个人叙事范文

个人叙事范文（精选10篇）

个人叙事 第1篇

一、由浅及深的双重叙事模式

在《一个人的战争》中, 林白用细腻的笔触为我们构造了一种双层的女性叙事空间。从浅层看, 她以多米成长过程中的“身体叙事”和“欲望叙事”为文本结构的线索, 一步步表现女性成长过程。从深层看, 她以“自我逃避”与“主动服从”的叙事将多米置于一种欲望的无限追寻与反复落空的轮回中。

(一) 青春成长的身体与欲望表层叙事

早在“五四”时期, 丁玲就曾以“自叙传”写法在小说中暴露过灵肉冲突。在当代文学中, 女作家们更大胆地开创了“身体叙事”新革命, 不仅在文本叙事上实现了身体的由无到有, 更在身体写作的诗学层面完成了身体社会化意义到自然意义、他者言说的身体到在我“现场”之身体的转换。

《一个人的战争》中, “身体叙事”突出表现为描绘女性性感区域与性感气质。开头与结尾都大胆地描写了多米对自己身体的“凝视与抚摩”, 在黑暗蚊帐遮蔽的灵魂禁地, “她觉得自己变成了水, 她的手变成了鱼”。[1]私密性的自慰体验成了推动故事发展的隐蔽动因, 她将女性在生物性上与男性相反的身体作为言说武器, 力图在自我抚摸中达到灵魂的升华。如评论者所言, “身体, 其复杂之处在于它既是个体生命感受世界的主体, 又是自我认知或他者认知的对象。身体在看之时能自视, 在触摸之时能自摸。既是能见 (感) 的, 又是所见 (感) 的, 是自为的‘见’与‘感’。”[2]

由于多米的身体与心灵并形成长, 故林白在“身体叙事”时, 更是将笔触伸向“欲望”, 以心灵放飞和理性追求探寻多米逐梦的足迹。第一章《镜中的光》描写孩童时代的自我窥视与抚摩 ;第二章《东风吹》描写“我”对大学闺蜜“王”的深切思念, 对女性之爱的企盼 ;第三章《漫游》描写多米一个人出游及对理想事业的渴望 ;第四章《傻瓜爱情》展示多米对理想爱情的憧憬 ;第五章《逃离》则以看破红尘之心表达对世俗欲望的释然。这些欲望书写都建立在女作家的生理独特性及对世界敏锐的观察之上, 既看到了欲望在多米身上的生成过程, 又看到了多米抵制欲望而不得的无奈心情。

(二) 自我逃避与主动服从的深层叙事

当我们将思索扩大到欲望之外, 我们就会看到多米反抗的痛苦与挣扎。多米拥有“分裂型人格”, 现实生活和梦境中是完全不同的人, 她的行动和思想往往制造着自我冲突。她童年孤独悲伤, 三岁丧父, 但依旧无法与同性世界中的母亲进行交流, 久而久之便感到“没有亲人抚摸的皮肤是孤独而饥饿的皮肤”, [3]逃避母亲造成的压抑感使她时常陷入恐慌, 她摒弃一切外在生活, 将自己置在一个黑暗的牢笼里, 倔强地在黄昏来临之际编造自己的“梦幻世界”。

逃避母亲就意味着逃避家庭, 逃避男性就意味着逃避敌人, 逃离B镇就意味着逃离生活, 与其说她的逃避是对现实的叛离, 毋宁说是对现实的服从。“永远只能在幽闭的房间里才能有从容的思维和行动, 一旦打开门, 我就会慌乱。”[4]当第一个强暴者逼她时, 她没有反抗, “如果不幸留下一个恶果, 她将独自处理掉。”[5]她曾以为女人没必要为了取悦男子而卖弄风情, 但当一个五官俊朗、气质深沉的男人出现在她面前, 她竟情难自已地表露疯狂。在追逐梦想与爱情的途中, 她一次次栽倒在“坏男人”手里, 但她从未想过以强大人格来摆脱这些“欺骗者”, 反而一再寻找可依附的其他对象, 已然失去了自我。她由于缺乏自尊而追求自私的男人, 缺乏自我而追求缺失的力量。林白解释道, “女孩三岁就失去了生身的父亲, 继父在很久以后才出现, 她从小自由, 她已经害怕了这个广阔无边的东西, 她需要一种服从。这是隐藏在深处的东西, 一种抛掉意志、把自己变成物的愿望深深藏在这个女孩的体内, 一有机会就溜出来。女孩自己却以为是另一些东西, 浪漫、了解生活、英雄主义。”[6]

可见, 在幻想之外的现实中, 当女性为反抗压迫而远离男权社会时, 她们实际在自己与外界间筑起了一道高墙, 看似安全实则苦闷, 灵魂孤独与欲望压抑时时吞噬着她们。

二、以《一个人的战争》反思当代女性主义书写的困境

(一) 肉体与精神上难以摆脱的男性印痕

“身体”是90年代女性言说的一个标签, 在女作家看来, 唯有将物质“身体”从男性话语中解放出来, 才能找到女性言说的起点, 但她们忽略了这种言说的无力性。多米渴望逃出异性恋, 臆想身体只有在自我欣赏中才能展示它的价值, 但N的不经意出现又使她“奋不顾身地燃烧起来”, [7]可见, 她想追求的绝对自由受到了男性限制, 自我实现也因自由的陨落而变得不切实际。“身体时时处于作为感受主体与被认知客体的较量纠结中。受后者无形力量的左右, 人们会身不由己或趋之若鹜地做出违反思想意志甚至肉身本性的‘为身体而身体’之事。”[8]

一方面身体受限, 另一方面, 女性在精神上也难摆脱男性依附, 在追寻理想的途中很容易受到男性优势因素的影响。当多米得知N是著名导演时, 她因对电影的热爱而迷恋上N, 因他热爱读书、学识渊博而对他刮目相看, 因他拍出拷贝为零的电影而对他深表佩服。因此, 女性欲望的实现根本无法摆脱对男性肉体与精神的依恋, 她们或在对比中凸显女性优势, 或通过批判男性树立女性权威。如陈染所说 :“一个女性的作家, 只有把男性与女性的优秀品质这两股力量融合起来, 才能毫无隔膜地把感情与思想转达得炉火纯青的完整”。[9]

(二) 自传性写作不利于更广阔话语空间的拓展

除了以身体和欲望叙事结构文本外, 女作家还习惯以“自叙传”方式表露心迹。这种书写在抒发自我选择、个性解放及人物心理上略胜一筹, 但在表现现实人生中却存在不足。

1、个体经验的局限导致艺术空间的收缩

林白在《前世黄金——我的人生笔记》中自述“三岁丧父、母亲常年不在家”[10], 这一点与多米的遭际如出一辙。她本人也称作品中的“一些大事件是我真实经历过的。”[11]这种个体经验的“回忆”我们称为“以血代墨”的书写, 它虽然会在故事真实性上捞得一些好评, 但往往也会因作家经历的有限而暴露不足。林白们企图以自我“回忆”的增加来打破男权中心, 求得女性在历史时空的半亩方田, 但历史事实和小说文本反告诉我们 :在男性中心话语结构的历史洪流中, 女性想觅得方寸之地如飞蛾扑火。她们对时间的体验是由恐惧到绝望, 越害怕被男性淹没, 越退守到内心记忆的孤独角落, 企图在自我经验的打捞中赋予生命价值。当她们刻意抬高向男性社会倾斜的肩膀, 她们便不自觉地失去内心平衡, 存在的虚无与生命的无意义往往会在这时表露其焦虑、吞噬其心灵。就像多米的迷茫一样 :“生命的确就像一场梦, 无数的影像从眼前经过, 然后消失了。”[12]

此外, “自叙传”书写还会限制女性写作在更大空间上的扩展, 作家不会因小说的创作需要而去刻意改变早已熟知的生活习惯, 随着生活模式固化, 其创作资源会不断枯竭, 作品也难以激起更多样化的审美。作为女人最基本的为妻为母体验在《一个人的战争》中无从体现。

2、自我世界的膨胀导致普遍人性的遮掩

女作家在写到自我之爱与女性之爱时往往会情不自禁地表达出“自恋情绪”, 这表现为对男性世界的憎恶和对女性世界的憧憬。如多米在影院的那段若有所思的意识流动 :“女人的美丽就像天上的气流, 高高飘荡, 又像寂静的雪岭上开放的玫瑰, 洁净、高雅无法触摸”, “男人浑身上下没有一个地方是美的, 我从来就不理解肌肉发达的审美观。”[13]可见, 传统审美意识中的矫健之美在女作家眼中根本就不成为美, 唯有阴柔淡雅、圣洁孤傲的女性之美才是值得追求的美之极致。这种认识以专业美学来看不免有失偏颇, 女作家往往会因敏感、琐碎、情绪化、缺乏逻辑等固有缺陷而导致对人性认识不足, “她们虽能形成一股冲击传统审美趣味的情感和情绪力量, 但最终往往很难定位于普遍人性的开阔, 无法形成真正有力的个性人格”。[14]

一流作家绝不仅仅满足于津津乐道的自我欣赏, 而是以人道主义关怀将自我的人格力量投射到各处 ;他们绝不止步于单调的自我情感书写, 而是竭尽所能将自己的理性认识升华为对普遍人性的思考。女性写作无非是为了探索一种超越于男性之上的新型人格, 作家们大都将自己虚拟到男性‘寻根’的集体意识之外, 与传统男权文化保持有意的拒斥关系, 这种拒斥势必造成她们在现实生活中的矛盾, 因为她们从小接受的是传统文化的教育, 在传统文化的滋养中培养起自我意识。想要突破矛盾, 只有将自己置身于群体意识之内才能形成更完善的自我, 才能窥视到除自我之外更广阔的人生, 否则, 即便现时的她们有再多的反抗也注定只能成为“铁屋里的呐喊”。

参考文献

[1]林白.一个人的战争[M].沈阳:春风文艺出版社, 2006.

[2]孙桂荣.消费时代的中国女性主义与文学[M].北京:中国社会科学出版社, 2010.

[3]陈染, 萧钢.另一扇开启的门[J].花城, 1996 (2)

教师个人教育叙事 第2篇

呵呵，我实在是不以为然啊!要知道，女儿说的那位徐老师可是个身材娇小的女老师，能有多高的投篮水平我还不知道?恐怕女儿今天课间所见的这一幕是她一时兴起、“千年等一回”的那么一个球。再给徐老师一个机会，我估计就是让她投十篮也进不了一球。

可女儿才不这么认为呢，她觉得徐老师投篮水平就是高。

看着女儿崇敬的表情，我有点嫉妒这位徐老师。作为她的同事，我很羡慕她这样轻易地就“俘虏”了孩子们的心，竟然在孩子们心中树立了实在是过于高大的形象。

可是仔细想想，很多时候，我们还确实该在孩子们面前露一手。

这学期出第一期墙报的时候，本来打算让孩子们自己发挥一下。可是教室后墙的旧黑板很脏，孩子们擦了一遍又一遍还是花的，我便让孩子们停下来，准备星期天和他们一起清理。周五放学的时候，忘了向孩子们布置，星期天只好只身来到了教室。先是想：就这么抄抄吧，不过是墙报嘛。转念一想，毕竟是新学期的第一期墙报，还是认真一些，让他们知道我这个语文老师的厉害。于是，找来墨水、刷子，先将黑板抹黑，整得跟新的一样，然后再用心地绘图、抄写，花了大半天的时间，终于将新学期的第一期墙报完成了。左瞧右瞧，自己都觉得挺满意的。星期一，特地早早地来到学校，看着孩子们一个个惊讶地欣赏着我的杰作，然后又无比崇敬地将目光投向我，我的心里真是美极了。

很多时候，需要我们有向学生露一手的信心和勇气。你能写一手潇洒的粉笔字，课堂上就不要忘了多在黑板上书写你满腔的情怀;你能将一篇课文朗诵得声情并茂，就不要放弃课堂上的一次次范读;你能完成一套流畅的双杠动作，就不要错过在孩子们面前表演的机会，那是听他们发出声声尖叫的良机;你能随手将一条直线画得笔直、将一个圆画得滚圆你就“该出手时就出手”吧!好好地展示一下，或许你在孩子们心中的形象就会立马高大起来。学生对老师的认可与信任，将成为你实现最佳教学效果的“长征火箭”式的强力助推器!

“亲其师，信其道。”在学生面前露一手，并不是要创造顶礼膜拜式的师道尊严，更不是漫无目的地自我炫耀。只是从构建和谐师生关系的角度让学生对老师的学识、为人、为师诸方面有更多的了解与尊重，使沟通更流畅，交流更有效。

“个人化”叙事空间的建构 第3篇

关键词：“个人化” 叙事人 叙事空间 叙述框架 象喻系统

20世纪90年代，伴着联合国第四次世界妇女大会在北京召开的春风，文坛上掀起了新时期女性写作的高潮，其中陈染便是一个独特的个案。陈染的写作从叙述角度、叙述框架、话语权的重构、重建象喻系统等角度构建了一位女性“个人化”的叙事空间。

一 限知叙事人的选择

叙事人一般分为以下三种。一是，全知叙事人，又称“零度焦点叙事”。叙事者无所不在，无所不知，有权利知道并说出作品中任何一个人物都不知道的秘密。二是，限制叙事人，又称“内焦点叙事”。叙述者知道的和人物一样多，人物不知道的事，叙述者无权叙说。叙事人的选择是多样的，可以是某一个人，也可以是几人轮流切换。第一人称或第三人称都可以使用。三是，“外焦点叙事”，它是纯粹的第三方客观叙事人。对于陈染小说文本而言，她更多采用的是“内焦点叙事”角度来讲述她的故事。在陈染的小说中，大部分采用的是女性的第一人称和第三人称交替进行叙述的，作者或与人物合为一体，或跳出人物，以“TA者”的目光，再现女性生存之困境，深挖女性内心世界，释放女性饱受压抑的欲望，建构对男权文化的“对抗性书写”的话语体系。

在这样的书写中，作家通常从女性的身体为出发点，并进行自我省悟，从两个层面来实现书写的独特性。一方面作者担当叙述者，与人物处于同一平面上，通过人物自身对女性自我的认知来展开叙述。例如，《无处告别》中黛二对性爱中灵与肉分裂、统一哲学问题的思考；《与往事干杯》中肖濛在性关系中发现自身与世界存在的秘密，领悟了自我的最初含义；《嘴唇里的阳光》黛二小姐对于性认识的过程。

另一方面，叙述者以“TA者”目光审视人物，并引导读者对女性之躯的认知与思考。例如，读者通过对肖濛、黛二女性身体及内心世界的认知，既加深了读者对女性群体的认知，也加强了对女性认识世界方式的了解，从而引发读者思考。在传统小说的叙述中，女性时常被当做欲化对象而被呈现，其能动认知能力化为写作的盲点。而在陈染的小说叙述中，女性之躯得到重新审视，通过叙事者的切换，帮助读者在阅读中参与女性经验表达，形成“女性之躯”话语场所的对话。

二 打破惯例的故事框架

无破不立，女作家在“个人化”的叙述过程中，势必要打破传统的小说文本结构。传统的男性小说文本结构主要是因果式的，而陈染小说文本则是发散性的。它打破了传统前因后果的故事模式，遵循的是女性个体体验的内在逻辑，故事往往没有一个清晰明朗的结局。这对于习惯了传统审美思维逻辑的读者来说，文本的流动，情绪化的内心描写，显得有些晦涩难懂。女性题材的“个人化”决定了写作在艺术结构方面的意绪化与弥散化。从某种程度上来说，跌宕起伏的故事情节并非陈染所关注的重点，她文笔所落之处更多的是那些长久以来遮蔽于男权文化之下的女性经验和体验。在陈染的小说中，叙事主题、情节线索、人物关系变得暧昧不清，作者的情绪和感觉成为组织文本的枢纽，错综复杂的现实社会在作者意识流动中破碎，因而给人以缺乏严密的逻辑结构和明确的理性内涵的印象，也因此得到一些批评。王小波在《〈私人生活〉与女性文学》中认为，“人物的感情脉络也不清楚”，太多的“哲学思辨”旨意不明，主人公进了精神病院的情节也不甚符合逻辑。

女性写作的非历史化与非故事化有其历史、文化、社会的根源。在一个男性中心的社会里，女性的历史就是被压抑、被扭曲、被物化的历史。当女性作家开始叙述时，她并没有自己的真正历史可以依靠。男权文化或明或暗的制约，使得女性写作很难有那种丰富广博的生活内容和恢宏高远的历史意识。单从历史、文化、社会的角度去看女性写作，它的非历史化与非故事化似乎是一种缺陷。但如果我们换一个角度，从女性对生命的存在与意义所具有的那完全不同于男性的独特感知去看女性写作的非历史化与非故事化，这就不仅不是一种缺陷，反而是一种优势了。因而，陈染这种打破传统男性的线性因果式的句法结构，也被指认成一种新的“自恋”的体验式的句法结构，有评论家将她的小说称作是“实验性文本”。

三 构建女性话语

在文学发展历程中，不可置否，男性占据了男权话语中心，是话语权的拥有者。人类使用的语言、符号，乃至整个语义系统，都体现着男权文化的意旨。并从社会、经济、政治、文化等各个层面上操控着女性的表达与被表达。女性若要发出属于自己的声音，不得不颠覆男权话语，重构女性言说的方式。陈染在文本中做出了以下的尝试。

其一，启用女性“自叙传”形式。虽然“自叙传”并非女性写作之首創，郁达夫一早便采用过这样的叙事形式，只是这一形式在20世纪90年代的女性写作中的运用比以往更具有了反叛性和颠覆性。女作家以先锋的反叛姿态，表现出清醒的女性话语重建意识。她们之所以选择“自叙传”写作，是寄希于通过书写女性的个人经验与个人记忆，将被集体叙事视为禁忌的女性个人性经历和体验，从压抑的集体记忆中释放出来，以建构不同于男性叙事及主流叙事的女性“个人化”叙事空间。这样带有女性自觉意识的叙事方式开启了书写女性隐秘世界的探奇之旅。无论林白笔下的多米，还是陈染笔下的拗拗，作家用细腻的笔墨记录着女性成长过程中纷繁惶恐的心历路程，颠覆性地在同性场景、两性场景、母女场景、父女场景中呈现有悖于传统性别秩序、道德规范的个体经验。从“恋父”、“弑父”到同性情谊，女作家在自恋与自审间的经历灵魂历险。同时大胆书写了女性难以启齿的同性情谊，这无疑是对社会禁忌发起勇敢的触动和挑战，是女性实现自我解放的一种拓荒性的进展。

其二，从女性之躯提取女性话语。在文学史的长河中，女性长期处于失语困境。女性形象在男性笔下的呈现，单一而扁平，不是美女便是恶女。女性的身体在被描述的过程中，时刻流露着男性的审美趣向，仅作为缺少思想的客体而存在。女性作为具有主体意识的人，她的欲望、需求，却没有得到尊重。女性要获得话语权，必先要在性别意识上觉醒，肯定自己作为女性与男性具有同等的权利和诉求。但在寻求话语表达的过程中，女性绕不开的尴尬便是话语资源的缺失，因而，女性要构建自我话语，唯有凭借自我身体的资源，把躯体带入文本，寄予向公共文化空间发出挑战。正如埃莱娜·西苏所说，女作家“通过身体将自己的想法物质化了，用自己的肉体表达自己的思想”，在自身躯体中提取一种“无法攻破的语言”，并以此“摧毁隔阂、等级、花言巧语和清规戒律”，以破坏和倾覆父权制话语。在陈染的文本，从个体生命成长中一些极隐秘的经验，开始对女性自我的深层拷问。《与往事干杯》中16岁少女肖蒙正是在与男人的性关系中发现自身与世界存在的秘密，领悟到自我最初的意义，通过认识自己身体开始了女性对世界的认识和描述，并由此生发出自身和世界未知的“不曾命名”的女性语言。

其三，重建象喻系统。传统文学中，关于女性有一整套庞大的象喻系统，如香草之喻、美人之喻。女作家要表达自我，便不得不面临借助男权话语下的象喻系统的尴尬，这一困境也让女作家在写作过程中面临匮乏。20世纪90年代，在第四次世界妇女大会的召开下，西方女性主义思潮及话语涌入中国，在西方女性主义话语的启迪下，新时期女作家开始艰辛地创建女性象喻体系。在新的象喻体系中，新的色彩意象（黑色、绿色等）和空间意象（镜子、浴缸尼姑庵等）大大丰富了女性的话语宝库，构成了女性文学别具一格的言说景观。

色彩是许多作家表达情绪的有效手段。陈染善于用诗意化的语言来衬托各种色彩，在文本中呈现出陌生化的新奇效果。在众多颜色中，陈染对黑色情有独钟，她多愁善感，除了黑色，她几乎拒绝了一切鲜艳的色彩，有的只是黑的头发，黑的眼，黑的光，黑的夜，黑的月。在《无处告别》里，黑色风衣象征了黛二小姐无法逃离男权文化藩篱的绝望和无奈。例如，“初夏的洒满雨泪的街上只剩下黛二小姐像一条瘦棱棱的鱼儿踌躇而行，她的头发淋湿了，忧郁的黑色风衣裹在她的身上。”黑色的风衣渲染出阴沉、冷寂的气氛，让景象更加荒凉、沉寂。又如，“未来所有的观众都将是独唱演员，用同一张嘴担任伴唱、合唱、奏乐，没有听众，每人举一把忧伤的黑伞，舞台变成了一个巨型陵墓，哀乐之声如绵绵细雨浙浙而下。”在陈染勾勒的画面中，忧伤的黑伞将作家的哀伤传递弥漫到整个文本之中。

陈染还喜欢采用具体的空间物象来表达女性对于生活、情感、人生境遇和独特心理情绪的体验。在意象的营造上，尼姑庵、浴缸、境子、屏风、窗帘、阁楼是她最喜欢叙述的场景之一。“尼姑庵”是陈染小说文本中反复出现的意象。它代表主人翁阴蔽、封闭和荒寂的生存境遇，让小说文本充满了荒凉、孤寂的悲剧宿命感。“镜子”也是陈染钟爱的场景。在镜子中，小说人物通过镜子寻找自己、发现自己、认同自己。通过镜子女主人公完成自身的身份认同，镜子中的身体，不再具有从属地位，而是具有独立意识的女性主体。以传统男性的审美，瘦骨伶仃的黛二无美可言，然而，当黛二站在镜子面前，她找到了自己身体上的美。在《私人生活》中镜子对于禾寡妇来说，是自己的另一半，正是镜子让寡妇自己独立成为一个既封闭又安全的世界。

其四，重新命名。新时期女性书写为砸碎男性命名的锁链，勇敢地拿起了重新命名的武器。首先是反传统审美经验的命名。陈染笔下主人公的名字总在突破着读者传统的审美经验，如巫女、秃头女、麦穗女、守寡人等，这些名字醒目而略显怪异，完全不同于传统文学中美女花草的男性欲望对象化的命名。除此之外，作品的书名也同样打破着传统的审美习惯，如：《嘴唇里的阳光》《无处告别》《另一只耳朵的敲击声》《私人生活》《我们能否与生活和解》等，它们都对传统审美经验进行了彻底颠覆，以离奇、分裂的句式，传递女性独特的经验，以建构有别于传统的审美表达。在文本的叙述中，陈染同样采用了反传统叙述的方式。在小说《无处告别》中，小说的章节以写作论文的分类法进行划分，如“黛二小姐与朋友”、“黛二小姐与现代文明”、“黛二小姐与母亲”，这些表述刻意摒弃了诗意、生动的叙述笔调，选择用刻板的论文式表述，将女作家对男权文化下的叙事表露出重重焦虑。

注：本文系2012年广东省女子职业技术学院女性专项课题“中国当代女性主義文学批评困境研究”成果。

参考文献：

[1] 陈平原：《中国小说叙事模式的转变》，北京大学出版社，2003年版。

[2] 程文超：《新时期文学的叙事转型与文学思潮》，中山大学出版社，2005年版。

[3] 戴锦华：《陈染：个人和女性的书写》，《当代作家评论》，1996年第3期。

[4] 王小波：《〈私人生活〉与女性文学》，《王小波文集》（第四卷），中国青年出版社，1999年版。

[5] 埃莱娜·西苏：《美杜莎的笑声》，张京媛主编：《当代女性主义文学批评》，北京大学出版社，1992年版。

[6] 陈染：《唇里的阳光》，长江文艺出版社，2001年版。

个人叙事 第4篇

叙事, 比较清晰的一种表述是“叙事是为了告诉某人发生什么事’的一系列口头的、符号的或行为的序列”。[1]研究叙事的心理学家所接受的是这样一种概念:人类行为和体验充满意义, 这种意义的交流工具是故事而非逻辑论和法律规定的格式。在叙事心理治疗中, 重要的不是“叙事疗法”名称本身, 而是叙事的方法。叙事与反思联系在一起, 人们在叙说生活故事的过程中, 边叙说边审视自己, 从而有可能作出反思进而达到自律, 对自己的生活也负起责任来。说故事的叙事方法可以视为对现存的思辨、实验、调查、观察和其他传统方法的补充。它使心理过程与内容结合, 使心理学与日常生活结合, 使心理与社会文化历史结合, 为我们的教育提供了更广阔的空间和背景。

二、叙事治疗与德育的契合

近年来, 国内教育研究领域十分关注“叙事”, 尤其是在德育研究中, 将其作为一种道德教育的有效方式进行探讨。朱小曼、杨广学、施铁如等学者已经作出了表率。朱小曼把生命叙事看成了德育存在的主要方式。有学者也提出, 叙事过程就是道德形成和提高的过程。青年学生理解道德问题通常使用的是一种人际间的、情感的和像故事一样的方式, 而不是像理解科学知识那样通过逻辑推理或者实验证明的方式。因此, 如果我们的道德教育的目的在于促进青年学生道德品质的发展, 而不是道德知识的堆砌的话, 我们就应该适应这种需求, 了解青年学生的生活, 给青年学生叙述生命故事, 是非常重要的道德教育方式。许多价值观实际上都已经内隐于那些具有丰富含蕴的开放性的生命故事中了。

三、叙事治疗的方法对德育的启示

作为一种新颖的文化实践, 叙事心理治疗极大地扩展了心理学和心理治疗的范围, 使得我们不再将自己的视野局限于精神病学, 而是将人类生活本身放在后现代的语境下进行重新审视和重新规划[2]。透过叙事心理治疗, 不仅可以让当事人的心理得以成长, 同时还可以让咨询师对自我的角色有重新的统整与反思[3]。而在道德和道德教育越来越成为沉重话题的情况下, 叙事可能是一种值得探究和运用的道德教育策略。通过叙事疗法中“故事叙说”“问题外化”“由薄到厚”等方法的有效运用, 使我们的德育工作从学生到教育者都得到更充分的开发和更深刻的启示。

(一) 启示1:“故事叙说”让学生作为真正的主体得到倾听和关照

在学校德育中, 教师有时候会无意识地受一些传统思想观念影响, 把学生看成是纯粹的空的容器, 然后讲授课本的既定内容, 这些内容是已概括出的条理, 而不是他们自身的经验。这种脱离学生生活、以“说教”与“灌输”为基本模式的道德教育, 使他们成了完全被动的“接收者”, 而不是“接受者”, 其结果往往是“接收”不一定“接受”, 德育效果不明显就显得理所当然了。那么, 德育如何才能走出困境呢?“故事叙说”可以实现这一转变。

心理学研究表明, 一个人对他生命成长历程中只要经历过或体验过的事情, 特别是对他的内心世界发生过“冲击”的事, 他就有将其表达出来的愿望, 并从“事情”发生之后, 他就处在各种可能的解释、说明以及“关照”自己的空间中。[4]如果我们能认真聆听, 满足他们的需要, 学生不仅能够获得积极的情感体验, 而且有助于消除负向情绪情感。人对道德信息的接受是以情绪的活动为前提的, “故事叙说”恰恰帮助学生通过叙事使情绪得到宣泄, 有利于道德感的形成。

让主体表达自己的生命故事, 即在生命成长中所形成的对生活和生命的感受、经验、体验和追求, 它包括叙事主体自己的经历、生活经验、体验和追求以及自己对他人的生命经历、经验、体验与追求的感悟等。他们叙说的内容来源于对日常生活的感悟和理解, 用个性化的语言表达出来, 而非转述、解说别人的故事。故事里包含了随着时间的改变叙事主体对事情的感受、认识、经验、体验与反思, 可能还有自己的想象。而对想象的表达包含了生命个体的美好愿望, 是“过去”与“现在”的沟通与相互融合。学生自己的叙事直接表达的是对生命的感受和意愿。

学生叙述的故事往往展示了某种问题重重的复杂情境以及个体面对或经历的某种危机。对于成长中的学生来说, 他们经历着“成长的烦恼”甚至“苦痛”, 却不愿选择家长作为倾听者。封闭带来的迷惘又使他们渴望倾诉, 如果教育者能够适时地引领他们表达自我的感受和经验, 则将直接有助于其道德和人格的健康发展。[4]所以倾听显得特别重要。

对个体生命价值的关注过程, 是寻求学生个体道德生活的答案, 激发其道德智慧, 敞开其道德心智视野的过程。聆听学生作为个体生命的叙述, 理解这种生命的叙述, 进而在理解个体生命的存在本身中捕捉有德育意义的信息, 教师给予理解、支持和引导;学生的叙事过程是对教师呈现自己的愿望、理想、对生命价值的追求的过程, 表达自我生存境遇中的伦理意愿, 体现了他对教师的信赖。叙事的意义不在于让学生进行关于事件本身对错的评价, 而在于通过自我经验的表达, 达到启发和倾诉的目的, 使学生领悟到道德的真义, 达到对道德的深度理解。

(二) 启示2:“问题外化”挖掘优势增强学生的效能

一般说来, 来访者过去生活中发生的系列事件是引起他心理苦恼的原因, 通过精神症状而表现出来。过去的系列事件一方面来访者将某些事实过分地用语言叙说, 施加了情节, 给予这些事实十分强烈的意义;另一方面又被陌生化, 产生了一种来访者既不能接受也不能拒绝的意义。叙事治疗师所面临的问题不是对求治者挑明事情的“真相”, 用问题成因的“真理”来取代控制求治者的不良感受, 而是通过引导求治者重新述说, 重新编织自己的生活史, 从而改变事件的“意义”。简单地说, 叙事治疗的过程就是通过叙说, 在情节结构中换掉占主导地位的那些事件, 以另一个情节结构取而代之, 使在新的情节结构中那些曾占主要地位的事件处于附属地位[6]通过外化问题的方式将人与问题分开。叙事治疗理论认为, 人是人, 问题是问题, 问题永远无法界定人的整个存在。这就使得叙事心理治疗并不直接针对问题本身, 而是把问题界定为“有问题的叙说”所造成的。[7]

在德育工作中, 将问题与人分开, 更显得重要。学生往往是因为某些被贴上了的标签而造成自我评价偏差或往标签方向趋进的, 德育工作者如果把学习成绩差这样的问题等同于学生, 问题是和人一体, 那么要想改变就意味着要改变一个人, 无论是对于老师或学生都会感到相当困难。通过寻找问题外的闪亮事件, 引导学生重构并正确地转换对问题意义的认识, 从而引导学生往真正改变的方向发展。强调学生自我改变、自我发展的能力及潜质, 尊重其价值观及生活的模糊性。教师通过引导学生将已有的对生活经验或问题的说法, 转换为新的有助于问题解决的新叙说, 从而改变了原先有问题叙说的负面意义, 进而有助于问题解决。这与叙事治疗体现心理咨询心理治疗“助人自助”“以人为本”的基本精神是一致的。

(三) 启示3:“由薄到厚”积极正面引导

一般来说, 人的经验有上有下。上层的经验大多是成功的经验, 形成正面积极的自我认同;下层的经验大多是挫折的经验, 形成负面消极的自我认同。一个学生如果累积了比较多的积极自我认同, 凡事较有自信, 所思所为就会上轨道, 不需要教师、父母多操心。相反, 如果一个学生消极的自我认同远多于积极的自我认同, 就会失去支撑其向上的力量, 使他沉沦下去。

叙事心理治疗的辅导方法, 是在消极的自我认同中, 寻找隐藏在其中的积极的自我认同。叙事心理治疗的策略, 有点像中国古老的太极图, 白点和黑面是共生的。如果在人的内心, 当白点由点被扩大到一个面的程度, 整个情形就会由量变到质变。找到白点之后, 如何让白点扩大呢?叙事心理辅导采用的是“由单薄到丰厚”的策略。叙事疗法认为:当事人积极的资产有时会被自己压缩成薄片, 甚至到视而不见。如果将薄片还原, 在意识层面加深自己的觉察, 这样由薄而厚, 就能形成积极有力的自我观念。

四、小结

虽然叙事心理治疗还需要更多严格的研究来证明它是否真正有效, 以及在什么情况下、对什么样的人群更有效, 以便科学地具体运用。尽管如此, 叙事心理治疗作为一种新兴的心理疗法, 作为一种后现代主义心理治疗理论与技术, 它并不与各种经典心理疗法唱对台戏, 而是吸纳各家之所长, 力避各家之所短, 它也因此为自己赢得了极为广阔的发展空间。

叙事使得学校德育的内容不再是抽象的道德原则与道德规范, 故事叙说把对道德的个性化的理解与践行带入了课堂, 他们有时间去表达、思考人生故事, 去感受他人, 这使得他们不再认为道德学习和道德教育是身外之物, 而就在他们的生活之中, 在情感上易于接受与认可。具体的途径和方法:由封闭走向开放, 由控制走向激发, 由抽象的普遍的走向鲜活的个别, 由教师的训导、灌输走向师生间的平等对话, 从而使德育走进生活世界, 学生真正成为了道德教育的主体。因此, 我们有理由相信叙事心理治疗会在将来的德育实践中得到更为广泛的应用。

参考文献

[1]刘小枫.沉重的肉身——现代性价值的叙事纬语[M].北京:华夏出版社, 2004.

[2]魏源.解构并重述生命的故事——叙事疗法述评[J].台州学院学报, 2004, 26 (4) .

[3]Mi chael P.Ni chol s, Ri char dC.Schwar t z.TheEssent i al soFami l yTher-apy (2ndEd) .林丹华等译.家庭治疗基础[M].北京:中国轻工业出版社, 2005.

[4]周勇.论道德教育的叙事方式[J].思想理论教育, 2004 (1) .

[5]刘慧, 朱小曼.生命叙事与道德教育资源的开发[J].上海教育科研, 2003.

[6]汪新建, 吕小康.作为文化工具的心理治疗[J].自然辩证法通讯, 2004, 26 (6) .

关于个人成长叙事作文 第5篇

这个小贩正在给顾客称西红柿，看他穿的那件红背心，还嘻嘻哈哈的，我就觉得不顺眼。不过，他板车上的西红柿倒是很好的，还放放得很整齐。我便挑了几个放进称盘里，那小贩提起称杆一看，对我说：“哎哟，这么巧，正好两斤!”说着他扭过称杆给我看。我心想：谁知道你那称有没有什么名堂?!我没看，便付了钱。那小伙儿把西红柿一个个放进我的蓝子里，说了声：“小朋友，慢走!”但我头也不回地往家走去。

“那个穿黄色上衣的同学，等一等!”突然，身后有个人在叫我。我回头一看，是那个买西红柿的小贩，真烦人!我没理他，继续往前走。只见“红背心”一个健步翻过板车，大跑到我面前：“小同学，对不起，刚才我看错了秤，应该是一斤半，这是找你的钱。说着把五毛钱递到我手里。

我先是一愣，随后睁大眼睛看着面前的小伙子。这就是人们常说起的小摊贩吗?他们不是为了赚钱甚至可以不择手段吗?我刚想开口说话，那小贩已经回到自己的摊位上叫卖去了。他还是嘻嘻哈哈的，可我却笑不起来，心里热乎乎的，又是感动又是惭愧。

人与人之间为什么要有那么多的设防，那么多的排斥和猜忌?只是道听途说，就把生意人全部看成是重钱币不重义的人，这是多么的不公平!我抬头向那穿红背心的小贩望去，他仍旧叫卖着，仍旧笑着。他嘻嘻哈哈的笑声使我懂得了人与人相处，最重要的是坦率与真诚。

成长记叙作文600字四：成长

雏鹰成长，要在天空中翱翔;马儿成长，要在原野上驰骋;牛犊成长，要在农田里耕作成长，不仅仅体现在身体上的变化，更体现在一个人心理的成熟，能够为自己的行为负责。

随着时光的流逝，我亦在不断成长着

还清楚的记得，刚上学的第一天，我依偎着父母，胆怯地走进了小学的大门。新同学、新老师、新环境一切都是新的，甚至心得让人惧怕。下课不愿与同学交流，上课不敢举手会的问题，我觉得我完全是被孤立起来了一样。那份陌生，说实话，当时我真的不知道该怎么办。六年啊!

那段记忆仍是那样清晰，可六年的时光却已转瞬即逝。同样的面庞，但脸上却早已消失了那份惧怕，而增添了一丝幸福的微笑。一张毕业照，凝聚了所有的微笑，笑脸之间，友谊袅袅，沁入心田。毕业的那天，我们哭了，全班同学都哭了，这不仅仅是眼泪，更是一颗颗友谊的珍珠!是我们成长的见证!

上初中了，我成长了。

原点叙事:《卫风·氓》叙事新解 第6篇

关键词：原点叙事,叙事原点,时空,心理

线性叙事关注的是时间的叙事功能, 呈现为时空点的向前运动;空间叙事关注的是空间的叙事功能, 呈现为时空点的向心运动。对此, 笔者另有论述, 此不赘述。除此之外, 叙述者还可能站在某一个特定的时空点 (即叙事原点) 上, 观照、反思自身当下的存在状态, 任彼此相关的不同故事 (事件) 伴随思绪或意念肆意流淌, 向不同方向做发散状运动, 笔者将这种叙事形态, 称之为“原点叙事”。其基本图式是:

在原点叙事状态下, 时间丧失了物理长度, 只在叙述者的意识里运动, 似乎凝止于某一瞬间;空间也看不出实质性的变化, 只是依附于叙述者的心理时间, 并在叙述者意识的统摄之下, 最终融入这一瞬间。

不难发现, 原点叙述与叙述者的意识密切关联, 因而, 那些专注于心理描写的作品自然成为其滋生的理想土壤。《诗经国风》亦不乏这样的诗篇。韩国东国大学白承锡教授指出, 《诗经》的心理描写手法主要有三:一谓“意识流’心理剖析”, 即“运用心理剖析的方法, 揭示人物深层意识的流动, 在一种跳跃的、幻想的、不太连贯的思维轨迹中反映广阔的社会画面”, 如《豳风东山》《王风黍离》《小雅采薇》《鄘风载驰》《秦风无衣》《邶风柏舟》《小雅节南山》等篇;二谓“内心独白”, “就是借作品主人公之口, 运用内心独白’ (interior monologue) 的表达方式, 在倾诉人物或喜悦、或哀伤、或愤怒的情感活动中, 塑造鲜明的人物形象, 展现出他们丰富的、复杂的、多重的性格特征”, 如《邶风谷风》《卫风氓》《郑风褰裳》《召南野有死麕》等篇;三谓“间接心理描写”, 就是“捕捉外物与内情的感应点, 借助自然物象烘托人物的内心世界”, 如《王风君子于役》《秦风蒹葭》《小雅采薇》等篇。[1][P675-688]

白承锡教授所列诗篇, 《豳风东山》《王风黍离》可通篇视为“意识流’心理剖析”, 《邶风谷风》《卫风氓》可通篇视为“内心独白”。这些作品所呈现的叙事形态, 恰好具备了“原点叙事”的基本特征。

如《卫风氓》。此诗向来是《诗经》叙事研究关注的重点, 这从CNKI数据库所收《〈诗经氓〉叙事策略探析》《〈诗经氓〉的叙事艺术及其文化内涵》《〈诗经卫风氓〉和〈孔雀东南飞〉叙事之比较》等论文题目即可见一斑。傅延修《先秦叙事研究关于中国叙事传统的形成》一书认为, 《氓》流畅地叙述了贸丝、谈婚、送渡、约期、盼婚、卜吉、成婚、自嗟、守贫、士贰其行、劳苦受虐、兄嘲、自悲、失望、回首当年、豁达自慰等16个连贯的事件, 同时指出:《氓》“在叙事史上还有独特的位置。第一, 它是有史可稽的首次被成功叙述的文学故事, 或者说是中国文学史上第一首圆满自足的叙事诗。第二, 它开创了一种类蛇之自衔其尾’的叙述章法。从甜蜜的初恋开始, 最后又在甜蜜的回忆中结束, 这种开端与结尾复合’的安排形成了一种封闭式的圆形叙述结构。第三, 这个痴情女子负心汉’的故事类成为后世文学不断摹仿与重复的永恒母题。”[1][P121-122]其分析自成系统, 其评价亦不失精当。

但换一个角度来看, 《氓》之16个事件似乎又并非完全连成一体:从“贸丝”到“成婚”的8个事件, 在时间维度上当属“过去”, “自嗟”则回到了“当下”, 甚至将前述事件统统拉到了“当下”;从“守贫”到“兄嘲”的4个事件, 又从“当下”回到了“过去”如果把“兄嘲”视为想象之辞, 时间维度甚至延展到了“将来”;“自悲”“失望”2个事件, 再回到“当下”;“回首当年”则几乎是今昔情境的对比呈现, “过去”“当下”交替上演;而故事最后的“豁达自慰”, 又将时间定格于“当下”, 且不无黯然、无奈甚至“决绝”的意味。由此观之, 《氓》之叙事并未构成一个封闭、自足的系统, 叙述者“我”仿佛只是站在某一个时空点上, 追忆往昔, 感慨当下, 任思绪自由纷飞, 蔓延成事这个时空点就是爱情 (婚姻) 尽头“车过淇水”的那一瞬间。如是, 其叙事脉络即可以大致分解为以下四个维度:

维度1.美好回忆:车过淇水, 恍惚间又回到从前那时候, 我们在淇水边一见钟情, 偷偷相恋;那时候, 你看上去多么敦厚, 假装换丝来找我谈婚;那时候, 我们如胶似漆, 多少次送你渡过淇水, 一直到顿丘还依依不舍;那时候, 可不是我故意拖延婚期, 是在是你没有找到一个好的媒人;那时候, 因为婚期受阻你多么生气, 我们还悄悄约定, 一定在那年的秋天结为连理;那时候, 我多么渴望你早日出现, 每天攀上破土墙望穿秋水, 暗自流了多少泪水;那时候, 看到你涉淇而来, 我们有说有笑多么开心;那时候, 你又是用龟甲占卜, 又是用蓍草占卜, 都说我们是金玉良缘, 没有任何不祥之言;那时候, 你兴冲冲驾车而来, 带上我和我的嫁妆飞渡淇水, 满意而归;那时候, 幸福就像河边甜蜜的桑葚, 而我们就像馋嘴的斑鸠, 那么贪吃

维度2.今时感慨:车过淇水, 此时桑叶已枯黄凋零, 再没有相送的依依不舍, 再没有迎娶的兴高采烈。独自面对滔滔逝水, 除了感慨, 只有追悔。多后悔和你相遇、相识, 多后悔轻易地沉溺爱河、委身于你。如今你那么容易就弃我而去, 而我走在被逐的路上, 居然还在想着曾经的甜蜜

维度3.痛苦回忆:车过淇水, 水花无情地打湿车帷, 回忆再度将我淹没。自从嫁给你, 忍受了多少的贫苦酸辛。干不完的活, 挨不完的打骂, 无处诉说的悲凉只能默默咽下苦涩的泪水。

维度4.今时感慨:车过淇水, 一切都已成为过去。说什么白头到老, 到老了还不是只剩下哀怨;说什么海誓山盟, 到头来还不是说散就散!淇水滔滔尚有岸, 沼泽漫漫亦有边, 我的痛苦缘何就无边无际、无休无止?罢罢罢, 既然恩断义绝, 不想也罢

很明显, “车过淇水”的那一瞬间, 就是《氓》赖以叙事的“原点”。几度回忆、几度感慨, 均触发于这一原点, 如同生长其上的枝蔓;时空的流转、故事的演进, 始终维系于“我”之心绪, 看不出心理变化之外的物理长度。

与此相似, 《邶风谷风》也是对弃妇心理的“摹仿”, 其叙事原点, 也是被逐的路上;从婉言相劝、恳请挽留到被“薄送我畿”、若有所悟, 从追述自己勤勉持家、救助邻里到恩爱成仇、终将被逐, 时空流转与故事演进始终凝结于复杂的心绪之上。再如《豳风东山》, 以“我徂东山, 慆慆不归。我来自东, 零雨其濛”贯穿全篇, 营造了一个细雨蒙蒙、独行旷野的“归途”意象, 也为故事的展开创设了一个叙事原点。首章之对行军生活的悲苦回忆, 二章之对眼前景象的破败感触和即时再现, 三章之对妻子盼归的深切假想, 末章之对新婚之日的温暖回味, 都滋生于“我” (一个从军多年、解甲归田的士兵) 之内心, 没有跳出“归途”这一现实的叙事原点。

又如《王风黍离》, 以“途径镐京”为叙事原点, 景由“彼稷之苗”、“彼稷之穗”到“彼稷之实”, 恍惚之间仿佛穿越了浩浩时空;情由“中心摇摇”、“中心如醉”到“中心如噎”, 在不知不觉中步步深入, 在虚的景物变换和实的情感滋长过程中展开叙事, 时间之推移、空间之转换, 最终只是心理之微妙变化。这些作品, 无疑都从不同程度体现了原点叙事的特征。

参考文献

[1]白承锡.《诗经》之心理描写新探.第六届诗经国际学术研讨会论文集[C].北京:学苑出版社.2005年.

意象化叙事方式的基本叙事方法 第7篇

象征,以具体的有形的事物表示抽象的无形的事理。美国劳伦斯·坡林教授认为:“象征的定义可以粗略的说成是某种东西的含义大于其本身。” (劳·坡林: 《谈诗的象征》, 《世界文学》,1981年第5期) 这便有了人生哲理的存在空间。要使人生哲理获得生存载体,必须发现它的“客观对应物”。关于其“客观对应物”,艾略特认为,它是“所必须的物品,或是某种情况,或是一系列事件,而且要认识 它们,同时,还要求它们必须具有唤起我们 内心情感 的力量”(《汉姆莱特及其问题》, 《乔伊斯、伍尔芙、艾略 特集》日文版,第304页),其“客观对 应物”,主要是下列表现形式:

通过物件 , 进行意象 化写作。这物件的人生哲理蕴涵要和作品的人生哲理蕴涵一致,最好具有补充、深化作品的人生哲理蕴涵的意义。我们有不少作品通过有人生哲理蕴涵的物件进行意象化写作。如陈昌平的《凶器》中的抹子、金仁顺的《喷泉》中的喷泉、刘荣书的 《郎情妾意》中的狗狗、迟子建的《他们的指甲》,等等,都是通过物件进行意象化写作的优秀作品。迟子建的《他们的指甲》,如雪用所爱的人的指甲作画,把她的一个个生活片段连结了起来,同时艺术化地凸现了其中的思想蕴涵。如雪喜欢给所爱的人剪手指甲,用透明胶把指甲 镶嵌在绿色木 板上。她给第一个丈夫的指甲拼出一朵朵小花 ,银白色 ,妖娆浪漫 ,晶莹剔透。她 爱第一个 丈夫,第一个丈夫是外科大夫,但因自己失去生育能力,公婆又特别注重传宗接代,她主动提出离婚,随之失去了工作,但她用离婚分到的钱买了座平房,种菜,养鸭,日子过得去。她给第二个丈夫的指甲镶嵌了几朵桃花和杜鹃花。第二个丈夫是个杀猪的,人们都说这桩婚事不般配,她则认为丈夫真诚地疼爱她,这比什么都重要。可是好景不长,丈夫在一次见义勇为中失去了生命,她悲凉得慌,便养了两条狗,白狗拉着载着纯碱馒头的小车赶市集,有不少馒头买主;黑狗看守放到河里的鸭子,到时间还把鸭子赶回家。她的 第三个所 爱的人,因为相处的时间短,剪下的指甲很少 ,对她来说 ,寒星一般,美丽凄清,想来想去,把它们拼出两只蜻蜓,一只飞在雪白的指甲花上,一只飞在粉红的指甲花上。这两只蜻蜓带着薄薄的气象,迷离,雅致,就像银河洒下的两滴清水。她第三个所爱的人 ,是采沙船上的 一个黑脸 大汉,这个人正直,善良,因为一气之下阉割了奸污众多打工者的妻子的村主任,住了八年监狱,自己也失去了性功能,家里还有个病婆婆 ,不采沙了 ,就得回去。他走了,如雪失魂落魄,但终于冷静了下来,把鸭子赶回温暖的棚舍,喂给它们最喜欢的小杂鱼,开始发面,用黑脸大汉给她做的柳条帘子蒸了馒头,带着爱犬大白,到集市去卖馒头。人们都说她的馒头越做越好吃。指甲,作品中的一个小物件,以此进行意象写作,再连接其他叙事事件,生动灵巧地揭示了如下的深刻人生哲理:人生,虽然充满了烦恼绝望,但是,决不能沉溺其中,而要怀着美好的愿景,乐观进取,努力向上。

通过典故 , 进行意象 化写作。运用典故进行意象化写作,会产生人心的历史纵深感,再联系社会现实,会看到人心历史的发展轨迹:这会使作家在深度和广度层面上加强挖掘人的心灵世界。我们有不少运用典故进行意象化写作的优秀作品。如李佩浦的《寂寞许由》、张慧雯的《月圆之夜》、薛荣的 《回家》,等等。李佩浦的《寂寞许由》,开篇引用了许由隐居的典故。传说许由广有贤名,尧帝要把君位禅让给他,他听说后逃到箕山隐居了起来。不久,尧帝请他做九州长,他以为耻,怕脏了耳朵,连忙跑到颖水边洗了耳朵。当时的另一位隐士巢父嘲讽道,在这个世界上还有不愿做官的,作秀罢了。由“作秀”引起了“我”的联想:“我”到一个县级市天仓市挂职副市长,去的第一天就遇到了郭守道,这个人物是个民办教师,要用自己的 “人造金刚石”专 利创办企业 ,但困难重重。他的专利是真的吗?“我”问了省专利局领导,回答是肯定的。他怎么能有这项专利呢?他当知青时有个好朋友,这个好朋友考上了大学,主攻材料力学,研究了人造金刚石,老郭当包工头积蓄了些钱,资助了他的研究工作,后来他得了严重的肾病,老郭倾家荡产为其治疗,朋友很受感动,要不行时,把这项专利签给了老郭。可是老郭要将发明创造付诸实践,创办企业,这得经过层层审批,高额贷款,他一次次找薛常务副市长,被他骂得狗血喷头,要过年了,老郭走投无路,趴在省城火车站厕所墙大哭。正在这时,日本企业家池田龟一找到了他,愿意投资。这,震惊了全市。薛常务市长主抓这一招商引资项目,首先要接待好池田,池田来的第一天,全市大街上挂满了热烈欢迎的大标语,薛常务亲自带12辆轿车到市界高速路口迎接,酒宴设在全市一家最豪华的酒店,喝的是当地名酒“三泉春”,但瓶子里装的是茅台酒,崔局长为表示诚意竟跪在地上敬酒,池田醉得不行,溜到椅子下了。池田说出投资1千万日元,薛常务以为是美元,稀里糊涂地签约了。可1千万日元才合人民币70多万,招待费就花了10多万。就这样,池田以1千万日元拿走了“金钢国际”43%的股份,后“金钢国际”上市,资产评估37亿。就在企业 投产那一天,郭守道不见来了,原来他躲在厂内一个配电房的小屋里,去世了。作品结尾,挂职的“我”离开天仓前,去看了许由墓,那许由墓,是稍大的土丘,土丘前有一墓碑,土丘外围了铁栅栏,栅栏上有个锁着的铁门,我问路人,这门怎么锁着,回答说,原来是收费的,一次五元,可没人来,就得锁上了。上述许由墓典故的表象、招商引资的表象蕴涵着深刻的人生哲理:从纵深的远古延伸到现代,在人生的 征途上,无论做官还是不做官,切切不要做秀;作秀,毁了人生,伤了社会。

通过作品整体叙事,进行意象化写作。有人认为只有以小物件进行意象写作 才能算意象 写作,这是一种片面观点。作品是否进行意象写作,主要看其是否蕴涵人生哲理。事实上,不少作品由于通过独特的整体叙事生动展现了人生哲理,因而成为优秀的意象化叙事作 品。如莫言 的《拇指铐》、李洱的《狗熊》、裘山山的《课间休息》,等等。裘山山的《课间休息》,张淑英是位退休的中学语文教师,已经75岁了,这么大岁数了,儿女又很关顾,本来应该颐养天年了,当然,可以适当学习学习,锻炼锻炼,愉乐愉乐,也可以“老有所为”,在力所能及的条件下,适当为社会做点儿有益的事情。然而张淑英老师却把自己的每天活动安排得满满 。8点30到9点10分,第一节课,练书法;9点30分到10点10分,第二节课,读报刊杂志;10点30到11点10分,第三节课,看电视,听诗词讲座。下午也安排得满满的。张淑英老师还定期搞社会实践活动。发现社区有什么“问题”,立刻向物业委员会、小区管委会反映,他们怕她翻来覆去唠叨不止,老远就躲开了。张淑英老师还热心帮警察捉小偷。小区一家被盗,她回忆起来,看到一个陌生人跑下楼梯,于是接二连三地不厌其烦地向警察反应 一些微不足道 的“情况”,把警察都弄烦了,后来警察告诉她,那是个快递员,与本案无关,原来事情是这样的:被盗的那户 ,是个有权势 的人家,人家并不住在那里,那楼房是放东西的,楼房主人的司机起了贪心,让同伙来盗,女主人来清点珍贵物品时,发现东西没有了,立刻报了案,因此暴露了丈夫,丈夫被双规。其后,张淑英老师没趣地回家了,发现儿子蹲在门前,儿子说,你出去3个多小时了,电话找不到你,在美国的妹妹都急疯了,一个国际长途接一个国际长途,我不阻拦,她就买机票了。作品的整体叙事,包括张淑英老 师的每天时间 安排、社会活动、帮警察捉小偷等等 ,揭示了一个深刻 的人生哲理 :死死抱住僵化 了的思维方式、生活方式不放,只会给飞速发展的现代社会添乱。

从叙事学的发展中初探媒介叙事 第8篇

从经典叙事学向新叙事学的转变

20世纪60年代, 在语言学的基础上, 叙事学综合俄国形式主义和法国结构主义等流派的研究形成其理论架构。通过借鉴结构主义语言学的思维模式, 叙事学研究者们将叙事作品看做一个独立自主的封闭体系, 探求文学作品中的共时性内容, 通过分析作品内部各要素间的关联, 寻求隐藏于一切叙事性作品中的抽象叙事结构。

尽管经典叙事学在发展中融合了形式主义和结构主义, 甚至一些英美学者的研究成果, 但这一时期的叙事学研究仍有其不足之处。张寅德曾评价说:“叙述学虽然理论上主张超越构成材料和种类体裁的区别, 建立包罗万象的叙述模式, 而实践上却有所区分和选择, 主要致力于由语言构成的叙事作品的探研, 而且其自身的发展促使其从宏观的、总体的研究逐渐演变为小范围的、特殊叙事体裁的研究。” (1) 也就是说, 经典叙事学研究将视野局限在以书面语言为载体的文学作品上, 对其他以非书面语言为载体的叙事作品较少问津。

20世纪90年代之后, 受后结构主义等思潮的影响, 叙事学研究开始与其他学科的发展相融合, 并扩展自身的研究范畴。戴卫赫尔曼就此评论道:“经过这些年的积极发展, 一门叙事学’ (narratology) 实际上已经裂变为多家叙事学’ (narratologies) , 结构主义对故事进行的理论化工作已经演化出众多的叙事分析模式。” (2)

从研究趋势看, 新叙事学对经典叙事学实现了两个层面的突破:其一是将研究领域从小说乃至文学领域突破出来, 延伸到历史、媒介、日常生活等领域。其二在于将文本的批评范畴从狭隘的文学文本扩展至各种纪实叙事, 也由之兼及了与阐释学相关的读者对叙事的接受状态等。

从经典叙事学到新叙事学, 从文学领域到历史、媒介, 乃至社会生活领域, 叙事学在以开放性的态势消解于其他学科的同时也彰显着自己在新的语境下的存在价值, 让任何具有叙事色彩的内容都进入研究视野。在这一发展形势下, 众多媒介研究者开始关注媒介理论与叙事理论的发展和交融。

媒介叙事的研究对象及其存在意义

通过各种技术手段和文本样式, 媒介在社会发展中发挥着聚合信息、传承文化等作用。而按照德里达“文本之外无他物”的论断, 媒介的信息传递、文化传承, 乃至意识形态控制、制度技术发展, 不再是文本之外的独立存在, 其本身就是文本, 都具备叙事性。可以说, 媒介以其广袤的影响力成为当今社会最普遍、最有影响的叙事, 其覆盖范围包括报纸、期刊、广播、电视、电影、网络, 以及以手机为代表的移动媒体, 其文本形式有文字、图片、音频、视频、flash动画, 等等。

凯尔纳曾经将媒介文化概括为三个方面的内容:1.媒介文化产品制作;2.媒介文本;3.文化文本的接受和运用。 (3) 其中, 文化产品的制作包括媒介物质技术形态及体制因素, 它与媒介文本、文化文本的接受和运用共同构成了文本的生产、呈现、接受和运用的完整动态循环系统。这个对媒介传播的总体认识, 建立在对组成媒介传播各个环节认识的基础之上。如果说媒介叙事研究以媒介文本为核心对象, 实际上就是将媒介传播这样一个既封闭又开放的循环系统视为研究对象。媒介“产品的生产就必然与社会的政治、经济结构和文化环境相关联, 而文本涉及新闻、广告、影视娱乐节目及媒介其他的符号产品, 其接收又涉及受众及其社会、文化背景” (4) 。在研究进程中, 对于文本的生产阶段, 我们考察其制作过程中物质技术和体制因素对文本最终呈现状态的影响;在文本的呈现阶段, 考察作为高度符号化和程式化的文本如何对受众产生影响, 探寻隐藏其中的叙事机制;在文本的接受运用阶段, 考察受众的个人特征及其接受环境对其接受和运用文本的影响。这三个方面的内容相互牵连, 互相渗透, 共同组成媒介叙事的研究对象。

对大多数人而言, 媒介运作、信息传播都是围绕新闻事件、影视娱乐节目、广告等内容进行, 在这个过程中, 新闻被传递, 娱乐被分享, 媒介与大众似乎是各取所需。然而在叙事学的观照下探究媒介的发展演变, 我们可以清晰地看到媒介文本在其传播系统中意义是如何被建构、被凸显并被传递和内化到接受者身上的。虽然新闻恪守客观原则, 广告和影视娱乐节目则以娱乐的态度运作内容信息。但正如简斯托克斯所言:“新闻就像戏剧表演一样完全围绕着故事’和故事成分构造。几乎每一种媒介和文化形态中都或多或少存在着叙事成分一个好故事总是将它的叙事机制隐藏起来, 所以我们要避免让文本误导我们, 令我们忘却了它是一种叙事。”关注媒介叙事就是使我们能够解析媒介文本的内在结构, 而不被媒介“牵着鼻子走”。从更大的范围上看, 关注媒介叙事可以体现各种意识形态, 乃至各种文化如何通过在媒介中的叙事再现自身, 其表现的结果或影响又有哪些?

媒介叙事的研究范畴

华莱士马丁曾对20世纪的叙事理论进行了一个模式化的总结:

借鉴马丁的总结, 我们可以大致窥探媒介叙事的研究领域。

在目前的叙事学研究中, 对媒介叙事的探讨更多地体现为大众传媒在叙事过程中的技巧性分析, 亦即传媒如何通过各种叙事技巧来影响受众。这种探讨在宏观层面上可以将叙事学研究划分为四大层次: (1) 可以表现为社会背景和文化成规对叙事文本的影响。 (2) 作者、叙述者与叙事之间的联系。 (3) 从交流的层面看, 受众的各种知识背景和社会背景也会对媒介文本的接受产生影响, 且这种影响会在一定程度上展现出媒介叙事技巧的可行性与否。 (4) 从结构主义与形式主义的基点出发来探讨媒介叙事也具备一定的可操作性, 但这种探讨需要更多地建立在对具体媒介形态特性的把握之上, 因为“对任何一种媒介产品进行文本分析都首先要考虑产生这一文本的媒介的具体特征研究任何媒介文本的形式和它们承载的内容同等重要” (6) 。

在微观层面上, 了解媒介叙事, 可以从媒介传播的具体环节入手。即以叙事文本为基点, 通过对文本的分类体系 (叙事样式) 的探讨寻求叙事的本质理论。以电视为例, 作为一种叙事文本, 它具有很多不同的叙事样式, 如肥皂剧、商业广告、新闻节目, 等等。所有的样式都以某种程式或惯例向我们传递叙事内容, 这种程式或惯例就是隐匿在各种叙事样式之下的共同结构。我们从童年到成年在收看电视节目的过程中领会到的这些节目样式的分类, 大体上告诉我们可以期望从中得到的收获, 则是关于这些节目样式的惯例。

由电视推广开来, 在媒介研究中, 存在着很多文本, 如报纸、广播、电视、电影、网络, 等等。每一种文本都有多种分类样式, 对这些分类样式中隐藏的共同结构和规律进行探寻, 就到达了“叙事理论”的层面。

透彻地了解个体是认识整体的有效途径。媒介叙事的具体研究可以媒介文本的流通环节为横轴, 以传播方式、技术手段为纵轴进行划分, 在对报纸、广播、电视、网络等媒介中的叙事文本在生产、呈现、接受和运用等环节上的叙事机制认识清楚之后, 我们就能获取对整个媒介叙事的认识。

“叙事有能力对社会的态度和信仰进行戏剧化并给予具体形式, 并且帮助人们找到生活的意义。因此, 叙事就是社会向其成员传达生活中一些重要事情的方式, 叙事远不只是简单的娱乐而已。” (7) 伯格在对美国电影中的西部片进行分析后, 得出了如上结论, 这也可以说是对当今社会整个媒介传播叙事性的概括。媒介在我们的日常生活、社会发展中正扮演着越来越重要的角色, 认识媒介叙事, 并认清它对我们生活的影响将是我们在自我认识、在社会化过程中不可或缺的一环。

注释

1 张寅德:《叙述学研究》, 中国社会科学出版社, 1989年版。

2 戴卫·赫尔曼[美]主编, 马海良译:《新叙事学》, 北京大学出版社, 2002年版, 第1页。

3 道格拉斯·凯尔纳[美]:《媒体文化》, 商务印书馆, 2004年版, 第7页。

4 秦志希、夏冠英、徐小立、刘建明:《“媒介文化研究”笔谈》, 《武汉大学学报 (人文科学版) 》, 2005 (4) , 第494~503页。

5 华莱士·马丁[美]著, 伍晓明译:《当代叙事学》, 北京大学出版社, 2005年版, 第2页、第16页。

6 利萨·泰勒、安德鲁·威利斯[英]著, 吴靖、黄佩译:《媒介研究:文本、机构与受众》, 北京大学出版社, 2005年版, 第3页。

个人叙事 第9篇

1 电视真人秀的叙事特征

真人秀作为一种真人出演的无固定剧本的叙事形式存在, 所以电视真人秀的本质上是带着叙事体的特征的, 而其特征可以说是综合了剧本和游戏等叙事形式强烈的特点。

1.1 集中而丰富的冲突

电视真人秀节目发展在国外已经趋于成熟, 但是国内来说, 10年前刚起步, 发展模式基本是模拟国外基础上进行略微的改造, 使其适应本土化特征, 但是无论如何改变, 其叙事特征依然十分明显。真人秀中经常出现集中而丰富的冲突, 每一个冲突的发展都是为了推动真人秀的情节发展, 与电视发展一样, 需要经历起承转合的过程, 才能完成整个过程, 比如游戏节目中, 必须先开始竞赛规则的讲述, 然后是选手的全阶段演绎, 当然这就像一个电影一样, 是存在着最终角逐目标的, 否则就无法得到充分的展示, 最后是主持人把最终的奖品进行颁发, 这短短的几十分钟就演绎了一个过程。观众也因此很快进入故事, 去关注选手在故事中的命运, 最后鹿死谁手当然也是观众关心的话题, 真人秀节目的每个环节的展开都包含着人们的某种期待, 同时又是冲突的集中体现, 尽管冲突的演绎在真人秀中并无剧本规定, 存在着种种不可知性, 但是观众还是希望可以对对冲突的发生有个心理预期, 来激发收视欲望。

湖南卫视可以说是国内真人秀的重量级电视台, 不说其创造和介绍了一大批真人秀节目给观众, 光凭借其这么多年的真人秀范本作用, 已经是很浓重的一笔。《快乐女声》、《快乐男声》、《变形计》、《名声大震》、《以一敌百》、《超级英雄》等真人秀节目深受观众的欢迎。最近在全国引起热议的《我们约会吧》就是一种相亲类和娱乐类混合的真人秀节目, 今年开年来, 多档真人秀相亲节目相继亮相荧屏, 成为收视热点。但是其中富有戏剧色彩的冲突确实称为多数观众的看点。看似简单的规则里蕴含着很多的冲突点, 比如男生面临着选喜欢自己的还是选自己喜欢的问题, 就会出现很大的心理冲突, 往往会出现两难的选择, 这为这档真人秀提供了很好的看点。可能这类真人秀的最大冲突看点在于俊男靓女的口水阵以及最终结果的悬念, 以及本身在节目中出现的不期而至的突发性事件等等, 都是看点。

1.2 对人物的着意强调

叙事特征中真人秀比较强调的是对人物的刻意强调, 人物与情节对于一个优秀的真人秀来说, 同样重要, 就比如在选秀真人秀中, 每一个观众心目当中都有一个期待的优胜者, 但是这个优胜者是谁呢, 牵引着观众持续的收看真人秀节目, 而每一次设置的淘汰和复活也是为了凸显人物的重要性。而从心理学角度来进行分析, 这其实也体现出真人秀浓厚的窥视意味, 真人秀一般并不像虚构作品那样规定参与者的角色, 所有的参与者都以自己的方式进入节目, 自己决定自己的行为和呈现给其他人的形象。再加上淘汰机制的引入, 人物之间的相互争斗, 人物的性格得到了一定的展示, 因而勾起观众的关注, 不像其他一些竞争类节目。比如《快乐女声》为什么能够令这么多观众喜爱, 说到底是因为快女每一次过关有晋级也有淘汰, 而这其中展现的都是他们自己的故事, 比赛以来真实的感受, 这令观众更加觉得亲切和贴近自己。这些都是构成整个节目必不可少的一环, 可以看做是整个节目叙事的一部分, 以此来构成丰富的人物形象。

2 真人秀叙事模式

电视真人秀节目的范式可以分为“竞赛”、“征服”和“加冕”3种类型, “这些就是构成真人秀节目主要的叙述形式, 或称脚本。脚本的存在使得各种各样的特征和情节融汇贯通了起来, 得到了最真实而又最神秘的展示。

2.1 叙事模式的组成部分

2.1.1 人物

一般来说, 每个叙事是由两个部分组成的, 一是故事内容, 比如人物、情境等, 另一个是话语, 也就是如何加以表达出来。那么笔者在这个部分就是要叙述一下这两个方面, 真人秀节目是如何来演绎叙事模式的。人物是每个节目的核心所在, 真人秀的志愿者或者叫参赛人员大多是普通人, 这就使得故事的中心是讲述一个普通人的故事而引起了观众的好奇和兴趣, 紧扣了观众的收视心理和审美需求。这些真人秀中有外企员工、家庭主妇、电台主播、高中生, 分别来自于不同的阶层, 性格迥异, 参与者在节目中代表的其实是那些与之类似的收视群体, 比如高中生就会特别爱看参与者中高中生或是大学生的那些片段, 因为观众觉得是自己身临其境的。从心理学角度上说, 每个人都希望做白日梦, 把自己放进一个潜意识的欲望当中去, 所以这是真人秀受到热捧的原因之一, 而且受众面十分的广泛。

2.1.2 时空

真人秀的情境由规定的空间和时间去构成, 他是一种线性的闭合性叙事形态, 真人秀的叙事必须有一个规定的空间和时间, 行动者必须在这限制当中去完成任务, 在真人秀当中, 故事与故事发生的空间也能给观众带来不同的视觉刺激和观看欲望。比如竞技节目, 极大程度上满足了观众的兴趣, 激起了在商业社会里人们的一种对与原始生活的一种渴望和追逐, 也就满足了很大一部分的电视消费者, 而且由于这种剧情的连贯和结果的刺激, 使得消费者会连续不断的消费下去。这种安排不管是日常的还是原始的, 神秘的还是惊险的, 都是要通过情境的安排来强化视觉冲击或是心理体验的, 所以真人秀的叙事特征也就变得尤为重要了。

2.1.3 情节

行动和事件的叙事也是尤为重要的因素, 选手们的目标和行动就是整个真人秀的核心部分了, 在节目行进过程中, 为了吸引人, 也通常会在每一个小的叙事环节中设置一些小的竞争目标, 所以这种吸引对与普通参与者也好, 对与观众也好, 绝对是一种潜在的刺激, 尤其是其中的淘汰和晋级, 通常会吸引观众, 就像是电视连续剧, 一定要得知最后结局才甘心一样, 所不同的是, 电视连续剧是可以直接到最后一集去看的, 但是真人秀必须是现场角逐的, 所以由于这种不可预知的神秘感, 观众挣扎在一种欣喜和忐忑不安的交替感觉当中。

2.2 叙事模式的话语表达

叙事模式的话语表达“竞赛”、“征服”、“加冕”也成为真人秀的最基本的叙事模式。

每种模式都有自己最基本的结构和模式, 比如像游戏类大多为竞赛类型的真人秀, 其中运动员在竞赛期间发挥着自身的能力, 用勇气和智慧取得最后的目标和成果, 这个过程本身就是一个脚本;而加冕类就是上述讲述过的选秀类节目, 这些节目的根本在于观众心目中主角的命运, 所以在叙事模式上通常会常用淘汰和复活的方式令剧情高潮迭起。

3 我国真人秀如何在借鉴中发展

3.1 我国电视真人秀独有的特色和存在的缺陷

电视真人秀在国内的演绎已经有10年之久, 每一个真人秀节目的开始发展都几乎与国外的相类似, 类似于非诚勿扰类相亲节目也是自西方成功案例中拷贝而来, 加上本土化的改造柔和而成, 虽然说真人秀节目存在着自身的特色, 但是其发展中依然存在着桎梏和瓶颈, 尤其是中国的真人秀节目到底要模仿到何时, 能不能有完全的原创, 这些都是发生争议的根本。国内电视真人秀本身发展不成熟, 借鉴过程中又频频的出现问题, 而作为一种电视节目的移植形态, 真人秀也有着很多和国内意识形态, 传统文化和审美习惯等一些方面的不合之处, 国内电视真人秀的发展在这个层面上看还面临着诸多的难点:如创新思维的运用远远不够。也就是说复制的现象很明显, 无论是环境设置还是志愿者的选择上, 都很带有一些克隆的痕迹,

3.2 如何发展的问题

创新力的不足很直接的就影响了真人秀的本土化进程。笔者认为, 国内的真人秀节目要想突破创新的瓶颈, 有几个关键要抓好:首先是在民族化方向把关好。每一个民族在其漫长的历史发展过程中, 都会有一些东西一代代地积淀下来, 并不断地丰富, 使之成为与其他民族区别开来的标志, 这就是民族文化。文化的不同体现在每一个民族的日常生活、娱乐、思维等方面的表现形式也不同。因此, 我们在制作电视节目时, 应当突出我们的民族特色。只有具有了民族性, 才具有世界性。西方真人秀电视节目所遭受的批评, 与节目中存在的几个元素有关。即性、隐私、残酷竞争和博彩, 其核心是“窥私”, 而这些元素正是西方真人秀电视节目获得高收视率的保证。但我们的意识形态、文化传统和观众的审美习惯与欧美不同, 因此, 我们只能从中国受众的文化意识出发, 从“窥视别人的隐私”到与真人秀一同参与、体验节目所设定的环境与空间, 让他们在这个空间里, 真实地体验生活。“体验”, 主要是志愿者如何充分发挥自己的主观能动性适应陌生的领域。在现实生活中, 每个人有不同的生活经历, 也正因为这种不同, 才使得每个生命个体, 都或多或少地存在着遗憾。个体只能充当一定的角色, 行使一定的职能:真人秀节目为那些渴望梦想的人, 提供了实现自己愿望的平台。然后是品牌典范要抓好。因为电视节目的品牌就是电视文化的象征。湖南卫视旗帜鲜明地向“中国最具活力的电视娱乐品牌”迈进, 它旗下的《快乐女声》、《快乐男声》就是最好的例证。作为一种市场化很强的电视节目, 真人秀电视节目一直对品牌相当重视。西方成功的真人秀电视节目大都形成了自己的品牌。真人秀电视节目要想在国内取得成功, 也得树立和创造自己的品牌, 在这方面已取得成功的是湖南卫视的《快乐女声》和央视的《梦想中国》和《金苹果》。就国内的真人秀电视节目而言。品牌的形成需要通过系列化的连作方式来实现。栏目化是真人秀电视节目树立品牌的一种重要手段。

参考文献

[1]蔡盛贤.真人秀是把虚构的游戏和真实的人物结合起来的电视新形态[J].南方电视学刊, 2003 (1) .

[2]冉儒学, 严肃的游戏—从决赛看幸存者的叙事策略[J].电视研究, 2007 (4) .

个人叙事 第10篇

一、叙事人称

罗刚在他的《叙事学导论》一书中说到, 在叙事学中, “叙事人称是由叙述者与小说虚构世界的关系构成的。叙述者或者像一个人物那样存在于小说的虚构世界之中, 或者高高居于这个虚构世界之上。叙述者与小说中人物的存在条件可以说是统一的, 也可以是不统一的。如果叙述者与小说中的人物居于同一世界, 那么沿用传统的概念, 他就是第一人称叙述者。如果他存在于小说的人物世界之外, 他就是传统意义上的第三人称叙述者”。[1]在电影的改编过程中, 小说的第一人称和第三人称的不同效果可以更清楚地看出来。在电影的叙事人称中, “虽然也可以像小说一样采用第一人称或第三人称, 但是电影里在运用第一人称时情况与小说有所差别, 电影当中往往是用人声来进行第一人称的叙事, 而这人声有时在画面内, 有时以画外音或旁白的形式出现, 常常简短的第一人称的语言以后进入叙事部分时仍采用第三人称”[2]。电影《阿甘正传》在叙事人称上正是发生了第三人称---第一人称---第三人称的转变。

《阿甘正传》大部分情节是阿甘向路人讲述自己的故事, 其中用倒叙的手法穿插了大量过去时光的画面, 片中旁白部分则以“我”口吻讲述。电影开始时可以看到一片白色的羽毛在风中飘飘荡荡, 最后落在了阿甘的脚下, 阿甘在等车, 他拿出一盒巧克力, 向在他身边的女孩讲话。这部分是以第三人称来叙事的, 这个第三人称的叙述者置身于故事场景之外, 他仿佛是一个全知全能的旁观者, 居高临下地看着阿甘开始讲述自己的人生经历, 即他的童年, 大学, 越南战场等的经历故事, 而几乎每个故事展开前都会有阿甘的一段旁白, 如当阿甘提到自己的童年时, “当我还是婴儿时, 妈吗用南北战争的大英雄内森贝得福德福里斯特的名字为我命名总之, 我就这样叫福里斯特甘了。妈妈说叫福里斯特是要提醒我有时候我们该做些有意义的事”[1]。如果我们尝试着把这里的第一人称改为第三人称, 改为作者的全知的叙述语境, 那么就必须破坏主人公与叙述者的统一, 必须另外加入一个外在人物世界的虚构者, 如果这样改动, 那么主人公兼第一人称叙述者的阿甘就必须一分为二, 他的位置由两个人来占据, 一个行动中的人物和一个外在全知的的叙述者, 那么, 阿甘在电影中所展现的乐观、单纯、善良的品质将会在观众心目中大打折扣, 阿甘的人物形象也必将与观众产生一种疏离感。随着叙述人称的变化, 旁白中的“我”又转换到了童年的阿甘, 即此时叙事人称转换到了阿甘的视角, 以第三人称继续讲述阿甘与珍妮的童年的故事。因此整部影片在叙述人称中发生了第三人称第一人称第三人称的巧妙转换。

二、叙事逻辑

叙事逻辑就是从逻辑学的角度探索叙事作品的深层结构。首先阐明这一理论的是法国著名叙事学家布雷蒙, 他提出了一个“叙事序列”的观念来作为叙事的基本单位, 并用它来说明功能间的逻辑关系。他把“叙事序列”又分为“基本序列”和“复合序列”两种, 其中“复合序列”又包含连接式及镶嵌式[1]。这两种序列基本上存在于几乎所有的文艺作品之中。《阿甘正传》中故事情节及表现手法也正体现了这两种序列在影视作品中的应用。

1、基本序列

基本序列是由三个功能构成的, 功能与功能间存在严密的逻辑关系, 三者构成一个分割的整体, 它们就是:功能一, 情况形成 (A1) ;功能二, 采取行动或不采取行动 (A2) ;功能三, 可能达到目的或可能没有达到目的 (A3) 。

这是作品中最基本的序列, 在《阿甘正传》中, 故事的开始即体现了上述基本序列。童年时代的阿甘, 智商只有75, 是大家眼中的低能儿。在阿甘与珍妮放学的路上, 一帮男孩子出现了, 这群男孩冲阿甘扔石头, 并嘲笑他是“傻瓜”, “弱智”。阿甘的妈妈对他说过, “别让人家说他比你强, 如果上帝的旨意要人人都一个样的话, 他会给我们每个人的腿上都带上矫形夹”, 阿甘对妈妈的话总是确定不疑的, 而这些男孩的行动及语气无疑冒犯了阿甘及他最信任的妈妈的尊严。这就构成了第一个功能A1, 可能性或情况形成。阿甘出言反驳, 男孩们骑上车开始追赶试图继续侮辱阿甘, 阿甘在珍妮的鼓励下开始奔跑以摆脱戏弄, 这便是第二个功能A2, 采取行动。最后, 阿甘在珍妮的鼓励下跑了起来。他不仅甩掉了侮辱他的男孩, 而且开始了他一生的奔跑。“我说出来你也不会相信, 但我真的跑得像风一样快。从那天起, 去什么地方, 我都是跑着去”[3]。这就是第三个功能A3, 达到目的。阿甘的跑让他挣脱了矫形夹, 他跑进了大学, 跑进全美第一队, 从越战中跑回一条命, 还有他穿越全美的长跑。阿甘正是在跑步中成长起来的。

2、连接式

这种形式是指两个或两个以上的叙事序列前后联接, 第一个序列A的最后一个功能是第二个序列B的第一个功能, 这两部分的功能便表现为A系列与B系列的连接。

布巴是阿甘参军后第一个对他表示友好的人, 尽管阿甘是白人, 布巴是黑人, 但两人交情很好, 一起行动, 一起战斗。布巴对捕虾有着异乎寻常的热爱, 他教给了阿甘很多捕虾的知识, 两人还约定以后合伙做捕虾生意。由此, 第一个功能A1, 故事发展的可能性形成, 即阿甘退出部队后发展捕虾业的原因或可能。在战场上受到袭击的时候, 阿甘凭借自身的优势, 很快超过别的战友跑到了安全的地方, 当他回过神时, 不顾自身的安危又冲回去寻找布巴, 寻找布巴的同时他也救了很多战友, 包括丹中尉。尽管一次次的失望, 阿甘还是不忘记停止寻找布巴, 这是第二个功能A2, 采取行动。在阿甘的不懈努力下, 他终于找到布巴并救出布巴。但布巴已经中了枪, 很快就死去了, 留给阿甘的是他未完成的遗愿, 这是第三个功能, 任务失败A3。阿甘抢救布巴这一任务失败则导致了新的情况形成, 即B系列的出现。B1阿甘用做球拍广告的钱买了一艘捕虾船, 准备就绪后开始了艰难的捕虾尝试。然后是B2阿甘和后来加入的丹中尉合伙捕虾, 其中困难重重, 还遇到了一场非常严重的暴风雨, 最后B3阿甘和丹中尉在暴雨中幸存下来, 并且因祸得福, 两人的捕虾生意获得了巨大成功后, 阿甘把自己的钱给了布巴的母亲, 自己免费给别人修剪草坪。当然, 这种连接式形成不止两个系列, 可以无限延伸下去, 还可能会有C1、C2、C3, 等的情况出现。阿甘对友谊的忠诚从这些系列中得到了最佳体现, 无论是对布巴的承诺, 还是对丹中尉的理解与合作, 阿甘从不认为自己多么伟大, 他总在做自己认为该做的事, 并做到最好, 没有怨天尤人, 也没有自暴自弃, 从而使这一人物形象具有了独特的人格魅力。

3、镶嵌式

这种形式是指在某一序列完成之前, 在其中插入另一个序列, 用布雷蒙的话来说, 这是“由于一个变化过程要得到完成, 必须包含作为其手段的另一个变化过程, 这另一个过程又还可以包含另外一个过程, 依次类推。”[3]从电影《阿甘正传》的整个故事中可以看出, , 故事发展应该是A1阿甘收到珍妮的来信, A2阿甘来到公交车站等车并向别人讲述他的故事, A3阿甘见到珍妮并且成了一个四岁孩子的父亲。然而在电影中, 首先出现的是阿甘已经到了公交车站开始向旁人讲述他的故事, 但细心的观众却可以冲他不断渐渐展开的故事中得出, 阿甘坐在这里的原因正是因为收到了珍妮的来信, 由此抽丝剥茧, 就可以得出故事发展的一个基本的完整的序列, 即A1-A2-A3。A2是故事的主要内容, 阿甘讲述自己的故事占了电影三分之二的内容, 在这一部分中阿甘的故事包含许多片断, 构成了B系列, C系列, D系列, 从关系上说, B、C、D系列与A系列之间存在的是一种隶属关系。

“在镶嵌式中, 尽管原先的序列与插入的序列之间存在一中隶属关系, 但从故事的角度来说, 也许第二系列对故事来说更有意义”[3]。在整个故事发展的A系列中第一个子系列B当属阿甘的童年。在这一系列中B1阿甘少年时腿脚有问题, B2妈妈带阿甘去看医生, 医生给阿甘两腿上绑上矫形夹, B3阿甘奔跑时甩掉了矫形夹, 不光治好了腿, 还比任何人跑得飞快。B系列的镶嵌揭示了影片中的一个重要主题, “奔跑”, 阿甘正是在不断的奔跑中成长起来的。再如另外电影中的一个小插曲C系列, C1童年的珍妮没有去上学, 阿甘去看珍妮。C2珍妮祈祷上帝让她变成一只鸟远走高飞, 离开父亲。C3珍妮离开父亲与外婆一起居住。这一插曲在电影中只是很小一个镜头, 但对于整个故事发展却有重大意义, 它直接影响了珍妮的命运和阿甘的爱情。

电影《阿甘正传》改编自温斯顿格鲁姆的同名小说。相比较而言, 原著是一本充满了讽刺意味的荒诞小说, 而影片则对故事进行了修饰和美化, 阿甘在影片中被塑造成了美德的化身, 诚实、守信、认真、勇敢而重视感情, 使影片成为了一种理想化道德的象征。导演高超的编排技巧和对叙事人称的转换使人们对故事所叙述的一切更易于接受。而影片在艺术上的处理体现了叙事作品的深层结构, 即叙事逻辑在影视作品中的应用。从叙事的角度考虑时, 往往可以看到影片的实质, 这也为我们理解影片提供了另一个角度的解读。

参考文献

[1]罗刚.《叙事学导论》, 云南人民出版社, 1994年。

[2]宦晓渝:《电影〈返老还童〉和〈阿甘正传〉的叙事学分析》, 《电影译介》, 2009年第21期。