传统特点范文

传统特点范文（精选12篇）

传统特点 第1篇

关键词：古镇,街道布局,建筑形态,保护

青木川是地处川、陕、甘三省交界处的一个古镇,民国时期,当地的“舵爷”魏辅唐凭借天险将古镇发展成了一个远离战乱的世外桃源,兴建了大量明清风格建筑,近年来,随着叶广芩同名小说《青木川》的出版和旅游业的兴起,这里保存度很高的明清建筑群越来越受到各方的高度评价,随着报道的增多,古镇已经越来越受到世人的关注。

古镇是依山傍水、自然形成的,镇上的大多数古建筑几乎都集中在回龙场老街上,它依河蜿蜒而成,形似一条卧龙,因而得名。街道自下而上蜿蜒沿伸868 m,建筑总面积达4万余平方米,原有明清四合院120多座,至今尚留完好建筑40余座,都是不可再造的珍贵历史文化遗产。

1 古镇街道的基本格局

老街的整体性很强,经过岁月长时间的积累,逐渐形成了自己独特的空间组织风格和布局特点,呈现出“平盘端凳,雕窗扇门,院落集中,四水倒淌”的格局。青石板的街道宽约4 m,从回龙场中间穿过,房屋沿老街的两边排开,大多是两层街面,从南边开始,沿着河道依次分为下街、中街和上街三个部分(见图1),都有着自己的特定功能。

下街部分是整个老街的起始部分,建筑的功能比较简单,主要为了满足居民日常生活需要,该地段的标志性建筑荣盛昌也曾经是出售各种日用杂品的百货商店。随着青木川的逐渐繁华,老街也依着河道延伸,中街部分就体现了青木川古镇在鼎盛时期的风貌,这个地段的建筑以政治性和大型娱乐建筑为主,其中又以当时的“镇政府”唐世盛(洋房子)、地标性娱乐建筑荣盛魁(旱船屋)和联系南北两岸交通要道的飞凤桥为代表。这些建筑代表了当年川陕甘三省交界地带最先进的建造技术,在功能上更多的体现出中街作为政治、娱乐和交通枢纽的特征,使这个部分成为青木川最为繁华的地段。上街部分是老街的进一步延续,主要分布着整齐的居住院落和一些利用门面房开设的小商店,建筑布局的随意性明显减弱,说明此时的当地居民已经有了一定的设计、规划思想,这部分街道也因此显得更加整齐,规模更加大。

老街的这三个部分完整体现出古镇随时间变迁的发展历程,行进其中,除了感受到各种传统古建筑魅力外,还能够体验到时间空间在古镇中起到的独特韵味,正是这种时间的延续性使得人们完全穿越古镇后才能形成对所有建筑和街道的完整印象,这也是我国古建筑特有的行进空间的独特魅力。

2 古镇建筑的基本形态特征

青木川现存的建筑有着明显的明清特征,其风格除了受到一般中国传统文化、风水理念的影响外,与青木川的地理位置和历史变迁也有很密切关系,其建筑形态以天井式、一字式和L形为主。

2.1 天井式的布局

天井是中国传统建筑常用的一种空间形态,在台门式建筑、院落式建筑、四合院形制建筑中都有,天井对于建筑的采光、通风、空间组织、内部氛围营造等方面都有好处,不同地域的天井,情况也不尽相同。

青木川的天井建筑属于典型南方地区的模式,常采用四面建房或三面建房一面用墙的方法来围合出天井,周围的建筑一般会建2层～3层,楼上层高较低,比较通透,用来存粮食和杂物,楼下相对比较封闭,用来住人,院内则为木构架挑出的大出檐,以适应多雨的气候。个别条件较好的人家,如魏辅堂的宅院,为了显示其特殊的身份和地位,天井规模比较宏大,形制也比较完善,还可以看出房间的组织安排明显受到中国封建礼教的影响(见图2)。而一般人家的房屋则没有这么气派,天井的规模尺度往往要小一些,多是出于采光通风等功能的考虑(如堂屋和厅堂由于天井的存在会变得亮堂),但尺度把握的很好,给人一种亲切的尺度感,更多的营造出平和适宜的家居气氛。

2.2 一字式和L式的形制

除了天井式的建筑外,青木川地区常见的还有一字式和L式。一字形的建筑没设厢房,主要利用间的横向拼接,大多以三间为一组,中间的房间被称为“堂屋”,两边的被称作“偏房”或“人间”,这种形式的房屋也被老百姓称作“长三间”,如果超过三间,则常取五间或七间这样的奇数(阳数)。这种形制的建筑往往在空间组织上又和门前的场地(如院子或晒坝等)组合成一个居住整体(见图3)。L形建筑一般采取的是在正房一侧的偏房外再设置耳房(横屋)的方法,也就是一正带一厢的做法,这种处理方法很显然已经体现出一定围合意向了,L形建筑的二层一般也是阁楼,主要用来存物(见图4)。不论是一字形的还是L形的,中间的堂屋一定有而且最先建造,这些建筑的建设者其初衷还是想要建设围合式的建筑,不过受到场地环境、经济条件的限制而采用了这些变通的处理方法。

从以上的分析我们可以看出,青木川地区民居在长期的演变过程中将自然环境、传统文脉、风水理念逐渐融合到了建筑形式中,最终形成了一整套极具特点的地域建筑群落,再次揭示了建筑形式是建筑文化的载体,文脉、传统、地域文化和建筑形式之间密切、必然的联系,这对我们现在的建筑设计是有启示性的,只有在设计过程中有意识的关注建筑所处的地域特征和传承的文化,最终的设计作品才能更加厚重、更加理性。

3 青木川古镇建筑的保护

对于青木川古镇建筑,除了要遵循国家和地方关于传统古镇保护的各项规定外,还特别要注意处理好以下两个方面的问题。

3.1 要注重对整个聚落地域文化传承性的保护

任何地区的古建筑都不是孤立存在的,它必然与该地区人文历史、风土人情这些聚落环境因素紧密联系,保护的目的是为了更好的发扬和传承附着在建筑形式上的传统文化。因此,青木川地区的古建保护思路不应该仅仅局限于单纯对建筑的保护,仍然要沿用尊重环境的思想,强调环境景观的整体控制、总体规划设计,注重山水环境美和山地空间形态美,合理继承和发展聚落式山地民居空间特色,结合山体地形、江河岸线,重点控制街道、建筑轮廊线以及相关民居体量、风格、建筑密度。除了这些考虑因素之外,当地居民的生活方式也应该是一个重点保护和复原的内容,脱离与之适应的人的建筑是没有生命的,只有把当地居民原滋原味的生活方式保护并展现出来,才能使得整个古镇建筑更有生命感,这一方面应该在政府的引导下通过多方面共同努力,有序发展等才能实现。将自然环境、地域历史、风土人情都纳入保护和恢复的范畴,在建筑与聚落文化间建立整体和谐的有机秩序,营造具有本地域传统特色的建筑感受,让人们在参观建筑的同时了解当地独特的地域文化,这样才能真正保证青木川民居聚落整体内容的传承和发展。

3.2 宜采用点、线、面相结合的方式

由于青木川古镇建筑的整体保护程度较好,规模也比较大,有价值的景点分散在古镇不同的地方,因此在保护方法上非常适合采用点、线、面相结合的方法。这种方法首先要从整个古镇的地域范围入手,在细致调研的基础上重新整合旅游资源,将现在分散的资源按照一定体系有机的串起来,形成完整的景点体系。针对青木川古镇建筑的实际情况,可以将整个古镇划分成入口服务区、古镇接待区(新街)、古镇观光区(老街)、魏氏宅院区、农家休休闲区五个大的区域,在接待区配以专业的接待人员,在游客正式进入涵盖了古镇的所有重要建筑时,再利用金溪河、飞凤桥将这几个大的区结合在一起,并适当开发金溪河河滨区域,建设滨河休闲带,如此一来就可以构建起完整的、有机的保护体系,在这种“一带五区”保护模式的基础上进一步挖掘和深化青木川独特的地域文化内涵,必将取得不错的效果。

必须再次强调,青木川的开发同样要处理好保护和开发的关系,开发中挖掘特色并保护特色,避免步入急功近利、过度开发,过度城市化、人工化、商业化的开发误区。我们都应该清醒的认识到传统建筑这种资源是非常脆弱的且不可再生的,一旦失去,就不会再有,只有先切实保护好青木川古建筑群,继承优秀历史文化遗产,打造出区域旅游品牌,才能更好地开发利用古建筑旅游资源,确保青木川有一个健康的、良性的、可持续发展的未来。

参考文献

中国民俗传统婚礼的特点 第2篇

弘扬中国民俗文化，倡导时尚健康婚礼 什么是婚礼司仪：主持与主持人：（执事）

1中华民族是礼仪之邦，在接人待宾方面是很讲礼仪的。婚礼司仪是结婚典礼的主持人，他是近似相声、文艺节目主持演说表演行业朗诵诸多艺术的综合艺术。

好的婚礼主持要侃侃而谈，知识渊博、风度潇洒、仪表堂堂； 同时能引曲释疑、说学逗唱，诙谐风趣、雅而不淡，笑而不脏、司仪应该像一位仪表端庄的报幕员一样，把整个婚礼贯穿起来，渲染出喜庆气氛。他有时超过一般的相声，可称为黑土地文化中的一绝。2.主持与主持人的区别……。3执事……。传统、红白喜事…… 4主持人的重要性与责任。

……。人生，三个字“生”“偶”“死”。瞬间……。

一个时尚、健康、难忘的婚礼、婚典，仪式当然是最隆重和必不可少的一幕，因此主持起着举足轻重的作用。

5婚庆主持人应具备五气：霸、福、运、喜、匪。传统、中式婚礼需备物品及场地 中式突出一个“红”字……。

场地当红不让，红色是最饱满最明快的色彩，是最豪放最浓烈的色彩，是最喜庆最美好的色彩，是最醒目最性感的色彩，红色的审美意义也是功不可没。中国传统文化赋予红色很多意义.古代美人必然是“红杉翠袖”“红螺轻纱”“红袖添香”在东方，红色象征喜庆和吉祥;红色象征爱情和渴望，在婚礼上，红色更是不可代替的颜色，下意识中，所有中国姑娘都梦想红色婚礼裙子和喜轿，红色是民族式婚礼的永恒色彩。红色显得热烈充满活力，婚礼现场以红绸花或红灯笼装饰，中国传统的宫灯极具民族风情。

大红“喜”字，红地毯当然是必不可少的准备物品。1新人服饰（伴郎、伴娘可随意）2主持人服饰 布掸、扇子、斗

3供桌、桌披、天地牌位、香炉……。4四种干果（核桃、枣、栗子、花生）5饺子（七个）（长寿面）供果等……。6弓箭 7马鞍 8火盆

9苹果 新郎手中拿（也可以手拿花瓶）交杯酒杯 碗筷 10秤杆 镜子 11舞台背景

四.中式花轿婚礼程序

1备马亮轿（准备阶段）2新郎告假，向父母亲属长辈 3舞狮开场

4起轿迎亲（接亲）5新娘家落轿迎亲 6新郎叩门……。

7新郎为岳父岳母行礼（介绍新郎随行接亲人员）8新郎进闺房……。穿鞋等。

9新人向父母辞行、行礼（送女仪式）10全活人、暖轿（新娘兄长背送上轿）

11新娘上轿、新郎上马（新郎可发红包、轿夫等）12起轿发亲

13轿队到花堂、饭店、新郎家 轿队战位

14新郎行谢轿礼 请新娘下轿（可发轿夫红包）

15落轿 撒金银 新娘下轿还礼，送亲人员与新郎互礼 16搭手牵、迈火盆、跨马鞍 17三箭定乾坤

18撒金银 新人入花堂。入堂前如有舞狮迎新人表演，可封门（红包）19吉时良辰 仪式开始

（1）新人入场

（2）介绍新人

（3）证婚

（4）致新婚贺词（来宾或嘉宾代表）

（5）拜天地

（6）再拜高堂、老祖宗

（7）新郎母亲传递香火（新娘取三柱香，由婆婆点燃）

（8）夫妻对拜（9）桌上备好的四干果四喜果 吃饺子长寿面

（10）改口、敬茶、家长致谢词

（11）喜喝交杯酒

（12）感谢来宾（谢仪词）

（13）婚礼礼成，新人入洞房，喜宴开始。五.典礼如何营造婚礼气氛

1中国传统曲牌乐曲……乐队……。2主持人上下左右照顾呼应。3礼花鞭炮

六.民族式（中式）婚礼习俗的继承与创新

明祖是婚礼的讲究很多，按照中国传统的礼法男女成亲需要“三媒六聘”也叫“三书六礼”,“三书”指的是订婚时的“聘书”过大礼时的“礼书”迎亲时的“迎书”。“六礼”指的是问名、纳吉、纳贤、纳赘、请期、亲迎。以及安床闹洞房、迈火盆、跨马鞍等习俗，这些习俗很繁琐，现代青年追求婚礼时尚、个性，喜欢民族式婚礼的喜庆、热闹因此我们在策划民族中式婚礼的时候，要在继承传统的前提下，不断创新，摈弃封建、迷信落后的东西.弘扬健康时尚进步文明的礼仪。

创门派……。民俗的东西是创造出来的……。要适应新人

中国传统法律文化的特点 第3篇

摘 要：中国传统法因其成熟的立法技术、自成一脉的法律体系而盛极一时，于盛唐时期达到顶峰，在世界法律史上留下了浓墨重彩的一笔。其中，唐律在总结秦汉以来律法经验成果的基础之上，制定出了诸如十恶、八议制度、亲属相隐、五服制罪等独具礼法特色的法律制度。日本、朝鲜等周边国家皆受其影响，仿效立法。中华法系随之形成，跻身世界五大法系。然而，时至今日，现行的中国法律中却再难看到类似的规定。为什么曾延续千年、盛极一时的中国古代法却在近代以来的百年中消沉歇绝？传统法是否已经完全被现代社会所摒弃？这些问题都指向了另一个问题——中国传统法律文化的特点是什么。

关键词：法律文化；特点；中国传统法律

梁治平先生将法律文化的概念区分为广义的和狭义的。“具体地说，广义的法律文化应该能够囊括所有的法律现象：法律观念、法律意识、法律行为、法律的机构和设施、法律制度和作为符号体系的法典、判例，以及不成文的惯例和习惯法等等。狭义的法律文化则主要指法的观念形态和价值体系，与此有密切关系的人类行为模式也应包括在内。”张显文先生则称，“所谓法律文化，是指在一定社会物质生活条件的作用下，掌握国家政权的统治阶级所创制的法律规范、法律制度或者人们关于法律现象的态度、价值、信念、心理、感情、习惯以及学说理论的复合有机体。”对法律文化的定义虽不一而足，但大致能将其分为法律思想和立法制度两个方面。

结合中国传统法律的精神思想和立法制度，笔者将中国传统法律文化的特点归纳为以下五点。

一、引礼入律，礼法结合

中国传统法区别于现代法、西方法的一大特征即是“礼”的存在。

“礼，履也，所以事神致富也。”礼，源于早期人类部落中的祭祀活动。当时的人们将解释不了的现象归结为神明，相信想要过上安逸富足的生活必须依赖天神的庇护。祭祀的固定程序规范，就是最早的礼。当社会发展到一定阶段，统治者开始利用宗教鬼神进行统治，将皇权与神权结合，“恭行天罚”。久而久之，礼超越了祭祀的范围，成为了人们社会交往的一种行为规范，具有了规范性和权威性。

西周周公“制礼作乐”，以宗法传统习惯为基础制定出了一整套以维护宗法等级制度为核心的行为规范。礼，上升到了一个新的高度，不再仅仅是对人们行为的调节，而成为了主要的法律形式之一，具有了一定法律乃至国家根本大法的性质，起着“经国家，定社稷，序民人，利后嗣”的作用。礼在中国传统法律中的重要性初露倪端，但真正的礼法结合是从西汉才正式开始的。

所谓礼法结合，就是儒家学说的法律化、法律的儒家化。汉武帝“罢黜百家，独尊儒术”，礼正式成为指导立法和司法的基本原则。从西汉董仲舒“春秋决狱”到唐朝制定“一准乎礼”的《唐律》，亲属容隐原则、五服制罪、八议、官当等制度在法律中的正式确定，一步步推动着法律的儒家化，并为后世历朝所沿用。礼法结合成为中国传统法律文化不可忽视的一大特征。

二、家国本位，皇权至上

中国传统法律以家国为本位，维护家长权威，重视国家统治。

在中国古代，因生活的固定性和封闭性，人们以血缘为纽带划分成各个家族，并为调整日益复杂的家族内部人员关系，制定出了家法。西周制定礼乐和宗法制度后，社会等级分异、家族内部的等级分化进一步明确。儒家认为家族中亲疏、尊卑、长幼的区分以及社会中贵贱高低的分异是维持社会秩序所不可缺少的。长幼尊卑有序，从作为国家组织细胞的家开始，自下而上，整个社会有了稳定自发的秩序，便于统治者的统治管理。“族刑”“亲属容隐”等制度原则都源于家族本位。

另一方面，宗法等级制度也使得皇权地位上升。早在夏商时期，统治者“恭行天罚”以神意之名统治人民，皇权就以王命的形式在政治社会生活中占据了重要地位。西周宗法等級制度确立，天子居于权力金字塔之首，春秋战国“礼乐征伐自天子出”，自秦以后，中央集权的君主专制制度确立，皇权更是具有了至高无上的地位。学界有“皇权凌驾于法律之上”的说法。从西周开始，不从王命罪、诬罔主上罪等诸多维护皇权的罪名层出不穷。隋唐时期，“十恶”正式定名入律，其中关于侵犯皇权、国家安全和侵犯家族等级伦理秩序的罪名就占了超过半数。明清时，皇权专制更是到了空前的地步，大兴文字狱，动辄诛连九族。法律为皇权保驾护航，皇权控制着社会政治、经济和精神思想等方方面面。

“欲治其国，先齐其家”“天下之本在国，国家之本在家”，以维护家父权为核心的家法族规对国法起到补充的作用，成为官府治理地方的辅助工具。中国传统社会实行家国本位，中央集权的社会治理模式是中国传统法律文化的主要特点之一。

三、刑民有分，以刑为主

近代，有学者根据英国法律史学家梅因在《古代法》中的阐述，认为中国古代法律“只有刑法而没有民法”，由此开始，中国传统法律“刑民不分”的说法就被许多学者所引用。但笔者认为这是对中国古代法律的片面理解，中国古代法实则刑民有分，只是以刑法为主要内容罢了。

中国制法习惯承于前制，第一部成文的系统法典《法经》中绝大多数的内容都与刑事有关，而后历朝各代仿效《法经》的体例立法，制定出的法典也多以刑事法规为主。中国古代不是没有民法性质的法律，而只是不以民法、刑法等部门为法律的划分标准。其划分另有标准，如汉代的律令比注和唐朝的律令格式。

其次，由于中国传统自给自足的小农经济特点所限和统治者对工商业发展的打压，商品经济的民事关系不发达，民事立法历来不受统治阶级的重视。但民事立法不发达不等于没有民事法律规定，随着社会生产的发展和对家庭等级秩序的维护，关于土地、房屋的租赁、买卖等契约立法、婚姻继承等事项的规定在历代法律中都有所体现。

此外，从内容到形式，在中国传统法律中刑法都是最完备、最系统、发展水平最高的，刑罚也是惩罚违法犯罪最主要的手段。古代皇帝重视国家安全和社会秩序的稳定，上至妖言惑众、企图颠覆国家政权的行为，下至官员以权谋私、渎职失职，甚至是盗窃抢劫、不孝父母长辈等现在看来属于民事违法的行为，都一律会被处以刑罚。如此一来，中国古代法律虽然并非只刑法一门，却给人以“刑民不分”的印象。

四、崇尚人治，行政兼理司法

春秋战国时期，私学大兴，百家争鸣，神权法思想受到猛烈冲击，“神治”社会逐渐转变为“人治”社会。随着法律的儒家化，儒家的“人治”思想逐渐为全社会所推崇。

孔子认为“为政在人”“其人存则其政举，其人亡则其政息”，主张将立法权和司法权集中在英明的君主手中，重视统治者个人在治理国家过程中的决定作用。“人治”思想在中国古代社会的一大表现即皇权至上、中央集权。不同于西方国家的三权分立，中国皇帝一人独拥最高的行政权、立法权和审判权，在地方同样也是由地方长官行政兼理司法。地方虽设有专门的司法官员，但案件的最终审判权仍在行政长官手中。

中国古代行政兼理司法，一方面是出于国家统治的需要，受古代社会发展水平限制而为的做法，有利于减少司法审判成本。另一方面，我们也要看到其弊端。“人治”将司法权立法权集中于统治者一人，这就注定了治理成效与统治者个人德行息息相关。一朝君主贤明，那么社会状况就会比较良好，而如果君主昏庸残暴，那么社会就很可能出现法制崩坏的情况。换言之，“人治”难以确保社会的稳定发展，甚至会将整个社会置于水深火热之中。

五、天人合一，追求和谐

受地理环境的影响，中国自古就有安居乐业的生活思想。随着儒家学说的传播和正统思想地位的奠定，其所倡导的“礼之用，和为贵”、追求自然和谐的思想深入人心。正如李约瑟博士所说，“古代中国人在整个自然界寻求秩序与和谐，并将之视为一切人类关系的理想。”自然和谐的理念在中国古代随处可见，中国传统法律思想亦不例外。

“听讼吾犹人也，必也使无讼乎”，孔子主张息争止讼，希望达到一种无讼和谐、法无用武之地的理想社会。到了西汉，董仲舒基于儒家思想，提出了天地人三策，“古之造文者三而连其中谓之王。三画者，天、地与人也，而连其中者，通其道也。取天地与人之中以为贯而三通之，非王者孰能当是”。他主张天人合一，顺应天道。宋朝，程朱理学将“天人合一”进一步系统化为一种精神内涵，多表现为“存天理灭人欲”。

中国传统法律以实现道德和社会和谐为目的，“天人合一”是中国人关于自然和社会的一种根深蒂固的独特观念，也是中国传统法律文化的基本精神，其核心是自然和谐，着重点在于调整自然秩序和社会人事的关系，维持国家与社会、人类与自然的和谐统一。

中国传统法律文化的特点，使中国传统法律有别于西方法律而自成一家，成为世界五大法系之一的中华法系。然而，经历近代百余年的社会动荡和文化变迁，中国被动地摒弃了传统法律，全面仿效西法，最终形成现代中国的法律体系。但传统之于现今是否还有价值？笔者认为这是肯定的。中国传统法律诞生自中国千年的文明之中，是古人智慧的结晶，其内在与中国社会紧密相关的伦理特征绝非西方任何一国之法律可随意取代。面向未来，中国法以传统为依托，才会更好的适应中国社会的发展。正如梁治平先生所说的，“任何一种外来文化，都只有根植于传统才能成活，而一种在吸收、融合外来文化过程总创新传统的能力，恰又是一种文明具有生命力的表现。”

参考文献：

[1]梁治平.《法辨：中国法的过去现在与未来》.中国政法大学出版社，2002年.

[2]孙光妍.《博弈·平衡·控制》.载《求是学刊》，2008年第6期.

[3]顾元.《天与人关系格局下的中国传统法文化论略》.载《江苏警官学院院报》，2011年第5期.

[4]鄭定，马建兴.《论宗族制度与中国传统法律文化》.载《法学家》，2002年第2期.

[5]武树臣.《中国“混合法”引论》.载《河北法学》，2010年第2期.

作者介绍：

论中国传统军事法律之特点 第4篇

(一) 国防法制观中的兵农合一、奖励耕战与传统军事法的农耕特点

“有关军事力量的筹备组织、管理、训练、储藏准备、征募等一系列法规”, 具体是指我国古代传统的军事法制, 统称为兵制或军制。与西方工业文明催生出的重商主义的国防法制观及由此产生的雇佣军制度和骑兵制度不同, 在中国社会, 农业文明催生了重农主义的国防法制观, 全社会的征集征调制度是长期执行的, 对士兵在赋税上可以依据“世兵制”、“府兵制”进行减免, 但其家庭的生活收入与开支还是要依靠土地收入。

(二)

国防法制原则中的义战、慎战的与传统军事法的价值取向中国传统军事法律文化与西方军事文化存有较大差异, 西方军事文化的基础是实用主义, 而我国的国防法制原则则是坚持义战、慎战。在西方, 产生于1世纪前叶欧洲的马基雅维利主义是实用主义的理论基础。马基雅维利在《君主论》中写道:“当国家濒临灭亡时, 正义与否、慈悲抑或残酷、体面抑或丢脸的问题就通通不存在了。”在浓厚的实用主义思想影响下, 西方的国防法制完全为国家实际利益服务, 极少考虑道德因素。

二、中国传统军事法律文化已形成了系统的以法治军思想

我国古代治军思想和智慧结晶既是我国的传统军事法律文化。长期的战争实践, 不断提升了人们对军事法重要性的认识, 从而形成了较为系统的以法治军思想。崇尚法制的思想在我国传统军事法律文化中已经存在了很久。其主要内容有以下四个方面:

(一) 立法定制思想中的“制必先定”

一个军队, 要想具备较强的作战能力, 就必须制定出一套完整的军事法规用于治理军队。立法定制的思想来自于对军事法重要性的深刻认识。军队战斗力的重要组成因素以及进行战略运筹、实现宏观决策的根本要素既是一部完整的军事法规。中国古代统治者普遍重视军事法制建设。历经各个朝代的发展, 到明清时, 军事法已经覆盖了军事活动的方方面面, 有兵役制度、体制编制、作战指挥、军事后勤管理和惩罚犯罪的制度等方面的军事相关法律, 组成了我国较为全面的军事法律机制。

(二) 治军思想中的“以治为胜”

赏罚分明的治军原则以及优秀的法制教育思想因“以治为胜”和“教戒为先”得到了集中体现。中国传统军事法律文化十分重视“赏罚”的功能。建立法规的同时, 也要重视法规的执行, 这是《孙子兵法》中反复强调的。“施无法之赏, 悬无政之令”, (《孙子兵法九地》) 主张施行超越常规的重赏, 发布打破常规的命令, 用超常的赏罚树立威信, 整肃军纪, 真正起到杀一则“三军震”, 赏一则“万人悦”的效果。军队建设中的大敌以及导致国乱兵弱的具体原因概括起来既是赏罚不明、法纪管理松弛, 这是大多数法家共同的观点。国家的强弱不在于国家的大小, 人口的众寡, 而在于能否实行法治, 做到赏罚有信:“明于治之数, 则国虽小, 富;赏罚敬信, 民虽寡, 强”。

三、我国传统军事法律文化的法制方针兼容礼刑、出礼入刑

中国传统法律文化中的“德主刑辅”、“出礼入刑”的思想体现了中国传统军事法律文化的兼容礼刑、出礼入刑的法制策略。它以维护君主利益为前提, 以维护家本位为不变的主题。历代的军事法都出现了礼法 (主要是指刑法) 的身影主要是由于自东汉以来就坚持以儒统兵、兵儒合流的思想。

(一) 结合“以礼治军”培养宗法伦理主导的军人法律意识

在我国传统的军事法律文化中, “以礼治军”有着悠久的历史意义。西周时期, “军法”是礼乐文明在军事领域的集中体现, 强调用“道”、“义”、“礼”、“仁”规范战斗力, 以政治规范指导军事, “道”是军事法的最高原则。“广义的军事艺术”既是在自西周初年至春秋中期形成的兵学, “军法”是主要的载体形式, 性质主要表现为军事操作、演练的要领和原则的典范性规定与条例, 包括征发的兵役与军用品制度、军队编制、军事装备、指挥联络方式、阵法与垒法、军中礼仪与奖惩措施等等, 一般属于官修文书的范畴。

(二) 我国军事法的刑法本质和刑罚性

一方面, 我国古代法律是“刑法与民法不分家, 诸法合为一体”;另一方面, “兵刑不分, 兵刑同制”;“刑法、民法与兵法相融合”需要上述两法的结合。古老的军事法从一开始就存在于这样一种“合体”的法律中。军事刑法, 是指当军人犯罪时, 军队用刑法来惩罚军人, 我国古代兵书中记载的“军法”大多数也就是这个含义。春秋时期, 齐晋的军队就曾以“军法”斩杀“后期” (迟到) 者。

四、小结

义务本位的特点因为中国传统军事法律文化的刑法属性而变得更加的明显。在这种法律架构下, 军队士兵的权利是微乎其微的。所以, 封建皇权的有效维护依赖于传统的军事法律文化, 但是军人的个体人格也因此出现了明显的萎缩。

摘要：中华传统法系文化的组成之一就是中国军事法律文化。我国传统军事法律文化在长期的军事实践中, 受到了中华法系文化的影响, 逐渐形成了我国特有的军事法律文化:兵农结合、国防法制观和义战实行奖励耕战制度、国防法制将慎战作为原则;法律由君主制定, 不可更改;依法治军思想为“制必先定”、“以治为胜”;法制方针为兼容礼刑, 当出现违背礼的行为就需要进行处罚等等。

关键词：传统军事,法律文化,法系文化,特点

参考文献

[1]朱源源.浅析军事法律文化与依法治军的关系[J].法制与社会, 2009 (25) .

[2]李佑标.军事法律关系的性质研究[J].武警学院学报, 2006 (01) .

传统特点 第5篇

传统金融业的社会分析

传统金融面临互联网金融这样一个挑战，这也未必是它的末路。要知道，有竞争，才有发展。为了自身发展，传统金融行业也要积极地行动起来，为自身谋取福利。

互联网金融的社会分析

当前的互联网金融格局，由传统金融机构和非金融机构组成。传统金融机构主要为传统金融业务的互联网创新以及电商化创新等，非金融机构则主要是指利用互联网技术进行金融运作的电商企业、人人贷(P2P)模式的网络借贷平台，如万融投资平台，众筹模式的网络投资平台，以及第三方支付平台等。

互联网金融模式是怎么样的呢?大家经常谈到的P2P的模式，这种模式更多的提供了中介服务，这种中介把资金出借方需求方结合在一起。互联网金融模式有4

种，相对安全的P2P模式是担保机构担保交易模式。此类平台作为中介，平台不吸储，不放贷，只提供金融信息服务，由合作的小贷公司和担保机构提供双重担保。此模式首先在人人贷平台创立，由人人贷与中安信业共同推出产品“机构担保标”。此类平台的交易模式多为“1对多”，即一笔借款需求由多个投资人投资。此种模式的优势是可以保证投资人的资金安全。万惠投融就是采取这样的模式，极大的保障了投资人的资金安全。

互联网金融pk传统金融业

互联网金融与传统金融业的区别不仅仅在于金融业务所采用的媒介不同，更重要的在于金融参与者深谙互联网“开放、平等、协作、分享”的精髓，通过互联网、移动互联网等工具，使得传统金融业务具备透明度更强、参与度更高、协作性更好、中间成本更低、操作上更便捷等一系列特征。

融360副总裁陆佳彦是标准的“银行高管”：上海交大MBA毕业，从渣打银行客户经理做到了宁波银行上海浦东分行副行长，拥有11年的商业银行运营和管理经验。2011年与朋友创建融360，专做针对金融零售市场的产品搜索。

对比银行体系里以关系为导向销售银行产品，融360副总裁陆佳彦现在更欣赏互联网以效果为导向的销售方式。两种不同的销售模式，反应出了两个行业产品特质的巨大差异--靠关系销售产品的背后，是产品同质化太严重，没办法靠产品本身去说服客户，只有走大客户关系;而互联网金融产品更强调的是“产品价值”，放大客户、用户的使用体验，让产品本身说服客户。

探讨蜀缬传统技艺的特点 第6篇

扎染的历史发展

扎染是中国民间传统而独特的染色工艺，若追溯扎染的历史，其在秦汉时期就普遍流行起来了，那时称之为“绞缬”。晋代陶潜的《搜神后记》中记载过，有一青年妇女着“紫缬襦”，远看似梅花鹿的斑点。这种紫裙襦正是紫色扎染的布料所做的衣裙，而梅花鹿的斑点即是鹿胎缬的手法，东晋时期扎结防染的绞缬绸已经有大批量生产。南北朝时期，扎染更加融入人们的日常生活中，成为“贵贱通服之”。盛唐为扎染的鼎盛时期，白居易记载“成都新夹缬，带缬紫葡萄。”薛涛《海棠溪》中也提到“人世不思灵卉异，竟将红缬染轻纱。”宋代因为费时费力，朝廷一度明令禁止扎染，使其发展逐渐衰退。元代《碎金》中记载有檀缬、蜀缬、锦缬等花色品种。纵观整个绞缬历史，虽然由盛转衰，但绞缬这一优秀的文化遗产，逐代相传，一直延绵不绝。

蜀缬的传统工艺技法

四川扎染继承了传统的扎染技法，可以分为串叠塔绞四大类，而其中的绞是四川扎染的一大特色工艺，绞主要是画面上线条的表现手法，因为手法复杂且繁琐。如今还有蜀缬还在继续运用这一工艺，成为了其扎染的一大特色，注重于表现线条，然后进行点线面的结合。

撮：将面料需要印花的地方，用手指抓起一撮来，用线缠绕3-7七圈即可。也可包入玉米或者小石子进行撮扎。例如方胜、连胜、鹿胎缬等。

串：以串线来完成花型，一般将串扎称为平针针法。串的针距越短，轮廓越清晰，反之轮廓越模糊。根据针法的不同，有许多不同的表现方式。例如单线、双线、多线、错针等。

叠：将面料用各种方法折叠起来，利用线缝制或麻绳捆起来或捆在木棒上染色。此法主要用于边角的晕染也可用于整块面料的染制。

塔：塔扎是撮扎与串扎相结合的一种扎法。因扎后外形形似下大上尖的宝塔状而得名。用于表达较大的块面为主。根据扎线的松紧，出现的效果也不尽相同，越紧留白的效果越好，而松紧相结合会出现晕染的润色效果。

绞：绞这一技法能够在画面形成线条的效果。另一种是把织物绞呈条状，再以线缠缚，或打结入染起到皱褶和条纹效果，套色染花布多用此法。

蜀缬的传统染色技法

1.源自天然的染料

蜀缬的染色原料是从使用天然染料慢慢变为运用化学染料，经历了一个长期的发展过程。四川位于雨水丰盈的地区，利于多种天然原料的生产，取自天然的染料具有其天生天化的特点，色彩清淡雅致，不具有刺激性。其中黄色来源于栀子和黄栌，红色来自于茜草和苏木，蓝色来自于板蓝根和菘蓝，这只是原料的一小部分，同一个色系的不同原料呈现的效果都是不同的，形成了多样的色彩体系。而且天然染料需要依靠媒染剂来进行上色，而媒染剂的多种形式也决定着每一种染料的色彩多样性，同样的原料运用不同的媒染剂，例如运用重铬酸盐和铝盐出来的色彩效果肯定是有所差异的，色彩的不确定性和无污染也成为了天然染料的两大优势。由于化学染料具有上色快和颜色丰富等优点，似乎同社会的快节奏步伐相和谐，满足其工业化大批量生产的需求。

2.独特的套染技法

为达到色彩丰富绚丽且丰富的目的，自贡扎染的染色方法喜好多色套染，将布面分几次渗入染料中，运用不同的染色技法会达到不同的染色效果，《考工记》中说道：“ 三入为纁， 五入为緅， 七入为缁”，就是解释的多色套染的这一方法。这与云南地区的扎染不同，云南扎染喜好单色，主要是单色靛蓝为主，蓝底百花。四川扎染多色套染的染色技法主要分为三种。首先为提染，是最常见也是最常用的染色技法，将布折叠或扭转之后，用手或绳子提起一端，另一端进行染色，同时利用水蒸气使布面产生深浅不同的晕染效果。其次是夹染，这是利用夹子或筷子等块状物而完成作品的一种染色方法，利用夹子防染，出来的效果工整有秩序性，最后是破染，主要用于作品的背景染色，呈现大气磅礴的染色效果，然后在之上再继续进行染色完成作品。这几种只是蜀缬的一部分染色技法，出来的效果大不相同，颜色丰富俏丽。

3.蜀缬传统纹样特点

蜀缬主要分布于四川自贡地区，自贡具有悠久的产盐历史与丰富的盐业文化，扎染的纹样也与之息息相关，多偏向于与生活紧密相连的事物作为纹样的设计基础，这与云南和江苏的纹样特点大不相同。云南作为少数名族聚集地，扎染纹样以自然元素和美好寓意的元素为主，例如花鸟虫鱼或四方连续图案等，而且画面的总体效果以块面为主。而江苏的扎染主要是在80年代与日本加工和服而发展起来的，延续了日本的纹样特点，反复印染突出主体物，呈现出凹凸不平的画面特色。

结论

通过分析，蜀缬拥有丰富多变的染色技法，特别是对线条具有巧妙的运用。还具有天生天化的染色原料和独特的套染技法，使其色彩绚丽多彩。特别是源自于生活的纹样设计使其区别于其他地区扎染作品，绽放出独特的地区色彩与文化内涵。

我们应当保护这门传统技艺，让其传承发展下去。

广西传统客家民居类型及特点研究 第7篇

1 客家人在广西的分布

客家人迁入广西并形成规模是在明清时期客家第四次大规模迁徙期间, 入桂原因主要为仕宦或躲避战乱。这一时期来自中原的客家人甚少, 绝大多数来自广东嘉应州 (今梅州) 、惠州、潮州, 江西赣州、宁化, 福建汀州 (今长汀县) 、上杭等客家主要聚居地。客家人入桂很少是一次性的迁徙而定居下来, 多数几经辗转流离而来到现居地, 从而在广西境内也形成了几条主要的迁徙路线:一是沿南岭山地的迁徙路线, 途经湖南的客家人沿湘桂走廊入桂;二是从广东迁入的客家人或是福建经广东迁入广西的客家人, 大多溯西江西上, 从梧州进入广西;三是福建或广东客家移民从海路 (即南海到北部湾) 进入广西, 另有从钦州溯钦江而上到达灵山。[1]

现今广西客家人主要分布在桂东北山区、桂中浔江流域、黔江流域、郁江流域及桂南南流江流域和钦江流域, 形成了桂东贺州市, 桂中贵港市、来宾市、柳州市, 桂东南玉林市及桂南北海市、钦州市、防城港市四大客家聚居区, 从整体来看, 客家人在广西的分布总体呈东南密、西北疏, 高集中、大分散的格局 (图1) 。[2]

2 广西传统客家民居类型

相对于广西汉族的其它民系, 客家人的居所大多地处封闭的山区, 思乡情切的客家人因而更为注重礼制的传承, 对祖先的崇拜比其他民系更为强烈, 大部分的客家地区都将宗祠设于居住区域的核心内部。同时, 沿承传统“耕读传家”思想的客家人十分重视教育, 屋前的月池其实就象征着学宫大门前的半圆水池泮池[3]。月池、禾坪、大门、厅堂、祖堂以及穿插于其间的内院、天井等严谨地布置在建筑的中轴线上。

吴庆洲先生曾对客家建筑之美有过精辟论述:“天地人和谐之美, 阳刚奋发之美, 以及生命崇拜之美。天地人和谐之美是儒道哲学的共同基础, 阳刚奋发之美是儒家尚雄的阳刚哲学的特色, 而生命崇拜之美则是道家守雌的阴柔哲学的特色[4]。”

根据客家建筑平面空间组合方式的区别, 陆元鼎先生在《广东民居》中将客家民居由小至大分为门楼屋、堂横屋、杠屋、围垅屋、围屋、城堡式围屋等多种类型。广西现存的客家传统民居主要是最为基本的堂横屋式, 围垅屋式和围堡式围屋也有少量遗存。玉林的博白县和陆川县以及贺州八步区和柳州柳江、来宾武宣等地区是广西传统客家民居广泛分布的区域, 在桂东汉族聚居地区, 客家民居也常见于山区。

2.1 堂横屋

特殊的聚居模式和强烈的家族观念使客家人形成“大公小私”的生存哲学, “明堂暗屋”的建房理念深入客家人心, 因此非常重视厅堂的建设。中轴线上的厅堂分别被称作“祖堂 (上厅) ”、“中堂 (官厅) ”、“下堂 (下厅、轿厅) ”, 为家族共有的厅堂, 开敞明快, 面积很大。两侧横屋为以住屋为主体的生活居住部分, 除了“从厝厅”、“花厅”等厅堂其余房间均为卧室或杂物房, 并被平均分配到各户。这样, 堂屋和横屋就形成以祠堂为主体的礼制厅堂和以横屋为主体的居住生活两套性质不同的空间系统。客家民居前一般都设有禾坪与半月池, 作为农耕为主且聚居密度较高的客家人, 禾坪起到晒谷打场和集散人流的作用。半月池则提供消防和日常用水, 且形似于书院前的泮池, 寄托了客家人“耕读传家”的理想。

堂横屋是广西客家民居中最为常见的类型, 也是其它类型客家民居的基本组成单位。最小规模的堂横屋为两堂两横, 两堂式的布局, 门堂与祖堂遥相呼应, 空间变化不大, 两旁横屋的居住空间的私密性也不是很强, 但整体空间的内聚合向心性得到强调。

在两堂两横的基础上纵向增加堂屋或横向加设横屋就会形成两堂四横、三堂六横等类型。柳州凉水屯的刘氏围屋则为三堂两横 (图2) 。大门前有柱廊, 形成凹门廊, 门厅左右两侧设耳房面向门廊开窗采光。中厅为三开间开敞式布局, 两侧的房间很深, 被称为“长房”, 是主人的卧室。正中的屏门没有采用通常的平开, 而是类似于中悬方式上下旋转开启, 这样打开时还可以成为谷物的晒台。第三进为祖堂, 客厅则位于祖堂前方的天井两侧。横屋对称设在两侧, 每一排横屋的最后一进都有高起的炮楼。

贺州莲塘镇江氏围屋 (图3) , 是广西现存堂横屋中保存得最好的。建于清乾隆末年的江氏围屋为四堂六横, 总面宽达到87m。主屋前设宽阔的半圆形禾坪, 满足客家农耕为主的生产要求。禾坪被两米高的围墙包围起来, 在其南北两侧设有院门, 其中南侧的一个为主门。四进堂屋被三个天井相隔, 形成四暗三明的主空间序列, 从入口的门厅开始, 每进堂屋都抬高一级踏步约10cm, 堂屋的层高又相应递增1米, 因此到祖堂一进, 其屋脊的檩条高度已达到将近9m, 加上进深比其它厅堂多出1m, 祖堂地位的重要性在这一空间序列的烘托下得以充分体现。两侧的横屋则通过三条横向次轴线上的通道与堂屋相连, 由于客家的横屋是主要的生活起居空间, 因此其空间比其他汉族建筑的横屋空间来的宽敞舒适, “厝巷”空间扩大后形成三个天井和面向天井开敞的大厅, 通透明亮, 生活气氛浓厚。主次轴线上的厅堂、天井空间层次丰富又互相渗透, 连廊纵横交错, 余味无穷。主体部分的四堂四横均为两层, 最外围的两条横屋高一层, 是牲畜圈养之处。玉林博白是广西客家人分布较多的地区, 其乡间民居也多为堂横屋式, 如博白的白面山堂, 是所见堂横屋规模最大者, 达到四堂八横 (图4) 。但论及历史性、艺术性和保存度, 则无出江氏围屋其右者。

2.2 围垅屋

围垅屋是在堂横屋的基础上在后半部增加半圆形的杂物屋和“化胎”形成, 有学者认为围垅屋的这种平面布局与中原地区原始村屋的圆形布局有关[5]。余英则认为, 围垅屋的围垅与流行与东南地区的“椅子坟”后弧形防水的坟圈的功能相似, 原为排水沟和卵石砌筑的墙垄以阻挡山坡上排下的雨水, 后发展成为半圆形的连排围屋[6]。围垅屋以自后半部向前呈缓坡式降低的半圆形围屋包裹中部方形的堂横屋, 再与前方的半月池形成“天圆地方”的图式, 体现客家人对天人合一、阴阳调和的风水理念的追求。

广西现存的围垅屋较少, 典型的有玉林朱砂垌和金玉庄两处 (图5) 。朱砂垌围垅屋位于玉林市玉州区内, 由祖籍广东梅州黄正昌建于清乾隆时期, 黄正昌乾隆、嘉庆、道光三朝为官, 官至五品, 死后道光赐“奉直大夫”, 故该宅亦称为“大夫第”。朱砂垌围垅屋坐东北向西南, 背靠山坡, 依势而建, 围屋门前正对风胫岭的园岭, 是为朝山, 左有高庙岭龙形高起, 右有陈屋背狮岭围护。整个围屋占地18万2000多m2, 以祠堂为中心呈三堂十横布局, 两道围拢由西南向东北依地势高起, 祠堂后部的正中隆起为化胎。西南面为与建筑主体同宽, 直径100m的巨大半月池。该围垅屋防御性的特点十分突出, 仅设有南北两个出入口, 且都设有瓮城。以最外围横屋围墙构成的城墙厚将近1m, 高6m, 墙体上遍布枪眼。沿着马蹄形的围墙均匀分布7座炮楼, 名曰“七星伴月”。南部围墙外由于地势较低, 设有护城河。围内各巷设有栅门, 户户楼上楼下相通, 巷巷相连, 全寨相通。内沿城墙搭盖瓦房, 用于防止强盗等搭梯攻城, 能防能守。为防围困, 围内还曾置设多处粮仓, 左右两边大巷内亦各有防困水井一口。金玉庄距朱砂垌3km左右, 是由分家出去的黄氏同族人模仿朱砂垌所建。

2.3 围堡

围堡式的客家围屋, 中间部分仍为基本的堂横式布局, 四周或三边围以附属用房和围墙, 角部设置炮楼, 防御性较强。潘安在《客家聚居建筑研究》中总结了客家建筑的防卫体系的外墙抵御、内部组织结构和生活供给系统三个层次:外墙抵御手段的重点在于大门的防卫措施、墙体构造、火力的组织配合及檐口的处理等;内部组织结构则为房间使用功能的布局及临时交通枢纽的运转;生活供给系统则解决了水源、食物和污物排除几个问题[7]。围堡式的围屋由于其更为重视防御, 因此这三个层次的防卫体系体现得较为鲜明。

北海曲樟的围堡 (图6~7) , 由陈氏十五代祖陈瑞甫从福建迁至合浦县曲樟乡而建, 由“老城”、“新城”两部分构成。“老城”建于清光绪八年 (公元1883年) , “新城”建于光绪廿一年 (公元1896年) , 总面积6000多m2。“老城”为两堂两横, “新城”为两堂四横。两座围堡四周均围以厚实围墙, 在堂屋前留出禾坪晒场。围墙高7m、厚近1m, 由石灰、黄泥、河沙、食用红糖 (2∶2∶1∶0.1) 夯打而成, 枪炮眼口星罗棋布于围墙之上。城垣的四大转角处及城门上面都设有炮楼, 炮楼多数都高出围墙一层, 堡体落地。内墙半腰筑有跑马道, 将整座城墙、四角的炮楼及门楼紧密联系相连起来。大门处则设有板门、闸门、便门、栅栏门等3道5层, 连环防卫。

昭平樟木林的城堡式围屋 (图8~9) , 当地人称为“石城围”、“石城寨”、田洋围屋、田洋寨等。围屋始建者为叶纪华、叶纪珍兄弟在清嘉庆年间自广东揭西迁至广西樟木林。至道光年间, 以广东先祖居宅的构造建造了这座围堡。该围堡座东向西, 背靠海拔800m以上的连绵群山, 总长90多m, 宽60多m, 占地面积5500多m2, 如图9。由于该围屋部分损毁, 该平面图为结合村民描述绘制, 力图反映原貌。

围屋的主体部分是两排共九座两堂两横的堂横屋, 每一座基本都是“上五下五”的布局。其中第一排面对大门正中的一座为祠堂。四面由围墙、辅房包围,

东面的一排的基本单元为“三合天井”式, 其余南、北、西面均为排屋。西面中轴对称设置三个入口, 正中者为大门。后部东面原有两个炮楼, 现已毁。外围墙上的窗户为后开, 原来为完全封闭, 设有枪眼。整座围屋以中轴线为界, 左边划分给兄长叶纪华及其族系, 右边划分给弟弟叶纪珍及其族系。从现存的状况来看, 左边的面积稍大房屋也较多, 右边的局部房间则使用了青砖砌筑, 装修也更为讲究, 印证了村民“纪华公多子、纪珍公多财”的说法。围屋前有较大的禾坪, 但无明显水系。据当地老人介绍, 屋前原有名为马河的小河, 但由于河流改道, 现距离围屋已有500m。

客家人的聚居模式对周边其他汉人有较大影响, 如贺州桂岭的于氏“四方营” (图10) 就是模仿客家的围堡所建。“四方营”建于清末, 南北朝向, 总面宽约50m, 深40m, 主体为六座“四合天井”式的堂横屋分前后两排布局, 东、西、南面由辅房围墙围合。南面两角设置门楼, 东侧为主门楼, 略转一角度朝向屋前水池。围屋边上曾建有瞭望防御之用的炮楼, 现已毁。宗祠亦为私塾, 紧贴围墙, 位于围屋外。

3 广西传统客家民居的结构特点

广西的客家传统建筑, 与湘赣式和广府式的传统汉族建筑相比, 在建筑承重结构体系上, 最大的特点就是客家式的传统建筑基本都以夯土或砌体实墙作为承重结构, 起承重作用的木结构只是屋面檩条、部分联系梁和承托屋檐出挑的木挑手。广府式建筑亦以砌体实墙作为主要的承重结构体系, 但在需要开敞空间的官厅、祠堂等处, 木穿斗或插梁结构仍然有着重要的运用。就现存的实例分析, 广西客家民居并不重视祠堂和客厅空间的开敞程度, 基本都只占据明间这单一开间的宽度, 明间两侧墙体都为实墙 (图11) 。一些地区为了突显中厅, 两侧实墙做通透处理, 但承重结构仍为砖砌体, 如玉林朱砂垌围垅屋祠堂的中厅 (图12) 。柳州凉水屯刘氏围屋的中厅是调研所见客家传统建筑中唯一采用木结构承重的实例, 估计是受到广府式建筑的影响, 其做法带有较为明显的插梁式特点 (图13) 。

以生土作为主要的承重和围护材料, 是传统客家民居结构体系的最大特点。生土是被人们最早使用的建筑材料。中原早期人类挖洞穴居, 就是一种初期的土工建筑。人们从穴居搬到地面上来建造房屋, 仍然用土做为主要的建筑材料。历代的统治阶级可以占有木材与砖石等较为贵重的建筑材料建造亭台楼阁和各种宫殿, 在民间, 居住在乡村的广大劳动人民就地取材, 以土为建筑材料, 土工技术也得以发展。客家人多居住山区农耕为生, 经济条件并不优越, 取土造屋是最为经济简便的营造方式, 他们继承和发展了中原汉人的土工造屋技术。

客家民居对生土的处理和利用分为夯土和土坯砖两种方式。夯土又称为版筑, 民间俗称“干打垒”, 是通过在模板之间填加粘土夯筑的建筑方法。其所用材料主要有两种, 一种是素土, 即粘土或砂质粘土;另一种则是掺和了碎石、砂和石屑, 甚至红糖、糯米浆的土。后者更为坚固, 通常用在客家围屋的外围墙、墙身基脚部分。夯土版筑最先用于宫城土台和城墙的修筑, “夯上城墙的起源, 可以郑州商代城墙为代表, 是目前所知我国早期最大的一项夯土城垣。全部城垣是用黄土分层分堵夯筑的, 施工时用夯柞捣固土层而成[8]。”用于客家围屋, “具体施工程序是:墙脚砌好后支模板墙筛’, 然后插入长竹筋, 再将拌好的粘土倒满墙筛, 夯实成三分之一的高度, 再放入较短的竹筋作为墙骨, 如此分三次夯完一筛。夯土墙体脱模后, 将墙体内外两面修平拍实, 当墙体砌筑到一定高度是, 便可进行第四道工序献架’。所谓献架’, 即为在墙体上挖好搁置楼板或木梁的小槽, 由木工竖木柱、架木梁。因为土楼的外墙很结实, 有足够的承载能力, 所以大梁一端通常都是直接支承在外墙上的。大梁架好后, 再架次梁铺楼板。如此反复, 直至完成墙体砌筑的全部过程[9]。”

夯土版筑坚固有余但灵活性不足, 如将粘土事先预制成小块的土坯, 施工时就可运用自如。“目前所知最早的土坯在河南永城龙山文化晚期遗址中。在历史上, 土坯和夯土版筑的方法同时向前发展。在奴隶社会, 土坯的运用更加广泛。西周时期, 已经运用了大块土坯 (据周原发掘资料) , 长47cm, 宽17cm, 厚为7.5cm。不过那时只将土坯运用在砌筑台阶和整齐的边线部位。由土打墙到砌筑土坯墙, 是一项巨大的技术进步, 也是建筑材料的一大革新, 它为砖的出现作了准备[10]。”土坯依然是位于广西山区的客家民居最长使用的建筑材料 (图14) 。为了避免雨水对土坯墙体的侵蚀, 客家传统建筑的屋面外挑, 形成悬山的造型。

作为实墙承重的结构体系, 火砖也是传统客家民居常用的砌体材料。由于建造成本较高, 火砖通常用于结构上的重要部位和有防潮要求的位置如墙体交接的转角处以及墙基等。同时由于砖墙细腻美观, 重要场所如祠堂、厅堂等处的墙体也多用砖砌体砌筑, 如图。夯土、土坯、火砖这三种材料, 根据其不同的物理性能和经济要求, 被合理的安排在传统客家民居中 (图15) 。

摘要：客家人作为一个独立于其它汉族特色鲜明的民系, 形成于中原汉人向南方五次大规模的迁徙过程中。特别是到了宋代, 客家话脱离中原语言融合南方少数民族语汇形成独立的方言, 客家人也在迁入地占据人口优势并形成共同的经济模式和心理素质, 客家终于发展成为一个主要分布于闽、粤、赣地区的独立民系。客家人一般分布于交通闭塞的山地和丘陵地区。为适应环境、集约利用资源, 并出于防卫和礼制传承的需要, 客家人聚族而居, 形成以大屋为主, 独具特色的客家传统民居。

关键词：广西客家,传统民居,类型,结构特点

参考文献

[1]余英.中国东南系建筑区系类型研究[M].北京:中国建筑工业出版社, 2001:04.

[2]吴庆洲.建筑哲理、意匠与文化[M].北京:中国建筑工业出版社, 2005:35-36.

[3]陆琦编著.广东民居[M].北京:中国建筑工业出版社, 2008:162.

[4]余英.中国东南系建筑区系类型研究[M].北京:中国建筑工业出版社, 2001:304.

[5]潘安.客家聚居建筑研究[D].华南理工大学建筑学院, 1994:224.

[6]中国科学院自然科学史研究所主编.中国古代建筑技术史[M].北京:科学出版社, 1985:44.

[7]潘安.客家聚居建筑研究[D].广州:华南理工大学学位论文, 1994:244.

[8]中国科学院自然科学史研究所主编.中国古代建筑技术史[M].北京:科学出版社, 1985:44.

[9]潘安.客家聚居建筑研究[D].广州:华南理工大学学位论文, 1994:244.

浅谈我国美术文化传统的特点 第8篇

一、中国美术文化传统的概述

美术文化是一个国家和社会的精神体现, 其通过自身独特的记录方式和表现手法展现了人们对社会的寄托、批判等思想, 在人类的发展史上具有非常重要的地位。我国是世界著名的文明古国, 我国古代的文化可以追溯到祖先时期, 而我国古代的美术文化也是由此开始。人类在没有发明文字之前, 就是通过简单的绘画来交流的, 这作为我国美术的发展溯源, 对我国美术文化传统的研究具有重要的意义。伴随着人类文明的进步, 我国的生产方式得到了很大的改善, 我国社会发展经历了原始社会—奴隶社会—封建社会—半封建半殖民地社会—社会主义社会的发展历程, 在这期间我国的经济、政治、文化等都得到了很显著的发展, 而文化的进步和发展也使得我国美术文化传统的特点不断丰富, 美术文化不断融入新思想, 逐渐由古典美术向现当代美术发展。

中国美术文化传统作为我国文化传统的一部分, 其是一个动态流向, 是美术文化发展过程中所呈现的思想、理念、形式等的集中体现, 也是人类社会改造世界、创造世界的一种表现, 对我国文化的传承和发展具有不可磨灭的意义。中国美术文化传统是探索中国文明的重要工具, 美术作品具有记录、写实的作用, 传统的美术作品和美术文化正是人类文明探索最有效的工具。

我国悠久的历史和深厚的文化底蕴是我国美术生存和发展的土壤, 也是中国美术发展的有力保证。中国美术的种类繁多, 画法独特, 闻名于世界, 对世界美术文化的发展具有重要的借鉴作用。社会文化因素对美术的形成和发展具有重要的影响, 我国社会发展历程的曲折性极大地丰富了我国美术文化的内涵和形式, 为我国美术文化传统的发展奠定了深厚的基础, 同时也对亚洲国家美术文化的发展产生了深远的影响。

二、中国美术文化传统的特点

(一) 人本和时代相结合

美术作为一种艺术形式来源于人类生活、服务于生活, 美术作品的创作和美术思维的灵感都是本着“人”的思想进行的, 所以我国的美术注重“人本性”的突出, 尊重“人”的价值。我国美术起源于远古时期人类的岩石刻画, 这是对生活的一种记录, 是人与人之间交流的一种形式。随着社会的发展和文化的进步, 美术逐渐从岩石刻画发展到纸张绘画, 同时美术的功能也发生着改变, 记录生活、陶冶情操、物质来源等都是创作者美术绘画的意图, 但无论出于何种意图, 绘画者的美术作品都遵循“人本”思想。中国自古以来就是一个文明古国, 中国几千年的文化传统对人类的影响深远, 所以中国人注重自身素质、自身修养的提高, 而中国古代小农思想也使得中国文化受到相应的影响。由此人们经常将自己的人本思想寓于绘画之中, 通过美术作品来表达创作者对社会、自然、人类的某些思想, 也正因如此丰富了我国传统美术的形式和内容。

儒家、道家、佛教对我国传统文化影响深远, 对我国古代的经济、政治、文化都产生了重要的影响, 我国传统美术也不例外。儒释道三种文化, 分别通过自己的主张和看法, 深深地影响着我国传统美术的绘画形式和表达手法, 由此可见, 我国美术文化传统深受时代文化的影响。例如:道家“无为”的思想为我国山水画的形成和发展奠定了基调, 山水画集自然之精华, 天地之秀气, 阴阳、晴雨、昼夜等都蕴含着无尽的乐趣, 表现出画家对自然山水的喜爱之情, 以及豁达的胸襟, 与我国道家的思想十分相同。

(二) 现实和思想相结合

我国美术文化传统注重绘画的形式和思想, 形式主要是指对社会现实的记录和写实, 而思想就是创作者所富含的想法和情意。所有的美术文化作品都是现实与思想的结合。但是中国美术文化传统思想与现实的结合, 不仅注重在绘画中蕴含自己的思想, 更注重绘画技巧的提高。其注重作品的内外合一, 不过于拘束作品的现实表达, 注重作品的情感表现。因此中国美术是虚实结合的, 美术创作者一般会将对社会的想法通过美术绘画虚实结合的特点表现出来。中国美术文化传统的现实和思想在美术作品中是相互作用、互相影响的, 但对现实的描绘较为随性, 更加注重表达“真”情感。我国社会经历了非常曲折的发展历程, 每一个社会发展阶段的社会现实都是不同的, 而人们的思想也是不同的, 所以美术作品的表达不仅是客观现实的展现, 同时也是自己内心思想的内化。中国美术讲究形与意的结合, 美术作品中通常都是以意显形的, 也可以说是情景融合, 这种表现方式在山水画中较为常见。中国美术不追求真似, 而注重神似, 这种神似的特点也显示出我国美术文化传统的主观特点, 即美术创作不拘于形式, 较为随性。我国美术文化传统现实和思想的结合充分体现了我国美术文化的无拘束特点, 其注重的是创作者的创作思想, 而不过于拘束创作者的创作形式和对客观事物的表现形式, 在不同类型的美术创作中将创作者的现实情感物态化, 不仅表达了创作者的创作思想, 丰富了我国美术文化传统的内容, 而且还在创作的过程中突破了现实的局限性。

(三) 情感和理法相结合

中国美术讲究情和理的融合, 情主要是指美术作品中所蕴含的情感和创作者的主观思想, 理则是自然事理。作为一个千年古国, 我国的文化影响十分的深远, 并且在不同的历史时期文化的多变性, 也对我国美术文化传统的发展产生了不同的影响。但是我国美术文化传统无论发展到什么阶段, 依然注重情感与自然的结合, 因为美术创作就是源于自然, 始于情感的。美术作品的创作离不开自然规律的作用, 美术作为一种艺术形式, 来源于生活, 所以美术作品的创作和美术文化的发展都离不开自然规律的制约。只有将自然与情感结合起来, 才能赋予美术作品更深的内涵, 美术作品中所蕴含的意境才能被真正的理解。由此可见, 美术文化中的情与理是同等重要, 并且相互影响的, 只有将情与理结合起来, 才能使得美术作品富有内涵, 才能充分表达出创作者的感情。

中国美术文化传统更加注重创作者的内在思想和主观精神, 其不局限于客观现实的刻画, 而注重美术作品对现实生活的反映, 这也使得我国美术文化传统形成了情感与自然相结合的思想。随着我国美术文化的发展, 中国美术在创作方式和创作手法上的要求也相对严格, 逐渐提高了对理法观念的重视, 因为“理”对于美术创作来说是至关重要的, 如果没有理法的约束, 美术创作就会失去方向, 失去艺术价值。因此, 中国美术文化传统注重情感和理法相结合, 这样才使得我国的美术作品在画里画外都具有丰富的感情色彩。

(四) 文化的包容性和继承性

中国美术文化是随着我国社会的变迁一起发展起来的, 在我国封建社会和奴隶社会对人类的思想束缚较为严重, 在这种思想的影响下, 我国美术文化的发展受到阻碍。美术文化作为我国文化发展的一部分, 通过其特殊的表现形式, 充分体现了其对文化的包容和继承, 因此文化的包容性和继承性是我国美术文化传统的特点之一。我国美术文化传统继承了中国古代绘画思想和形式, 并且结合了时代的发展特征。随着我国经济的发展和社会的变迁, 我国的社会形态经历了很多次变化, 所以我国美术文化传统也继承了不同时期我国绘画的思想和形式。我国唐代受外来文化的影响较为明显, 并且唐代时期我国的政治、经济、文化都发展到了顶峰, 因此唐代时期我国的美术文化吸收了外国文化的精华, 并为之后的美术文化发展奠定了基础。随着鸦片战争爆发, 我国打破了闭关锁国的状态, 外国文化不断涌入中国, 如今经济全球化, 世界经济逐渐趋向一体化, 外国文化也不断涌入中国, 并对我国的美术文化发展起到了很大的补充作用。由此可见, 我国美术文化传统具有很强的包容性。但是不同国家的文化是存在差异的, 我国的美术文化在吸收和借鉴外国文化时, 一定要取其精华、去其糟粕, 有效吸收和借鉴符合我国美术文化发展的外来文化, 不断丰富我国美术文化的内容。中国美术文化在吸收外来文化的基础上, 也不断将自身的美术传统加入到外来美术的形式上, 使得外来美术更加具有中国特色。这样一来, 不仅能够使中国的美术文化传统得到继承和发扬, 也使得中国美术文化与世界接轨, 实现中国文化的世界性发展。

三、结语

综上所述, 中国美术文化在中国文化中具有非常重要的地位, 其是对中国历史、文化和中华精神的写照, 对于每一个中国人来说都是重要的精神食粮, 更是人类生产生活中不可缺少的重要组成部分。我国的美术文化传统已经历经了几千年的发展历史, 其具备的人本思想、情理统一、继承性和包容性的特点, 对我国美术文化的未来发展具有深远的影响。因此, 我国要在继承美术文化发展的基础上, 结合世界文化, 加强对中国美术文化传统的研究, 推动我国美术文化的进一步发展。

参考文献

[1]吕文艺.浅谈中国美术文化传统的特点[J].大众文艺, 2015, 02:121.

[2]李峰.中国美术传统文化的特点[J].芒种, 2012, 23:177-178.

[3]陈海强.美术文化的传统内涵研究[J].美术教育研究, 2012, 19:36-37.

[4]郑勤砚.中国传统美术教育理论研究[D].首都师范大学, 2004.

浅析裕固族传统摔跤的特点 第9篇

关键词：裕固族,传统摔跤,特点

分布于甘肃独有的少数民族裕固族约1.2万人 (1990年) , 为回纥后裔之一, 通常用东部裕固语和西部裕固语, 无文字, 兼通汉语。裕固族信藏传佛教, 主要从事畜牧业, 兼营农业。裕固族崇尚骑马、射箭和摔跤, 裕固族把摔跤称为“玛呢啊拉斯”。裕固族传统摔跤参赛时, 采取自愿报名或由众人推荐摔跤手。比赛开始前, 双方队员侧身抱好对方的腰, 裁判确认双方都认为抱好后, 裁判员宣布开始。如果实力强弱悬殊, 很快就见分晓;如势均力敌, 那就要看双方技巧、斗智。可以用脚绊倒对方, 可用较低或极低的姿势压倒对方, 可用僵持的办法稳住自己的阵脚, 以时间消耗对方的体力。裕固族摔跤不仅是一种力量的角逐, 而且也是技巧、智慧和毅力的较量。

过去, 裕固族把摔跤视为一种民间赛事。对比赛获胜者一般没有物资奖赏, 但被牧民们视为好汉, 裕固语称为“巴特尔” (英雄) 。获胜的小伙子受到人们的赞誉, 更会得到姑娘们格外的青睐。

一、裕固族传统摔跤的主要特点

1. 对抗性。

裕固族传统摔跤首先是双方队员力量的对抗, 同时是技巧的对抗, 也是双方队员身体素质的对抗, 更重要的是队员心理素质、思维素质的全面性对抗。谁占据了对抗的上风和主动权, 谁就会取得比赛的胜利。在裕固族传统摔跤比赛中, 只有双方的对抗让观众才能看出比赛的精彩, 也才能显现出选手的实力。从根本上看, 裕固族传统摔跤就是在对抗竞赛中不断存在、不断发展和不断提升的一种竞赛运动。在竞赛场上, 可以显示出裕固小伙其雄壮、有力、粗犷、豪迈的无限迷人魅力。

2. 力量性。

裕固族传统摔跤是体现双方的力量性运动的突出表现, 也是力量与技巧的统一。力量是支撑, 技巧是链条。没有力量, 任何技巧也不能发挥出来。这就要求裕固族传统摔跤运动员要先具备“力量”。俗话说:“四两拨千斤。”力量是裕固族摔跤运动员首先具备的最基本的条件。

3. 技巧性。

裕固族传统摔跤运动员, 要求身体像祁连山一样牢稳, 像猴子一样灵活, 像雪豹一样迅捷, 要做到准确的判断和快速的反应, 动作达到协调一致。裕固族传统摔跤运动员的头脑要灵活善变, 做好相应反攻动作。这些基本的素质和良好的心理素质, 具备战胜对方的条件。

4. 综合性。

裕固族传统摔跤运动员的力量、速度、耐力、爆发力是必备的技术技能。

二、裕固族传统摔跤的比赛规则

裕固族传统摔跤是比较自由的, 比赛开始前双方队员先握把, 比赛开始后脱把自由摔, 可以使用中国式摔跤动作和自由摔跤站立式动作。运动员进攻和反攻时膝盖跪地、手摸地、超过规定时间都输局。裕固族传统摔跤比赛场地是利用天然草原在草地上或在沙滩上进行, 一般分两个级别。比赛时无统一服装要求, 无时间规定。裕固族传统摔跤基本上属于站立式摔法, 比赛中裕固族摔跤评定胜负的标准为三跤二胜。比赛一般采用团体和个人两项。团体比赛使用单败淘汰制, 直到一方将对方最后一人战胜为止。

常见裕固族的摔跤方法有三种:首先是拉摔, 是通过拉扯对方衣服, 趁对方队员未站稳时将其摔倒;其次是使绊脚摔, 双方在对拉扯过程中用脚绊着对方, 使对方队员的身体重心失去平衡将其摔倒;另外是提摔, 通过自己的双臂力量将对方提起让其双脚离地, 失去身体平衡将其摔倒。近年来, 通过各级部门的支持, 裕固族传统摔跤技术水平得到了提高, 同时, 在肃南裕固族自治县及自治县各乡镇的重大活动中开设了裕固族传统摔跤比赛, 参赛的选手也越来越多, 比赛的规模也不断扩大。但裕固族传统摔跤同其他少数民族的体育运动的发展相比还有一定的差距, 其原因的存在也是多方面的, 特别是技术方面缺乏专业的指导教练, 主要存在技术单调、动作不连贯、没有有效的系统的训练方法等问题。最重要的是“全面连贯”的技术动作无法进行重点的指导, 裕固族摔跤恰恰在这方面存在较大的差距。

以上是本人对裕固族传统摔跤的一点粗略认识, 若有不妥之处恳请各位专家和读者提出宝贵意见和建议, 在今后的学习中不断总结经验, 取长补短, 本人有信心为裕固族传统摔跤体育运动的发展作出自己的贡献。

参考文献

[1]铁穆尔.裕固民族尧熬尔千年史.民族出版社, 2009.

浅谈康巴藏族传统首饰的特点 第10篇

1. 华丽的材料美感

华丽的材料美是康巴藏族首饰的一大特点。康巴藏族人民首饰的材料选择和加工工艺：尽可能的采用原石，避免宝石的切割，采用包边镶嵌以衬托和体现主石的光彩等等，最大限度的保留石材的价值。因此康巴藏族首饰显得珠光宝气，十分华丽。康巴藏族具有炫耀财富的文化心理，首饰极为华贵张扬。这些不仅是装饰、是美, 也是民族气质和富有的体现。豪华这一特点主要是体现在康巴藏族首饰的材料选择上，所选用的的材料主要是宝石和金属。

首饰中使用的宝石一般具有以下几个特点：第一，它必须是晶莹艳丽，光彩夺目;第二，它必须有一定的硬度，经久耐用;第三，它必须是产量少，并且又具有一定的价值;第四，它必须体积较小，便于携带。康巴藏族所喜爱的宝石主要是绿松石、珊瑚、象牙、软玉、玛瑙以及一些木变石(虎眼石类)。

作为首饰所用的金属，应该具备以下几个条件：第一，它必须美观，不受酸、碱影响;第二，它必须耐用，有一定硬度，有延展性;第三，它最好属于较稀少种类，有一定价值。由于上述条件的限制，应用在首饰方面的金属，也仅剩下几种了，例如：黄金，白银，铜等。

康巴藏族人民在首饰中大量使用黄金，他们对黄金乃至金黄色有着特殊的感情，将其看成“具有神圣属性的金属”旧时贵族服饰色彩常常以金黄色为基调，“金黄色象征高贵、富裕、辉煌和永恒，具有特殊的审美意义。”

另外还有一类就是一些价格低廉的天然材料和合成材料。通常作为首饰宝石或者金属的依附物或衬托，通过质感光泽的对比，使贵重的宝石金银显得更加豪华美丽。这些价格低廉的天然材料主要有硬质、软质。硬质的有珐琅、陶瓷、玻璃、竹木和植物果核等;软质的有布、绒、毛、皮革、羽毛等。

以金银宝石装饰为美，以华丽为美, 是他们追求、向往美的最高标准, 体现了善、美合一的审美理想, 表现了深沉的理性主义精神和原始的浪漫主义情怀。

2. 实用与装饰结合

由于康巴藏族长期以来生活的流动性。在生活中首饰既是装饰物，又是工具，将实用与装饰，使用与审美巧妙的结合在了一起，变为“实用和装饰双重作用的饰品”充分显示了康巴藏族人民的勤劳和智慧。这类首饰以奶钩、火镰、藏刀为代表。

奶钩是康巴藏族妇女青睐的佩饰。它原为牧区妇女挤奶桶的钩子，这种装饰品由上端的圆形底盘和下坠的钩状物组成。奶钩状似小铁锚，长约一尺左右，多为银质，上面镶有松石、玛瑙并雕有各种纹样图案。奶钩的底层为两寸多宽的皮革，用银子或黄铜包裹，上面镶嵌5颗以上的大珊瑚、翡翠。牧区妇女无论居家或外出都喜欢随身佩戴，将其系于腰间，垂挂在左腹前。由于它的作用日趋偏于装饰，制作亦愈加华丽精美。

火镰是是康巴藏族千百年来一直使用的日常生活器具之一。火镰的钢条用铜皮铆钉固定在皮袍下端。脊背一般饰以龙头，中央按环钮，可用绳系于腰间。火镰正面饰珊瑚珠和绿松石，工艺精美、造型别致。火镰通常用丝带连接，与盛香料的荷包及盛牙签的、耳挖勺等物品的小容器一起佩带在腰带上，以备使用。

刀在藏语中被称为“直”。藏刀从古至今都是康巴藏族人民的伙伴，在生活中吃饭、皮革整理、屠宰等等都离不开刀的使用;重要的佛事活动和聚会的时候也要佩带自己最精美的藏刀，尤其是男子。精美的藏刀是康巴汉子体现英武、豪迈、财富的象征，是他们最引以为骄傲的装饰。

3. 强烈的地域风格

康巴藏族传统首饰之所以不同于其他地区藏族, 其根源应该逆溯到唐以前的早期部族文化。康巴藏族地区, 隋唐时为“西山八国”、东女国、附国、白兰、党项、鲜卑吐谷浑等古氐羌部族的属地;唐代以前为古氐羌人居住 (其中大多是康巴藏族的先民) , 他们都以游牧为主, 因此这些部族的人们喜欢用皮、金、银装饰自己, 其装饰遗风在传统首饰上得以承袭;康巴藏族传统首饰在形式、内容和工艺上都有明显的继承性和连续性, 体现了文化的地域个性和文化的传承特点。

康巴藏族传统首饰同其他地区藏族首饰中所用的色彩有着很多的共同之处，但由于自然环境、人文环境的不同, 对色调的运用也有不同之处，装饰的材料与工艺也各不相同。以妇女的腰带首饰为例：康巴藏族妇女腰带装饰色调以暖调为主, 色泽华美, 通常以红为底, 金、银装饰, 对比强烈, 色彩富丽, 雍容华贵。而白马藏族妇女腰带装饰纹样色彩鲜艳, 黑为底, 红、紫、绿、黑、白 (银) 各色配之, 产生明快沉着的色彩效果。康巴藏族妇女腰带以金银材质为主, 珊瑚珠、松耳石点缀。金、银便于雕刻各种流畅、圆润的线条, 纹样精致, 而且错金银、鎏金、镶嵌工艺也能表现出华丽、光亮之美。而白马藏族妇女织花腰带为棉、丝、毛手工纺织而成, 由于材料与工艺的影响, 手工只能织等格直线形, 充分利用纺织造型特性, 经纬线提花织成各种方块图案。运用线造型, 表现出各种直线组成的纹样, 具有方折的力度感。

康巴藏族传统首饰的造型、纹样、色彩、材料以及工艺强调程式、秩序化的语言, 都深层次地表现了康巴藏族装饰艺术的特色。

4. 多元文化的融合

文化影响着装饰, 装饰又反映着文化, 是文化物质载体的规律。康巴藏族长期处于多民族文化频繁交流、撞击的结合部, 其首饰也在各族文化的潜移默化中取长补短, 表现得更加丰富、多样。其影响主要来自三个方面:

第一, 来于中原地区汉族文化的滋养。带有汉族文化意识影响的纹样龙、凤、蝴蝶、牡丹、如意、九宫格，十二生肖、太极八卦图等纹样, 在康巴藏族首饰中运用较多。金、银纹饰的打造和装饰工艺上多融合汉族錾刻、鎏金、镶嵌工艺精细、华美的特点。

第二, 吸收、融合来自毗邻地区民族的装饰的精华。如康巴部分地区的腰带受到羌族织花腰带简洁朴质的影响;团形连珠纹来自波斯工艺品图案的影响;锤揲技法是受南方白族金银器文化的影响。

第三, 深受外来佛教文化的影响。从8世纪起, 随着吐蕃文化的不断渗入, 藏传佛教的思想观念和审美意识融入到康巴藏族首饰中, 并产生了深刻的影响。康巴藏族为了追求、祈求佛的法力于自我同在, 他们都将佛教惯用并尊崇的色彩红、黄等运用到首饰上, 加上藏传佛教文化神圣的图案和符号等, 来追求“佛我同一”的最高境界, 以求得平安、吉祥、富贵。康巴藏族在信仰体系方面也具有多元、复杂的特点, 苯教、佛教、道教等融合、并存。如“卐”字纹、莲花纹和八卦图等都是典型的文化图符, 体现了多元文化的交融。

结语

首饰作为服装配件，它的美学与历史文化是民族工艺美术的重要组成部分。首饰的样式造型，色彩的搭配，图案纹样等无一不是体现美的创造与和谐。首饰具有很浓厚的文化色彩，首饰所体现出来的特性可以反映出一个民族的美术文化的特点。康巴藏族首饰和其他民族首饰一样，具有很强的审美功能，充满了崇尚自然的审美情趣。康巴藏族传统首饰也是康巴藏族历史文化发展、演绎的投射和康巴藏族多元一体文化的智慧结晶。

摘要：康巴藏族传统首饰艺术作为民族文化载体, 体现了多姿多彩的民情风俗。康巴藏族的地域文化也充分体现在首饰当中, 造型、纹样、色彩、材料及工艺等诸多方面表现出了康巴藏族装饰的特点, 浓缩了康巴藏族装饰艺术的精华, 是区别康巴藏族和其他藏族支系的典型符号之一。

关键词：康巴藏族,传统首饰,材料美感,地域特色

参考文献

[1].《黄金开发史和金矿成因》伊博尔、陈晓秦译.原子能出版社.1991年1月

[2].《藏族美术史》康·格桑益希.四川民族出版社.2005年12月

[3].《民族服饰要素与创意》胡梅芳.西南师范大学出版社.2002年3月

[4].《古代羌人与藏区土著居民的融合》何耀华.中国藏学.1988年第3期

中国传统建筑装饰的民俗文化特点 第11篇

关键字：传统建筑;装饰;民俗文化

中图分类号：TU-86 文献标识码：A

0.前言

经过几千年的发展和演变，中国的传统建筑犹如一件件的艺术品伫立在那里，每一件都体现了当时的社会文化、伦理、民风民俗、以及人文观念，每一件都是中华民族智慧的结晶，而建筑装饰则是体现这些丰富内容的最好载体。我们在研究传统建筑装饰时，不能只是研究技术，更要它与社会伦理、思想观念形态、历史性、地域性、民俗文化等相结合进行研究。

1.建筑装饰与民俗文化的关系

传统的建筑装饰是建筑的灵魂，不仅反映了社会的风貌，也影响了中华民族文明的进步，蕴含着极其深厚的民族内涵与丰富艺术表现力。民俗文化是一种以人为载体世代相传的文化现象。而作为一种艺术文化，中国的传统建筑装饰自然与民俗文化密不可分、紧紧的连在一起。例如一些传统的农舍，都会在在门户上面雕刻精美的砖雕，每一件砖雕都是艺术品，而每一件的艺术品又都蕴含着中国丰富的民俗文化。

除了上述的雕刻与摆饰外，建筑色彩也是建筑装饰的一种，中国的传统建筑物的色彩本身就体现了中国传统文化的伦理性与民俗性。就像传统文化中的“五行”法则，它起源于很早的《尚书.洪范》，书中提到，所谓“五行”就是金、木、水、火、土五种“物质”。但是随着历史的发展，人们赋予了五行许多的内涵，如五脏：肝、脾、肾、肺、心;五味：酸、甜、苦、辣、咸;五音：商、角、羽、徽、宫;五方：东、南、西、北、中等等，来对应原先的金、木、水、火、土元素。而元素间的相生相克关系的说法也随之出现，金生水、水生木、木生火……以及金克木、木克土、土克水……等，于是，“五行”便也渐渐的被融到了传统的建筑装饰之中。就像传统建筑物中的黑瓦就是根据五行的说法来的，在人们观念里，黑色代表水元素，水克火，所以建筑物砌黑瓦是为建筑安全着想，为了克火。

2.象征手法在建筑装饰中的体现

在中国的传统建筑装饰中，象征的手法体现的最为明显和广泛。例如用龙象征帝王，狮子象征力量等。在皇宫贵族的建筑中，龙最为常见，因为在中国的传统文化中龙是神兽，是天下的王，是帝王的象征。而在民宅的建筑中，狮子则最为常见，这是由于狮子外表凶猛，是威武、力量的象征，人们便将它放在门口用来驱邪镇宅。除了以上提到的动物外，植物在中国传统的建筑装饰中也很常见。例如莲荷，正所谓“出淤泥而不染”，所以用来象征人品高洁;再如牡丹，象征雍容华贵、高贵富丽等。另外，人们有时候也将多种植物组合在一起，或者植物和动物组在一起用到建筑中，共同起到美好的象征。例如，松与仙鹤都象征着长寿，于是将这两个形象组合在一起，组成“松鹤长寿”，寓意延年长寿、永生不死、。再如，牡丹象征高贵，桃象征长寿，而两者的形象组合到一起则象征着“高贵长寿”。

除了以形象来进行象征外，建筑装饰也采用谐音来象征。例如，狮与“事”，我们常常见到建筑装饰中有两只狮子，这象征着“事事如意”。再如，鱼与“余”，鱼含有多余之意，于是人们将鱼装饰于建筑中以象征多福、多禄、多寿。另外，鱼多子，人们还常常用鱼来象征子孙满堂。还有，公鸡的谐音为“功”与“吉”，若在石头上立公鸡则寓意着“宝上大吉”，如果供给和牡丹放到一起装饰，则是代表着“功名富贵”。

3.民俗文化在建筑部件装饰中的体现

中国的传统建筑对每个部件都有这精确的要求，以至于每个部位的装饰都十分讲究，例如屋顶、门窗、铺地等部位，无一不体现着丰富的民族文化特征。就屋顶来说，在屋脊及其两端一般都会装饰两只走兽，不同的走兽体现着不同的民俗文化。用龙的形象是为了防火，因为龙可以吐水，以水克火。此外有的屋脊上则会装饰一个瓶，上面再放三把戟，预示着“平升三级”，瓶子一般是宝瓶或者葫芦。除了这些，屋顶有时还用泥塑、角兽、或者历史人物装饰。

中国的传统建筑对于门窗的装饰同样是十分讲究的。例如门窗上的格心棂花图案，就是各有各的象征意义，有的象征太阳、月亮等自然物体，有的则寓意吉祥，甚至有的则象征着整个天体。此外，中国传统建筑中对门户的装饰也是相当的有趣，用“门当”、“户对”来形容传统建筑门的装饰再合适不过了。所谓“门当”就是指大宅门前的石鼓，鼓似雷霆，民俗认为它能镇宅。而所谓“户对”则是指门楣上专雕或者木雕的圆形短柱，其一般取双数，为“二”或者“四”，所以名曰“户对”。一般“门当”、“户对”是共同存在的，所以人们常常放在一起称呼，又因为一般只有大宅门前才会有，所以慢慢的门当户对便成了门第身份的标志，并随着文化的发展成为了男女婚配中门户相当的俗语。

传统建筑中，铺地的装饰多以图形分，分为冰裂地、图案花纹地、石板地、以及乱石地等等。下面就以冰裂地为例来进行介绍，其上面的冰裂花纹不仅有视觉上的美感，还有极其深刻的寓意。它的几何花纹可以让人感受到不求名利、不被世俗束缚的古代士大夫情怀，而上面的点缀图案则点缀出某种形象，例如花卉、或者故事情节等，十分的精美。此外，还有的地面用彩色石拼出“万”、“寿”等图形，或者山水、树木、彩蝶等自然景象、或者铺出人物来还原历史故事等。

4.结束语

中国传统建筑装饰艺术是民俗文化的一个具体的表现方式，它不仅直观的表达了民间文化的内涵，还体现了中国传统文化的发展。民俗文化的内容极其广泛，建筑装饰作为它的载体，将它的精髓和概要都表现出来了。所以，作为中华儿女，我们要重视对传统建筑装饰的保护，保留住民族特色文化，为民族设计的兴起打好基础。

参考文献：

[1]余继平.涪陵陈氏庄园建筑装饰艺术的文化意蕴[J].中国名城，2011，（5）：29-33.

[2]李霞.试论中国传统建筑装饰的民俗文化特征[J].城市建设理论研究（电子版），2013，（11）.

武陵山片区传统建筑特点分析 第12篇

武陵山片区范围依据连片特困地区划分标准及经济协作历史沿革划定, 包括湖北、湖南、重庆、贵州四省市交界地区的71个县 (市、区) 。属亚热带向暖温带过渡类型气候, 境内有澧水、资水、乌江、沅江、清江等主要河流, 水能资源蕴藏量大。旅游资源丰富, 自然景观独特, 组合优良, 极具开发潜力。区域内森林覆盖率达53%。武陵山片区总人口为3645万人, 其中城镇人口853万人, 乡村人口2792万人。境内有土家族、苗族、侗族、白族、回族和仡佬族等9个世居少数民族, 各民族都有富有特色的建筑形式。本文主要分析该区域常见的吊脚楼建筑和传统民居建筑的一般特征。

1 典型吊脚楼

在武陵山片区众多建筑类型中, 以吊脚楼为典型。吊脚楼也叫“吊楼”, 是苗族、侗族、水族、土家族等民族的传统民居, 在湘西、鄂西、贵州地区普遍存在。吊脚楼已经有近两千五年的历史, 其中苗族吊脚楼是苗族传统民居建筑, 是中国南方特有的古老建筑形式, 它有着建筑学认为的最佳生态建筑形式———楼上住人, 楼下架空。苗族的吊脚楼一般建在斜坡上, 把地削成一个“厂”字形的土台, 土台下用长木柱支撑。吊脚楼低的高度为七八米, 高者达十三四米。屋顶除少数用杉木皮盖之外, 大多盖青瓦铺盖平顺而整齐。吊脚楼一般以四排三间为一幢, 有的除了正屋外, 还搭了一两个“偏厦”。每排木柱一般9根, 即五柱四瓜。每幢木楼, 一般分三层, 上层储谷, 中层住人, 下层楼脚围栏成圈, 作堆放杂物或关养牲畜。住人的一层, 旁有木梯与楼上层和下层相接, 该层设有约有1米宽的通道。现在的客厅就是苗族建筑的堂屋, 用来迎接客人。两侧各间则隔为二到三个小房间为卧室或厨房。中堂前有大门, 门是两扇, 两边各有一窗。中堂的前檐下, 都装有靠背栏杆。

吊脚楼建筑形制属最为独特的大西南干栏民居建筑。由于其是半悬空建筑, 故并不是完整意义上干栏建筑, 称之为半干栏建筑。正屋一般为一明两暗三开间, 以龛子作为横屋, 形成干栏与井院相结合的建筑形式。结构既有有简单的一字型、L型, 又有复杂的“三合水”、“四合水”。正屋中间为堂屋———迎客厅, 后设祖坛, 堂屋两侧有火塘, 具有照明、煮食物的功效。随着时间的推移, 家庭成员逐渐增多, 会在正屋的两边建设偏房, 其主要的特色是具有天井, 人们一般进入天井后转折后才能到达敞厅或敞廊。

2 武陵山片区传统建筑

除了吊脚楼, 武陵山片区其它传统民居建筑具有一定共性, 遵循一定的规律。

2.1 建筑选址

武陵山片区的建筑为民族繁衍和发展提供了生存的根基和保障, 建筑的选址往往因时制宜, 因地制宜, 要经过一番仔细的勘测, 才谨慎地做出选择。该地区民居选择因为地域环境和风俗习惯差别较大, 但是总体而言分成四类:山腰、平地、高山台地及河边。由于自然地理条件的限制, 居民结合地理条件, 顺应自然, 在建筑上“借天不借地、天平地不平”, 依山就势, 在起伏的地形上建造接触地面少的房子, 减少对地形地貌的破坏。同时, 力求上部空间发展, 在房屋底面随倾斜地形变化, 从而形成错层、掉层、附崖等形式。总体而言, 武陵山片区民居的选址特点为:枕山、环水、面屏、向阳, 注重与周围环境的整体融合。

2.2 环境营造

武陵山片区的传统建筑并不是孤立存在的, 而与其所处环境相互影响, 与其居民的人际关系和谐, 最后形成一个复杂的社会现象。建筑环境的营造非常讲究风水, 如选址以“左青龙, 右白虎, 前朱雀, 后玄武”为最佳屋场。在1982年, 孙保罗在纽约的“太阳会议”上说:“风水世界观可溯源于对天文地理的仰视俯寨, 也包含着深奥的精神感应。”这是一种勘天舆地, 与大自然和谐协调的方法。在建筑环境营造上, 居民在建房前都会请风水师卜算一下, 这就包括“巡天、望气、觅龙、察砂、观水、定向、点穴”。风水学通常强调:崇拜自然、畏惧自然“天人合一”的思想, 正所谓“居上山水间者为上”, 建筑往往与山水、树木相结合。建筑的整体布局注重地域局部的小气候环境, 在节约资源的同时也创造了山清水秀优美的自然环境。

2.3 平面布局

由于家庭条件的和用地环境的状况不同, 建筑的规模会有所差异, 一般是由主屋和辅屋一起构成, 形式为两面围合或者三面围合, 有条件的可以修筑院墙, 使其成为独立的院落。建筑讲究讲究朝向, 或坐西向东, 或坐东向西。正房有长三间、长五间、长七间之分。大、中户人家多为长五间或长七间, 小户人家一般为长三间, 其结构有3柱2瓜、5柱4瓜、7柱6瓜。正中间的那间叫“堂屋”, 是作祭祖先、迎宾客和办理婚丧事用的。堂屋两边的左右间是“人住间”, 各以中柱为界分前后两小间, 前小间作火房, 后小间作卧室, 卧室为防潮都有地楼板。不论房屋大小都有天楼, 天楼分板楼、条楼两类。在卧房上面是板楼, 用木板铺的楼板, 放各种物件和装粮食的柜子, 也可安排卧房;在火房上面是条楼, 用竹条铺成有间隙的条楼, 专放包谷棒子、瓜类, 由火房燃火产生的烟可通过间隙顺利排出。正房前面左右起厢房的吊脚楼, 楼后建猪栏、厕所。

2.4 构造形式

该地区传统建筑以木结构居多, 这与汉族的穿斗式建筑原理是一致的。三柱无瓜、三柱四瓜、五柱六瓜, 三柱六瓜以及五柱八瓜是现存最普遍的构架形式。对柱和瓜的数量没有严格的限制条件, 主要是取决于房屋进深大小, 其中瓜是指支撑屋顶但落于横梁上的竖向承重构件;柱是指支撑屋顶且直接落地的竖向承重构件。建筑属于穿斗式建筑。在建造时, 中柱居中, 带木柱竖成, 上接楼枕、斜梁其上安置檩条, 檩条上钉椽子, 最后盖瓦。各部件之间用榫卯结构连接, 形成统一而牢固的整体。

2.5 材料特点

该地区传统建筑以木、土、石、砖为建筑为材料, 为防止雨水腐蚀和蛇蚁的侵蚀, 墙脚处多用石块等抗潮材料砌筑。建筑或独处, 或群居, 与周围环境相融合, 较为常见的是依山势而建或是沿着河畔, 但并非紧贴河畔建设, 没有严格的对称, 错落有致。建筑均建在向阳处, 层层叠叠, 高低起伏, 宛若一幅自然的画卷, 这也体现了居民顺应自然和尊重自然的思想。传统吊脚楼民居建筑, 拥有别致的形式和风格强烈的审美感受, 同一种类型的建筑, 也都是各具特色。传统的吊脚楼建筑多是长方形和三角形的组合, 这些几何体给以一种刚柔并济的美感, 这里的柔是指一种典雅灵秀之美, 刚是表现一种挺拔坚实的美。

2.6 装饰细部

由于武陵山片区的传统民居多为木质结构, 木雕是它主要的装饰手法, 一方面它的工艺精巧, 疏密有致, 造型活泼生动, 层次清晰丰富;另一方面体现在用色上, 并没有大面积使用突兀的颜色, 而是充分利用材料的原有色泽与纹理, 在小范围内采用一些鲜亮的颜色来提色, 如蓝色和土红色。在装饰的题材主要是来自于本民族的文化像神话、图腾之类的。分为以下几类: (1) 字类:“回”字、“喜”字较为常见; (2) 锦类:用连续的团组成的额花纹; (3) 图腾:指的是龙凤呈祥、喜鹊登梅之类, 寓意深远。

2.7 艺术美学

许多典型的武陵山建筑形式都是半杆栏式建筑, 一般悬空用木柱支撑。它具有翼角飞起, 走栏周匝, 腾空而起, 轻盈纤巧, 亭亭玉立等特征, 多半已山势而建, 或独立或群立, 在山林的映衬下, 隐隐约约透漏出建筑轮廓, 重重叠叠十分优美。武陵山传统建筑随着时代的发展变化, 建筑形制也逐步得到改进, 有很多新式建筑延续了这种建筑风格, 出现了不同形式美感的艺术风格。

3 传统建筑保护

对武陵山片区传统村落的民居建筑需要做统一的规划。规划中要充分考虑建筑的风格因素, 统筹考虑其村落布局、古村落景点、周边的自然环境要素等, 集体表现在后期修建的建筑形式要与古民居的建筑风格相配套, 植物设计时要充分的利用其乡土植物, 使之与大背景相融合, 这样规划实施出来的作品才能和原有的古村落统一起来。

对于建筑高度的控制也很重要。许多武陵山的传统民居建筑大多数为一层, 规划要基本维持乡土民居平缓、朴实的面貌, 但村内若己有现代多层建筑, 如镇中心小学、现代居民房等二层建筑时, 檐口高度多为5.5~6.0m, 三层建筑檐高8.5m, 建议控制高度与环境现状协调。重要保护点内建筑高度控制为严格控制原有高度, 核心保护区内建筑严格控制现有高度, 改建建筑二层檐口高度不超过6.0m, 三层檐口高度不超过8.5m, 以满足文物保护区单位周围地段和重点地段建筑传统风貌的保护要求。风貌协调区内按具体环境情况进行控制, 严格控制传统建筑原有高度, 新建或改建建筑二层檐口高度不超过6.0m, 三层檐口高度不超过8.5m, 以满足整体传统建筑风貌的保护要求。对位于重点地段的一些新建的、近期难以拆除的、风貌较差、尺度较大的高度过高的私人住宅或办公建筑, 采取外立面整饰, 层数削减的措施, 使其与传统风貌相协调。重点文物点周边按照视线分析的结果控制高度, 总体符合传统村落可持续发展的要求。严格控制周围山体, 风景保护区 (农田等) 及地势较高处的新建设, 新建建筑控制层数为三层, 檐口高度不超过8.5m, 建筑的新建, 整改等均需有关部门严格审批。

摘要：武陵山片区是我国少数民族聚集区, 也是传统建筑形式保存相对完好的区域。本文主要分析了武陵山片区的吊脚楼建筑和一般传统民居建筑的特征, 从建筑选址、环境营造、平面布局、构造形式、材料特点、装饰细部、艺术美学等七方面分析了它们的普遍特点, 并提出了建筑保护的初步构想。

关键词：武陵山片区,传统建筑,吊脚楼

参考文献

[1]吴新绿.试论武陵山区苗族民居中的生态智慧[J].怀化学报, 2008.

[2]杨慎初.湖南传统建筑[M].长沙:湖南教育出版社, 1993.

[3]张建华.关于乡村景观建设的若干思考[J].上海交通大学学报, 2007 (3) :323-325.

[4]房志勇.传统民居聚落的自然生态适应研究及启示[J].北京建筑工程学院学报, 2000.