话剧表演范文

话剧表演范文（精选12篇）

话剧表演 第1篇

关键词：话剧表演,电影表演,关系

表演界有一种观点认为,戏剧表演艺术要求演员有良好的表演素质和全面的表演技巧,而电影表演则不需要这种素质和技巧,只要凭本色和本能进行表演就可完成电影中的表演任务。这种认识又带来一种观点,认为当戏剧演员难而当电影演员容易的论点。戏剧表演要求演员一旦登上舞台,在台词、动作等各种要求下,都要把一场戏演完,这就要求演员具有较强的持久的自我控制能力。而电影表演的短暂性、非连续性则要求演员必须立即进入,包括情感的调动和投入,对人物状态的捕捉,都必须迅速而准确。

电影表演的纪实性实际上取决于电影艺术这个整体的美学特征,也就是电影的纪实性。由于摄影机的纪录能力,使电影对物质现实的描述比其他姐妹艺术有着相对的纪实意义,电影对空间、时间以及其他物质元素的使用方面,比其它艺术相对自由得多。而戏剧艺术对空间的选择则受到一个大前提的制约,戏剧演出的空间只能是一个舞台空间。这个单一的舞台空间是一个泛单一空间的概念,当代有很多话剧演出在剧场内建立不同的表演区域,使演员可以在演出中同时在几个空间表演或者依次表演。有的演出将空间开拓到剧场以外,因此打破了原有的戏剧演出空间的单一性,这一方面是艺术工作者表达的需要,另一方面也是借鉴了电影空间的多样性特点,使戏剧的空间以及时间都更加多样。尽管如此,从本质上来说,不论在创作者如何去改变或者表现舞台的空间,观众只能得到一个假定性的舞台空间。这与电影的空间是截然不同的,如前面论述过的,电影可以在最大程度上去纪录世界上所存在的所有物质空间,这种广泛的表现性就给电影表演带来了一个前提,即电影表演艺术的丰富性和逼真性。电影的纪实性美学特征,限定或决定了电影表演的基本特征是真实、逼真和生活化,以及类型的多样化和表演上的广泛性和灵活性。

一、话剧表演与电影表演的差异

1. 时空关系的差异

话剧表演艺术是演员以接近生活的舞台语言和舞台动作为主要创作手段,当着观众扮演角色并化身成角色,通过舞台行动过程展示角色形象去当场征服观众的表演艺术。在这一段关于话剧表演基本特征的论述中可以得出:一方面话剧表演由于现场感为演员能够自由发挥搭建了平台,另一方面由于话剧艺术对空间的选择只能有一个(即舞台空间),所以不论舞台上如何去改变或表现空间,对创作者来说,对空间的选择也只能服从这个先天的条件。

话剧演员面对剧场观众,在舞台上的表演必须适度夸张。说话的音量、咬字的准确度、清晰度都需要加强,使语言具有穿透力,能让最后一排观众听得清;形体动作的幅度、情绪变化的反差都应照顾到观众,使之看得明白。这一切都是舞台空间表演所必须的,这种表演行为的夸张和放大只是舞台空间某种技术上的要求。话剧表演艺术中的舞台空间给观众带来接受上的特征,如匈牙利电影理论家巴拉兹指出,舞台演出具有三个基本特征,“观众在剧场可看见整个舞台场面,观众与舞台的距离不变,观众的视角不变。”

正是这三个基本特征弱化了话剧在意识形态效果上对观众的暴力程度,权力话语和观众之间存在了摆脱和游离思考的空间。只是演员与观众的物理距离确乎是其表演效果大打折扣。但话剧表演与观众的交流绝非仅靠演员夸张的表演和行为的放大来完成的。著名戏剧表演艺术家于是之先生认为,戏剧表演不是有些人想象的那样靠声嘶力竭和过火的行为进行的表演,它同样要求演员有生活的标准和自然的体现。也因此话剧演员创造的舞台情境往往重于其具体的动作表象,行动达成的情感表达大于行动自身的总和。特别在现代主义时期如印象主义、表现主义,表现性的表演在舞台上变得可接受,高度的假定性在舞台空间里在情感线索的绵延里完成。电影艺术在本体层面上由于摄影机的记录能力使空间对现实的描述较之话剧艺术有着相对的纪实性。电影可以在最大程度上去纪录世界上所存在的所有物质空间,这种广泛的表演性就给电影表演带来了一个前提,即电影表演艺术的丰富性和逼真性。

戏剧表演艺术生存于一个假定的舞台空间。在剧场里的表演与假定环境的关系,以及舞台技术性的要求,使戏剧表演可以接纳相对稳定的表演中的假定性因素。从观赏角度讲,接受者(观众)走进剧场,就在意识中引入了一种假定性。在这样一个特定的空间里,观众在接受过程中自然而然地对一切假定的内容产生联想式的真实感,从而达到情感上的共鸣。而电影表演艺术的环境是真实的,表演者在表演时为了协调这种与物质环境的关系,不可能不去考虑这个真实感的前提。真实的环境,生活化的氛围,必然产生所谓生活化的真实表演,否则即是一种不协调。表演艺术所生存的空间并非是决定表演真实与虚假的唯一元素,但的确是非常重要的因素。如果不改变舞台表演形态,在实景中进行电影式的拍摄,戏剧的舞台假定性所带来的缺点会展露无遗。相反,在电影的真实空间中,演员采取戏剧式的表演也势必会造成不协调的效果。

电影的纪实特性允许电影表演可以在一个相对真实的时间和空间里进行,这一时空特点与戏剧的舞台假定性时空是存在显著差异的。严谨地说,电影表演真实性的特征只是相对于戏剧等假定性更强的表演艺术而言的;也就是说,电影的时空在拥有极高的真实性的同时,依然存在着假定性。电影表演艺术所具有的真实感是一种电影美学意义上的境界,也来自于这门艺术自身的要求。这种特定的真实感完全忠实于现实生活原态的表演,在生活与电影表演之间是可以进行艺术加工和改变的。从这一点来说,任何表演艺术均带有假定和虚构的成分,这同样适合于电影表演的艺术规律。

2. 真人与影像的差异

话剧表演和电影表演存在着一个显而易见的差异,就是这两种艺术的最终呈现方式的不同。话剧的最终呈现方式是舞台上真人演员的在场表演,而电影的最终呈现方式是银幕上的活动影像。因此,话剧演员的表演是真实可见的,而电影演员的表演只能被记录在胶片上,在放映的时候已影像的形态还原在银幕的两维空间里。

话剧表演根据剧本提供、按剧情顺序在舞台上进行有机的人物塑造过程,演员连贯的情绪状态去把握人物,达到角色的完整性。舞台表演的结果直接产生于演员的现场表演,也就是说。话剧表演中形象的最后完成往往是与演员的现场表演相统一。舞台大幕拉上,演员表演结束,形象塑造人物完成。在这样的创作过程中演员的情感控制和爆发都是水到渠成的,在这样的创作状态下演员演起来也觉得过瘾,能体验到一种创作的快感。然而,电影表演是在摄影机前的表演,所有的戏均被镜头切碎。然而表演的效果也因出色的剪辑得到强化。

进行多次拍摄的技术,作为电影表演的一个基本特点,给演员保持直接参与意识设置了障碍,电影表演在时空上的无限性给表演的连贯性带来了有别于其他创作的特殊要求,同一场戏可能在不同的场景和不同的时间内进行拍摄,而角色的一种固定不变的连续性状态可能要间隔几个月以后才分别拍摄完成,时序性表演在话剧排练也许被打破可是在演出时是可以完全保持的,而电影表演由于分场拍摄的特点造成了其非时序性。后戏前拍,前戏后拍,或者补拍镜头,这就要求电影演员在创作时有良好的总体把握,情感切换和“情绪记忆”的能力。再有,影演员要认识制作一部影片的特殊条件,这些条件将影响他形成和保持他为影片选择的人物形象。他必须考虑到蒙太奇在勾勒人物方面的效果。当观众看到人物逐渐展开时,他们可能不仅从演员使用的话语和面部表情那里得到信息,而且通过导演穿插到镜头里的各种影像获取信息,如一个手势、一个眼神或一张面孔的反应。电影演员应该比其他演员更多地了解剪接技术的心理效果、了解电影镜头的蒙太奇手法,这诸多元素都可能改变人物乃至整个电影的节奏。从这点上说,电影表演与话剧表演相比在创作中的主动性较小。

尽管话剧演员在舞台上面对观众,而电影演员面对摄影机,虽然舞台与摄影机首先是在技术层面和媒体层面上的差异,而这种差异也直接影响到演员在表达观念上的差异。戏剧表演强调真人演员的在场性,而又演员扮演的人物也在场。电影的表现方式则是真人演员的缺席,确切地说这是一种在场的缺席,演员的影像展现在观众的眼前,使观众对银幕上由演员的活动影像制造的幻觉产生认同,从而对人物形象进行认同。这种演员在场与缺席的差异,也产生了不同的观众接受机制。曾几何时,在世界各地的电影院里,在放映电影时,都出现过不少闹剧式的荒诞场景。某些被电影深深吸引的疯狂观众直接冲上银幕,或是想要进入到银幕里与人物一起生活,或是想要把人物从银幕中拉出来。美国著名导演伍迪·艾伦的电影《开罗的紫玫瑰》就深刻的洞察了这种情形,对其进行了精彩的讨论。将自身隐没在银幕中,这种看似荒唐的做法或许是由于观众混淆了艺术的虚构与生活的真实,具体来说,其实是观众忽视了电影表演与戏剧表演的差别,忽视了电影演员在被观众观看时总是缺席的。

3. 交流对手的差异

话剧演员在舞台上的主要交流形式是与对手之间的相互交流。对象是活人,自己的行动是以对方的行动为依据,自己的态度是来自对方的刺激,对手的行为与态度的巨大变化,必然引起自己相应的变化。

电影表演中,观众看到的演员之间的相互交流是导演剪接处理后的最终结果。但在实际拍摄中往往出现以下几种情况:在拍摄交流双方的对切镜头或反映镜头时,镜头取代了交流对手;有些相互交流的戏,对手不在画中,也不搭戏,你失去了活的交流对象等等。演员必须假设镜头或某个点是你的交流对手。

同时演员必须具有镜头感,主动从角度、光色区、视点等方面与摄影机配合,必须照顾到轴线和动作起幅和落幅概念,寻求镜头逻辑。美国著名戏剧与电影演员马龙·白兰度(Marlon Brando)曾说,戏剧演员直到第一次拍摄电影时,才认识到他所受过的训练远远不是完备的。电影表演是一种最难对付的表演形式,任何人只有成功地通过这一考验,才能第一次称自己为演员。当你在表演一个心碎的镜头时,内心深处必须意识到,如果头的动作太大,那你就会离开焦点,甚至出画面。这就是电影表演。他的这段话道出了表演与艺术本体的关系,也说明了电影创作的繁杂性。由于电影和戏剧所表现出的不同的时空关系,必然形成其不同的表现手段。

4. 创作方式的差异

从创作的方式,戏剧与电影具有各自不同的切入点和体现方式。在舞台上,场面一般是基本单位。一个场面可以有两种定义,一是指地点或者时间不变的分布,二是指一幕戏中商场演员人数不变的更小片断,所以舞台上人物组合一变,一个新场面就开始了;而电影的单位是镜头。这其中,既有爱森斯坦在《战舰波奖金》《罢工》等影片中的镜头快速剪辑,也有让·雷诺阿在《游戏规则》《大幻觉》中的场面调度、安东尼奥尼在《红色沙漠》《蚀》《夜》《奇遇》中的长镜头。电影的制作程序和制作条件决定了电影表演受制于技术及其他许多方面的制约,成为演员进入状态的阻碍。生活中我们知道人的情感的变化是需要过程的,而这个过程也是演员进入角色状态的必要阶段。人对情感与情绪的召唤是渐进的,为达到角色所需要的状态,对演员来讲不可能召之及来没有过程。电影的分镜头拍摄,要求演员把同一种情感状态在不同时间和不同空间内重复几次乃至几十次。

影片的拍摄不是以顺序性进行的,而是跳跃式的,这就要求电影演员在现场拍摄时必须有着良好的创作状态,有高度的情感调控能力,才能保证获取准确的表演效果。话剧表演的成果是完成于多次演出的过程中,而且可以在每场演出后总结经验加以调整和校正,在下一场演出改进提高。而电影表演则没有这种过程式的提高与校正,所以有人称电影表演是遗憾的艺术。“舞台表演和电影表演,其实都有事实上的间断性和贯通性,只是舞台表演的间断性来自体验中表现目的的干扰,电影表演的间断性来自镜头拍摄工艺目的。舞台表演的贯通形式演出的贯通;电影表演的贯通是体验创作的贯通。”

在话剧表演中,空间具有双重性,在舞台上假定的空间是相对封闭的,演员处于舞台中央的空间,而这个空间的选择与利用是以演员为中心的,舞台表演中的一切辅助手段也为演员提供了相对的有利条件,加之话剧表演的要求是顺序的有章法的,采用推进式的情感表达方式,这种方式可以有助于演员逐渐进入角色状态。而观演关系上,话剧舞台空间是开放的,演员与观众存在互动关系。

二、话剧表演和电影表演的传承关系

电影与戏剧等也有相类似的地方,但电影艺术不等于就是戏剧艺术等,二者间也各有各的艺术特性。电影摄影机也同样可将戏剧作品的表演录制下来,但它仍是戏剧作品。如进行了电影手法的处理,最多也只能是二者相结合产生的艺术,如莎士比亚戏剧改编摄制的电影作品等就是这样。

戏剧舞台上的写实主义在20世纪到来之前已有了长足的发展,这实际上为观众迎接电影的诞生作了准备。电影制作中的渐隐渐显、平行剪辑、加强声画关系以及其他技巧,首先是以粗略的形式出现在舞台上的。可以说,电影的出现是为了适应现代人对更充分的视觉效果的强烈要求。20世纪20年代,当有声电影尚未问世时,戏剧作家大举入侵好莱坞,使舞台和银幕连接得更加紧密。英国著名作家肖伯纳说过,电影就是拍摄下来的戏剧,它是舞台文艺的延伸,不过去掉了某些限制。电影虽然可以说是舞台剧的延伸,然而它自身的发展和作品说明,它不只是拍摄下来的戏剧。

戏剧表演与电影表演的区别在于本身艺术系统的构成方式和美学形态不同,而演员的创作是以不同的角度和不同的方式进行的。演员对各种表演形态的区分和把握是创作的标准。有许多优秀的戏剧演员在舞台上非常具有魅力而在银幕上却毫无光彩的例证比比皆是,而同样的既有舞台魅力又有银幕魅力的演员也大有人在。电影表演艺术的创作同样需要良好的表演素质和全面的表演技巧。

从人物形象的真实性和立体性来说,在戏剧舞台上,人物往往是类型化的或者是象征;在电影中,人物更加个性化和更加真实。舞台剧能够生动的表现一个生活的片断,可是由于受到舞台的物质条件限制,在保持舞台表演的写实优越性的前提下,只能更多地依赖语言,把许多不能通过视觉表现的东西,都转换为运用听觉来表现。因此,演员的表演有时被简单的限定在言语的表演方式上,大量的信息都依赖于演员的话语、声音来传达给观众。声音的形象成为人物形象的重要组成部分,而声音表现力的强与弱则直接决定了对于人物塑造的成功与否。话剧演出自然也就创造了舞台剧特有的言语表演优势。

与此同时,舞台表演的其他手段有可能成为一种帮助表达的方法,尤其是视觉化的表达随着剧场观众席的延伸而减弱,观众面对同一场演出,由于各自在席位里的方位不同,而对演出的视觉效果产生了截然不同的感受。最后排的观众要么求助于望远镜,要么可能看不清台上的演员。戏剧演出具有其特定的观演关系,现场表演的演员可以对观众直接施加影响,观众之间可以互相影响,观众的反应有随时反馈给演员,促使其产生即兴的表演。这种神奇的三角关系当然是舞台表演的专利,是展示其优势的一面,也是对于演员素养的高层次要求。然而,这样的观演关系在面对电影时,不免显露出它的问题,那就是它在视觉效果上不及电影。

而电影从诞生之初,就是借助于摄影的技术和观念,从这样一种视觉艺术演进而来的新艺术也强调视觉效果的主导性。电影演员的表演从生活中的纪实风格发展成为尊崇人物形象的表现性风格,这其中很多的表演方法和经验是从戏剧表演艺术中借鉴而来的。由于电影的初始阶段是无声片的形式,因此在这一阶段的电影表演更多地通过视觉的方式来表达,故事情节、人物动作、表情、内心状态等都以视觉语言呈现给观众,观众于是被培养出一种运用视觉符号来接收信息的习惯。而且,这一特殊的方式在众多的电影作品的成功中被证明是可行的、有效的。

这样一来,电影自然创造出了自身视觉表演的优势。尽管电影表演拥有了独特的视觉属性,可是它与戏剧表演的传承关系仍然是显而易见的。面对种种对于电影表演与戏剧表演的关系的争论,我们更愿意说,两者之间其实没有必然的冲突,只是需要熟悉两者特性的演员做出细致的协调。戏剧与电影为演员提供了不同的展示空间和创作空间,演员在其中可以进行互补性的创造,通过不同的艺术体验来完善自己对于写实与表现的能力。

参考文献

[1]李幼蒸.当代西方电影美学思想[M].中国社会科学出版社,1986,10.

话剧表演总结 第2篇

文学学习要求学生必须有较高的悟性、心灵体验、心理素质和对美的审视能力。这也就是说，学习话剧文学除了要了解基本知识基本理论以外，更重要的是感应作者的情绪、情感和美学意蕴。为此，我们使用“情境设置”教学模式，要求学生自己把经典剧本改编成自己的表演剧本并且自己当演员。这样，选哪个话 剧，情节怎么改编，人物性格怎么发展，道具用什么，演员是否反串以增加戏剧效果等一系列问题，都由学生主动思考、编排，教师从学生兴趣和认知水平出发，倡导实践、参与、合作与交流的学习方式，使文学的学习过程成为学生形成主动思维、大胆实践和敢于创新的过程，从而提高学生阅读、理解、分析、鉴赏和语言运用等综合能力，也使学生的学习过程由被动接受变为主动积极参与。

促进学生对原著进行阅读，提高学生素质。排演任何一个剧目其中必须包括深入理解作品的主题思想、主要内容，明晰 剧情的时代背景和剧中人的生活环境，把握人物的性格特点及相应的动作、表情、语言等。这就要求学生必须仔细研读原典剧作，研读过程中揣摩、理解、把握人物性格.学生阅读剧本和阐释剧本的过程是一种对话过程。文本向学生开放自己，表达意义:学生解读意义，反回自身，在不断的阐释与被阐释中，剧本以其自身的人物形象和人物性格让学生感知，让学生深刻地体会剧中鲜活的故事情节。

强化学生的情感教育，培养学生荣辱观。情感教育是指教育者满腔热情地进行教育活动，在教育过程中注意诱发、激励受教育者的内在情感，使之处于最佳状态，养成良好思想政治品质的过程。情感教育包括道德情感、政治情感、理智情感等。传统的话剧文学课重共性，重 知识，重认知理性，久而久之，导致学生的情感成长受到忽视，情感变得脆弱、肤浅、粗糙，情感世界建构面临危机，学生的人格建构也因此失衡。

民族化话剧表演探讨 第3篇

从话剧作为“舶来品”传入中国伊始，对于话剧民族化的艺术自觉便应运而生。某种意义上，百年话剧史亦是话剧民族化探索史。上世纪20年代，“民众戏剧”“平民戏剧”等概念的提出，就昭示了戏剧先驱们贴近观众、寓教于乐的平民意识，认识到话剧应当汲取中国文化和藝术中特有的元素以创建属于自身的独特美学形态。到了救亡图存的战争年代，左翼戏剧家倡导“戏剧大众化”，以熊佛西为代表的戏剧家们，用戏剧艺术的方式给予以农民为主的观众生动的爱国主义教育，探索如何让观众摆脱旁观者的身份，投身表演，陶冶情操，让话剧演出产生舞台上下融为一体的强烈的能量冲击。关于“话剧民族化”的探讨从40年代一直延续到建国后，不同时代的意识形态、思想观念和文化潮流造就着各种各样的意见分歧。新时期以来，中国话剧的创新意识激发了艺术上的新突破，对于话剧民族化的认识也与现代性结合得更加深入和密切。挖掘中华民族美学的内涵，揭示当代国人的精神面貌，触动当下观众的幽微心灵，适应现代戏剧艺术的多样性手段，成为这一时期话剧艺术发展的内在要求。

从表演教学的角度来看，话剧民族化是我国戏剧影视表演教育中一以贯之的要求。我国高等院校的表演教学体制主要是建国初期沿用前苏联戏剧院校的教学体制，以斯坦尼斯拉夫斯基体系为基础，用现实主义的创作方法真实生动地反映现实。同时，有机地融入各种风格化元素，充实演员的表演形态、丰富演员的表演技巧。这其中，不仅包括西方各种戏剧流派和前沿理念，更重要的是将中国艺术美学中的诸多要素融会贯通，形成具有时代气息的民族化话剧表演。

上海戏剧学院作为一所专业的戏剧艺术院校，在70余年的表演教学探索中，逐渐形成了一套自身的教学理念及方法。在秉承斯坦尼斯拉夫斯基体系的大前提下，民族化话剧表演的探索从未停止。本文仅以上海戏剧学院表演系2011级戏剧（影视）本科班创排的毕业实习大戏《大面》为例，回溯简析，试图为“民族化话剧表演”的这门宏大课题提供一鳞半爪、一知半解。

以古为镜：认知出于实践

话剧《大面》是当代剧作家罗怀臻教授的新编之作，原剧本是戏曲剧本，后应邀为2011级戏剧（影视）表演专业的毕业公演改编为话剧。该剧教学导演何雁，笔者为该班班主任并兼该剧副导演。

《大面》讲述北齐开国奠基者先王惨遭亲弟鸠杀，死于非命，其弟旋即称王建立北齐，并霸占兄嫂将其立为齐后，又将其子幼小的兰陵王当成优伶驯养，取乐于宫中。因受齐王杀孤要挟，齐后隐忍一十数载，在无法忍受儿子兰陵王被齐王玩弄至丧志的情形下冒险将先王的“神兽大面”授予兰陵王。戴上神奇“大面”的兰陵王如有神助，屡建战功，最终诛杀了齐王，复仇雪耻。然而，已经习惯了戴着“大面”横扫一切的兰陵王，其原本善良的天性也被异化泯灭，因其无休无止的疯狂“复仇”，致使其失去民心，众叛亲离，那个曾经带来无穷威力的“大面”也已经“长”在了他的脸上再也剥离不开。齐后为了拯救亲生儿子兰陵王，不惜以鲜血浇注大面，以自己的死亡唤醒兰陵王良知的回归。

显而易见，这是一出需要有很好的历史剧表演功底，而且包括有一定戏曲肢体表现能力的演员方能胜任的剧目，是对上戏表演系学生塑造历史传奇人物、表现中国古典美学意蕴的理解力与表现力的双重考验。通常来说，上戏表演系学生到了大三下半学年，经过将近三年的基础学习，通过科学有序的专业训练，已经具备了一定的话剧表演方面的创作能力与表现技巧，且在将近三年的学习中接触到古今中外多种形态、不同风格的表演流派，具有较为专业的表演艺术理解力、创造力和表现力。虽然如此，完成《大面》表演所要求的特殊气韵和特殊技巧仍然是对全体参演学生的挑战。而与一般历史题材创作不尽相同的是，《大面》剧本对民族化话剧表演的要求较之通常的历史题材创作要高得多。

《大面》需要我们深究的问题很多，如故事发生的年代远离我们现在的生活，那个时代的礼仪风俗是什么，语言是怎样的节律，人的基本精神风貌如何，而作为中国戏剧史上最早的表演形式“大面”本身，其表演元素和表演方式又是怎样的……如此种种，都将决定整出戏的表演姿态与“生活”质感。同时，剧中人物有着极大的生离死别般的情感波涛，甚至有着异乎常态的人性与性别的扭曲变异。这些，对于过着校园生活的年轻学生来说，都是一种考验。另外，历史人物兰陵王又是一代名将，剧中为他所设置的表演元素十分丰富繁难。围绕在兰陵王身边的还有后妃嫔姬，王公卿相，还有伶人戏子，歌伎舞伎，还有“偶戏”与“武戏”，总之这些都需要从民族表演尤其是从戏曲表演中去寻找资源，寻求帮助。

表演中的“开放式文本”

首先，需要为学生安排有针对性的训练教学，为此表演系专门请来上海京剧院著名武生演员刘德利老师担任表演指导，由他带领学生进行专业化的戏曲身段训练。表演系还请来上海戏剧学院戏曲学院和舞蹈学院的优秀老师来对学生进行韵律念白和肢体舞蹈训练，以此全面提升学生的造型感、节奏感与身体表演的技能。为了一出教学剧目的排演，安排了差不多百日训练，这在往届表演教学中是绝无仅有的。越学，越觉得民族表演艺术的博大精深，也深感对话剧表演包括对影视表演的帮助很大。即使在日常的教学或排练过程中，大家都感觉到一种新鲜感、充实感、快慰感，自始至终同学们都沉浸在一种民族化的、古典化的艺术氛围中，而这些训练的目的，最终要与艺术创造相结合，说到底依然要靠他们自己去领悟和融会贯通，才能有效地运用这些外部技巧，塑造出有血有肉的人物形象，进而转化为作为一名中国专业演员的个人气质与教养。不夸张地说，这次毕业大戏的学习训练，甚至影响到了这批同学的就业。如担任《大面》主演同时也是民族化表演学习效果突出、收获颇丰的几位男生杨明鑫、周澄奥、张亦聪，毕业后顺利考入了北京人艺和国家话剧院。一届表演系的毕业班，能够有三位同学同年考入中国最高话剧表演团体——北京人艺与国话，这在上海戏剧学院表演系历年的毕业班中，还是极为少见的。须知2015年北京人艺和国家话剧院在全国仅招收了四名应届生，上海戏剧学院表演系的一个班级就占有了其中三席，而这三位优秀毕业生在表演方面的突出优势，或是他们擅长把内心体验与外部肢体表演相结合，或是在同龄人中有一种看不见的涵养和气质，这些均与他们参与了《大面》的排练与演出密切相关。

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在剧本的台词处理上，古代戏并不一定就是通常观众所看到的古装话剧的朗诵念白方式，在表演系领导兼《大面》导演的何雁老师引导下，学生演员们学习了原汁原味的戏曲韵白，运用有韵味的念白方式或许更有利于传达剧作本身的审美意蕴。同时，民族化乃至戏曲化的舞蹈训练也必不可少。根據剧情需要和导演要求，剧中有一些独特的舞蹈场面，如“踏歌”，舞蹈以女性腰部动作的柔软性为特点，我们要求男同学也一并加入，与女同学一起练习，旨在了解并融入那个年代特有的开放和奔放。2011级表演班曾安排过长达两年不间断的身体训练课程，两年课程的安排与训练在毕业班的《大面》实习排演中收获了满满的回报。作为即将成为新一代职业演员的表演系毕业生来说，今天所面对的表演艺术环境与要求，已与以往大不相同，尤其是大量的历史题材、仙幻题材影视剧创作的需要，兼有内在的民族美学意蕴与外在的民族表演艺术技艺，这样的表演艺术人才，显得尤其宝贵。

经过一个学期的训练，在假期中，我们开始按照最新定稿的剧本排练。此前，已经布置学生在假期中先熟悉剧本，并准备“开放式文本”，开学后宣布角色并组合排演“开放式文本”。本班在大二阶段开始进入“开放式文本”的训练，这套表演方法是何雁老师开创的。“提出该训练方法的初衷是在于多年的表演教学中学生常常处于被动局面，缺乏自主性和创造力。而一个仅仅只会背台词、记调度、听导演话的演员已经远远不能适应当今的话剧舞台了，优秀的现代演员应当具备极强的创造能力，当然这种能力并非完全与生俱来，很多都是依靠后天的挖掘和培养。” 1

在拿到剧本之后的案头工作，则首先是对同学们文学修养、理解能力、人生阅历的考验。《大面》的故事背景发生在古代，人物关系复杂，角色性格强烈，需要学生充分发挥想象力，激发艺术创造潜能，并且需要老师的辅助指导，加深他们对生活、对人性的理解，从而组织行动。相应的，《大面》这出戏所需要的表演，也应具有相当别致的形式感，且贴合中国古典文化的意境，这对于话剧民族化舞台艺术，将会是一次重要的探索。当然，如果演员只是照本宣科、机械化地处理人物，却丝毫不从灵魂深处取得与人物的共鸣和认同，那么传递给观众的也必将是浅显、表面、虚假的表演。在“开放式文本”训练中，学生利用已有的素材（或多或少，或文字或只有人物等）进行展开式的想象，或是故事前史、或是单独的人物间的关系、或是只有身体语言而没有语言的一个个的小片段，来帮助学生深入作品、剖析人物、找寻角色。《大面》是一部情绪强烈、情节丰富、主题深刻的话剧作品，对于本科学生来说，在表演上具有一定的难度和挑战性。不同的学生有着不同的创作习惯和方法，导演组和老师们需要做的，实际上更多的是从旁辅助，帮助大家将自身能量调动出来，将自身情感加以运用和控制，从体验和表现的多种层面激发每个演员的创造性，诱发和鼓励他们对于角色的激情创造，从而塑造出具有说服力的、深刻的人物形象。

饰演兰陵王的学生周澄奥最先把台词背诵下来，显然他是非常用功和刻苦的，但在“开放式文本”训练阶段，他遇到了创造力受到阻碍的问题，他的关注点太过专意于台词本身而忽略了自己的创造力，台词这时反倒成为了他的障碍。对于这种情况，老师们会建议他放松状态，转移注意力，寻找能激发内在真实感受的切入口，尝试感受一次不同的创作过程。饰演齐后的孙钰莹同学原来是一个比较容易陷入自己对角色的构想中的演员，然而却几乎不付诸行动。大二时，她出演了何雁老师排演的曹禺名作《原野》中的金子，在排练过程中太过沉湎于人物的内心，表演时反而一筹莫展，手足无措。在老师的引导下，她也学会了用身体去实践想法，而不是一味地研究分析人物并执着于背词，在此次“开放式文本”的训练中她大胆打开思路，与对手共同寻找和创造人物，把内心分析体验直接呈现在表演的过程中，因而在解放身体的同时其实更彻底地解放了内心。可见，“开放式文本”不是不遵循文本，而是循着文本的甬道进入文本，进而把文本的意蕴更加淋漓尽致地加以发挥，从而使得表演更加鲜活的同时文本也更加生动。

“教”“学”互动

表演是一项充满创造性的艺术活动，对演员的教育应该是在培养基础上的发现，发现基础上的引导，而不是根据一种统一的模式加以框定。只有坚持以引导为主的培养，最后呈现出来的才是属于他们各自的独特的创作，才是真正属于学生的自己的作品。事实上，在分为三个组别的角色创作与合作中，每一组演员都呈现出了不同于其他组别的创作个性和表演特色。

话剧《大面》于2015年5月在上戏剧院连续演出了九场。舞台设计很新颖，整个舞台既像古罗马的斗兽场又像中国的古戏台，三面观众包围着一个深坑式的舞台。学生们在排练后期被导演要求按照这样的空间设计自己的舞台行动，到了剧场，他们很快适应了这个特别的舞台。实际上，大学四年他们经受过多次类似的训练，都是旨在打破传统镜框式舞台的模式，在训练过程中，不管是上课还是汇报演出，都尽量让他们感觉在一个自由的空间里，这样更加便于帮助演员打开想象力。当今的戏剧是多元化多样式的，让学生们提早体验到这种特殊样式也是为他们以后的发展提供了更多的可能性，今后也更能适应艺术市场的需求。通过学生们对这个舞台的适应和运用，可以说，之前有意识的训练是有成效的。他们的创新精神和创作智慧，以及在不断变化的空间特点、人物关系中体现出来的应变能力，都是作为一个优秀演员应有的宝贵素质。

三组演员，九场演出，犹如四年教学的最后一次考试，考的是“学”也是“教”，整整四年的师生之间的互动交流最后都浓缩在这九场演出里完整出现。有惊喜，也有遗憾。最重要的是，通过一台实验性很强的教学大戏《大面》的表演艺术探索，对于民族化话剧表演教学进行了一次自觉的实践性的摸索与总结，进而使得一些教学科目尤其是民族戏曲表演方式在表演教学中的融汇——这种融汇不仅是简单的技艺性技巧性的训练，而且是在此基础上对于中国演员的气质和涵养的滋养，从而使他们在情感与方式上有一种对于民族化表演艺术的认同和自觉，这才是当代表演艺术教学的实际收获。

1. 何雁，《“开放式文本”研究》，《剧作家》，2016年，第二期。

寻找戏曲表演和话剧表演的交汇点 第4篇

当我们坐在带着使命的课堂里被戏曲艺术和话剧艺术的感染而忘了自己��屏息、抽泣、欢笑、惊呼��这是观众的心和人物的心.学生的心和老师的心在心灵上的交流!

戏曲 (包括采茶戏) 和话剧归纳起来就是两个方面:一是写意, 二是写实, 在美学上写意和写实是两个不同的概念, 前者注重程式美的外部活动形象的造型, 后者注重先内而后外的体验派再现, 也是通常我们说的世界三大体系的其中两大派系, 即“梅兰芳”体系和“斯坦尼”体系, 拿这两种美学观 (意、实) 做表现和再现出来的审美意识进行比较, 这两者是互相对立排斥呢?还是有机的融合?我们认为可能是不排除不否定的美学存在价值。但又如何去运用这两种手法呢?对我们来说尤为重要。首先, 我们来分析这二者间的区别:写实话剧的表演主要以真实再现为美, 而写意戏曲表演却要超越真实达到意象为美, 戏曲它以美的程式化塑造人物形象为美学追求, 而话剧却以生活现实自然形象塑造人物形象为美。比如戏曲——上场引子、上场诗、下场对子、下场诗, 哭和笑完全是写意, 生气时的“抖须”、着急时的“甩发”、激动时的“叫头”、暴怒发威时的“鼻吼”等主观写意。而话剧呢, 却不能用写意的手法去套它, 话剧讲究的是:人物逻辑性、社会性、环境造成人物的生存思想性和合理性, 最主要的是真实性和自然形态状。以下这两者之间我们来做些比较, 由四川川剧院演出的川剧《易大胆》请著名导演查明哲执导, 他在戏曲方面写意和话剧方面写实做了一些探索, 从舞台感来说:他以小虚大实, 远虚近实, 少虚多实, 静虚动实, 以大自然建筑为实。从人物的表演来说, 饰演“易胆大”的演员在塑造人物性格方面追求的是真实体验, 再现人物真实的甜、酸、苦、辣, 用话剧的逻辑性、合理性、真实性再现“易胆大”, 在当时社会背景下的“艺人”自下而上的思想性。这些都是人物没唱段的前提下真实地表现人物的真实性, 但是演员碰到唱段时或者中心唱段时或者中心唱段时却没有办法去驾驭它的真实性, 两只手想动又不敢动, 一动就是程式化戏曲表演, 不动又无法表演人物此时此刻大悲和大喜, 无奈只好垂直两只手用川剧高腔和演员自身嗓子条件唱完。如此一般, 让人感到表演风格上出现瑕疵。在《易胆大》剧中演对手戏“恶霸”的演员就成了典型的话剧演员 (演员本身是川剧演员) , 他在塑造“恶霸”这一人物时完完全全根据导演要求的体验派演技去诠释人物真实性和合理性, 但是川剧必定是戏曲, 他的一举一动毫无章法凌乱, 给对手戏造成活动造型中的不协调。如原南采茶歌舞剧院的龙红老师在采茶戏《夏姑》中的一段中心唱段就感人至深, 大家都知道, 唱:善于抒情, 说:善于诉理。她把戏曲和话剧表演优点就结合的很好, 当她在演唱那段时, 首先她对人物的社会性、生存思想性, 环境性有了透彻的了解。因为她内心深处有了一个立体的内在空间再现在她的脑海里, 有了真实的内在情感自然而然的就真实出人物大悲大喜。这就是话剧中讲的先内而后外, 体验为先, 表现为后的原则。又如原南文艺学校的杨明瑞老师在《搭船巧遇》中饰演“朝奉”这一人物——“远看一座山, 近看山一座��”, 他充分运用话剧和戏曲的结合, “远看一座山”, 在他的心里、眼里真实有层层高山之感, 仿佛山的颜色都在他神态中出现, 碧蓝的江水在他脚下涌动��为什么其他人演绎该人物就动作太花无法真实再现九龙山美景和此时此刻“朝奉”假斯文呢?一句话:他先有了内在空间体验在幻觉中出现真实的环境结合戏曲优美的身段, 真实有形象再现了该人物的特性。

郭小男老师有次在苏州看而来他执导的《梁山伯与祝英台》, 他是个话剧导演, 但是为什么在《梁祝》里发现不了话剧因素呢?在前几年他和越剧名角茅威涛排了一出戏曲与话剧相结合的《孔乙己》, 为了追求人物的真实性, 大量运用话剧的写实手法, 结果茅威涛头发也剃光了, 站在舞台两只手不敢乱动了。没有了诗化的语言, 没有了戏曲的舞动美。越剧的独特写意境界被话剧的自然生活形态所局限。演员本身无法在这写实和写意之间交汇融合。在《梁山伯与祝英台》中, 导演放弃了话剧的手段, 充分发挥了戏曲的唱腔美、念白美、做功美、音乐美等整体美。所以我们总结了一条:不管你是表现派 (写意) 和体验派 (写实) , 它们都有自己的独特的艺术审美和个性, 都有自己的艺术哲学和共性, 有严格的区别。如戏曲由台步、动作 (舞蹈) 形成基本形式, 加上它诗的格律韵白、歌的旋律曲式、舞蹈的手、眼、身、法、步等特定的表演程式。而话剧则是舞台上的动作, 必须是有内在根据、合乎逻辑, 有顺序, 而且在现实中是不可能的, 它的体现是不可以有程式的, 所以我们再选择剧目上要视剧本的内容、风格、体裁而定, 不能什么样的剧本都可以把这两者融合交汇在一起。

寻找戏曲表演和话剧表演的交汇点, 将是一条漫长的创造的探索之路, 最终将会形成新的艺术风格, 创造出各式各样光彩夺目的动人形象, 但可以肯定戏曲的母体写意, 程式化、虚拟化的表演正在向写实化、生活化发展 (指现代戏) , 它们之间将是互相渗透, 互相适应, 你中有我, 我中有你, 属第三种艺术。

另外补充一点:中国话剧院著名导演王晓鹰老师开讲的“创新性思维的思想动人”——就是讲人物的思想性、深刻性、逻辑性、社会环境造成的人物生存思想性。其实就是话剧中的分析人物、塑造人物、再现人物的基本准确性。分析他什么阶层、背景、年纪、男、女、老、少、文化背景等的话剧假定性论述。

童话剧表演 第5篇

【课程名称】：童话剧表演 【指导老师】：董沛姝、张露萍 【学生人数】：16 【课程说明】：随着时代的发展，学生的表现欲望比以往任何时候都表现得强烈，渴望得到他人的认同，需要一个实现自我价值、张扬个性的平台。特别是在新一轮课程改革不断深入，学生在教学活动中的主体地位进一步凸显的情况下，他们对语文教学活动中的课本剧表演、英语教学中的情境会话表现出了浓厚的兴趣。参与能力进一步增强，表演水平进一步提高。在学校成立学生话剧团，巳连续成功举办四届校园戏剧节的大环境下，学生对戏剧有了一定的认识，具备了一定的戏剧知识，对戏剧这种独具知识性、趣味性、审美性、思想性、教育性的综合艺术的喜爱程度日益加深，为我们进行戏剧校本课程开发奠定了良好的基础。

【课程目标】：帮助学生理解课程内容，较为扎实地掌握学科及有关话剧知识；引导学生不断发现自己，体验成功的快乐，发展学生的个性和特长；增强学生的合作意识，提高学生感受美、欣赏美、表现美、创造美的能力；培养学生高尚的道德情操的健康的审美情趣，形成正确的价值观和积极的人生态度。【课程计划安排】：

1、白雪公主之神秘爸爸（1）

2、白雪公主之神秘爸爸（2）

3、小红帽（1）

4、小红帽（2）

5、三只小猪（1）

6、三只小猪（2）

7、三只小猪（3）

8、灰姑娘（1）

9、灰姑娘（2）

10、成果展示 【课程展示】：

【课程总结】：本学期童话剧表演课程，针对一年级孩子的年龄特点，我们通过分组表演来表现童话故事的精彩，取得了圆满成功，收到了较好的效果。总结如下：

1、本学期课程孩子参与的热情很高，不论是组内讨论分角色，还是分组彩排，学生都表现出积极向上的参与态度，所以本次表演活动质量很高。

2、课程以孩子为主体，给予学生充分展现自我的机会，在表演之前，老师都会询问并选择孩子最喜欢的角色，在表演的时候也会根据孩子的特点进行合理动作练习，整个过程为师生搭建了一个情感交流的平台。

3、通过活动，孩子们对于童话故事有了更深刻的理解，从童话故事中知道了好习惯的重要性，也学会了很多健康知识，同时提高了自身的表现力。

通过此课程，丰富了孩子的生活，让孩子们了解童话，走近童话，培养孩子们从童话中感受美、表现美，鉴赏美、创造美的能力。

在童话剧活动中，教师引导学生要把自己完全放置到某一个角色上，揣摸角色的心理，表达自已内心深处的思想、感受，这样使得孩子自身的创造力得到了充分的发展。

浅谈如何在大班开展童话剧表演 第6篇

关键词：幼儿；童话剧；表演

童话剧能带给幼儿灵魂上的触动、心灵上的慰藉和情感上的激励，是能影响幼儿一生发展的艺术。童话剧的表演对幼儿的发展有不可估量的作用，那么如何在大班开展童话剧表演呢？

一、引导幼儿熟悉童话剧本故事

童话因其故事生动有趣，语言丰富多彩而深深吸引着幼儿，童话又往往以拟人的手法来叙述故事，因而幼儿对其中的故事倍加喜爱。童话剧有助于帮助幼儿记忆故事内容。教师主要通过听、读、讲、演这四种形式，帮助幼儿熟悉、理解童话剧本故事。

听故事是每个幼儿都喜爱的一项活动。笔者下载了许多童话故事，在午餐、离园前播放，幼儿在听的过程中聚精会神，激活了思维，产生了兴趣。

童话故事教学中，读是一个重要环节，也是重要的教学手段。大班童话故事语言浅显易懂，笔者采取多种形式的看、读童话，引导幼儿有所感悟。如在图书区摆放童话故事书《丑小鸭》《桃树下的小白兔》等，安排幼儿每天午餐后自主阅读30分钟，感受童话故事的浓厚氛围。笔者还下载了许多童话故事的FLASH或PPT，利用多媒体和动画片引导幼儿观看角色的动作、表情等，感知、理解童话剧内容，为幼儿演童话打下基础。

在基本理解故事内容的基础上，引导幼儿复述故事，鼓励他们参加幼儿园故事大赛，要求幼儿讲清楚时间、地点、人物、事件“四要素”。有时也要求幼儿根据情节续编故事，帮助幼儿深入理解和强化记忆故事内容。

读故事时，幼儿只是一个旁观者，只有演，才能使故事情节、语言、寓意得以内化。笔者适时抓住幼儿的热情，鼓励幼儿表演童话。如熟悉了童话故事《丑小鸭》后，笔者引导幼儿分组表演，这么一来，幼儿的兴趣被调动起来，丑小鸭的生动形象也被充分展示出来。经过表演这一过程，幼儿对故事的理解、体会、感悟就更深刻了。

二、创设富有情境性的童话剧表演环境

逼真的场景是表演好童话剧的关键，幼儿能真正融于故事情境，从中体验表演的快乐。笔者为幼儿专门开设了一个表演区域——童话小剧场，提供道具、服装、头饰、化妆镜、童话剧剧目等，引导幼儿及家长一起收集废旧材料，进行道具制作。这样不仅有利于培养幼儿的动手能力，也有利于幼儿理解童话、融入情境。如：在《小熊请客》童话剧的道具制作中，为了给幼儿身临其境的感觉，笔者首先将剧场布置成小家的环境——与幼儿一起，用五颜六色的纸折出各种食物和小熊、猫咪、小狗、公鸡、狐狸的头饰，用漂亮的小盒子制作成礼物盒，将泡沫块涂上各种颜色当作石头，还制作出了各种可爱的食物形象。幼儿高兴地说：“老师，小剧场真漂亮。”“我也想做！”这时幼儿的表演热情被“点燃”了，萌发了制作的愿望。

画童话的活动，能让幼儿在理解、体会、感受童话的基础上用画笔在童话的世界中自由想象，达到精神的自由和身心的愉悦，促进精神成长。笔者利用幼儿形象思维的特点，充分发挥其特长，引导幼儿将感兴趣的内容画下来，并从中挑选优秀作品组成连续的故事图画，张贴在剧场墙面上；或制作成童话故事绘本，引发幼儿在反复观察中理解、体验故事的内涵。表达能力强的幼儿还会对作品做简单介绍。

三、进行灵活随机的适宜指导

幼儿对角色的选择，可以反映出其内心对角色的理解、喜好和价值判断。因此，教师需要为幼儿提供自主协商、自主分配角色的平台，在此基础上，分析幼儿的喜好与特长，引导其扮演与其相适宜的角色，并加以练习。例如：在表演《小蝌蚪找妈妈》前，辰辰和苗苗为争做小青蛙发生了争执，笔者没有马上制止，而是先引导他们自己解决问题，再征求他们的意见，并提出建议。在这个“争执→提议→否定→尝试→调整→再尝试”的过程中，笔者以“问题”引领幼儿“自主协商”，始终以尊重的眼光看待幼儿，为幼儿创设了宽松、民主的心理环境，有利于幼儿自主意识的形成和自主能力的提高。

还有一次区域活动中，幼儿正在表演童话剧《铁皮鸭》，笔者发现教师在场活动秩序较好，而教师离场则活动气氛较好。主要原因在于：由于教师的参与，幼儿依赖“权威”制订并执行活动规则，活动纪律虽好，但由于教师给幼儿潜意识的心理压力使他们未能“尽情尽兴”地表现自我。于是笔者暂时性回避小剧场，有时会偶尔客串一下。这时，笔者发现龙龙总是兴奋地跑来跑去忙个不停：时而提醒文清别踩到花草道具，时而指点宣宣要跟上音乐节奏，时而又督促格格上场……鉴于龙龙热心而又“专业”的表现，笔者赋予龙龙“小导演”的称号，并对其提出详尽的“工作要求”：负责播放音乐、提醒台词、纠正动作、指导观众热烈鼓掌等。看到“小导演”如此尽心尽责，笔者放心地步入其他区域。由于教师的暂时“隐退”，幼儿从潜意识的压力中解脱出来，更酣畅淋漓地表现自我，保证了表演活动有序开展，又为幼儿提供了表演的自我空间。

在童话剧表演过程中，情节的创编、表演材料的准备、角色的分配、表演中的评价，大班幼儿都能自主选择，主动活动，充满创新，主体性地位得到了发挥，社会交往及语言、表演等表达、表现能力得到了显著的提高。

话剧表演 第7篇

在现代社会之中, 人们对于艺术的追求和渴望已经深入生活的每一个细节之中了, 尤其是舞台艺术, 它不仅满足了人们对于精神方面的需要, 同时也给予人们更多的艺术欣赏和情感宣泄。我们经常购票进入戏剧院欣赏舞台话剧艺术, 或者在家里、电影院观看影视表演, 导演们精心筹划编撰的故事一次又一次地震撼人们的心灵, 演员们动情出色的演出也让我们有如身临其境, 作为一个旁观者, 我们欣赏的是艺术所带给我们的心理和眼球冲击, 但是我们欣赏舞台话剧表演和影视剧作时, 也应该深入地了解其内在的联系与区别, 这将有助于我们选择合理适当的艺术形式来充实我们的内心。

话剧表演与影视表演既存在区别, 又密切相关, 作为艺术美学的两种不同形式, 我们应该搞清楚他们之间的关系, 有比较才有鉴别, 才有选择。话剧表演出现的时间较早, 并且在我国可谓是源远流长, 在我国早期的舞台表演中, 戏剧、舞台剧乃至小品节目等都可以说是话剧的一种表现, 话剧主要通过演员和舞台场景的变换, 在小小的舞台之中演绎矛盾的变迁。而影视表演则更是在生活的大舞台上进行表演, 并通过镜头将故事记录下来, 呈现在所有人的面前。这两种艺术形式与我们的生活都可谓密切相关, 因此, 本文也将详细探讨二者之间的异同。

一、话剧表演与影视表演的联系

话剧与影视都是我们生活之中不可缺少的艺术寄托, 二者之间存在着千丝万缕的联系。

1. 话剧表演是影视表演的基础。

影视表演是一种大众化的艺术形式, 他在我们的生活中占有重要的位置, 但影视表演出现晚于话剧表演, 而脱胎于话剧舞台表演。电影发展早期时候, 影视演员基本上都源自于话剧舞台演员, 同时影视演员也必须学习话剧的相关知识, 熟悉整个舞台表演的形式和流程。影视演员与话剧演员不约而同地都形成了自己的艺术表现动作和形象, 在舞台上和镜头前, 演员们都需要根据不同的故事背景, 设计与之相符的表现动作以及形象特征, 另外影视剧的室内摄影棚的搭建, 都源于话剧表演的舞台场景设计理念, 话剧表演极大地影响和促使了影视艺术的发展。

2. 剧情的连贯性。

话剧艺术以真正的舞台为背景, 现场为观众展现故事的剧情和矛盾的演变, 其剧情以幕为单位, 整体演出、一气呵成, 中间不间断, 完整演绎全部的剧情, 在故事方面和表演方面具有连贯性。影视表演则以镜头的方式, 将演员的表演记录下来, 其制作周期长、表演时间也十分长, 但是其剧情也必须有连贯性和衔接性。二者之间都要求故事的完整和剧情的衔接。

3. 在语言技巧上具有共性。

在电影发展的早期, 其演员多是由话剧演员演化而来, 二者在语言方面具有许多的联系。例如话剧台词的发音、吐词、腔调等, 都是许多影视表演系学生必须学习和掌握的内容。总的来说二者对于语言的共性主要表现在:声音清晰洪亮、语调鲜明、台词连贯等。

4. 情感宣泄方面的共性。

话剧与影视表演都强调一种台前的表现力, 情感的宣泄是艺术矛盾发展的重要节点, 也是引起观众共鸣和情绪的主要方式。矛盾是二者最重要的剧情脉络, 话剧表演在有限的舞台之中, 将故事情节完整地呈现在观众面前, 以演员自身的表演和情感的宣泄来感染现场的观众, 使之达到情感上的共鸣。影视表演则让观众在较为长期的观影过程中体验情感的宣泄和眼球的满足。

5. 表演理论方面存在一定的联系。

二者都强调以真实性、情感性和形象性来表达真挚的情感, 同时强调动作的自然与语言的流畅、剧情的合理等特性。

二、话剧表演与影视表演的区别

话剧与影视表演之间虽然存在许多的共性, 但是二者本身仍然分属于不同的艺术体系, 他们都有着自身的特点, 两者之间有着鲜明的差异。

1. 话剧的即兴表演与影视的周期性、反复性表演。

话剧表演是一种自由行很强的舞台即兴表演, 它以演员为主, 通过台词和动作来表现矛盾和剧情的发展, 它以现场的音乐与观众额度信息反馈来激发或调整演员的表演力度、速度和幅度, 主要强调演员自己掌握舞台的节奏。而在影视表演中, 通常演员需要经过较长的表演周期, 一切的节奏都以导演为主, 难以发挥自己的临场想象力和表现力。

2. 话剧的语言夸张与影视表演的沉稳。

话剧表演在舞台上要引起现场观众的共鸣就必须以语言和台词的犀利夸张来撩拨人们的情感神经, 在有限的时间内, 爆发出强烈的情感宣泄和冲突渲染, 因而其语言较为夸张, 具有强烈的艺术表现力。而影视表演则显得较为沉稳, 它不需要面对观众来进行现场演出, 而是通过导演的镜头来完成, 并经过后期剪辑、删减等程序才能展现在观众的眼前。其台词方面较为缓慢和平稳, 比较贴近于生活现实, 若影视语言动作像话剧表演那样夸张, 则会失去影视的本性。

3. 话剧表演与观众的面对面, 影视表演的“幕后”操作。

话剧表演需要在舞台上直面观众进行表演, 其表演强调临场性, 演员能够从观众的情绪中掌握表演的节奏, 其舞台表演不能带有杂质去创作, 是一个真实的表演空间, 话剧表演更在意现场观众的互动掌声, 是一种有反馈的表演。而影视表演则无需直面观众, 仅仅待制作完成之后才于观众见面, 没有观众的及时反馈, 其表演较为程序化, 并且影视表演的情感是割裂的, 演员只需要按照导演的设定和固有的套路去演, 演员情感投入难免会不足。

摘要：话剧与影视在本质上都是一种艺术的表现形式, 他们利用舞台、演员、道具、台词等来创造故事的框架、人物的特性和矛盾的演变, 最终表现出艺术的主题思想。话剧与电影艺术在我国都有着深厚的群众基础, 而艺术的特性也决定了二者之间具有不可分割的关系, 但同时也有着部分的差异。本文主要分析了话剧舞台表演与影视表演的联系与区别, 并对二者之间做了细化的比较。

关键词：话剧表演,影视表演,联系,区别

参考文献

[1]、王晓丽《话剧表演与影视表演的联系与区别》.戏剧之家, 2010 (11) .

话剧表演内心视象的建立 第8篇

关键词：话剧,表演,内心视像,建立

要使台词具有吸引力和感染力, 语言就得生动。生动, 才能更好地表达人物的思想感情, 达到影响对方和观众的目的。那么, 怎样才能使语言变得生动呢?最基本的手段, 就是要在演员内心建立起“视象”。这就是说, 当你用语言表达某件事物时, 一定要先在内心想到和看到这一事物, 即一定要“言之有物”。更具体一点说, 就是要在演员的内心视觉中, 非常清楚而详尽地看到你所表达的那一事物的一切生动的活的影象, 并尽最大可能叫你的对方也能像你一样地看到和感觉到它;当你听别人说话接受着别人的思想时, 也要尽一切可能透过对方的各种言语, 在你的内心视觉中建立起一系列事物的影象。

一、视象的覆盖范畴

视象的范畴宽广无垠, 深邃无底。它要求演员从事物的外貌轮廓看到事物的微小细节, 从人物的言谈举止、音容笑貌想到他的各种行动及其过程。宇宙间的客体形象, 无论是静止的还是运动着的, 凡能在视觉中打下印记的一切人和事, 以至声音、颜色、光线、空间等等, 都属于视象的范畴。

在舞台上建立内心视象, 演员不仅要在视觉中清楚地看到, 而且必须在内心上真实地感觉到眼前出现的那些事实上并不存在的事物都是真实的事物, 并对其产生积极的态度。演员如果不能用自己的心理感觉去感受那些事实不存在而心里存在的事物, 那么视象也就失去了它存在的价值。

下面, 我们以曹禺的话剧《日出》为例, 来说明演员在创作过程中内心视象的建立。

幕启。方达生怀着对旧友的怜悯和冲动, 千里迢迢来到陈白露身边。当他吃惊地看到原是一个天真可爱的女孩, 现在居然过着一种堕落的“旅馆女郎”式的生活时, 便不禁向陈白露发出了一连串的责问。陈白露不无感慨地回答:“发疯, 对了!我就天天过的是这样的生活。”说这句话时, 扮演陈白露的演员应在心中建立起怎样的视象———烟雾迷蒙:大都市的繁华与喧闹, 金钱与私欲的角逐, 股票场上发狂似的恶狼, 拍卖行中歇斯底里的怪物, 吃不完的欢宴, 跳不尽的妖舞;昨天红极一时的电影明星, 今天供人玩乐的交际花瓶;精神上的麻醉, 恶作剧的刺激;昏昏然分不清白天和黑夜, 飘飘然弄不清男人和女人。当她回首逝去的日日夜夜时, 她感到生存的可怕与危险, 她受尽了污辱与欺骗, 她尝够了痛苦与辛酸, 她发现了心灵的空虚;她预见了前景的悲哀;她想抛弃这一切, 逃脱这龌龊的环境, 但已经是深陷污泥而不能自拔。她的泪水早已被香水和脂粉代替, 她早已失去了信心和气力。她只能麻木不仁, 就此下去。她看破了红尘, 因而对一切都不在乎、无所谓, 仿佛只是嘴角边还挂着一丝轻蔑、嘲讽、苦笑和不自然。

这就是扮演陈白露这一角色的演员心中建立起来的视象。正是因为有了这些内心视象, 才使陈白露说出了“发疯, 对了!我就天天过的是这样的生活”这样一句台词。

二、视象的艺术特性

1、充满生机和活力

要想视象具有激发情感的推动力量, 就必须建立起充满生机和活力的客体形象。这个形象不是静止的画面组合, 而是一件件相互矛盾、运动着的生动事物的有机组合。它们以千姿百态的模样、各种各样的形式、五彩缤纷的场景, 相互作用着, 协调配合着, 逻辑运作着, 并迅速而连贯地跃人人们的眼帘, 有如在内心视觉的银幕上放映着一个个一组组镜头, 最后形成一部完美无缺的影片。这样的视象才具有生命力, 才能点燃演员胸中的火, 激发演员心中的情。

2、造成矛盾与冲突

视象, 作为艺术形象思维, 同日常生活中的形象思维是有区别的:生活中的形象思维, 可以不受时间、地点、条件、范围的限制, 而演员的内心视象, 却要受到剧本的规定情境和舞台的条件约束。舞台上, 要求在极短的时间内, 把感情积累到一定高度。因此, 说台词时, 演员一定要建立那种能迅速激发内心情感的视象。激发不了情感, 内心视象对演员就没有任何创作价值了。

那么, 视象怎样才能成为激发情感的动力呢?关键在于掌握视象的矛盾运动。视象必须在演员心中造成不同事物的矛盾与冲突。没有矛盾冲突, 没有好坏对比, 没有爱憎抗衡, 就不会激起人们的情感变化。例如:妻子听到丈夫被敌人迫害致死的消息, 悲痛地流下了眼泪……演员心中构成这样的视象, 不幸时刻与幸福情景的对比, 可亲的丈夫与可恨的敌人的对比, 过去、现在、未来之间的对比。

角色创造:话剧表演的“最高任务” 第9篇

关键词：话剧表演,角色创造,最高任务,案头工作,生活体验,舞台表现

话剧是戏剧中的一种, 是指以说白 (包括对白、独白、旁白等) 和动作为主要表现手段的一种戏剧形式。

话剧是中国戏剧的新品种之一。中国传统的戏剧, 是“以歌舞演故事”的戏曲。至19世纪末, 才出现摆脱歌舞的“时事新戏”和“时装新戏”, 属于戏曲改良出现的新的戏曲形式。后在西方戏剧的影响之下, 上海等口岸城市出现了具有话剧雏形的“学生演剧”。1907年, 又在日本的“新派剧”的影响之下, 产生了中国的“文明戏” (“新剧”) , 并出现一些职业化剧团。辛亥革命后, “新剧”逐渐衰落。五四运动后, 中国现代话剧兴起, 当时叫“爱美剧”、“真新剧”、“白话剧”。直到1928年, 才由著名戏剧家洪深先生提议, 定名为“话剧”, 一直沿用至今。

话剧同所有的戏剧形式一样, 都创造过无数次辉煌。它也同所有的戏剧形式一样, 其表演艺术均以角色创造为“最高任务”。

然而, 角色创造又是一项全方位、系列化、深层次的复杂系统的艺术创造工程。限于能力与篇幅, 本文只能从以下三大理论层面对话剧表演的角色创造, 进行全面系统、简要概括的研究与论述。

一、案头工作

案头工作是话剧表演角色创造的“基础工程”与“软件系统”, 它属于理性认知、理解、感悟范畴。

具体而言, 话剧表演的案头工作, 包括以下几项主要内容。

(一) 阅读剧本

剧本是话剧表演角色创造的基础与依据, 是角色形象的“设计图纸”。话剧演员要想创造出动人感人的角色形象, 首先必须认真地阅读剧本。包括剧作家的生平简历、剧本创作的时代背景、自己所扮演的角色的思想内涵、美学特征、情感特征、个性特征等等。

(二) 分析剧本

话剧演员要在反复阅读剧本的基础上, 结合导演的阐述与要求, 对剧本进行认真的分析, 包括剧本的题材、主题、情内容与形式的各个要素, 要有独特的理解与独到的把握, 并有独家的艺术见地。

(三) 写角色自传

在阅读剧本与分析剧本的基础上, 要写出角色自传, 结合自己对角色的理解与感悟, 以及对角色创造的艺术构想等等, 写出深刻细致的角色自传。其重点有二:一是写出角色做什么、怎么做、为什么这样做;二是确立角色“形象的种子”, 即角色的形象象征。例如《雷雨》中的蘩漪是“旧中国的一碗苦药”;《哈姆莱特》中的哈姆莱特“一半是火焰, 一半是海水”……如此等等。当然, “形象的种子”因人而异, 不同的演员对同一个角色的理解与创造, 可以有不同的“形象的种子”, 不可千篇一律、千人一面。

二、生活体验

生活体验是话剧表演角色创造的不可或缺的重要艺术环节, 尤其是我国话剧表演艺术受斯氏体系“体验派”学说的影响, 就更离不开生活体验。

生活体验的重点是体验角色的内心世界———角色的思想感情。

生活体验必须深入实际生活的底层, 扎根于生活的漩涡之中, 倾情投入, 深情忘我, 把自己真正化为角色, 体验其生活经历、内心感受、思想状况、情感变化。尤其要在人际互动与社会活动中, 体验出角色情感的动态化、丰富化、复杂化、细腻化、微妙化。

三、舞台表现

话剧表演的角色创造, 最终要具体落实到舞台表现上面。

舞台表现的内涵十分丰富, 主要包括贯穿动作、舞台调度、角色交流、台词 (对白、旁白、独白) 、身段、台步、表情、手势、眼神等等。

论话剧表演节奏的影响因素 第10篇

话剧在现当代, 具有风格多样、体裁各异的特点。从风格上来讲, 话剧呈现出一种独特的面貌, 一方面, 它会受到故事原著或戏剧剧本的影响;另一方面, 指导这部剧的导演、 剧本的编剧、以及各位演员, 都会在不同程度上左右着话剧的风格, 而且, 这些因素是直接也是重要的影响因素。话剧会采用什么样的表现形式, 主要取决于话剧在创作时所表现出来的风格及体裁上的差异, 这也决定了剧本所规定的不同情境中所应具备的基调 (情感上的) , 以及演员在话剧表演中所应当把握的不同节奏。如果一部话剧原著的风格是现实主义的, 那导演的重新加工创作, 将会赋予这部作品其他的风格, 可能是魔幻、先锋等等。比如, 日本的一部经典电影, 由黑泽明导演的《罗生门》, 其题材是现实主义风格的, 一经改编为话剧, 与日本能剧和多媒体等相结合, 最终呈现在观众面前的, 就是具有独特的魔幻主义风格的作品。至于话剧体裁的定义, 这可以在奥夫相尼柯夫 (前苏联) 著的书籍 《简明美学辞典》中找到答案:在一门艺术的内部, 表示分类的一种概念就是体裁。由此可见, 体裁是形成于各个艺术内部的一个概念, 因此, 其具备了一般美学性质。通过一种体裁, 我们能看出作品会在内容上呈现出某种共同性、某种方向性, 在摄取生活现象、及艺术表现形式、艺术思想、审美情趣、艺术感染等方面都有一定的共同性。

二、导演对演员表演的指导作用, 及演员对其的影响

导演是影响话剧演员表演节奏的另一个重要、客观存在的因素。一方面, 导演对话剧的二度创作及个人诉求, 应得到演员的尊重;另一方面, 由于不同导演有不同的个性, 所采取的创作方法也不尽相同, 演员就得适应这些差异, 对自己的表演节奏进行调整。在一部话剧的整个编排和表演过程中, 导演的指导和演员的表演是相互影响、相互作用的。因此, 演员在排练时, 要保持充足的热情和灵感, 认真做好理解、认知角色的各种详细工作, 并保持和导演的密切沟通交流, 通过表现不同的表演节奏, 让导演获取更多的创作灵感。 反过来, 一个好导演也要有合理调度舞台、把握表演节奏的能力, 让演员能在舞台上自然地“生活”, 并能让演员产生灵感, 进行一些合理而精彩的即兴创作。导演的指导、和演员的表演如果能有效融合在一起, 促使话剧表现得更好。

三、规定情境的制约

这方面的制约因素, 是在演员开始话剧表演之前, 就已经客观存在的。演员表演话剧, 是以剧本为基础, 通过剧作家的文字描述, 一部话剧作品便活跃于书籍平面, 换言之, 戏剧文本 (剧本) 是规定情境这一因素所揭示的剧情、以及剧情发展的来源。剧作家用文字组织出一部剧本, 这属于一度创作, 其中提到的规定情境, 会在某种程度上影响演员的创作表演, 在这种既定的情境下, 演员的表演节奏 (包含角色内、外部的, 整体的) 多少都会受到一些制约;同时, 剧本也让演员有了足够的想象空间去完成二度创作, 通过对剧本的熟读、对角色的熟悉认知及感受, 完成角色外在和内在的节奏表演。

四、舞台相关因素制约

在所有的影响表演节奏的因素中, 舞台是最具立体化的一项因素, 其立体化的结构特点, 让演员在进行表演创作时有了更广阔的想象空间, 同时也会对演员所呈现的表演节奏造成束缚。表演话剧的舞台和剧场在空间上是有限的, 要求以尽可能大的动作幅度、声音和生活化的自然状态来完成一部话剧的表演;这里所说的自然, 指的是在舞台中各种因素 (如灯光、布景、服装、音效、道具等) 的制约下, 在舞台上自然地“生活”。当话剧演员开始了这样的舞台“生活” 时, 上述各类舞台因素就是他们生活所必需的用品。“如果一个演员有充分的表演经验, 那么在这些因素的制约下, 会表现得非常随意、非常自然, 完全可以做到收放自如”。所以, 充分的排练、不断的体验对演员而言, 是非常有必要的, 这样才能熟练地掌握舞台中的各种有关因素, 使自己适应舞台的能力得到提高, 从而自然地“生活”在舞台之上, 将原本会制约表演的各个舞台因素, 转变为能对表演节奏起到辅导作用的有力工具, 成为其舞台行动的不同支点, 进而完成话剧表演。

五、结论

除以上所列的几个客观方面的主要因素之外, 还有主观方面的因素, 即演员自身, 也会对其表演的节奏产生影响, 因为他是话剧表演的主体。具体来说, 演员需要做的有:从整体上来把握话剧表演的节奏感;把握节奏所表现出来的跌宕起伏的规律 (艺术上的) ;不同的角色有不同的性格, 在表演的时候也要表现出不同的节奏特征;表演节奏所包含的趣味与幽默, 也是在表演的时候需要注意的。在当代, 表演节奏所呈现出来的多样化及特殊化的规律特点, 也开始受到了表演话剧的艺术家的重视, 并将向更广泛的领域拓展。

参考文献

[1]林洪桐.表演艺术教程[M].北京:北京广播学院出版社, 2002.

话剧表演 第11篇

一、开发童话剧园本课程，力求贴近幼儿生活实际

《幼儿园教育指导纲要》在“教育的组织与实施”部分明确指出：教育活动目标要以各领域目标为指导，结合本班幼儿的发展水平、经验和需要来确定。教育活动内容的选择应体现的原则：幼儿园任何课程的建设都必须以幼儿身心特点、认识规律和发展实际需要为主要依据，作为以幼儿为主体角色的童话剧课程更应凸显这一原则。基于这个认识，我们在构建童话剧原本课程时，必须坚持“以幼儿的发展需要为本”的原则，既尊重童话剧原著，又贴近幼儿的生活实际。

我们要首先组织老师认真学习《纲要》精神，然后查阅、收集中外童话剧课程的研究成果，从中获得启发和有借鉴意义的课程观念，供本课题组研究参考；再对幼儿喜欢的可以编演的童话故事资源进行调查，在此基础上，根据幼儿的不同年龄特点进行选择。

二、开展童话剧表演活动，力求在游戏中获得愉悦感受

开学初由语言组组长和各个年级组教师共同筛选童话剧剧本，再进行创编加工，最终确定每个年级组一个大的童话剧表演游戏，每个月一个小的童话剧表演游戏，在专题课和园本课程实践中实施。在对童话剧故事进行创编的同时，教师可以发挥自己的艺术才能，为童话剧编配歌曲歌词、编对白、设计舞台道具、制作头饰等等。如在童话剧《小熊请客》表演游戏中，我们就根据小班幼儿的年龄特点，为童话剧表演游戏编配了三首歌曲，幼儿在学唱的时候非常高兴。那段时间，孩子们每天都在唱，走路时唱、入厕时唱、回家时唱，而家长在孩子的带动下也全部会唱这三首歌曲，孩子每天都是快快乐乐的。而在制做服装、道具、头饰的时候，利用三八节，我们让幼儿和家长一起参与，让幼儿时刻可以感受童话剧表演游戏的乐趣，同时通过和家长、幼儿的共同参与，也提高了家长和幼儿的审美情趣，在为班级实施童话剧表演游戏奠定基础的同时，让幼儿感到身心愉悦。

三、打造愉悦的表演环境，力求每个幼儿在表演中获得快乐

孩子的生活环境和教育程度不同，他们的表现力也就不同。如有的幼儿天生爱表现，在众人面前不怯场；而有的幼儿在家里和爸妈说话大胆，但是到了幼儿园就一声不吭。针对这种情况，教师不要操之过急，而要给孩子适应的时间，让孩子慢慢接受并逐渐喜欢，从而主动表演。在这里，榜样的作用很重要，首先教师的语态、体态直接决定了孩子参与表演的情绪，因此教师要具备良好的语言功底，给孩子讲述故事时一定要生动、绘声绘色，加入体态语言，为幼儿做好榜样。孩子的语言是在模仿和运用的过程中发展起来的，教师良好的语言功底对幼儿来说是一种艺术的熏陶，幼儿通过倾听老师优美的语言，感受到了语言的优美，激发了幼儿模仿的欲望。同时教师可以让一些能力比较强、愿意大胆表现的孩子先上来表演，以强带弱。同时《纲要》还指出，教师应保持幼儿积极愉快的情绪，快乐的情绪对幼儿的身心健康起着至关重要的作用。因此，在孩子表演的时候，教师要面带微笑，以好奇、鼓励、肯定、赞赏的眼神注视着每个孩子，让他们从老师那里得到肯定，从而提高自己的自信心。

四、创设表演活动区域，力求每个幼儿得到多元化发展

为了让幼儿得到更多的表演经验，在表演游戏中体验到更多的乐趣，让幼儿得到多元化发展，我们为幼儿创设了故事表演区域，供幼儿在晨间和下午活动时使用。在活动区里，教师为幼儿创设了与童话剧表演相符合的优美环境，比如造型大树、房子等，让幼儿时刻可以感受环境的优美。同时提供了老师、幼儿与家长一起制作的表演道具、头饰，配备音乐，让幼儿自由选择扮演的角色，运用头饰和道具进行创意表演。教师根据幼儿的能力水平进行适时的指导。如能力强的幼儿可以让他在表演的同时，带动一些能力比较弱的幼儿进行表演，并且可以创造性地运用语言进行表演。而对于能力差的幼儿，教师则鼓励他大胆表演，鼓励他们从扮演简单的角色开始。区域活动就是课程的延续，它能为每个幼儿提供宽松、自由的环境，让每个孩子在没有压力的情况下大胆地进行表演，这样能使孩子们的理解力、想象力、情感表现能力都得到提高。

音乐在话剧表演中的作用 第12篇

觉新和梅表姐两人见面安排在梅园对面的屋子里, 屋子里的花瓶中插着梅花, 也表示着觉新对梅表姐那份割舍不下的感情, 梅表姐出现音乐声响起。对音乐的选择就是导演对剧本内容理解的一种外延, 也是导演艺术修养的体现, 话剧导演在整个话剧剧目生产中占有重要地位, 导演艺术水准的高低, 便直接决定着话剧演出的优劣;导演的艺术创造力, 也会直接影响到话剧演出的艺术品位。不同的导演对不同的剧本有各自不同的诠释与解读, 拿背景音乐的选择来说, 音乐是时间的艺术, 接收它的方式是靠我们的听觉。我们从音乐中能听出音乐家的心灵, 即使是没有歌词的乐曲或者是听不懂的外国歌曲, 同样能够感染我们, 它不需要直接用语言去交流。音乐是在任何一个国家都能流通的艺术, 也就经常被大家说成是“世界语言”, 正是因为音乐有着如此巨大的打动我们的力量, 所以在话剧舞台表演这门综合性的艺术里, 导演们经常使用音乐来揭示主题、创造人物、交代环境、营造气氛、烘托情绪。

在明星版话剧《家》中, 导演选择的梅表姐出场音乐是低沉恐怖的, 好像预示着一件不好的、恐怖的事情将要发生, 而我们同学在排演戏剧《家》时选择的音乐却是悠扬中带少许忧伤的, 表现了过去的美好, 并一下烘托出来了梅表姐的美, 清新悠扬的音乐不仅表现出导演对梅表姐这一出场举动的理解和诠释, 还帮助演绎梅表姐这个角色的演员一同完成了观众心中对美的渴望, 并且一同展现出了梅表姐同觉新纯净与美好的感情。

一、音乐对戏剧气氛的烘托

当人们进入规定情境之后, 耳朵就变得异常敏感, 声音的作用也一下子就凸显了出来, 听觉语汇是话剧导演艺术创作的主要手段, 为表达话剧作品的意义, 导演将与剧情有关的一切声音组织起来运用, 并使之有机地融合到话剧演出当中, 听觉语汇的内容包括人声 (对话、内心独白、解说词、其他有意味的人声) 、音响效果、“表现性”的声音、音乐 (叙事性的音乐、情感性的音乐) 、寂, 而一般这些听觉语汇的作用无外乎创造规定情景、叙事、塑造人物、烘托气氛、创造节奏、结构情节、界定空间、时空转换这几个功能。《家》的这个片段中, 梅表姐出场时的情感性音乐, 我姑且认定为, 为了烘托气氛和创造节奏而设定的, 但又可以说必要时候情感性音乐也起到了时空转换的作用, 然而这个作用又是假象的, 因为只是音乐带给演员的一种幻觉, 而演员只是把这种幻觉演给了观众。当音乐停止的时候, 所有人都要回到剧作家原本的规定情景当中去。

也许我们都有所体会, 话剧艺术的主要魅力之一是在演出空间营造的各式各样的戏剧气氛, 这气氛来源于生活, 但明显的较平常生活更加凝练、更加纯化和艺术化。沉重的、轻快的、紧张的、和缓的、抒情的、冷酷的、亮丽的、灰暗的……都带给观众强烈的戏剧美感。气氛是一种大的情绪感受, 其色彩有所不同, 但色彩的浓度是饱满的, 哪怕是一种浅浅的玫瑰色的颜色气氛。

二、音乐对戏剧节奏的把握

当梅表姐出场的音乐声响起的时候, 淡淡的音乐由弱变强, 其实这已经奠定了这幕话剧的基调, 当同样的音乐再次想起的时候, 就是音乐对场上演员节奏的一个控制。关于节奏的问题, 理论家们众说纷纭, 谁都好像抓住了节奏的特征, 可又无法准确地用语言来讲清。对此, 张骏祥先生有独到的见解:“节奏不是我们的拙劣的语言文字所能解释明白的一种艺术的素质。节奏可以由视觉听觉、甚或嗅觉、味觉、触觉来传达, 然而节奏的感应与欣赏却似乎依赖这五觉以外的另外一种什么感官。节奏所需的条件是:一个空间或时间的尺度, 一个时间或空间的过程, 当这两种东西完美无间地配调起来的时候, 结果就是节奏的。”无论如何描述, 节奏在每个人的心中都有一定的感知力。

音响在节奏上的处理对话剧舞台表演艺术有着十分重要的作用, 我把它的作用比成为“情感的深入”或者说是“情绪的补充”, 生活中往往人在看见或者听到一件悲惨的事情时, 由于人的怜悯之心, 对受害的主人公的处境抱有同情态度, 但是很快就会被周围的环境所打破, 情绪转变得会很大。在剧场这个特殊的环境中, 如果加上音乐情况就不同了, 人的情绪就会始终停留在这个悲剧的事件上, 至于多长时间要看导演是怎么来处理的, 导演的手段就是通过音响效果在节奏上的变化, 故意把背景音乐拖长, 配合着舞台上的画面感, 观众就不自觉地跟着音乐去体会表演, 也就更加使情感深入到剧中的人和事情上。音乐在出现矛盾时的弱处理, 矛盾爆发时的强处理, 矛盾解决时的突然停止, 通过对音响节奏的处理, 对人的情绪进行调度, 在观众没有情绪时进行补充情绪, 在观众有情绪时放大情绪, 在观众体会之后又收住情绪, 它无时无刻不在牵动着观众的心灵。“简言之, 舞台音乐与音响的根本目的就在于通过听觉手段来强化舞台冲突, 揭示出人物之间的相互行动, 通过行动塑造形象。音乐与音响师导演在创作中为揭示冲突、展现行动、塑造人物形象所作的‘听觉化艺术处理’。”舞台音乐和音响效果是一种手段, 一种艺术化的处理, 一部话剧在舞台艺术上用音响效果给观众制造出相应的情景, 通过对节奏的运用, 把观众置身于剧情当中, 之后再把情感带到剧中, 使观众认为是生活的再现, 自己就已经把自己定位在规定情景里了, 这是多么聪明的艺术处理啊!

然而声音也只是导演表现艺术作品的语言之一, 所以在音乐的选择上主要还是看导演的个人艺术修养, 和对剧本的理解程度, 当修养和理解都达到了一个相当高的程度, 再同音乐这些相对需要技术性的工作相结合, 才会给观众带来不一样的观剧体验, 也才能让观众在观看话剧的同时提升自己, 陶冶情操。

参考文献

[1]鲍黔明等.导演学基础教程[M].北京文化艺术出版社, 2007.