建筑里,墙壁是很少的,营造出了一种灵活的空间,使得建筑象一座大公园,各种功能间的界线被打破,人们可以使用各式各样的东西,进行各式各样的活动。这种尝试的成功引发了其后的2002年博览会蛇形画廊的结构支撑体系,还有TOD'S表参道大楼的设计以及由此引发的一系列以榉树为主题的无柱外墙结构的尝试。原广司说过:“建筑的目的,归根结底是表现之前没有出现过的空间,或者以另一种形式来挑战历史。”那么从这一点来看,伊东的这些建筑都做到了这一点。

最后,还是用伊东自己的话来总结他从Flowing Space到Fluid Space的过程,“从80年代初开始,一方面我有着试图创造出纯粹的现代主义空间的追求,另一方面,也有着通过更多的运用有机的三次元曲线来寻求或许可称为表现主义空间创造的追求。往往在一方面的追求得到满足后,另一方面的追求又会强烈起来。其结果,我似乎一直在这两种追求之间往复。在其背后,始终存在的是我对于流动空间(Fluid Space)的追求。然而追求流动性,则容易陷入表现主义而不能表现出空间的轻快感,反过来,运用纯粹的几何学又容易被封闭到几何学中。我就这样一直在两者之间探索……”

摘要：着重从伊东丰雄对流动空间的追求方面探讨其是如何在当代的历史背景下超越现代主义来探索建筑的本质,并通过他不同时期的几个作品分析了运动概念在建筑中的重要地位。

关键词：Flowing Space,Fluid Space,现代主义,空间,建筑

参考文献

[1]龚海涛.从伊东丰雄的三件作品谈其建筑思想[J].山西建筑,2007,33(5):28-29.

中国古代传统思想对建筑的影响 第10篇

中华文明史有五千多年, 五千多年里出现过多种思潮, 影响最大、最深入人心的当属儒家思想、道家思想和佛教文化。这些思想不但影响人们的意识形态、行为准则, 而且对建筑发展产生了潜移默化的影响, 历史上很多著名建筑, 尤其是民族特点浓郁的建筑, 传统思想的烙印都是非常明显的。也正是对这些思想的继承、发扬, 才有了中华建筑的瑰宝。

1. 古代传统思想的核心内容

1.1 儒家思想

儒家思想也称为儒教或儒学, 起源于东周春秋崇奉孔子学说的学派, 其学派崇尚“礼乐”和“仁义”, 提倡“忠恕”和“中庸”之道, 主张“德治”“仁政”, 重视伦理关系。儒学最初指的是司仪, 后来逐步发展为以尊卑等级的“仁”为核心的思想体系, 是中国影响最大的流派, 也是中国古代的主流意识。儒家学派对中国, 东亚乃至全世界都产生过深远的影响。儒家最重规矩, 重人际伦理规范, 倡导要与身边的人建立一种和谐的关系。《荀子·礼论》篇:“礼有三本。天地者, 生之本也;先祖者, 类之本也;君师者, 治之本也。…… 故礼, 上事天, 下事地, 尊先祖而隆君师, 是礼之三本也。” 《春秋繁露·仁义法》:“仁之法, 在爱人, 不在爱我。义之法, 在正己, 不在正人。” 讲的就是“礼”和“仁”。儒家思想的核心是“仁”, “仁”的核心就是“爱人”。以“仁”为内在核心, 以“礼”为外在核心, 内“仁”的外在表现就是遵守“礼”法。

1.2 道家思想

道教是中国汉民族中的土生教, 它是一个十分庞杂的文化综合体, 对中国的历史、文化、医学等的发展有过重大的影响。道家思想的核心是“道”, 认为“道”是宇宙的本源, 是统治宇宙间一切运动的法则, 是社会人生的基本准则。《道德经》:“有物混成, 先天地生。寂兮寥兮, 独立而不改, 周行而不殆, 可以为天下母。吾不知其名, 字之曰道。” “天下有始, 以为天下母, 既得其母, 以知其子。既知其子, 复守其母, 没身不殆”, 《道德经》:“人法地, 地法天, 天法道, 道法自然。”这些都是“天人合一”哲学思想的来源。道家, 中国古代主要思想流派之一, 是后世道教理论的重要基础之一。道家以道、无、自然、天性为核心理念, 认为天道无为、道法自然, 据此提出无为而治、以雌守雄、以柔克刚等政治、军事策略, 对中国乃至世界的文化都产生了较大的影响。

1.3 佛教思想

佛教创立于公元前6 世纪至公元前5 世纪的古印度, 东汉时传入我国, 魏晋南北朝得到急剧发展, 隋、唐达到了全盛时期。佛教思想的核心是“心性和谐”和“众生平等”, 佛不是神, 佛是一个理智、情感和能力都同时达到最圆满境地的人格。佛教是佛陀的教育, 而不是拜佛的宗教, 凡是宗教, 无不信奉神的创造及神的主宰, 佛教却是彻底的无神论者, 因此佛教似宗教而又非宗教, 类哲学而又非哲学, 通科学而又非科学, 这是佛教的最大特色。佛家强调的是自身修养, 佛不是万能的, 佛不能赐予我们以解脱, 他只能教导我们, 我们还得凭自己的努力才得解脱。佛家教义的主要思想就是鼓励人们行善, 勿恶;忍耐, 戒欲;生灵平等。

2. 传统思想对建筑的影响

“礼制”是儒家思想的核心, 并作为一切行为的准则, 在建筑上的表现是以建筑布局、建筑规模、建筑色彩、建筑装饰等区分人的等级, 例如, 在规划上以中央方位为尊贵, 宫城规划在城市的中央, 主要建筑安排在中轴线上, 向心式布置和中轴线体现了伦理和帝王礼制。运用方位尊卑, 按等级贵贱差别建立严谨的分区规划, 是中国古城市规划的一大特色, 也是它所代表的社会意识的本质反映;在规模上“以大为贵”“以高为贵”, 《春秋典》对城市中的等级有明确的规定“天子九里, 公七里, 侯五里, 子男三里”, 《吴越春秋》中有“筑城以卫君, 造郭以居民”, 高大的建筑渲染威严, 以示等级;黄色为最尊贵的颜色, 只有宫廷建筑才可用黄琉璃瓦;以龙凤为主要题材的和玺彩画, 只能用于皇家专用建筑上。人死以后, 坟园的占地面积、坟丘高度、墓碑形制等等也有严格的等级, 违背这些制度, 便是违法, 要受到刑法制裁。 儒家思想在建筑上对中国古代建筑的规则对称布局以及城市规划有较大影响。

“道”是道教的核心思想, 道家崇尚自然, 在建筑上的体现是尊重自然、因地制宜, 讲求的是人、建筑与自然的融合。道教思想极大的影响了中国人的审美观和自然观, 对园林、民居和古村落布局产生了极大的影响, 在古民居和村落选址方面讲求的是“觅龙”“察砂”“观水”“点穴”“立向”。老庄认为道本无为而能生化万物, 人与自然相比, 渺乎其小, 而自然完美, 人则无法避免缺失。因此人自始就不去与大自然争衡, 而以天地为心的态度去顺应自然、接纳自然。道家学说对中国古典艺术、园林艺术, 中国古代人们的审美观有较大的推动。

佛教刚传入中国时, 佛教建筑的形式并没有传入, 最早的佛教建筑是仿照我国宫殿建筑建造, 并加入了印度佛教建筑的一些元素。根据印度佛教建筑塔寺并重的观点, 佛塔居于寺院中心位置, 此时的佛教建筑模仿多于创新。隋唐至宋辽金时期, 佛教达到全盛时期, 佛教的中国化完成, 与此相应, 也完全形成了中国化的佛教建筑。明、清佛寺的布置是严格多进院落形式, 进入山门, 山门内两侧设钟楼、鼓楼, 中央正对山门的是天王殿, 穿过天王殿是第二个院落, 坐落在院落正中主轴线上的是正殿 (大雄宝殿) , 正殿对于整个佛寺建筑群体是中心建筑物, 正殿左右设配殿, 正殿后一进院落设藏经阁。主轴院落的两侧多布置僧房、禅堂、斋堂等僧人居住的房屋。小型寺庙, 一般为一进院落, 走进山门迎面就是大殿, 两厢为僧房。在建筑布局上, 殿阁延纵深布置, 四周以较低的挟屋与配殿建筑, 拥簇中央高耸的殿阁, 成为一个整体。中国佛寺建筑脱胎于中国宫殿模式, 又异于印度的伽蓝, 佛教建筑文化是外来建筑文化与本土文化融合的产物。佛教建筑发展的历史给我们的启迪是, 只有将外来建筑文化中的优势和中国传统建筑文化中的精粹的有机融合起来, 才能走出一条具有中国特色的建筑发展道路。在尊卑等级严格的封建社会, 允许寺院仿照宫殿建筑建造, 可见佛教的影响力之大和古代帝王对其的重视程度。

综上所述, 中国古代传统思想的主流是儒道释, 相对于儒家思想的积极入世来讲, 道家和佛教则是出世的 (道家本质上是顺世) 。既然是出世, 那自然对建筑的价值影响就很小, 因此, 我们谈古代传统思想对建筑的影响, 实际上主要是谈儒家思想的影响。儒家思想讲究“天人合一”, 追求“仁”“义”“礼”“智”“信”与“中庸”, 讲究等级秩序。儒家思想对古代建筑营造技术 (形) 和建筑营造制度 (制) 的影响, 突出体现在选址、规划、设计和布局上。

3. 中国古建筑的特点

中国古建筑多以木材、砖瓦为主要建筑材料, 以木构架为主要的结构方式, 此结构方式由立柱、横梁、顺檩等主要构件建造而成, 各个构件之间以榫卯相结合。中国古代木构架有抬梁 (图1) 、穿斗 (图2) 、井干 (图3) 三种不同的结构方式。宫殿、坛庙、寺院等大型建筑物常采用抬梁式结构, 穿斗式结构多用于民居和较小的建筑物, 井干式是用木材交叉堆叠而成的在森林地区有所使用。

中国古代建筑的平面布局具有一种简明的组织规律就是以“间”为单位构成单座建筑, 再以单座建筑组成庭院, 进而以庭院为单元, 组成各种形式的组群。就单体建筑而言, 以长方形平面最为普遍。此外, 还有圆形、正方形、十字形等几何形状平面。就整体而言, 重要建筑大都采用均衡对称的方式, 以庭院为单元, 沿着纵轴线与横轴线进行设计, 借助于建筑群体的有机组合和烘托, 使主体建筑显得格外宏伟壮丽。民居及风景园林则采用了“因天时, 就地利”的灵活布局方式。

中国古代建筑造型优美尤以屋顶造型最为突出, 主要有庑殿 (图4) 、歇山 (图5) 、悬山 (图6) 、硬山 (图7) 、攒尖 (图8) 、卷棚 (图9) 、录顶 (图10) 等形式。庑殿顶也好, 歇山顶也好, 都是大屋顶, 显得稳重协调。屋顶中直线和曲线巧妙地组合, 形成向上微翘的飞檐, 不但扩大了采光面、有利于排泄雨水, 而且增添了建筑物飞动轻快的美感。还有一些屋顶造型虽少见, 但也颇具代表性, 如囤顶 (图11) 、单坡顶 (图12) 、穹窿顶 (图13) 、勾连搭顶 (图14) 、圆券顶 (图15) 等, 囤顶在东北辽西地区的民居中较多采用, 单坡顶在陕西关中农村的民居中较常使用, 穹隆顶在砖石建筑中较多使用, 圆券顶又称“拱顶”在山西民居偶有出现, 勾连搭顶能在不提高屋面整体高度的情况下, 扩大室内空间。

斗拱 (图16) 是中国古代建筑上特有的构件, 是由方形的斗、升、拱、翘、昂组成, 是较大建筑物的柱与屋顶间之过渡部分。其功用在于承受上部支出的屋檐, 将其重量或直接集中到柱上, 或间接的先纳至额枋上再转到柱上。斗拱是中华古代建筑中特有的形制, 只有在非常重要或带纪念性的建筑物, 才有斗拱的安置。斗拱使人产生一种神秘莫测的奇妙感觉。在美学和结构上它也拥有一种独特的风格。无论从艺术或技术的角度来看, 斗拱都足以象征和代表中华古典的建筑精神和气质。

中国古代建筑装饰包括对大木、小木、砖、瓦、石、油诸作的装饰手法和式样, 也包括为创造艺术环境而设置的建筑小品。中国古代建筑装饰鲜明地体现出中国建筑的美学特征:充分体现建筑的社会功能——装饰的式样、色彩、质地、题材等都服从于建筑的社会功能;实用与艺术相结合——装饰与结构紧密结合, 具有很高的实用价值;具有一定的格式化——有相当严格的规矩做法, 但也很注意细微的变化;风格特点突出——有着鲜明的时代性、地区性和民族性。

由于礼制思想的影响, 中国古建重视建筑布置的规制。由于建造技术方面师徒传承不重书籍, 技术的流传局限在工匠的薪火相授, 囿困于师徒的门户之见, 而不能进行系统总结、提高与推广, 最终就限制了建筑技术的发展。总结传统古建的主要特点为:以木材、砖瓦为主要建筑材料, 以木构架为基本结构形式 (梁柱式建筑) ;斗拱作为重要的建筑构件, 在屋顶和柱间发挥传力、出挑和装饰作用;平面布局具有简明的组织规律, 建筑外形优美, 尤以屋顶造型最为突出;装饰丰富多彩;注意与周围自然环境的协调。

4. 现代建筑应汲取的养分

经过一千年的融合, 在宋代, 道、儒、佛已经三位一体了, 不论是儒家的修齐治平, 佛家的降伏其心, 还是道家的顺应自然, 笔者认为核心是要求人们通过内省, 提高自身境界, 达到与世界万物的和谐。这些思想体现在建筑上就是要求, 尊重自然, 做到“天人合一”;利用自然, 倡导“因地制宜”;交流会通, 做到“兼容并蓄”;多元融合, 做到“和合不同”;传承精髓, 追求“创新发展”。强调人与自然的统一, 建筑与自然的有机结合, 在自然环境中融入人的思想感情和精神风貌。

4.1 尊重自然

“天人合一”是中国古代传统思想的重要特征之一, 认为宇宙的终极本体与人的道德原则是统一的, 达到天人合一的境界的人方是理想人格。这种“天人合一”的思想在建筑中具体表现为以下三个方面:

(1) 顺应自然。在进行建筑布局和规划设计时要顺应地形、绿化等自然环境, 达到人为与自然的协调。

(2) 模仿自然。利用人工造景的方式, 把象征自然中的山、林、湖、海引入院内, 巧妙地吸取自然的形式, 使建筑与自然达到统一。

(3) 借用自然。利用借景手法通过的窗、门、洞、阁、亭等把自然的美景引入建筑中, 形成景中景、画中画。

4.2 因地制宜

除了建筑规划时, 充分考虑并利用建筑场地的地形环境外, 建造时使用的主要建筑材料, 也要尽量选用建筑物所在地固有的建筑材料, 在园林绿化方面尽量选用当地的花草树木。这样不但能降低建造成本, 而且能降低使用成本。

4.3 兼容并蓄

传统建筑张显的是传统文化和民族精神, 传统建筑要持续发展就必须接纳和吸收外来优秀文化, 包括建筑艺术、建筑材料和建造工艺。优秀的建筑应该是适度融合了外来文化, 但又不失中国建筑的特点, 这就是传统建筑对外来优秀文化的兼容并蓄。

4.5 和合不同

随着时代发展和民族交往的增多, 中国传统建筑体现出传统文化追求多样性的特点, 在传统建筑为主体的环境中融合了异域建筑。将中国传统建筑群体和异域建筑, 按照空间序列和功能要求组织起来, 既满足使用上的要求又取得和谐统一的艺术效果。在群体中融合, 在个体上不同, 体现出异域文化和他邦建筑的特点。

4.6 创新发展

随着新材料、新技术、新工艺的出现及设计手段的改进, 为建筑师的创作提供了更广阔的空间, 在享受现代科技成果的同时, 需要我们挖掘、体会中国传统文化的内涵, 并通过某种手段表现出来, 在继承中发展, 在发展中创新。否认传统文化和闭关守旧都是不对的, 继承和创新是发展的必由之路。

5 结论

建筑是传承文化的载体, 文化赋予建筑以灵魂, 建筑与文化相互渗透, 密不可分。将传统文化融入现代建筑, 可以有效的体现中华民族的精神内涵, 张显民族精神。在全球化的大环境下, 为避免建筑文化趋同化, 必须坚持优势互补的文化生态观, 充分肯定地域文化和民族文化的价值, 维护建筑文化的多样性, 正所谓“越是民族的, 就越是世界的”。因此, 充分认识本民族的传统建筑文化, 对保护、继承和发展传统的建筑文化, 具有很大的现实意义。

参考文献

[1].周波.杨京灵.中国传统文化在建筑设计中的传承与发展《东南文化》2011年03期

[2].程孝良.论儒家思想对中国古建筑的影响《成都理工大学硕士学位论文》2007年

[3].王海云.儒家思想对中国古代建筑的影响《云南工业大学学报》1998年第14卷第3期

建筑思想论文 第11篇

作为可持续建筑设计工具，是在传统建筑设计的基础上，结合建筑功能，以建筑性能和舒适性提高为目标，争取实现建筑资料的最大化使用，避免对于环境造成负面影响。

可持续建筑设计工具研究的重要性

对于研究可持续建筑设计工具的意义我们可以从学术意义，实践意义和社会意义三个角度去进行探析。具体来讲，其一，从理论角度来讲，我国学术界对于可持续建筑领域的研究已经有很长一段时间，在这样的形势下可持续建筑设计工具研究工作也取得了可喜的成绩，但是也存在局限性，仅仅将其局限于独立范围之内，没有完善的系统研究体系；其二，从实践角度来讲，可持续建筑设计工具给予建筑设计工作打下基础，有效的处理了其信息内容，应用和特点之间的关系，在此基础上可以实现建筑设计质量和效益的全面提升；其三，从社会角度来讲，可持续建筑设计工具研究工作的开展，有利于促进建筑资源的充分使用，最大化的规避其对于环境造成负面影响。

现阶段可持续建筑设计工具类型

1.性能评价工具

简单来讲，就是对于绿色建筑中节能性，节水性，减排性，生态环境性，经济性进行定量描述，以实现设计者的建筑设计理念，达到需求方的设计需求。性能评价工具已经日趋完善，各个国家都具备相应的性能评价体系。

2.信息处理工具

在建筑设计信息化背景下，设计者充分利用计算机技术，将原本的纸媒设计转变为计算机设计，不但提高了信息处理效率，还实现了优化了信息质量。无论是软件应用，还是多平台应用，或者是环境能源模拟应用，都取得了可喜的成绩，是现阶段可持续建筑设计工具的一种。

3.信息资源工具

所谓信息资源工具，就是在建筑策划工具的基础上，梳理历史纹路，探析未来发展，挖掘工具信息，为开展建筑设计工作打下基础。这种方式同样是现阶段用于可持续建筑设计工作的重要工具之一。

现阶段可持续建筑设计工具与应用思想的缺陷

从现阶段我国可持续建筑工具与应用实践来看，还存在很多有待完善的地方。具体来讲，其主要归结为以下几个方面的内容：

1.建筑设计人员可持续意识淡薄

可持续设计工具的效能应该从建筑设计之初发挥出来，将其纳入到设计方案中去进行推敲。但是，现阶段很多建筑设计人员缺乏可持续设计观念，初期设计阶段的节能技术应用也不到位，使得设计工具对于建筑性能的评价和验证都是在建筑设计完成之后进行的，这不仅仅造成了极大的重复设计压力，还容易出现比较严重的问题和缺陷。

2.可持续建筑设计工具体系不全

从整体来看，可持续建筑设计工具种类多，涉及到的内容比较复杂，存在很多不确定性。更加值得注意的是建筑设计人员对于各个设计工具属性不是很了解，实际操作经验不足，难以依据具体的建筑情况，去促进建筑设计工作体系的完善，从而使得可持续建筑设计工具体系呈现出不健全的状态。

3.建筑设计人员业务综合素质不高

在进行可持续建筑设计的过程中，不仅仅需要建筑设计人员树立正确的可持续建筑设计思维，还需要建筑设计人员能够充分了解建筑设计工具的属性，并且结合实际情况，对于建筑设计方案进行不断优化和调整。实际上，建筑设计人员在此方面的理论知识不全，实践经验不足，难以做好建筑设计工作。

构建可持续建筑设计工具体系

针对于上述可持续建筑设计工具应用存在的问题和不足，我们应该树立全局观念，积极构建可持续建筑设计工具体系，为开展可持续建筑设计工作打下良好的基础。简单来讲，可持续建筑设计工具体系，以纵横线索为基础，分别形成过程是模块和关联式链接，在此基础上，使得设计程序，设计工具，设计思维，设计人员四者处于和谐统一的状态。对此我们应该积极做好以下几个方面的工作：

1.树立可持续建筑设计观念

首先，应该积极去接受现代化建筑设计理念，将可持续发展作为建筑设计的理念，以营造良好的建筑可持续发展的氛围；其次，积极强化可持续建筑设计理论研究，健全我国可持续建筑设计理论体系，为开展实践设计工作打下夯实基础；最后，积极接触国外先进的可持续建筑设计思维和方法，查缺补漏，依据自身实际情况，将其合理的运用到建筑设计流程中去。

2.注重建筑设计人才的培养

建筑设计依赖于建筑设计人才。由此，我们应该积极开展建筑设计人才培养工作。具体来讲，其主要涉及到以下几个方面的内容：其一，积极将可持续建筑设计工具运用实践和思维纳入到现阶段高校建筑专业课程体系中去，使得学生能够接触到建筑设计新思维；其二，积极开展可持续建筑设计工具的培训活动，实现建筑设计人员综合素质的提升，以便更好的开展建筑设计工作。

3.构建可持续建筑设计工具体系

一方面，不断总结和归纳自身可持续建筑设计工具缺陷和不足，查缺补漏；另外一方面，积极去接触国外先进的可持续建筑设计观念和方法，将其纳入到方案设计工程中去。由此，构建起来可持续建筑设计工具体系，使得其朝着更加完善，更加高效的方向发展。

结束语

综上所述，可持续建筑设计工具的应用是大势所趋，我们应该以积极的态度去应对，并且不断改善自身存在的不足和缺陷，以便实现可持续建筑设计工具体系的完善。

（作者单位：洛阳雅点建筑设计有限公司）

建筑思想论文 第12篇

1966年, 美国建筑师文丘里在《建筑的复杂性和矛盾性》一书中, 提出了一套与现代义建筑针锋相对的建筑理论和主张, 在建筑界特别是年轻的建筑师和建筑系学生中, 引起了震动和响应。到二十世纪70年代, 建筑界中反对和背离现代主义的倾向更加强烈。对于这种倾向, 曾经有过不同的称呼, 如“反现代主义”、“现代主义之后”和“后现代主义”, 以后者用得较广。

在形式问题上, 后现代主义者搞的是新的折衷主义和手法主义, 是表面的东西。因此, 反对后现代主义的人认为:现代主义是一次全面的建筑思想革命, 而后现代主义不过是建筑中的一种流行款式, 不可能长久, 两者的社会历史意义不能相提并论。

文丘里提出的保持传统的做法是“利用传统部件和适当引进新的部件组成独特的总体”, “通过非传统的方法组合传统部件”。[1]他主张汲取民间建筑的手法, 特别赞赏美国商业街道上自发形成的建筑环境。文丘里概括说:“对艺术家来说, 创新可能就意味着从旧的现存的东西中挑挑拣拣”。实际上, 这就是后现代主义建筑师的基本创作方法。

在《现代西方建筑的故事》一书中将建筑趋向分成了七类:一是, 继承现代主义建筑基本原则, 加以发展并有所创新的建筑趋向;二是, 后现代主义建筑风格;三是, 高技术风格;四是结构主义建筑风格;五是, 借鉴历史建筑风格;六是现实地域特色的建筑风格;七是, 重视与研发生态建筑与智能化建筑的趋向。

下面着重谈一下第五点借鉴历史建筑风格的后现代主义建筑。

后现代主义建筑师自称尊重历史, 但是他们却是以随心所欲的态度对待历史上的建筑形式。

后现代主义采用的历史建筑形式通常是古典主义建筑。

古典主义建筑指运用“纯正”的古希腊罗马建筑和意大利文艺复兴建筑样式和古典柱式的建筑, 主要是法国古典主义建筑, 以及其他地区受它的影响的建筑。

17世纪下半叶, 法国文化艺术的主导潮流是古典主义。古典主义美学的哲学基础是唯理论, 认为艺术需要有严格的像数学一样明确清晰的规则和规范。同当时在文学、绘画、戏剧等艺术门类中的情况一样, 在建筑中也形成了古典主义建筑理论。法国古典主义理论家J.F.布隆代尔说“美产生于度量和比例”。他认为意大利文艺复兴时代的建筑师通过测绘研究古希腊罗马建筑遗迹得出的建筑法式是永恒的金科玉律。他还说, “古典柱式给予其他一切以度量规则”。古典主义者在建筑设计中以古典柱式为构图基础, 突出轴线, 强调对称, 注重比例, 讲究主从关系。巴黎卢佛尔宫东立面的设计突出地体现古典主义建筑的原则, 凡尔赛宫也是古典主义的代表作。

历史上的古典建筑在表达庄严崇高恒久等美学意境上特别成功, 在二十世纪, 需要创造具有纪念性的建筑时, 人们仍然从历史上的建筑形象中寻求借鉴。

1976年, 在美国俄亥俄州建成的奥柏林学院爱伦美术馆扩建部分与旧馆相连, 墙面的颜色、图案与原有建筑有所呼应。在一处转角上, 孤立地安置着一根木制的、变了形的爱奥尼式柱子, 短粗矮胖, 滑稽可笑, 得到一个绰号叫“米老鼠爱奥尼”。这一处理体现着文丘里提倡的手法:它是一个片段、一种装饰、一个象征, 也是“通过非传统的方式组合传统部件”的例子。爱奥尼是希腊古典柱式。古典爱奥尼柱式柱身修长, 柱头线条弯曲而妩媚, 柱上楣完全除去了对结构的暗示成为浮雕或纹样装饰区域, 总体感觉较随意活泼, 变化灵活。[3]希腊人创造的爱奥尼柱式, 具有人体比例以及人性化的寓意, 并渗透着古典人本主义的精神。而米老鼠爱奥尼, 借鉴了古典柱式的形式, 省去古典柱式体现的精神, 表现的仅仅是一种装饰, 使本身高雅的经典柱式变得雅俗共赏, 如此使建筑的不同样式放在一起, 却无需统一, 把这种矛盾对立的东西包容下来, 承认矛盾, 接受不确定的状态, 容忍紧张感。古典的柱式此时已仅仅成为一种符号。

美国建筑师史密斯被认为是美国后现代主义建筑师中的佼佼者。他设计的塔斯坎和劳伦仙住宅包括两幢小住宅, 一幢采用西班牙式, 另一幢部分地采用古典形式, 即在门面上不对称地贴附三根橘黄色的古典柱式。

查尔斯-穆尔设计的美国新奥尔良的意大利广场。广场一边有祭坛, 有柱廊, 有拱门, 有台阶, 都是仿照意大利古典建筑形式, 建筑小品在细节上又都经过变形和简化, 并用多种现代材料制成, 其成功之处是显示出意大利传统文化的气氛。古典柱式上的垂直, 凹槽用灯管, 流水示意。有一个柱头上竟有建筑师摩尔本人的滑稽面孔, 传统前卫, 古典新奇, 严肃滑稽, 对此褒贬不一。采用古典符号来传达某种人文主义的信息, 对现代主义, 国际主义风格无能为力, 因而种满了愤世嫉俗的冷嘲热讽, 调侃玩笑色彩。

二十世纪前期, 林肯纪念堂 (美国, 华盛顿) , 首先, 它套用传统, 纪念堂以古代希腊的神庙为原型, 长方形体量的周围有一圈柱子, 共36根代表36个州, 白色大理石代表纯洁崇高庄重。再次, 将古典与现代结合起来, 这种建筑风格又称现代古典主义。大的方面借用古典主义, 西部细节则体现现代建筑材料与构造特点。

借鉴古典主义风格的后现代主义建筑就是这样一个可以包容一切形式的建筑理念。后现代主义其实是一个大杂烩, 看其中有的趋向, 一种抄袭古典主义, 但这一派人并不去复新真正的古典精神, 不过摆弄而已;另一方面是避免一切规律, 提倡把相互矛盾的东西杂凑在一起。也就是文丘里提出的“矛盾共处”观念。即, 可以让不同的形状, 不同的比例, 不同的尺度, 及不同的风格的元素并置或重叠在一个建筑上, 容许出现冲突, 失调, 断裂等不完整, 不谐调及不和谐的局面。意大利建筑理论家塞维认为这两个趋向是相反的, 然而我并不这么认为。这两个趋向相互交融, 并不单独存在, 相辅相成才体现着后现代建筑艺术的风格。

参考文献

[1]吴焕加.《现代西方建筑的故事》.百苑文艺出版社, 2005年.

[2]陈平.《外国建筑史》.东南大学出版社, 2006年.