科学的历程读书笔记范文

科学的历程读书笔记范文第1篇

生命的节奏

作者简介：

拉塞尔•福斯特(Russell Foster)伦敦帝国学院医学系分子神经科学教授，生物节律方面的国际权威。拉塞尔福斯特是昼夜神经科学教授和眼科系系主任。 他也是一名尼古拉斯库尔提Brasenose学院高级研究员。在此之前，拉塞尔是帝国学院在医学院分子神经科学主席。拉塞尔福斯特的研究横跨昼夜和感光细胞生物学基础研究和应用。 在爵士教授布赖恩福莱特的监督下，他在英国布里斯托尔大学学习。从1988年至1995年，他是国家科学基金会在美国弗吉尼亚大学的生物节律中心的成员，与Michael Menaker有密切的工作联系。 1995年，他回到了英国，在帝国理工学院建立了他的研究小组。由于他的非杆、非锥眼感光细胞的发现，他已经获得了本间奖(日本)，科根奖(美国)，动物学会科学与Edride的绿色奖牌(英国)。在2008年，拉塞尔被当选为英国皇家学会成员，在2011年，成为生物技术和生物科学研究委员会的理事。他是《生命节奏》这本著名的有关生命节律的科普书的合著者。

利昂克赖茨曼(Lleon Kreitzman)作家、广播员和未来学家。1964年获得英国布里斯托尔大学的生物学和化学学位，1968年，获得伦敦大学经济和政治科学学院的理科硕士学位。曾是欧洲健康和环境研究亨利中心的董事，香港电讯有限公司联合医师，在多兰Addey金融广告的媒体和营销主任，Omnific广告媒体主任，统筹欧洲Pubiic事务。在决定人类行为的生物和社会因素，包括消费活动之间的关系方面有研究。在本书中，他以一个生物化学家的眼光向人们描述了生物节律的科学本质。

不知你有没有注意，你很少在夜间频繁地排尿，你在高烧39°C时估计的一分钟往往只有30秒那么长，你可能并非因为缺乏食物而进食，而是你体内拥有一种预先设定好的进食模式，以免你饿昏了，所以使得你做出进食的行为。而当你在早晨无法按时起床时，你先不必自责，因为你可能是得了14个青少年中就会有1个青少年受其困扰的“睡眠延迟综合症”。

而所有这些状况的产生都有昼夜节律一种有内在生物钟机制控制的周期性活动有关。昼夜节律不仅仅是指生物的睡眠周期，也指运动、进食、饮水等节律性行为。控制哺乳动物昼夜节律的机制位于视交叉上核这个不到3立方毫米大的细胞组织被称为“头脑时钟”(这就是佛教徒所说的开启人心智的“第三眼”所在的位置)。同时，昼夜节律与光线有密切联系。在传到昼夜节律周期某点的基础上，光线脉冲可以加速或延缓生物钟的运转，光线就是通过这种被称为牵引的方式调校生物钟使其与地球24小时的明暗周期一致。然而，如果在视交叉前面切断视神经的话，明暗周期便不再牵引生物钟，但如果在视交叉后面切断视神经的话，明暗周期对生物钟的牵引能力不受影响。这是因为牵引信号的传递和视觉投射是截然不同的。

一次偶然的机会，博比索尼在鲑鱼的眼睛里发现了一种新的基因，它和那些为视锥、视杆细胞的感光色素的感光色素编码的基因有些类似，但是也存在明显的区别。后来被证明该基因表达的产物是独立于视锥和视感细胞的感光色素。

位于黑色素神经节中。黒视素神经节细胞本质上是感光的，这些为数不多的神经节细胞扮演着“光线侦查员”的角色，调节着一系列对光线的生理和行为反应，包括对昼夜节律的牵引。

盲人虽然有眼睛，但是缺乏对光线有意思的感知，尽管如此，还是有些盲人能够根据光线调节其昼夜节律的反应，这得益于黑色素神经节细胞的感光通路与视觉投射的不同.这本书在第十一章睡眠与表现中，提到了在24小时节律方面，每个人的特点和时间类型都个不相同。有些人像百灵鸟一样，在早晨十分活跃，而有的人则像猫头鹰一样，到了晚上就精力充沛。本杰明富兰克林说过：“早睡早起会让人变得更健康、富有和智慧。”但凯瑟琳盖尔和克里斯托弗马丁的一份1973年的关于睡眠习惯的调查，经过20多年的跟踪调查，他们发现，“没有证据表明，那些按照本杰明的话早睡早起的人，能够获得健康、财富和智慧的优势。”研究还发现，这两种早晚兴奋性不是一种选择，而是和基因有很大关联。

那到底是什么原因使在生物进化的过程中出现这两种不同的早晚兴奋方式呢?按理说，人类的祖先为了逃避夜间野兽的伤害，能够在夜间睡眠，在白天活动的物种更能存活。经过数代的迭代后，早间兴奋的基因应该占人类基因的绝大多数，而晚间兴奋的基因由于不适应环境会被淘汰。我认为有一种可能是原始人类都具有早间兴奋的基因，而在人类开始利用火之后，由于晚间受到光线的牵引，人们的晚间的入睡时间出现延迟，而在电灯发明以后，这种延迟表现得更加明显。而那些仍表现出早间兴奋的性状人，应该很少在深夜接受光线的牵引。所以维持着早间兴奋的性状。

当然，上述说法只是我个人的猜测，而威廉姆德门特在亚历克斯博尔贝利1982年的工作基础之上发现，睡眠是由两个明显对立的机制形成的。有一个觉醒的昼夜节律驱动力在白天刺激觉醒状态，到了晚上则减弱对觉醒的驱动力，当人们苏醒的时间越长，该驱动力就越强，这个过程相互作用形成睡眠，这两个过程相互对峙，使我们在白天苏醒，晚上睡眠。自我平衡驱力维持着睡眠的持续和强度，而昼夜节律驱力决定了想入睡的时间。当我们的睡眠负债是0的时候，我们就苏醒，但一苏醒就又开始了睡眠负债，于是推动我们进入下一次睡眠。

动植物随季节变化所表现出来的行为，也有部分是由一天24小时内的明暗周期的变化引起的。昼长对季节性行为的影响已经广为人所知，人们已经学会调节光照时间以利于植物的生长和动物的繁殖。但如果不是专业的研究者，估计很少有人听说过欧文宾宁提出的调节季节性行为的机制。动物或植物并不需要真正接受

14、15或其他时长的光照来激发生殖行为，它仅需要在黎明时分接受光照，然后隔

14、15或其他特定的时长接受光照，而两者之间的这段时间是可以在黑暗中的。也就是说不同的生物在特定的时间有一个光诱导相位，只要在这个特定的时间给予光照，就可以激发繁殖行为。如对鹌鹑来说，敏感性的峰值出现在黎明后14小时左右，家雀的峰值出现在黎明后12小时左右。对绝大多数鸟类而言，冬天昼短夜长意味着光诱导相位出现在黑暗时，随着白天的变长，光诱导相位又会出现在白天，这样就激发了它们的季节性行为。

那么这种神秘的光诱导机制究竟是怎样运行的呢?这都与视交叉上核的电位活动对黑色素合成的驱动有关。交感神经系统会在夜里分泌大量的去甲肾上腺素，而去甲肾上腺素的分泌模式正好是视交叉上核电位活动的倒像，增强电位活

动会减少去甲肾上腺素的分泌。松果腺细胞里的肾上腺素受体能结合去甲肾上腺素，这会最终提高制造褪黑激素的细胞的含钙量，而钙可以活化N-乙酰基-5-羟色胺(褪黑色素形成过程中的一种限速酶)，从而决定褪黑色素的生成情况。哺乳动物体内的褪黑色素对夜长信息进行编码。光周期被眼睛感受到，并被视交叉上核里的昼夜节律生物钟测量。视交叉上核驱动松果腺合成并释放黑激素。随着昼长的变长，夜间分泌的褪黑激素的持续期变短。在长昼的时候，夜间分泌的褪黑激素持续期较短，这将抑制短日繁殖动物的生殖活动，但对长日繁殖动物却又刺激作用。在短昼的时候，情况正好相反。褪黑色素还会进行反馈，并改变视交叉上核的电位活动，使得这个机制的调节更为准确。

我们的情感可能会随四季呈周期性变化。我们利用人造光源将觉醒和活动的周期延长到晚上，使得晚上的睡眠时间缩短，但我们体内的昼夜节律起搏器任然保留了感知季节性昼长变化的能力。然而对于那些从赤道迁徙到有季节变化的纬度地区的原始人来说，这种能力是一个有利的特定。随着冬天的到来，光线和食物都明显变少，于是负责调节情绪的血清素等神经激素的水平也开始下降，处在高纬度的原始人开始进入一种半睡眠状态。他们变得懒散迟钝，有点类似于冬眠动物那样减少能量的消耗。随着春天的到来，光线和食物都多了起来，体内血清素水平也逐渐升高，刺激食欲和性欲。由于在现代社会里，我们不可能在冬天放慢生活的节奏，所以昼夜节律成了部分现代人的困扰。

然而，神经递质类药品却可以帮助我们摆脱昼夜节律对睡眠的影响。莫达非尼是一种所谓的良性兴奋剂药物，它似乎可以刺激下丘脑内部那些产生增食因子的神经元，参与睡眠/苏醒开关的调节。迈乐尔焦维特教授在巴黎召开的国际防卫大会上称：“莫达非尼可以让军队站着战斗三天三夜，而且没有严重的副作用。”比利时、荷兰及美国空军的某些部门已经在使用这种药物了。

“莫达非尼作为一种高效、低毒、无依赖性的新型中枢兴奋药，已得到了广泛认可，完全可以替代不良反应大、易产生依赖性的传统中枢兴奋药物。在治疗嗜睡症等疾病的同时，莫达非尼的应用有助于减少类似安非他命、咖啡因等传统精神药物的滥用现象。另外，由于莫达非尼是一种安全、高效的促醒剂，越来越受到各国军队的重视，但其作为高效促醒剂非治疗目的的使用，其作用机制、药理药效及长时间促醒对人体的危害性等尚有待进一步研究。”(苑隆国，李电东《新型中枢兴奋药莫达非尼》，中国新药杂志2006年第15卷第2期)。

人类是否会在将来学会操纵自己的昼夜节律，从而割裂自己和自然界的联系，还有待于对神经递质的进一步研究。

或许你从来没有想过，仅仅改变服药的时间，药物的疗效就会增加一倍。“早在5000年前，中国传统医学就意识到，用药剂量不能和时间安排隔开来，对于同一种疾病，在一天、一星期、一个月经周期，甚至是一年的不同时间里，医生所开剂量或药剂种类都是完全不同的。”(比尔赫鲁西斯基)在赫鲁西斯基的试验中，他改变了31位患有卵巢癌的妇女的化疗时间。他将病人分为两组，一组在早上6点使用阿霉素，晚上6点使用顺-双胺双氯络铂，而另一组相反。结果发现，第一组被试的副作用是另一组的一半，治疗延迟也较少。

但是，医生们几乎还没有承认时间安排在临床实践中的重要性，所以还需要更多的实验数据来证实昼夜节律在临床治疗上的重要性。

生命的节律是生物对环境适应性的体现，它们不仅有助于机体的生存，更有助于繁殖。

关于这本书是否可读的建议：

这本书的某些章节对于没有生物学基础的人而言有些难懂。就我而言，这本书中第

六、

科学的历程读书笔记范文第2篇

每个人生来都是具备了爱美之心的，这种对美的追求是从骨子里散发出来的，想除也除不掉，男人如是，女人更如是。在阅读李泽楷先生的《美的历程》之前，我曾经一度认为街上穿着艳丽、打扮妖娆的女人很美，也曾认为午夜过后城市上空点亮的灯火灿烂夺目，但其实那只是一种世俗的东西，虽不是丑，但也远远称不上“美”。真正的美是由里及外，需要用时间去慢慢品味的，它也许就只是那么细微的一个东西，但若是你愿意提着个放大镜去看它，它随时都可以变得博大，让你觉得深刻。而这，就是我在读了《美的历程》之后的最大感触。

李泽厚先生可以说是当代中国最有分量的哲学家了。毕业于北京大学的他早在50年代就已经广播盛名，在80年代又不断在学术领域多加钻研，在思想界的启蒙路上艰苦跋涉。由于他大部分时间都是在美国度过，因此视野开阔，颇具人文关怀情怀。《人物周刊》也曾经称李泽楷先生为“寂寞的先知”，而《美的历程》作为一部典型的代表作，便是李泽楷先生在80年代书写的。

《美的历程》这本书，我一共翻看过一遍半。之所以说是一遍半，是因为第一次读这本书的时候只是匆匆带过，真正理解到的并没有多少;而第二次细读，虽是能大概了解到李泽楷先生所要表达的内容，但是还有一些部分实在过于精华，一时之间难以理解，只能算是懂了一半，读了一半。尚未理解的章节部分在此我也不敢多下妄论，接下来我就针对我理解到的部分阐述一下我的体会吧。

翻开书，《美的历程》这本书虽然不过只是区区十几万字，但却记录了千年华夏民族的艺术发展历史。全书共分十章，每一章评述一个重要时期的艺术风神或某一艺术门类的发展。它并不是一部一般意义上的艺术史著作，重点不在于具体艺术作品的细部赏析，而是以人类学本体论的美学观把审美、艺术与整个历史进程有机地联系起来。它不仅仅对现代流行作了回应，还从哲学的高度分析了形成的原因以及从古至今的作了对比。让人从哲学来熟悉美学，以美学来理解哲学，揭示出各种社会因素对于审美和艺术的作用和影响，对中国古典文艺的发展做出了概括的分析与说明。它是对中国古典美提纲挈领式的概括先容。 它从远古时代开始写起，从龙飞凤舞的远古图腾，一路走过中华民族五千年的文明历程，触摸青铜饕餮“狞厉的美”，感受楚辞汉赋的“气势与古拙”，聆听“盛唐之音”，融入宋元山水的“无我”和“忘我”之境，直到明清文艺的市民气息和“浪漫共流”，有时一泻千里，有时涓涓细流;有时一气呵成，有时娓娓道来。让我这个毫无艺术细胞的人看得既吃力，又欲罢不能。

在这十个章节当中，我最感兴趣的和看得最专注的是第三节先秦理性精神的“儒道互补”。而这一章节，在我认为正正是就中国美学的着眼点所在。 李泽楷先生在这一章节里曾经提及过这样一段话：“(艺术和审美)因为重视的不是认识模拟，而是情感感受，于是，与中国哲学思想相一致，中国美学的着眼点更多不是对象、实体，而是功能、关系、韵律。从阴阳’(以及后袋的有无、形神、虚实等)、和同’到气势、韵味，中国古典美学的范畴，规律和原则大都是功能性的。”在这个功能性方面，李泽楷先生有以下四方面的阐述：

其一，“它们作为矛盾结构，强调得更多的是对立面之间的渗透与协调，而不是对立面的排斥与冲突”。本人并无多少艺术审美细胞，勉强理解成在艺术领域，诸子百家都是各显神通的，他们之间会有许多的矛盾和冲突，而这些“不和”表现得最为明显的就是儒道两家的对立思想。儒家思想对艺术“强调的是官能、情感满足和抒发，是艺术为社会政治服务的实用功利;而道家强调的是人与外界对象的超功利的无为关系亦即审美关系。是内在的精神的、实质的美，是艺术创造的非认识性的规律。”由此看来，儒家思想对政权的巩固，对社

会秩序的维护，乃至家庭的稳定都是有利的，所以儒家思想的功利性是有必要的。但它对人性的自然发挥是有约束的，它“以其狭隘的实用的功利框架，经常造成对艺术和审美的束缚、损害和破坏”。然而，人性的自然发挥是客观的，不以人的意志为转移;道家则崇尚自然，突出自然和人性的光辉，它恰恰给予儒家“这种框架和束缚以强有力的冲击、解脱和否定。浪漫不羁的形象想象，热烈奔放的情感抒发，独特个性的追求表达给中国艺术发展提供新鲜的动力”。但道家思想很多都是不被统治者接受的，倘若过于崇尚自然，则显得无序散漫，而这种散漫恰恰对政权的巩固和社会秩序的维护是十分不利的。面对儒道的矛盾，采取互补的方式是最佳的途径。李泽楷先生在书中提过，“表面看来，儒、道是离异而对立的，一个入世，一个出世;一个乐观进取，一个消极避退;但实际上它们刚好相互补充而协调。”这就说明我们的美学和艺术要强调艺术领域这些矛盾的对立面之间的渗透和协调，而不是强调其对立面的排斥于冲突，于是，儒道互补就成了这种对立面之间渗透和协调的最好方法。

其二，李泽楷先生说：这个功能性“作为反映，强调得更多的是内在生命意兴的表达，而不在模拟的忠实，再现的可信。”比如，李白的诗里形容的潭水为“桃花潭水深千尺”，他把普通人眼里的潭中之水，不是单纯的忠实于原型的普通表述，而是进行艺术了的彰显，在《望庐山瀑布》一诗当中也是，以夸张的手法描述眼前瀑布“飞流直下三千尺”，但他还嫌不够，继续说它看上去：“疑是银河落九天”，把瀑布这个特征用比喻的方法更加艺术化的凸显出来，一下子就把瀑布的美和壮观艺术地呈现在读者面前，这是作家强烈的情感流露，同时也让读者产生了同样强烈的共鸣，于是作者和读者的情感交融在了一起。所以就像李泽楷先生说的：美学重视的不是认识的模拟，而是情感感受。

其三，这种功能性“作为效果，强调得更多的是情理结合，情感中潜藏着智慧已得到现实人生的和谐和满足，而不是非理性的迷狂或超世间的信念。”小生愚昧，按我的理解是，虽然美学和艺术都不是人对物质世界的认识的模拟，但艺术也应该尊重客观世界，要表达人的潜藏在情感中的智慧，而不是脱离现实地进行不着边际的胡编乱造或者直接就闭门造车。自然环境和生活环境是艺术家创造的源泉，唯有走近自然、与社会相结合，艺术家和艺术领域才有创新和发展的可能。所以，艺术家的作品的情理结合也是中国美学所要强调的。

其四，这种功能性“作为形象，强调得更多的是情感性的优美(”阴柔”)和壮美(“阳刚”)，而不是宿命的恐惧或悲剧性的崇高。”对于这一点，在许多感伤的诗句里都可以看到“美”的真情流露。比如唐朝的陈子昂的诗“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独沧然而涕下。”李先生说：他的诗句虽“满腹牢骚，一腔愤慨的，但他所表达的却是开创者的高蹈胸怀，一种积极进取、得风气先的伟大孤独感。它豪壮而并不悲痛。同样，像孟浩然的《春晓》：春眠不觉晓，处处闻啼鸟，夜来风雨声，花落知多少。尽管伤春惜花，但所展现的，仍然是一幅愉快美丽的春晨图画，它清新活泼而并不低沉哀婉。”。我们从中看到了真正流芳百世的艺术，即使在表现悲伤的事物和愤懑的情感时，却仍能让人更多的感受到美丽、清新，甚至还可以不失活泼自然。读到这里，我对中国美学所强调的内容有了自己的理解了。

科学的历程读书笔记范文第3篇

李泽厚，著名哲学家，以重实践、尚“人化”的“客观性与社会性相统一”的美学观卓然成家，美的历程读书报告。他的著作《美的历程》回应了现时流行的中外各美学流派，而且从哲学高度统一了社会与自然，探讨了美与人的本体存在、美感与心理情感的“数学方程式”等问题，并提出美学与人类命运相关联的前景。本文分析了这本著作产生的背景和主要内容，并通过作者第九章宋元山水意境，深入探究了中国艺术中规避人工秩序，师法自然的思想，本文认为这是中国美学的独特观念。

美学人工秩序宋元山水自然

《美的历程》是一部小书，篇幅不过十几万字，但它考察了从远古图腾到明清绘画、工艺的数千年华夏民族的艺术发展，读之使人神驰千年，邀游于历史的长河中，不断领略一个又一个时代的艺术精神，捕捉到华夏民族美的足迹。在《美的历程》的第九部分“宋元山水

意境”中，他认为：北宋山水画为“无我之境”，南宋山水画为“无我之境”到“有我之境”的过渡，元代山水画为“有我之境”。两宋以来中国艺术从总体情况上看，可以说是以“损”道来进行艺术创作，即荡去一切形式上的束缚，从人工秩序中逃遁，回归到法尔自然的世界，这样的世界才是生命意义的根本，才是安顿心灵的灵囿。“虽由人作，宛自天开”是中国艺术的一个纲领。中国艺术家认为，人的秩序是理性的、知识的、雕琢的，而天的秩序是自然的、自由的、无拘无束的。

本文读后感围绕宋元山水画中所体现的中国艺术家从人工秩序中逃遁的思想展开一些论述，并从中国美学的相关命题中，谈规避秩序的问题。

概括的讲，本书从历史的角度理出中国美学思想发展的来龙去脉，是对中国古典美提纲挈领式的概括介绍。全书共十章，作者分章节引领大家走入一场美的巡礼。

第一章，《龙飞凤舞》。远古年代，有氏族的图腾崇拜，蛇图腾不断合并其他图腾逐渐演变而为龙图腾。与龙蛇同时或稍后，凤鸟则成为中国东方集团所顶礼膜拜的另一图腾符号。正如作者所说，龙飞凤舞----也许这就是文明时代来临之前，从旧石器渔猎阶段通过新石器时代的农耕阶段，在中国大地上高高飞扬着的史前期的两面光辉的、具有悠久历史传统的图腾旗帜。但是，它们只是观念意识物态化的符号和标记，并不是审美。它们可以说是审美艺术和艺术创作的萌芽。后来的原始歌舞正是龙凤图腾的演绎形式。原始图腾与原始歌舞即已蕴含着美的萌芽，石器时代的陶器、玉器，其造型与图案的抽象演化，正是美作为有意味的形式的原始形成过程。而这种美不是一般的形式，而是一种“有意义的形式” ，它沉淀了社会内容的自然形式。

第二章，《青铜饕餮》。以饕餮为突出代表的青铜器纹饰，以超世间的神秘威吓的写到动物形象，表示初生的阶级对自身统治地位的肯定和幻想。从总的趋势来看，陶器纹饰的美学风格由活泼愉快走向沉重神秘，确是走向青铜时代的无可置疑的实证，艺术由巫术宗教中解放出来了。与青铜时代同时发达成熟的，是汉字。汉字作为书法，终于在后世成为中国独有的艺术部类和审美对象，甲骨文作为象形文字，开始了美的历程。中国书法是活生生的、流动的、富有生命暗示和表现力量的美，作者一一介绍了中国历史上各种书法的产生与发展，线条优美的汉字也开启了书法的艺术地位。

第三章，《先秦理性精神》。先秦是中国古代社会最大的激剧变革时期。在意识形态领域，也是最为活跃的开拓、创造时期，百家蜂起，诸子争鸣。其中所贯穿的一个总思潮、总倾向，便是理性主义。作者论述了孔学取得历史地位的原因，并提出老庄作为儒家的补充和对立面，相反相成地在塑造中国人的世界观、人生观、文化心理结构和艺术理想、审美兴趣上，与儒家一道，起了决定性的作用。因此，儒道互补是中国两千多年思想史的一条基本线索。作者认为，诗的赋比兴原则需要情感与理解、想象多种因素和心理功能的统一交融，在这里，情感性比形象性更使它们具有审美。木建筑是中国建筑的一大特色，作者分析了形成这一特色的原因，建筑物严格对称结构上，以展现严肃、方正、井井有条表现了先秦的理性精神。

第四章，《楚汉浪漫主义》。作者论述了充满神秘图腾神话的楚文化，屈原----中国最早、最伟大的诗人是它的代表，而《离骚》开创了中国抒情诗的真正光辉的起点和无可比拟的典范。作者对传说为屈原作品的《天问》展开一系列神话和历史的疑问。“汉承秦制”的汉朝在文学艺术领域似乎脱离了先秦的理性，而保持了南楚文化的那种弥漫着奇异想象和炽热情感的浪漫主义，呈现出“气势与古拙”基本美学风貌。作者说：“古拙反而构成这种气势美的不可分割的必要因素。” 如果没有这种种“拙笨”，也就很难展示出那种种外在动作姿态的运动、力量、气势感了。汉代艺术更突出地呈现着中华本土的音调传统：那由楚文化而来的天真狂放的浪漫主义，那人对世界满目琳琅的行动征服中的古拙气势的美。

第五章，《魏晋风度》论述了中国正式进入封建社会的大变革时期----魏晋时期，人们从两汉经学中解脱出来，冲破了旧的传统和价值体系，世界观和人生观也有了巨变，对人自身的生命、意义和命运重新进行了思索和追求。文学也进入自觉阶段，文学从广义学术中独立出来，比较细致的区分了文学的各种体裁和风格，最重要的是对审美特征的自觉追求。阮籍与陶潜是这一个时期非常有个性的人物。

第六章，《佛陀世容》。佛教在中国广泛传播流行，并成为门阀地主阶级的意识形态，在整个社会占据统治地位，是在频繁战乱的南北朝。作者通过几个佛经中的故事，表现出佛的悲惨世界，在肉体的极端痛苦中突出心灵的平静和崇高。而这与当时整个社会是长时期处在无休止的战祸、饥荒、疾疫、**之中有着一定关系。隋唐的统一和较长时间的和平和稳定，使得隋唐的佛像、佛堂、壁画表现诱人的天堂幸福生活，以满足统治者的需要，这里奏出的，是一曲幸福存梦想、以引人入胜的虚幻颂歌，读后感《美的历程读书报告》。 中唐时期，中国封建社会走向末路，佛教也趋近消亡走向世俗。

第七章，《盛唐之音》由青春李白、音乐性的美和杜诗颜字韩文组成。李白的诗歌奏出了盛唐艺术的最强音，这位具有天才美的酒中仙，蔑视权贵和世俗，饮酒赋诗纵情人生，秀口一吐就吐出了半个盛唐，让充满青春活力的盛唐艺术金碧辉煌。他的诗歌集中体现了盛唐巅峰知识分子的无所拘束的心态，达到了中国古代浪漫文学交响诗的顶峰。盛唐是一个音乐高潮，融合传统的“雅乐”“、古乐”，使得音乐歌舞都不再是礼仪性的典重主调，而是人世间的欢快心音。

第八章，《韵外之致》包含规范化、格律化、百花齐放、充满忧伤的中唐文艺和审美内容与形式的内在矛盾以及苏轼的意义。中唐是中国封建社会由前期到后期的转折。这时人数日多的书生进士，带着他们所擅长的华美文词、聪敏机对，已日益沉浸在繁华都市的声色歌乐、舞文弄墨之中。但这时却百花齐放，书法，诗歌，绘画均有成名的大艺术家。文艺中韵味、意境、情趣的讲究，成了美学的中心。不再是前期文笔之分、体裁之别，而是理趣之分、神韵之别成为关键。苏轼正好是这一文艺思潮和美学趋向的典型代表。他作为诗、文、书、画无所不能、异常聪明敏锐的文艺全才，是中国后期封建社会文人们最亲切喜爱的对象。

第九章，《宋元山水意境》。李泽厚分析宋元山水，是从意境展开。作者认为：北宋山水画为“无我之境”，南宋山水画为“无我之境”到“有我之境”的过渡，元代山水画为“有我之境”。本章将是本文重点展开的内容，在后面将进行详细叙述，在这里就不赘述了。

第十章《明清文艺思潮》,论述了资本主义萌芽的明清时期市民文艺、浪漫洪流、从感伤文学到《红楼梦》和绘画与工艺四个方面的问题。以小说戏曲为代表的明清文艺所描绘的世俗人情，完全是近代市井的生活散文，是一幅幅平淡无奇却无花八门、多彩多姿的社会风习图画。明代中叶以来，社会酝酿着的重大变化，反射在传统文艺领域内，表现为一种合规律性的反抗思潮。作者列举了李贽、“公安派”的三袁兄弟，说明下层的现实主义与上层的浪漫主义彼此渗透，相辅相成。

我现在想专门就本书第九章“宋元山水意境”提到的“无我之境”展开一些讨论。作者所，“所谓无我’，不是说没有艺术家个人情感思想在其中，而是说这种情感思想没有直接外露，甚至有时艺术家在创作中也并没有自觉意识到。它主要通过纯客观地描写对象(不论是人间事件还是自然景物)，终于传达出作家的思想情感和主题思想”。无我之境使得眼前的审美对象一时间”活”了起来，成了一个瞬间形成的意义世界的组成部分。就像元代画家倪云林的《幽涧寒松图》，古松在山林中，在清泉旁，成了这个空灵悠远世界的活的存在。我们并不是因为古松美而去把握这一美的知识，而是为了体验一种生命的喜悦，将世界从对象化中解放出来，还其生命的本然意义。这是重天人相合的中国哲学在审美生活中的反映，它是崇尚自然、规避人工秩序美学精神的组成部分。

艺术是人的创造，艺术家们为什么却要规避人工的痕迹呢?这是因为人工秩序是人类理性的秩序，带有一定的目的性，容易受到技巧的控制，难以摆脱既成的法度的限制，还会受到人的情感欲望等的影响，等等。艺术家在如此状态中的创作，是不自由的，只能破坏人的内在平衡。因此，中国艺术家强调由人工返归，即从人工秩序中逃遁，归复于自然的秩序。

打开中国画的天地，在烟云缥缈、山林逶迤之后，总有一种幽幽的寒意在。董其昌对倪云林的画推崇备至，他说，“云林高士，残山剩水，瘦石枯株，墨萧淡而气浓，笔萧散而意厚”。云林的画不以功夫胜，而以天真古淡胜，在疏散萧淡之中自有妙韵横溢。今藏于台北故宫的《容膝斋图》，是一河两岸式的构图，起手处几块顽石，旁有老木数株，中部为一弯逝水，对岸勾勒出淡淡的山影。这样的境界可真够荒寒，在他凝滞的笔下，水似乎不流，云似乎不动，风也静止，可以用禅门“无风萝自动”来评之。这种寂寞的世界淡尽风烟，绝去爱憎，有萧散的气息，体现了无我之境。萧散可以去人工秩序以从容潇洒的态度，创造不为法度拘束的逍遥境界。

人不能成为这世界的暴君，将世界的一切置于自己的统治之下，去征服它，或者是居高临下地“爱”它，我们应该以一种生命的态度，去发现一个与自我生命意义相关的宇宙。倪云林《秋林亭子图》题诗云：“云开见山高，木落知风劲 。亭下不逢人，夕阳淡秋影”，一株木也有存在的价值，它不会因为人的存在而存在，也不会因为人的评价而改变，只是自在兴观而已。人淡去了，但随那白云自飘，夕阳芊眠，在一株木里发现一个宇宙，一个有意义的世界。中国艺术境界的创造并非强调欣赏一种外在美的东西，而是期望一种灵魂的轻歌。作画是“于境上求之”，眼见，耳听都是有限的，它会阻碍艺术家的情怀表达，人有须臾之生，而自然却是永恒之物，我们面对自然就像是一瞬之对永恒。倪云林有题画诗“千年石上苍苔碧，落日溪回树影深”，人在“境”中忽然与永恒照面，给脆弱的生命注入绵长，带去了熨帖，这是一种独特的宇宙感的体现，而这种宇宙感就带给艺术家一个与自我生命相关的境界，“无我之境”。

“无我之境”在中国画上一个重要的体现就是荒寒。王安石有诗云：“欲寄荒寒无善画，赖传悲壮有能琴。”以荒寒索画，大得中国画的要旨。中国画家将热烈的，喧闹的，繁华的气息从画中请出，代之以冷峻、清寒、荒率，体现了道法自然地深邃哲学思想，是中国艺术家从人工秩序中逃遁，归于大化思想的体现。首先，从题材上说，中国画家爱画雪景、寒林。雪意茫茫，点苍无香，秋日初木，老芽初发，都被笼罩了一层寒意。随着水墨山水的流行，荒寒意味越来越为画家所重视。宋代山水画家颇有荒寒骨气的，最称范宽、郭熙二人，以致在北宋形成了以范、郭为主的喜爱画雪景寒林、推崇荒寒划分呢个的潜在绘画流派。范宽《群峰雪霁图》、《雪山萧寺图》、《雪景寒林图》中仍然可见雪意中荒寒而又混莽的感觉。这种荒寒雪影里可以听到一片生机鼓动的喧嚣，艺术家们能在此找到自己的生命家园。荒寒境界是与孤独相联系，孤独感一是现实孤独，一是宇宙孤独，后者是在思考人类在浩浩宇宙的地位，从而油然而生的一种孤独，即前边提到的宇宙感。正是将生存感受与宇宙体验融为一体，另人产生“与元化游”的感觉。张璪曾提出“外师造化，中得心源”的艺术命题，这一学说强调地正是对于人性的还原，以本源的真正之心去映照世界。所以尽管山水画是荒寒的，然而以心源回归真性，点亮智慧之灯，让生命的本然在世界中自在呈现，在寒雪古林中体味出那一份生命的亲情和柔意。

《美的历程》李泽厚。天津社会科学院出版社,2001

《真水无香》朱良志。北京大学出版社，2009

参考文献

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1 《浅谈<美的历程>对中国山水画史的错误阐释》作者苏滨

科学的历程读书笔记范文第4篇

李泽厚，著名哲学家，以重实践、尚“人化”的“客观性与社会性相统一”的美学观卓然成家，美的历程读书报告。他的著作《美的历程》回应了现时流行的中外各美学流派，而且从哲学高度统一了社会与自然，探讨了美与人的本体存在、美感与心理情感的“数学方程式”等问题，并提出美学与人类命运相关联的前景。本文分析了这本著作产生的背景和主要内容，并通过作者第九章宋元山水意境，深入探究了中国艺术中规避人工秩序，师法自然的思想，本文认为这是中国美学的独特观念。

美学人工秩序宋元山水自然

《美的历程》是一部小书，篇幅不过十几万字，但它考察了从远古图腾到明清绘画、工艺的数千年华夏民族的艺术发展，读之使人神驰千年，邀游于历史的长河中，不断领略一个又一个时代的艺术精神，捕捉到华夏民族美的足迹。在《美的历程》的第九部分“宋元山水

意境”中，他认为：北宋山水画为“无我之境”，南宋山水画为“无我之境”到“有我之境”的过渡，元代山水画为“有我之境”。两宋以来中国艺术从总体情况上看，可以说是以“损”道来进行艺术创作，即荡去一切形式上的束缚，从人工秩序中逃遁，回归到法尔自然的世界，这样的世界才是生命意义的根本，才是安顿心灵的灵囿。“虽由人作，宛自天开”是中国艺术的一个纲领。中国艺术家认为，人的秩序是理性的、知识的、雕琢的，而天的秩序是自然的、自由的、无拘无束的。

本文读后感围绕宋元山水画中所体现的中国艺术家从人工秩序中逃遁的思想展开一些论述，并从中国美学的相关命题中，谈规避秩序的问题。

概括的讲，本书从历史的角度理出中国美学思想发展的来龙去脉，是对中国古典美提纲挈领式的概括介绍。全书共十章，作者分章节引领大家走入一场美的巡礼。

第一章，《龙飞凤舞》。远古年代，有氏族的图腾崇拜，蛇图腾不断合并其他图腾逐渐演变而为龙图腾。与龙蛇同时或稍后，凤鸟则成为中国东方集团所顶礼膜拜的另一图腾符号。正如作者所说，龙飞凤舞----也许这就是文明时代来临之前，从旧石器渔猎阶段通过新石器时代的农耕阶段，在中国大地上高高飞扬着的史前期的两面光辉的、具有悠久历史传统的图腾旗帜。但是，它们只是观念意识物态化的符号和标记，并不是审美。它们可以说是审美艺术和艺术创作的萌芽。后来的原始歌舞正是龙凤图腾的演绎形式。原始图腾与原始歌舞即已蕴含着美的萌芽，石器时代的陶器、玉器，其造型与图案的抽象演化，正是美作为有意味的形式的原始形成过程。而这种美不是一般的形式，而是一种“有意义的形式” ，它沉淀了社会内容的自然形式。

第二章，《青铜饕餮》。以饕餮为突出代表的青铜器纹饰，以超世间的神秘威吓的写到动物形象，表示初生的阶级对自身统治地位的肯定和幻想。从总的趋势来看，陶器纹饰的美学风格由活泼愉快走向沉重神秘，确是走向青铜时代的无可置疑的实证，艺术由巫术宗教中解放出来了。与青铜时代同时发达成熟的，是汉字。汉字作为书法，终于在后世成为中国独有的艺术部类和审美对象，甲骨文作为象形文字，开始了美的历程。中国书法是活生生的、流动的、富有生命暗示和表现力量的美，作者一一介绍了中国历史上各种书法的产生与发展，线条优美的汉字也开启了书法的艺术地位。

第三章，《先秦理性精神》。先秦是中国古代社会最大的激剧变革时期。在意识形态领域，也是最为活跃的开拓、创造时期，百家蜂起，诸子争鸣。其中所贯穿的一个总思潮、总倾向，便是理性主义。作者论述了孔学取得历史地位的原因，并提出老庄作为儒家的补充和对立面，相反相成地在塑造中国人的世界观、人生观、文化心理结构和艺术理想、审美兴趣上，与儒家一道，起了决定性的作用。因此，儒道互补是中国两千多年思想史的一条基本线索。作者认为，诗的赋比兴原则需要情感与理解、想象多种因素和心理功能的统一交融，在这里，情感性比形象性更使它们具有审美。木建筑是中国建筑的一大特色，作者分析了形成这一特色的原因，建筑物严格对称结构上，以展现严肃、方正、井井有条表现了先秦的理性精神。

第四章，《楚汉浪漫主义》。作者论述了充满神秘图腾神话的楚文化，屈原----中国最早、最伟大的诗人是它的代表，而《离骚》开创了中国抒情诗的真正光辉的起点和无可比拟的典范。作者对传说为屈原作品的《天问》展开一系列神话和历史的疑问。“汉承秦制”的汉朝在文学艺术领域似乎脱离了先秦的理性，而保持了南楚文化的那种弥漫着奇异想象和炽热情感的浪漫主义，呈现出“气势与古拙”基本美学风貌。作者说：“古拙反而构成这种气势美的不可分割的必要因素。” 如果没有这种种“拙笨”，也就很难展示出那种种外在动作姿态的运动、力量、气势感了。汉代艺术更突出地呈现着中华本土的音调传统：那由楚文化而来的天真狂放的浪漫主义，那人对世界满目琳琅的行动征服中的古拙气势的美。

第五章，《魏晋风度》论述了中国正式进入封建社会的大变革时期----魏晋时期，人们从两汉经学中解脱出来，冲破了旧的传统和价值体系，世界观和人生观也有了巨变，对人自身的生命、意义和命运重新进行了思索和追求。文学也进入自觉阶段，文学从广义学术中独立出来，比较细致的区分了文学的各种体裁和风格，最重要的是对审美特征的自觉追求。阮籍与陶潜是这一个时期非常有个性的人物。

第六章，《佛陀世容》。佛教在中国广泛传播流行，并成为门阀地主阶级的意识形态，在整个社会占据统治地位，是在频繁战乱的南北朝。作者通过几个佛经中的故事，表现出佛的悲惨世界，在肉体的极端痛苦中突出心灵的平静和崇高。而这与当时整个社会是长时期处在无休止的战祸、饥荒、疾疫、**之中有着一定关系。隋唐的统一和较长时间的和平和稳定，使得隋唐的佛像、佛堂、壁画表现诱人的天堂幸福生活，以满足统治者的需要，这里奏出的，是一曲幸福存梦想、以引人入胜的虚幻颂歌，读后感《美的历程读书报告》。 中唐时期，中国封建社会走向末路，佛教也趋近消亡走向世俗。

第七章，《盛唐之音》由青春李白、音乐性的美和杜诗颜字韩文组成。李白的诗歌奏出了盛唐艺术的最强音，这位具有天才美的酒中仙，蔑视权贵和世俗，饮酒赋诗纵情人生，秀口一吐就吐出了半个盛唐，让充满青春活力的盛唐艺术金碧辉煌。他的诗歌集中体现了盛唐巅峰知识分子的无所拘束的心态，达到了中国古代浪漫文学交响诗的顶峰。盛唐是一个音乐高潮，融合传统的“雅乐”“、古乐”，使得音乐歌舞都不再是礼仪性的典重主调，而是人世间的欢快心音。

第八章，《韵外之致》包含规范化、格律化、百花齐放、充满忧伤的中唐文艺和审美内容与形式的内在矛盾以及苏轼的意义。中唐是中国封建社会由前期到后期的转折。这时人数日多的书生进士，带着他们所擅长的华美文词、聪敏机对，已日益沉浸在繁华都市的声色歌乐、舞文弄墨之中。但这时却百花齐放，书法，诗歌，绘画均有成名的大艺术家。文艺中韵味、意境、情趣的讲究，成了美学的中心。不再是前期文笔之分、体裁之别，而是理趣之分、神韵之别成为关键。苏轼正好是这一文艺思潮和美学趋向的典型代表。他作为诗、文、书、画无所不能、异常聪明敏锐的文艺全才，是中国后期封建社会文人们最亲切喜爱的对象。

第九章，《宋元山水意境》。李泽厚分析宋元山水，是从意境展开。作者认为：北宋山水画为“无我之境”，南宋山水画为“无我之境”到“有我之境”的过渡，元代山水画为“有我之境”。本章将是本文重点展开的内容，在后面将进行详细叙述，在这里就不赘述了。

第十章《明清文艺思潮》,论述了资本主义萌芽的明清时期市民文艺、浪漫洪流、从感伤文学到《红楼梦》和绘画与工艺四个方面的问题。以小说戏曲为代表的明清文艺所描绘的世俗人情，完全是近代市井的生活散文，是一幅幅平淡无奇却无花八门、多彩多姿的社会风习图画。明代中叶以来，社会酝酿着的重大变化，反射在传统文艺领域内，表现为一种合规律性的反抗思潮。作者列举了李贽、“公安派”的三袁兄弟，说明下层的现实主义与上层的浪漫主义彼此渗透，相辅相成。

我现在想专门就本书第九章“宋元山水意境”提到的“无我之境”展开一些讨论。作者所，“所谓无我’，不是说没有艺术家个人情感思想在其中，而是说这种情感思想没有直接外露，甚至有时艺术家在创作中也并没有自觉意识到。它主要通过纯客观地描写对象(不论是人间事件还是自然景物)，终于传达出作家的思想情感和主题思想”。无我之境使得眼前的审美对象一时间”活”了起来，成了一个瞬间形成的意义世界的组成部分。就像元代画家倪云林的《幽涧寒松图》，古松在山林中，在清泉旁，成了这个空灵悠远世界的活的存在。我们并不是因为古松美而去把握这一美的知识，而是为了体验一种生命的喜悦，将世界从对象化中解放出来，还其生命的本然意义。这是重天人相合的中国哲学在审美生活中的反映，它是崇尚自然、规避人工秩序美学精神的组成部分。

艺术是人的创造，艺术家们为什么却要规避人工的痕迹呢?这是因为人工秩序是人类理性的秩序，带有一定的目的性，容易受到技巧的控制，难以摆脱既成的法度的限制，还会受到人的情感欲望等的影响，等等。艺术家在如此状态中的创作，是不自由的，只能破坏人的内在平衡。因此，中国艺术家强调由人工返归，即从人工秩序中逃遁，归复于自然的秩序。

打开中国画的天地，在烟云缥缈、山林逶迤之后，总有一种幽幽的寒意在。董其昌对倪云林的画推崇备至，他说，“云林高士，残山剩水，瘦石枯株，墨萧淡而气浓，笔萧散而意厚”。云林的画不以功夫胜，而以天真古淡胜，在疏散萧淡之中自有妙韵横溢。今藏于台北故宫的《容膝斋图》，是一河两岸式的构图，起手处几块顽石，旁有老木数株，中部为一弯逝水，对岸勾勒出淡淡的山影。这样的境界可真够荒寒，在他凝滞的笔下，水似乎不流，云似乎不动，风也静止，可以用禅门“无风萝自动”来评之。这种寂寞的世界淡尽风烟，绝去爱憎，有萧散的气息，体现了无我之境。萧散可以去人工秩序以从容潇洒的态度，创造不为法度拘束的逍遥境界。

人不能成为这世界的暴君，将世界的一切置于自己的统治之下，去征服它，或者是居高临下地“爱”它，我们应该以一种生命的态度，去发现一个与自我生命意义相关的宇宙。倪云林《秋林亭子图》题诗云：“云开见山高，木落知风劲 。亭下不逢人，夕阳淡秋影”，一株木也有存在的价值，它不会因为人的存在而存在，也不会因为人的评价而改变，只是自在兴观而已。人淡去了，但随那白云自飘，夕阳芊眠，在一株木里发现一个宇宙，一个有意义的世界。中国艺术境界的创造并非强调欣赏一种外在美的东西，而是期望一种灵魂的轻歌。作画是“于境上求之”，眼见，耳听都是有限的，它会阻碍艺术家的情怀表达，人有须臾之生，而自然却是永恒之物，我们面对自然就像是一瞬之对永恒。倪云林有题画诗“千年石上苍苔碧，落日溪回树影深”，人在“境”中忽然与永恒照面，给脆弱的生命注入绵长，带去了熨帖，这是一种独特的宇宙感的体现，而这种宇宙感就带给艺术家一个与自我生命相关的境界，“无我之境”。

“无我之境”在中国画上一个重要的体现就是荒寒。王安石有诗云：“欲寄荒寒无善画，赖传悲壮有能琴。”以荒寒索画，大得中国画的要旨。中国画家将热烈的，喧闹的，繁华的气息从画中请出，代之以冷峻、清寒、荒率，体现了道法自然地深邃哲学思想，是中国艺术家从人工秩序中逃遁，归于大化思想的体现。首先，从题材上说，中国画家爱画雪景、寒林。雪意茫茫，点苍无香，秋日初木，老芽初发，都被笼罩了一层寒意。随着水墨山水的流行，荒寒意味越来越为画家所重视。宋代山水画家颇有荒寒骨气的，最称范宽、郭熙二人，以致在北宋形成了以范、郭为主的喜爱画雪景寒林、推崇荒寒划分呢个的潜在绘画流派。范宽《群峰雪霁图》、《雪山萧寺图》、《雪景寒林图》中仍然可见雪意中荒寒而又混莽的感觉。这种荒寒雪影里可以听到一片生机鼓动的喧嚣，艺术家们能在此找到自己的生命家园。荒寒境界是与孤独相联系，孤独感一是现实孤独，一是宇宙孤独，后者是在思考人类在浩浩宇宙的地位，从而油然而生的一种孤独，即前边提到的宇宙感。正是将生存感受与宇宙体验融为一体，另人产生“与元化游”的感觉。张璪曾提出“外师造化，中得心源”的艺术命题，这一学说强调地正是对于人性的还原，以本源的真正之心去映照世界。所以尽管山水画是荒寒的，然而以心源回归真性，点亮智慧之灯，让生命的本然在世界中自在呈现，在寒雪古林中体味出那一份生命的亲情和柔意。

《美的历程》李泽厚。天津社会科学院出版社,2001

《真水无香》朱良志。北京大学出版社，2009

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1 《浅谈<美的历程>对中国山水画史的错误阐释》作者苏滨

科学的历程读书笔记范文第5篇

唐凤明

我利用了一个寒假的时间读完了意大利作家亚米契斯的著作《爱的教育》。本书以日记的形式，记载了主人公恩里科在小学四年级的读书生活中发生的点点滴滴。全书中没有乏味的说教，也没有豪言壮语，更没有轰轰烈烈的英雄事迹。它所写的只是一些平凡而善良的人物：像卖炭人、小石匠、铁匠的儿子、少年鼓手、带病上课的教师以及他们的平凡的日常生活。正是这些看似平凡、实则真实可信的记叙，把我带入一个爱的世界：父母与孩子、老师与学生、同学之间都有着浓浓的爱，更有普通民众对意大利民族的爱，让我在爱中受到教育，也让我陷入沉思之中。

在我们的教育中，“爱的教育”这四个字，说来很容易，做起来又是何等的困难!作为老师，每天都面对着一个个学生，年复一年，慢慢地，我们只是机械地上课、传授着知识，追求的也往往是分数、名次，试问，这样如何能让学生们受到爱的教育?正因为我们缺乏爱的教育，才使我们的生活里少了一些爱：对父母的爱、对老师的爱、对同学的爱，甚至对祖国的爱。正是教育中缺少着关于爱的教育，导致人们道德的沦丧，于是，我们可以看到现实生活中各种惨剧的发生：大学校园的投毒案、年迈父母被子女赶出家门，只能流落街头，学生弑杀老师等。如果这些人心中有着一颗爱的种子，他们又怎么能对自己的同学、亲人、恩师做出那样残忍的事情呢?所以，作为老师，对学生施以爱的教育是刻不容缓的。 首先，作为老师，我们该有一颗爱学生的心。师爱是阳光雨露，学生是花朵禾苗。对学生的爱既要像阳光一样普照大地，对学生一视同仁，又要对一些缺少爱的同学有所倾斜。李镇西老师在《爱心与教育》一书中也说“教师应把

更多的关注、更多的感情投向那些极度缺爱的同学。弱势群体是不幸的，因为他们长期承受着巨大的心理压力，难以拥有健康、快乐、自信、向上的精神生活。如果我们能还他们以健康、快乐、自信、向上，那该是多好的教育!”是的，“爱”只一个字，但做起来谈何容易，那需要真心地付出。倘若为了某种利益去虚伪地爱学生，一旦目的达到便不管了，这样反而事与愿违，甚至扭曲学生健康人格的形成。从而培养出一批功利至上的人。这只能是失败的教育。

其次，我们该教学生学会爱。老师爱着学生，让学生感受到阳光雨露，但我们也要教育孩子对爱着自己的人付出相应的爱。爱应该是一种双向互动。老师爱着学生，但作为学生，也要尊敬老师，父母爱着孩子，孩子也要爱着父母，同学之间相互关爱等。只有让学生学会爱，才能让其明白一切都不是理所当然。

科学的历程读书笔记范文第6篇

教师的语言，是感化学生心灵不可取代的手段。教育的艺术，首先是灵犀相通的说话艺术。教师的魅力很大程度上是从其说话艺术上体现出来的。一个人得说话艺术也只有通过阅读才能提高，正如著名特级教师张兴华老师所言:“一个数学老师的阅读，如果仅仅局限在数学教育范畴，那么他的发展必然有限，只有广泛涉猎，博才众学，方能海阔天空”。

作为一名教师必须认真地揣摩自己的语言，在实践中坚持不懈地训练自己的语言。语言有有声和无声之分，我要说的是有声语言即教师将其教育思想和教育理念从无声化为有声的语言进行施教的魅力。 所以, 作为一名数学教师，我认为必须具备几个数学语言能力。

第一，数学教师的语言要准。 教师的语言要科学、准确。这样的语言才会具有感染力和吸引力。 第二，数学教师的语言要精。

能用一句话说的，就不用两句话去说。必要时，你甚至可以不说话，要学会“不为”，先做一个旁观者，在旁边观察，伺机引导。“此时无声胜有声”，教育过程中应该多留给学生一些宁静与沉思的时间。

第三，数学教师的语言要传情。

教师的语言应该象催化剂一样，深入学生的性格特征和情感、知识基础之中，与其汇合，发生反应，从而启发学生的心智，振奋学生的神经，促其深入思考，这样的语言对学生才有吸引力，才能开启学生思维。

第四，数学教师的语言要激趣。

如果你的语言极具感染力，吸引力和信服力，那么就会产生润物细无声的效果。所谓亲其师信其道，你的语言亲切，饱含思想与感情，与学生的智慧和心灵进行活生生的交流，学生就会信服你，跟随你，这样就会形成良好的互动。

学习体会：读了《数学教师的语言》这本书，对我感触很深，使我深受启发。让我很受感动。作为教师应该树立一种信念：既然我们已经投入到祖国的教育事业中，就需要用一生的时间去打造自己，不断的充实，不断锤炼自己的教育教学语言，使我们在今后的教学中，语言达到精炼、准确，使我们的数学语言具有它特有的简洁美与完备性。