阐释的多元化范文

阐释的多元化范文（精选6篇）

阐释的多元化 第1篇

多元系统论 (Polysystem Theory) 是以色列学者埃文佐哈尔 (EvenZoher) 在20世纪70年代提出的著名的翻译理论。此理论将社会文化纳入翻译研究的视野, 关注文化力量对翻译文本和策略选择的影响。本文对《新青年》杂志的翻译活动用多元系统论的观点进行了阐释, 来揭示中国五四前后时期, 翻译作品和中国社会的相互关系。

二、多元系统论

多元系统理论的一个核心内容就是把各种社会符号现象, 具体地说是各种由符号支配的人类交际形式, 如语言、文学、经济、政治、意识形态等, 视作一个系统而不是一个由各不相干的元素组成的混合体。而且, 这个系统也不是一个单一的系统, 而是一个由不同成分组成的、开放的结构, 也即是一个由若干个不同的系统组成的多元系统。在这个多元系统里, 各个系统互相交叉, 部分重叠, 在同一时间内各有不同的项目可供选择, 却又互相依存, 并作为一个有组织的整体而运作。在这个多元系统内, 不同的系统之间并非保持着静态、恒久平等的地位, 它们有时处于边缘, 有时处于中心, 而且永远在争取从边缘到中心的位置。因此, 在任何一个多元系统内部, 某一系统的边缘或中心地位的演变都不是孤立的, 都是与整体内的其他系统相关联的, 甚至是与社会中最大的多元系统即世界文化多元系统相联系的 (Even-Zohar, 1990:1-2) 。

三、《新青年》杂志及其历史背景

“五四”前夕, 中国发动了一场反对封建制度、反对封建文化、宣传民主科学、主张文学革命的新文化运动。《新青年》便是在这种新的启蒙运动的要求下运用而生的。《新青年》的创刊标志着这个新的启蒙运动的开始。

新青年社的翻译活动是从1915年9月《新青年》创刊开始的。《新青年》不论是提倡新文学, 还是翻译介绍外国文学, 都以文化批判和启蒙大众为出发点。《新青年》的翻译活动就是在这种思想指导下进行的。

四、多元系统理论视野下的《新青年》翻译活动

佐哈尔在阐述多元系统理论时, 着重讨论了翻译作为多元系统中的一个系统在文学多元系统里所占的位置。佐哈尔认为, 人们一般认为翻译是一种次要系统, 这是不准确的。在佐哈尔看来, 翻译在文学多元系统中既可以占主要位置, 又可以占次要位置, 具体要根据该文化里当时其它文学的状态而定。占主要位置时, 翻译在塑造多元系统的中心部分的过程中扮演举足轻重的角色, 即翻译文学积极参与建造多元系统的中心的工作, 是不可或缺的一部分。翻译在文学多元系统中既可以占主要位置的具体出现可以分以下三种情况:

一是当一个多元系统尚未定型, 文学的发展还处于正在建立的状态;

二是该文学在一组相关的文学体系中处于边缘或弱势阶段;

三是该文学出现转折点、危机或真空阶段。 (陈德鸿, 张南峰, 2000:115～123)

意识到翻译文学在不同文化系统中所处的位置不同, 佐哈尔通过两条线来探索翻译文学及其在一个文学系统里所处的位置的关系:第一, 译入语文化是如何选取翻译原文的;第二, 译文是如何根据其在译入语系统中所处的位置来采取相应的翻译策略的。本文追随佐哈尔的研究路线, 对《新青年》的翻译活动进行探讨。

1、《新青年》翻译作品原文的选取

新文化运动倡导的文学革命, 政治、伦理革命, 都离不开翻译外国的著作。通过对《新青年》杂志中翻译作品的分析, 可以得出结论:翻译什么是由社会文化等因素决定的。在那个特定的历史时期, 翻译是文学革命的需要, 是伦理革命的需要, 是政治革命的需要。

(1) 翻译是文学革命的需要

胡适1918年发表《建设的文学革命论》一文中指出:“创造新文学的第一步是工具, 第二步是方法。怎样预备方才可得着一些高明的文学方法?我仔细想来, 只有一条法子:就是赶紧多多的翻译西洋的文学名著做我们的模范。”

通过对《新青年》杂志中的翻译作计量研究, 首先看到的正是新文化运动文学革命的性质。在《新青年》发表的文章中, 翻译占总字数的24%;而在翻译作品中, 文学作品的份量又占了一半以上。《新青年》翻译外国著作有两个高峰。第一个高峰是第四卷 (1918年1月至6月) , 翻译作品中文学类达89%左右。这无疑呈现出当时文化运动的文学革命性质 (林立伟, 1999) 。

《新青年》翻译介绍欧洲现实注意及其他流派的作家作品的活动。屠格涅夫、王尔德、莫泊桑、易卜生、戈尔泰、安徒生、显克微支、武者小路实笃等作家的作品相继在《新青年》上译载。

(2) 翻译是伦理革命的需要

陈独秀创办《新青年》, 目的就是要唤醒青年, 追求人的解放, 培养欣的青年。所以, 陈独秀在《新青年》创刊号上就明确号召青年要追求“解放”, “脱离夫奴隶之羁绊, 以完其自主自由之人格”。这即是新青年社团倡导的个人主义的雏形, 是对人的觉醒的呼唤。

1918《新青年》第四卷第六期推出了《易卜生专号》, 发表了罗家伦、胡适合译的《傀儡家庭》 (即《玩偶之家》) 剧本, 《国民公敌》、《小爱友夫》的剧本节译。胡适借易卜生的戏剧来论述个人主义, 用具体的文学形象启发人的解放。胡适说:“社会最爱专制, 往往用强力摧残个人的个性, 压制个人自由独立的精神。等到个人的个性都消灭了, 等到自由独立的精神都完了, 社会自身也就没有生气了, 也不会进步了。”胡适在其发表的论文《易卜生主义》中, 借易卜生的话来介绍当时新青年社的一班人公同信仰, 即健全的个人主义’。

(3) 翻译是政治革命的需要

陈独秀在《青年杂志》第1卷第1号发表的《敬告青年》中呼吁“当急起直追”。张申府在当时首次向国人介绍了罗素、罗曼罗兰等西方进步思想家, 先后在《新青年》等杂志上翻译了罗素的多篇文章, 并撰文评述其哲学思想, 在当时曾有广泛的影响。

1919至1921年上半年, 《新青年》发表有关马克思主义﹑十月革命和工人运动的论文和译介文章130余篇。从第五卷起, 《新青年》中的翻译数量不断增加, 到第八卷达到高峰。而在翻译文字中, 政治、社会类翻译的比重一天比一天大, 政治和社会类译作加起来则占译文总字数的73%。分析第八卷的译作内容, 可以看到, 本卷的政治译作大部分是“俄罗斯研究”系列的作品, 以及其他有关社会主义的文章。此后不久, 《新青年》的政治倾向更为明显。1921年中国共产党成立后, 则变为共产党机关刊物 (林立伟, 1999) 。

《新青年》倡导的民主、科学精神和广泛传播的马克思主义, 指导和激励中国人民经过长期奋斗, 实现了由半殖民地半封建统治到民族独立和现代民主的重大历史嬗变, 推进了中国政治民主化的历史进程。《新青年》倡导的进取意识、竞争意识和赶超精神, 促进和加速了现代中国社会的转型。

2、《新青年》翻译作品翻译策略的选择

五四前后中国文学系统尚未定型, 文学的发展还处于正在建立的状态。正如上文中介绍的, 中国文学系统引入了大量的翻译作品来丰富自己, 来进行文学革命。根据佐哈尔的观点, 由于民族文学处于“弱势”, 就需要借助翻译文学来输入新的思想和内容。由此可知当时中国的民族文学在世界文学系统中处于“弱势”。

佐哈尔认为:翻译文学所处的位置成为影响译者采取翻译规范和策略的重要参照元素。当翻译文学占据主要地位时, 由于翻译活动的主要作用是参与创造新的、主要的模式, 因此, 译者的主要任务就不是从本国文学形式中寻找现成的模式, 而是在于打破传统。如果该目标系统中缺少某些技巧、形式、甚至体裁, 就可能会通过翻译引进, 以保持整个系统的活力和“动态的多样性” (Gentzler, 2007:116) 。白话文的推广和鲁迅的直译理论正是从内容和形式上适应这种转型的产物。

(1) 白话文的新生

如果没有现代翻译, 就没有新生的白话文。翻译是建立新文学的基础。胡适以“八事”为纲写成《文学改良刍议》一文, 发表于1917年1月《新青年》第二卷第五号。此文第一次提出“白话文”应成为中国文学的正宗, 主张用白话写诗作文。同时, 提倡革新文学内容, 强调文学作品“须言之有物”, 即要有积极的思想和健康的感情。

陈独秀在《新青年》杂志上不仅翻译了美国国歌、法国散文, 还编译了科学思想史方面的文章。他最初的译文, 也是文言的, 后来自己也不满意这些, 当看到胡适所译的契诃夫、莫泊桑的作品时, 才感到白话翻译的可能性。后来他推出的易卜生话剧、屠格涅夫的小说时, 已经感到新文学的书写是具有一种可能性的。

(2) “异化”翻译策略

伟大的文学家鲁迅先生生前一直积极地有目的地有选择地翻译介绍外国作家作品。鲁迅主张直译即异化的翻译理论。1935年他在《“题未定”草》 (鲁迅, 1984) 一文中说:“凡是翻译, 必须兼顾着两面, 一当然力求其易解, 一则保存着原作的丰姿。”“易解”是为了读者易于阅读。“保存原作的丰姿”是为了忠于原作, 保存洋气。对原作负责, 也是对读者负责。鲁迅主张译文要“尽量保存洋气”。所谓“保存洋气”, 也即是“保存异国的情调”, “保存原作的风姿”。鲁迅主张直译, 还希望把原文中的语法、句法等等翻译出来, 以补充新文学的语言和新的血液。所以他说在“有些地方, 仍然宁可译得不顺口”, 以便“保存原来的精悍的语气”, “保存原书的口吻”。

多元系统论为我们很好地解释了鲁迅“直译”的社会原因, 即, 当时翻译文学在中国民族文学中的处于中心位置。在当时, 中国的民族文学正经历着历史的转折, 处于“弱势”。这样, 鲁迅“直译”手段的社会必然性便一目了然了。

五、结语

通过多元系统论对《新青年》的翻译活动进行分析, 可知《新青年》的翻译活动是有目的地进行的。就翻译原文的选取而言, 引进外国文学进行翻译活动是中国文学革命的需要, 是伦理革命的需要, 是政治革命的需要。从翻译的策略看, 由于当时中国文学系统处于世界文学系统的“边缘”, 处于“弱势”, 要根除旧文学, 建立新文学, 必须注入新鲜的文学血液, 即引进翻译文学。鲁迅先生提倡的异化或直译的翻译方法用多元系统论的观点得到极好的解释。由于文言文的束缚严重阻碍的民族文学的发展, 翻译活动在推动白话文的发展上也功不可没。

参考文献

[1]Even-Zohar, Itamar.Polysystem Theory[J].Poetics Today, 1990

[2]Gentzler, Edwin.Contemporary Translation Theories (2nd edition) .Shanghai:Shanghai Foreign Language Education Press, 2007.

[3]陈德鸿、张南峰:《西方翻译理论精选》, 香港城市大学出版社, 2000年。

“阐释那不可阐释的” 第2篇

“历史的顿挫”，是母题下的子题。题下又分两部，即《古中国的悲剧·人物卷》，与《事变卷》。其实事变与人物本来难以判分。事变，总有人物作用其内；而凡为之立传的人物，究其一生，也必与若干大小事变相连。这里分列二部，大抵叙述上略有侧重而已。

所选取的人物，多为失败的英雄或难以成败论的枭雄，如晁错、李陵、苻坚、张巡、韩胄、袁崇焕、吴三桂、石达开。所选取的事变，多为铸成千古遗恨的历史一页，如党锢之祸、甘露事变、靖康之难、甲申之变。作者从一个人物、一桩事件入手，述及人物与事件的社会的历史的前因与后果，及种种偶然的与必然的因素。可谓发“匣剑帷灯”之隐，阐人性处之光，对毁誉不一众说纷纭的历史人物与历史事件作了重新解释与评价。“所有的历史都是现代史”，这是克罗齐的名言。虽然历史是无可挽回的永远逝去的时间之流，但留给后人的思索却是永恒的。只是因为思考着的人们总是站在“另一道河流”中，而使这思考很难一致。即使“震撼天地的人”(moversandshakers)，在“成者王，败者寇”的原则下，也往往失其真面。正如汤锡予先生所慨叹：“天下之最可伤心者，莫若志士事败，声誉瓦裂。……功未成而且为后人所唾骂，一腔热血，何从发泄？鬼而有知，亦当不能安心于地下。”因此，“吾人读书，不当格名立之后复加以无当之褒赞，当于千古之伤心人，为之一昭雪吐世界上之郁气。”(《理学·佛学·玄学》)实际上，任何一桩历史事件，或曰任何一位事件中的个人，几无不包含一系列复杂的矛盾着的因素。德与险，贪与廉，清与浊，正与邪，公与私，等等，等等，诸般互相制约的关系，使人掌握命运亦即主动作为的余地极小。因此，在实现某一特定的目标之时，往往很难恪守因袭的道德信条(艾克顿言：“伟人几皆恶人”，或此之谓)。《事变卷》在评述甘露之变时，着眼于事变本身的性质，“重演”李训、郑注等“古人之思”，(语见汪荣祖《史传通说》所引)而非仅持道德评价一端，适与岑仲勉《隋唐史》中所论相合：“吾人生千百年下，犹得发其覆，揭其私，使郑、李、王、顾诸君子之名，不至于‘昧没’。”当然，又不惟地下之鬼得以安心，地上之人尤一吐郁气。因为，“历史存在于我们每一个人身上”。(克罗齐语)

卡夫卡写过一个题为《普洛米修士》的寓言。他说，关于普洛米修士的传奇有四则：第一，因为背叛了众神对人类的秘密，他被钳锁在高加索山的一块巨岩上，神使鹫鹰去啄食他的肝脏，他的肝脏永远会再生。第二，因为受到那群惨酷的鸟啄所带来的痛苦的刺激，他迫使自己嵌陷入岩石，愈来愈深，终至于变成群岩中的一块岩石。第三，数千年岁月的流逝，他的叛逆已然被遗忘，众神遗忘，鹫鹰遗忘，他自己也遗忘。第四，每一个人对这桩毫无意义的事件渐渐感到厌烦。众神厌烦，鹫鹰厌烦，那创口疲倦地拢合。我想，普洛米修士遭罚，还只是悲剧的第一幕。他的不断遭受痛苦，使这悲剧加重惨烈的色彩。但只有到了一切都被遗忘之时，才是悲剧的最高潮。所幸“那块无可解释的巨岩仍然存在”，“这个传奇乃在企图阐释那不可阐释的”。这正是悲剧、也正是无数“古中国的悲剧”深刻意义之所在吧。

不过，书中对若干史实的叙述，有失考索，不甚准确。自然此非史学专著，众家持论不一的史实，尤难以考据法一一求证，但某些常识性的错误似应避免。举两个小例：《人物卷》225页，云“按明代典制，每年要例行‘京察’”。此说不确。明代京察，系每六年，即逢巳、亥年进行一次。不在京察之年举行京察的，称为“闰察”。但张居正死后，有疏奏请永停闰察，故万历十三年，永停闰察。并无“每年例行京察”之制。又，《事变卷》258页，言明代内阁首辅相当于现在的首相。按“现在的首相”，语义模糊。且明代内阁制度既不同于前朝的宰相制度，亦迥异于“现在的首相”，(详见王其榘《明代内阁制度史》)不宜作此比拟。此外，个别篇章嫌过于铺陈辞藻，以致因堆砌丽句而流于蹇涩难通。一些“新潮”著作常患此病，这是尤其令人感到遗憾的。

西方阐释学与中学经典诗文多元解读 第3篇

西方阐释学分古典阐释学和现代阐释学。其古典阐释学主要指古希腊时期、欧洲中世纪和文艺复兴时期的阐释学。古典阐释学尊重作者意见, “把作者当上帝”, 可以指导、帮助学生“解读出文本的作者原意”。[1]例如, 鲁迅先生的白话小说曾经有《孔乙己》《药》《一件小事》《故乡》《阿Q正传》《社戏》和《祝福》等七篇入选中学语文课本。关于其主题, 以前所作的多是社会学视野下的政治解读, 像“揭露封建科举制的罪恶”“揭露封建礼教吃人”“揭示百姓的愚昧麻木”“反映辛亥革命脱离群众性”等等。这些解读从文本的某个角度来说也是不错的, 但若从鲁迅先生创作这些小说的本意来说确是有失偏颇的。鲁迅先生弃医从文, 先办《新生》杂志, 再加入《新青年》《晨报副镌》等报刊写白话小说, 目的只有一个, 那就是“思想启蒙”, 也即“改造国民的精神”。因为这个本意鲁迅先生在《〈呐喊〉自序》和《我怎么做起小说来》里说得分明, 他说:“因为从那一回以后, 我便觉得医学并非一件紧要事, ……所以我们的第一要著, 是在改变他们的精神, 而善于改变精神的是, 我那时以为当然要推文艺, 于是想提倡文艺运动了。”[2]而在1933年, 在应编辑之约总结自己小说创作的经验时, 他对“思想启蒙”仍念念不忘, 他说:“例如, 说到‘为什么’做小说吧, 我仍抱着十多年前的‘启蒙主义’, 以为必须是‘为人生’, 而且要改良这人生。”[3]另外, 从他的弟弟周作人、好友许寿棠以及学生孙伏园等人的回忆或鉴赏文章中也可清楚地看出鲁迅先生的这个本意。

那么, 对鲁迅小说应该怎样解读出其中的“思想启蒙”本意呢?要回答这个问题, 必须解决好三个方面的问题:一是启蒙的对象是谁, 他们的思想和精神状况怎么样;二是启蒙者是谁, 他们的思想和素质怎么样;三是到底怎样进行思想启蒙 (改造) 。关于这三个方面的问题, 鲁迅先生在小说中用形象的方式给出的回答是:启蒙对象是“下层劳苦大众” (包括下层知识分子) , 他们的思想“受封建宗法制度和礼教影响极深”, 他们的精神状况是“愚昧麻木冷漠冷酷”;启蒙者是先一步觉醒的知识分子 (包括知识分子型的民主革命者) , 他们有通过资产阶级人道主义和自由民主思想启蒙救中国的热情, 但自身素质有缺陷, 有待提高;而至于用西方资产阶级人道主义和民主自由思想来具体改造“愚弱的国民的精神”这一点, 鲁迅的小说大多着墨不多, 只有些零星的描述———因为鲁迅基于对封建枷锁牢固如“铁屋子”和国民素质荒凉如“荒原”的分析, 所以是一个悲观的启蒙者, 因此他认为启蒙的首要任务不在进行资产阶级思想的宣传与教育, 而在“揭出病苦, 引起疗救的注意”。[3]基于以上认识, 所以鲁迅在其小说中就用四种具体形式来表现“启蒙主题”:一反映国民“愚昧麻木冷漠冷酷”等劣根性;二揭露封建宗法制度和礼教对百姓的毒害和伤害;三反思启蒙者的思想状况和精神苦闷;四是对国民进行自由民主平等思想的启蒙。

而这四种启蒙主题在具体的小说中, 都是既综合又有重点的体现的。如《孔乙己》主要表现病态社会对穷苦人的凉薄以及揭露封建科举制对下层知识分子的致命毒害与伤害;《药》主要表现百姓的普遍愚昧冷酷以及民主革命者思想启蒙的勇敢与无奈;《故乡》主要表现封建等级观念对纯真友情的伤害以及民主启蒙者希望社会民主进步的思想;《阿Q正传》主要表现中国人的精神胜利法等劣根性以及民主革命者“咸与维新”的软弱和错误;《祝福》主要表现鲁镇百姓封建思想的根深蒂固, 同时揭露了封建礼教和迷信对劳动妇女的致命伤害, 还表现了民主启蒙者的软弱无力。而两篇色调比较明朗的小说《一件小事》和《社戏》, 前者主要表现的是民主启蒙者通过和人力车夫的思想行为对比, 反思自己思想素质的低下;后者主要通过对儿时自由幸福生活的回忆, 象征启蒙者对自由民主平等的新生活的追求。

西方现代阐释学, 主要指海德格尔和伽达默尔的哲学阐释学。它吸收了现象学和存在主义等哲学思想, 将重视作者和文本原意的古典阐释学发展成为重视读者意义的现代哲学阐释学。并且, 其视野下“读者意义”的获得不是“想当然”解构而来的, 而是通过读者与文本的平等对话交流而来的。也就是说, 西方现代阐释学的巨大贡献在于:它摆脱了传统阐释学仅仅作为“工具与方法”的意义, 而成为了一种不同传统、不同文化差异、不同语言之间的人们通过对话进行交流的“生命存在方式”。

要探讨新课改背景下西方现代阐释学对中学经典诗文的指导意义, 首先必须了解几个核心概念:“前结构”“召唤结构”“视界融合”和“效果历史”。

“前结构”是就解读者个体而言的。前结构指阅读个体已经具备的认知结构。它受到阅读个体所受到的文化、经验和习惯等的潜在影响, 并且在文本解读时发挥促进或抑制的作用。

“召唤结构”是就文本而言的。“召唤结构”虽是接受美学的代表人物伊瑟尔提出的术语, 但现代阐释学也是承认这种“留有空白, 需要解读者去挖掘与发现的结构”的。现代阐释学与另一文本阐释理论结构主义都重视文本结构, 但又有所不同。结构主义只承认文本有一个“有意义的结构”, 而现代阐释学认为文本除了有一个确定的“有意义的结构”外, 还有一个“召唤结构”, 即“由意义不确定和空白形成的结构”。并且正是由这种“召唤结构”激发着读者的阅读积极性和创造性, 使他们读解出文本的新义。

“视界融合”是就文本和读者的双重视野而言的。既然现代阐释学认为文本解读的过程是读者与文本进行平等对话的过程, 那么不仅读者是主体, 文本也是一个主体。文本主体有其“历史视界”, 读者主体有其“个人视界”。而只有“历史视界”和“个人视界”产生碰撞和交流, 达到一种“视界融合”, 才能创造出独具个性的读者意义。

“效果历史”是就“视界融合”的结果而言的。文本“历史视界”和“个人视界”的交汇融合就形成“效果历史”, 即独具个性的读者意义。“效果历史”有两层意思。一是文本本身有历史性, 因为它是一定历史时期的产物;二是读者本身也有历史性, 因为一个文本在不同的时代都有读者。所以对文本意义的理解要受文本的历史性和读者的历史性这两个因素制约。

明白了与现代阐释学相关的这几个核心概念, 我们就可以探讨它对新课改背景下的中学经典诗文解读的启示作用。

其一, 多元解读需要知识储备。多元解读不是无知者的庸俗游戏, 而是有知者的思想文化交流与认识活动。西方现代阐释学的“前结构”概念告诉我们, 丰富的知识储备是文本阅读的前提, 没有知识储备就不可能形成阅读的“期待视野”, 更不能与文本进行对话而产生“视界融合”与“效果历史”。可以说, 新课改背景下多元解读中出现的“错读”和“误读”问题, 很大程度上就是由缺乏“前结构”造成的。因此, 我们要反对借口尊重学生主体性而弱化知识教学的现象, 要在知识指导下进行多元解读, 要教育学生平时注意知识的学习与积累, 这样我们的多元解读才有了顺畅进行的坚实根基。

其二, 多元解读需要尊重文本。新课改中之所以出现出格的“无中生有式解读”“无界解读”, 一个最重要的原因就是不尊重文本。虽然我们现在的文本解读观开放了许多, 不再只重视文本的政治意义了, 但文本毕竟是我们学习的凭借, 所以我们要好好地运用文本这个资源。现代阐释学所认可的“有意义结构”和“召唤结构”, 或现或隐, 实际上都是文本的阅读内容, 所以现代阐释学也要求我们重视文本意义。不重视文本本身的意义, 将文本抛在一边去搞什么“延伸拓展”和“合作探究”是违背“课内为主, 课外为辅”的语文学习规律的, 也是难以提高语文素养的。譬如, 学习《黔之驴》, 不能让学生从“好事者”角度读解出“人 (特别是领导者) 做事要深思熟虑, 不可盲动”的文本意义;不能让学生从“驴”的角度解读出“物要尽其用, 人要尽其才”的文本意义。因为这显然是没有读通文本, 也是不利于学生语文综合素养的提高的。

其三, 多元解读需要平等对话。现代阐释学“视界融合”和“效果历史”的概念, 实际上提倡在文本解读中要施行多元的平等对话。首先要和文本平等对话, 在和文本的倾心交流中, 从不同的视角读出它的多元意义, 所谓一部《红楼梦》“经学家看到《易》, 道学家看到淫, 才子看到缠绵, 革命家看到排满, 流言家看到宫闱秘事……”是也;[4]其次要和历史平等对话, 因为同一文本在不同的时代都有读者, 不同时代的读者所解读的意义是不一样的;第三要和作者平等对话, 因为作者作为文本的原创者“情动而辞发”, 作者本人肯定是有创作意图的, 所以在平等对话中, 这一意义我们也有义务解读出来, 何况它也是历史意义之一呢。

其四, 多元解读需要开拓创造。开拓创造是指以文本为基础, 以人类所公认的科学规则、审美标准等为依据对文本的意义因素和艺术因素所进行的创造解读。为了尊重作者去推求作者原意, 为了尊重历史去推求不同时代的文本意义是必要的。但是如果一味“返璞归真”恐怕就会遗忘时代的精神与要求, 不利于学生随着社会发展而进步。所以文本解读还需要发挥当下解读者的聪明才智去建构时代的新意义, 也就是所谓的“读者意义”。怎样建构崭新的读者意义呢?那就是鼓励学生用时代的眼光, 凭着自己的“前结构”, 去读解出文本的“有意义结构”, 特别是“召唤结构”中的新义。譬如, 学习《黔之驴》, 如果学生从现代生物学的角度解读出“老虎吃驴是弱肉强食的自然法则”的新意义, 显然是可以接受的。这里要慎重说明的是:开拓创造, 不仅是意义层面的, 还指艺术层面的。文本中巧妙的结构、新颖的修辞以及纯粹的语言等等也应该是我们多元解读的对象———而这往往为我们所忽略。

综合西方古典阐释学和现代阐释学对中学经典诗文的启示意义, 我们可以得出这样的结论:新课改背景下的多元解读, 我们要重视作者的原创意义, 因为文本毕竟是作者“十月怀胎”的结晶;我们要重视文本的内在含义, 因为文本毕竟是一种客观存在;我们要重视文本的读者意义, 因为读者毕竟是文本意义的最后终结者。这三种意义具备, 多元解读就不仅有了“界”, 也有了“度”。其“界”就是文本显性的“有意义结构”和其隐性的“召唤结构”;其“度”就是不超越事实的真、道德的善和艺术的美。

参考文献

[1]段双全.“三个上帝”与中学经典诗文多元解读[J].语文建设, 2008 (12) .

[2]鲁迅.《呐喊》自序[A].林非等.鲁迅著作全编 (第一卷) [C].北京:中国社会科学出版社, 1999:248.

[3]鲁迅.我怎么做起小说来[A].林非等.鲁迅著作全编 (第二卷) [C].北京:中国社会科学出版社, 1999:312.

阐释的多元化 第4篇

关键词：詹姆斯·曼高德,《致命ID》,文化

一、惊悚片文化的传承与超越

所谓惊悚片, 即“以侦探、神秘事件、罪行、错综复杂的心理变态或精神分裂状态为题材的一种电影类型”[2]。这种电影类型最大的独特之处在于故事情节变幻莫测, 感官冲击直观强烈, 恐怖与悬疑因子层出不穷, 心理表达传神入化, 主题文化传达入木三分。由于它尤其以剧情悬念制造、观众心理期待诱导、文化主题揭示见长, 因此有人据此认为它是最接近电影艺术特性的样式。但遗憾的是, 作为一种大众文化样式, 它虽然备受观众的喜爱, 但在学术界却远远没有得到应有的重视。许多学者甚至基于它通俗文化的特性, 对其不屑一顾。这无疑将误导受众对惊悚片的认识与解读, 更不利于电影文化的多元发展。

作为一个热衷惊悚题材及文化的导演, 曼高德在《致ID》决计要改变受众对于通俗文化尤其是惊悚文化的观感, 因而在影片中不遗余力地创新运用阿加莎克里斯蒂娜侦探悬疑小说《无人生还》, 以期在与侦探悬疑小说大家的对话与致敬中, 凸显惊悚片的各种潜在特质, 刷新观众对惊悚片的固有体验。

于是读者发见, 无论是环境背景设置还是故事情节的安排;无论是道具场景的布置还是观众味口的诱导, 无论是故事叙述的跌宕起伏还是结局的出人意料, 《致命ID》都表现出极强的阿加莎克里斯蒂娜《无人生还》的遗风。就环境背景设置而言, 《无人生还》选择的是人迹罕至的海岛别墅, 《致命ID》定位的是荒郊野外的汽车旅馆;就故事情节安排而言, 《无人生还》讲述的是8位客人受邀前往海岛别墅做客, 然后连同管家夫妇相继离奇死亡的故事, 《致命ID》上演的是10人雨夜汽车旅馆相逢, 继而一个接一个神秘死亡的剧情;就道具场景布置而言, 《无人生还》以10个小黑人的童谣诗为道具, 《致命ID》以芮佛自创诗歌为辅助;就观众味口诱导而言, 《无人生还》以童谣诗中的死法为序展开10桩离奇死亡的呈现, 《致命ID》以房号倒数10起死亡案件的铺陈;就故事叙述而言, 《无人生还》以海岛相聚死亡案件发生客人聚会讨论相互猜疑为主线, 广播罪行罪行自述为辅线交叉进行, 《致命ID》以凶杀审判驳回重审凶手再犯为主线, 以雨夜相逢凶杀发生客人相聚相互猜疑为辅线;就结局的出人意料而言, 《无人生还》以漂流瓶自述死亡案件的全过程, 《致命ID》以芮佛杀死医生和押送人员为结局。

由此可见, 两者之间的关联程度之高。但更让人惊叹的是, 曼高德并不满足于与阿加莎侦探小说的单纯互文, 于是在影片中借吉妮之口“有一部电影拍了10个人到荒岛, 他们一个接一个死去, 结果他们都有一个共通点也许我们也有共通点”直接表达对于阿加莎这位侦探悬疑小说第二个黄金时期开创者的诚挚敬意。

但对阿加莎侦探悬疑小说的巧妙借鉴并不意味着曼高德这部惊悚片纯然是移植之物, 相反它因为自身独特的文化建构而革新了惊悚片文化。从环境设置来看, 较之《无人生还》中实体的海岛环境, 《致命ID》中虚幻的汽车旅馆突破了惊悚片或单纯营造实体恐怖氛围, 或以实境梦境表面双重交混, 实则泾渭分明的传统, 让受众更易整体把握虚幻境界的实在性;从人物形象塑造来看, 较之《无人生还》中神智健全、作为纯然道义化身出现的主人公, 《致命ID》中的主人公十重人格分裂, 善恶对抗, 打破了以往惊悚片或以健全形象为主角, 或以人格双重或三重分裂者为主人公的窠臼, 让受众更深层地感受到人格的多重性;较之《无人生还》中作奸犯科的“受害者”, 《致命ID》中的“受害者”虽或多或少有着自身的缺陷, 但远不至于遭受凶杀之灾, 有的甚至完全是无辜之人 (医生和押送人员) , 跳出了“凶杀正义性” (即杀了罪凶恶极或该杀之人) 以及“凶杀无理性” (毫无缘由的屠杀) 的樊笼, 让受众深思罪犯犯罪动机后潜藏的文化现象 (如儿童受虐现象等) ;从情节设置来看, 较之于《无人生还》中凶杀事件真相大白的讲述, 《致命ID》更侧重于对主人公犯罪动机和行为的展现 (判断主人公精神有罪与否, 以及应不应该接受惩罚) , 也就跳离了某些惊悚片重案件呈现轻精神分析的老路;从主题表达来看, 《无人生还》重在宣扬惩恶扬善, 追求正义与公平的思想, 《致命ID》则热衷于更久远层面的人性探索 (善恶交锋是一个永无止境的过程, 人性之恶战胜善易, 善战胜恶却难。一念之间, 便差之万里) 。

二、存在主义哲学的影射与升华

如果说以往惊悚片过于关注心理变态者或精神分裂者背后的诱发因素的话, 那么曼高德的《致命ID》则立足人类生存的角度对这一俗套传统加以摒弃。其中, 最集中的表现便是对于存在主义的影射与升华。

如在影片中, 为了启发受众思索存在与意识间的深度关系, 曼高德让人不易察觉地设置了一个巧妙的情节。那便是当艾德答应帕雷斯载她一程后, 帕雷斯在艾德车上目之所及的萨特的《存在与虚无》。表面上看, 这一镜头似乎属于多余情节, 实则不然。

它一方面既为后来艾德解释自身原身份作铺垫 (艾德原本从事警察职业, 但是在一次抢救现场, 面对怀有身孕的墨西哥裔爱滋病患者关于活着意义的追问, 他无法在短短一秒内坚守回答, 间接促成这位女性纵身自杀, 从此经常失去意识, 不得不长期请病假) , 又为艾德作为芮佛多重分裂人格中最主要的一个埋下伏笔 (当只剩下赖瑞、艾德、罗德和帕雷斯四人, 并且发现彼此生日相同时, 艾德翻看旅馆中除小男孩之外的10人身份证明, 这时镜头闪回到芮佛午夜听证会现场, 锁住身着病服的艾德, 由此实现了艾德与芮佛特殊关系的暗示与表达。

另一方面还以存在与虚无的哲学主题挖掘出诱发芮佛人格分裂的终极原因所在 (从小经历父走母“弃”的痛苦, 长期承受以妓女为业且犯有盗窃等多重罪恶的母亲的虐待与折磨, 屡次被锁在汽车旅馆中, 生活于其来说形同虚设, 不过是痛至极致时的绝望与虚无。这种绝望与虚无发展至极致, 便是对于他人妨碍自我自由的仇恨, 于是一场自身与他人的对抗角逐便由此展开) , 并以此映照爱滋病患者对于生存意义拷问的情节, 进而揭示出痛苦经历是催化犯罪行为的最直接原因 (长期累积的童年记忆, 导致芮佛最终人格分裂, 并残忍杀死6人;走投无路的境遇, 促使爱滋病患者全然不顾腹中生命坠楼而亡) , 因而欲要减消除犯罪, 除了让尽可能减少虐待现象和痛苦经历外, 更重要的是在观念的源头上厘定和更新人类关于存在于意识间的正确关系。

这无疑是萨特存在主义的影射, 并最终与其殊途同归。因为在萨特看来, 存在与意识并非如同科学家所认定的那样, 是二元对立的分离物, 而是不可分离的交融体。“存在先于本质”[1], 只有先对自身存在有了确定的感知, 人才能给自己下定义。

但相悖论的是, 生活中人总是不能忍受自身存在的固定性, 于是便努力寻求使自己由“自为的存在”变成“自在的存在”。对于人的这种本能追求, 萨特认为无可厚非, 但同时论证说“一个人是自由的而他人是不自由的, 这是无法接受的难以想象的, 如果自由拒绝了他人, 它就不再是自由。如果人们不看重他人的自由, 那么一段时间表现在他们之中的自由就会立即被摧毁”[2]。亦即是说, 个人可以自由选择, 但是必须对自己的选择负责。除此之外, 别无选择。

芮佛的母亲随心所欲地将其锁在汽车旅馆, 随意进入他人室内偷窃东西, 听从自身的意愿进行着自由选择, 这是她的权利。但是在她自由选择的同时, 芮佛却成了不自由之物, 他的童年也因此阴郁灰霾。日积月累, 他内心对自由的坚实追求与对他人自由的思量权衡, 让他的“自在”与“自为”相互背离。如此一来, 虽然他活着, 但是在二元对立的存在与本质中找不到自身的固定性和坚实性, 世界对他而言便是虚无, 从他的把控中逃离, 他也由此被迫变成他者的存在, 由此人格十度分裂, 进而引发原始堕落, 在现实中杀害6名住户。

由此, 曼高德向存在主义大家萨特表示了诚挚的敬意。但相比其他致意者, 他更热衷于对存在主义的升华。于是, 受众在影片中看到他最终创设了芮佛臆想的雨夜杀人场景及现实再度作案 (杀害医生与押送人员) 。因为在曼高德看来, 无论是个人自由选择也好, 还是对自身的选择负责也罢, 这些都是普遍真理。

生活中还有一些特殊的“个案”, 亦即萨特言及的“对于荒谬的人, 一切都是允许的”[3]。而人格分裂便是如此。精神分裂者由于长期压抑, 最终导致意识的过度自由, 就会选择像死囚般不负责任。以此, 曼高德颠覆了芮佛单纯的死刑犯或恶人的形象, 赋予其形象的多重解读意义, 也就为受众打开了一个自由阐释的开放空间。

三、结语

综上所述, 曼高德以一部悬念百出、人物新奇的《致命ID》打通了侦探悬疑小说与惊悚片间脉络通道, 彰显了惊悚片这种独特的电影样式的可取之处和社会功效;于电影与社会思潮间构架了一座沟通的桥梁, 在与前辈大家互文对话中引发受众深思社会现象与人类自身建构;站在哲学的高度超越了现象揭露的限制, 启发受众关注犯罪群体和人类生存与本质。更重要的是, 在与阿加莎侦探悬疑小说和萨特的存在主义之对话与超越中, 曼高德向世人展示了美国文化尤其是电影文化的多元复合性 (从小层面上来说, 是美国、英国、奥地利、法国文化四者的交融;从大的层面来说, 是电影样式、精神分析学与哲学的深度联袂) , 也就为受众提供了“自主阐释”的可能性, 释放了电影的艺术空间。

参考文献

[1]萨特 (著) , 周熙良等 (译) .他人就是地狱[M].西安:陕西师范大学出版社, 2003:173.[1]萨特 (著) , 周熙良等 (译) .他人就是地狱[M].西安:陕西师范大学出版社, 2003:173.

[2]萨特 (著) , 周熙良等 (译) .他人就是地狱[M].西安:陕西师范大学出版社, 2003:42.[2]萨特 (著) , 周熙良等 (译) .他人就是地狱[M].西安:陕西师范大学出版社, 2003:42.

阐释的多元化 第5篇

毛泽东诗词自问世以来, 由于其独特性价值和在诗歌史上的重要地位, 一直受到国内外各界的关注与研究。就其英译已有十多个版本, 对毛泽东诗词的英译研究主要从文本研究比较多, 而将多元系统理论应用于毛泽东诗词英译研究比较少。本文选取不同时代, 不同文化背景的官方版, Barnstone版和许渊冲版毛泽东诗词三个英译为研究对象, 从列费维尔的意识形态, 诗学和赞助人三要素分析毛泽东诗词英译。阐释毛泽东诗词英译的策略;探讨多元系统理论对翻译研究的借鉴意义。

1 意识形态

意识形态通常是指一定的社会文化, 时代特征和经济因素等对译者的影响以及译者本人对此的反映和理解。意识形态和目标文化的主流诗学共同决定了翻译策略。官方译本由于客观的时代背景, 与政治因素不允许译者有自己的发挥, 译者应客观、详尽的反映原诗的内容与意境。然而许渊冲译本出现在改革开放的新中国时代背景下, 译者为自由翻译家, 根据自己喜好选择译本, 追求原作的艺术价值再现, 不仅反映了形式内容也传达了诗词的音韵节奏。美国版本的译者由美国学者和美籍华人组成, 受西方意识形态影响, 他们受到的都是西方传统教育, 他们的思想是西方的主流社会思想, 他们对于毛泽东诗词中涉及到有关诸于历史、政治和中国传统文化相关问题的翻译则会以一种西方的思维与看法去解决。其译本也相应反映的是西方意识形态, 满足西方读者的阅读需求。

2 诗学

诗学包括文学手法与文学作用, 也就是文学类型以及文学与文学系统外的社会, 政治, 经济系统之间的关系。我们知道, 译者是社会的人, 他的翻译不是在真空中进行的, 其所处时代的意识形态、赞助人, 当时的诗学观等等都会影响翻译的选材、翻译的策略和方针。译者并不是一个没有思想的机器人, 而是一个活生生的能动的主体。翻译时, 他一方面受社会因素影响, 但其主观因素亦不可忽视。不论是选取翻译材料, 还是选取翻译策略, 他们都受其诗学观与主体性的影响。比如:西风列, 长空雁叫霜晨月 (忆秦娥娄山关) 。三个译本为

Fierce the west wind,

Wild geese cry under the frosty morning moon. (官方版, P33)

The wild west wind blows strong;

Th e mo rnin g mo on shiv ers at t he wild geese’s song. (许版, P46)

A hard west wind,

in the vast frozen air wild geese shriek to the morning moon, (Barnstone版, P59)

三个不同时期, 不同文化背景下的译文体现了不同的翻译策略。官方版传达的只是忠实的语意;许渊冲版不仅词达意和, 而且讲究诗词的韵律, 达到诗歌的音, 形, 意三美高度统一;Barnstone版则是散文体译的自由诗。为什么出现如此大的差异呢, 究其根源不仅可从诗词翻译本身, 更重要的是要考虑到文学翻译的多元系统中的文本外的因素:其所处时代的意识形态、赞助人, 当时的诗学观等文化因素, 甚至是经济, 政治等。官方版由于所处的特殊时代, 政治因素导致翻译组违背自己的诗学观本着传达忠实的内容, 达到一定政治要求原则。Barnstone版处在同时代, 由于是西方文化背景下, 为了了解中国文化, 又能让西方读者接受的情况下做出的妥协。只有许渊冲版处在改革开放以后, 新中国背景下宽松的政治和文学诗潮中, 处于译者的个人诗学观下选择毛泽东诗词, 同时满足传播和译介中国文化的文化交流的需求, 也迎合了一些赞助人的要求。

3 赞助人

赞助人指文学系统之外的赞助系统即推动或阻碍文学的阅读、创作和改写力量的个人、团体以及规范文学和文艺思想流通的机构。赞助人会把意识形态强加给译者, 与意识形态和诗学共同影响翻译策略。美国的译者对翻译和诗词的个人爱好和对中国文化的兴趣, 选择翻译这部作品作为自由译者他没有官方版译者所受的特殊官方出版限制, 他的翻译主要是为了再现原诗的音韵美和艺术效果, 这和许渊冲译本有着异曲同工之妙。基于国外相对自由的出版环境和大的时代背景, Barnstone发挥主观能动性, 并采用合译的方式、异化的策略、注解和后记的方法尽量忠实的传达原作的内容, 同时让西方读者了解毛泽东诗词、中国革命和中国历史文化, 这也迎合了西方大众了解东方的口味, 满足了西方的出版需求等。

《蝶恋花》的上阕的译文:

官方版:I lost my proud Poplar and you your Willow.

Poplar and Willow soar to the Ninth Heaven

Wu Kang, asked what he can give,

Serves them a laurel brew

Barnstone版:I lost my proud poplar and you your willow.

As poplar and willow they soar straight u p

into the ninth heaven

and ask the prisoner of the moon, Wu Kang, what is there.

He offers them wine from the cassia tree.

比照原文, 我们发现官方版译文与原文在形式和内容上的偏离度很小, 译文与原文行行对应, 行数相同, 译者按照原诗采取同化策略, 完整地保留原文的形式和内容, 力求准确地表达诗歌意境。因为特殊的历史时期, 官方版译者受政府的委托从事毛诗的翻译工作, 满足向西方传播中国文化的需求和达到文化输出的目的。在官方的出版限制下, 译文只对原诗进行了释义, 未能再现原诗的艺术美感, 也未体现译者的诗学观和发挥主观能动性。而Barnstone版本试图在本西方文化中找到替代品, 通过诗歌形式的妥协, 原文解释和加注等方式, 译者自己评论采取意译翻译策略也是帮助西方读者对毛泽东诗词的理解和中国文化的了解。

4 结语

通过以上分析, 我们可以得出结论, 由于各自不同时期的意识形态、不同的赞助人需求和译者不同的诗学观三要素的影响下, 译者分别采取了不同的翻译策略, 导致三个版本呈现不同的风格和特色。官方版主要采取异化翻译策略, 由于一些政治原因和特殊的时代背景, 官方版的毛泽东诗词是为了忠实传达原作思想内容, 主要是要凸显原作者和作品本身, 实现意识形态的输出。Barnstone使用归化的翻译策略, 尽量在英美文化语境中找到对等, 帮助读者理解毛泽东诗词和了解中国文化。而许渊冲版使用归化异化策略相结合, 实现了诗歌翻译的音美, 意美和形美的高度统一。希望以上分析为诗歌翻译研究提供了相应的参考。

参考文献

[1]Willis Barnstone, Ching-po Ko 1972.The poems of Mao Tse-tung[M].NewYork:Harper&Row.

[2]Even-Zohar, Itamar.“Poly system Theory”Polysystem Studies Poetics Today, 1990.

[3]Susan Bassnett and Andre Lefevere.Translation, History, Culture[M]London:Cassell, 1990.

[4]Lefevere, A.Translating Literature:Practice and Theory in ComparativeContext[C].New York:The Modern Language Association of America, 1992.

[5]英译小组.毛泽东诗词英译本[M].北京:外文出版社, 1976.

[6]许渊冲.毛泽东诗词选 (英译本) [M].北京:中国对外出版公司, 1993.

阐释的多元化 第6篇

关键词：阐释学,钱钟书,诗歌阐释

1. 引言

1.1“阐释学”一词的由来

“阐释学”(Hermeneutik)一词缘于古希腊神话中众神的信使赫尔墨斯(Hermes)一词。相传他就是当时住在奥林匹斯山上的众神与人类之间的信使，神界的语言和人类的语言有所不同，因此赫尔墨斯并不是在单纯地传达众神旨意，同时还要进行一定的翻译。当然在他进行翻译之前，必须先理解众神旨意的意思，就产生了理解和解释。

1.2 阐释学溯源

阐释学一般又被译作“解经学”、“注释学”或“解释学”。其来源有三，即古代的巫师占卜圆梦、基督教牧师讲经布道及学者对远古典籍的注疏。19世纪，德国神学家和哲学家弗里德利希施莱尔马赫(1768-1834)把语义学和《圣经》注疏的局部规则结合起来，建立起总体的阐释学。

2. 阐释学经典理论

2.1 西方历史上经典阐释学理论

“阐释学是兴盛于20世纪60年代的一种哲学和文化思潮，是一种研究意义的理解和阐释的理论。阐释’，最早指的是探索词句或作品文本的意义，尤其是确立上帝之言’的意义”。 (1) 早期在进行文本阐释的时候会遇到很多难以理解的地方，但是只要把这些问题同《圣经》解释联系起来，问题就迎刃而解了。狄尔泰将这种圣经阐释学进一步普遍化和理论化，将阐释确定为“理解人类的精神创造物、探讨整个精神科学(Geisteswissenschaft)的基础”。 (2) 因此，他反对仅仅对文本作消极的阐释，而主张把阐释学融进历史哲学。在德国古典主义哲学中，“精神科学”指的是除自然科学以外的一切科学，是指关于人和精神的科学。施莱尔马赫认为，由于作品与阐释者之间存在距离，阐释的过程总是不可避免地伴随着误解。他还认为，随着时间的推移和历史的变迁，读者对文本的愿意会产生偏差。他提出了四十四条阐释原则来对文本精神进行阐释，以达到和接近历史文本的原意。“所以尽可能探究文本(尤指《圣经》)的意义而避免误解是阐释学的核心问题” (3) 。每个词语随着时间的推移，也会产生不同的意义，所以，阐释者在分析文本时，应该注意词源学的发展。“精神科学”不以自然科学中的逻辑因果关系为依据，而重视精神现象的主观性、历史性和社会性。“无论狄尔泰的哲学阐释学，还是施莱尔马赫的圣经阐释学，都贯穿着明显的客观主义与实证主义精神，即阐释学应该努力帮助读者去把握文本的原意与文本作者的原意，以克服误解现象的发生，这也是传统阐释学一致的主张” (4) 。

20世纪以后，西方阐释学发生了根本的转向，出现了以海德格尔和伽达默尔为代表的现代哲学阐释学。“在海德格尔看来存在、真理、语言是三位一体的(尽管它们并不完全相同)。存在的意义被规定为存在的真理，而存在的真理展现为存在的语言，它们都具有历史性’”。 (5) 他认为“命运”、“天命”或“事件”最接近“历史性”这个词。在解释学和辩证法糅合的方面做得比较好，他深受黑格尔辩证思想的影响，主要体现在两个方面：“1.海德格尔在哲学研究中贯彻着一种历史性的原则，这似乎是他与黑格尔所共有的(虽然他所确立的历史基础不是绝对知识，而是神秘的、飘忽不定的存在);2.隐蔽的和不为人注意的辩证法” (6) 。他吸取胡塞尔现象学的方法，通过经验世界存在的人(即此在Dasein)，去把握作为本体的存在，把阐释学发展为一种新型的本体论和论证人的存在的方法。他认为，“阐释必须采取现象学的方法，即让对象直接呈现在人的意识中，通过内心体验去研究对象在人的意识中直接呈现的经验。一切解释都产生于一种先在的理解，而解释的目的则是达到一种新的理解，使其成为进一步理解的基础。因此，理解不是要把握一个事实，而是要理解一种可能性，理解我们的存在，理解揭示此在的方式，不是为了获得新的知识，而是为了解释世界和人的存在，即此在” (7) 。海德格尔从哲学的角度，重新评价“阐释的循环”，他说，我们对任何东西的理解，都不是用空白的头脑去被动地接受，而是以头脑里预先存在的思想内容为基础，用活动的意识去积极参与。我们头脑里意识的“先结构”，使理解和解释总带着解释者自己历史时代的色彩，阐释的循环是不可避免的。认识过程本身就是循环，但这种循环是螺旋式的上升，而不是原地打转。“具有决定性意义的不是摆脱这循环，而是以正确的方式参与循环”。

伽达默尔从海德格尔的阐释学思想出发，把阐释学现象看做是人类的世界经验，通过强调理解的普遍性，确立了阐释学作为一种以理解问题为核心的哲学的独立地位。伽达默尔在《真理与方法》一书中对于艺术的真理、人文科学的理解和理解的语言性等方面进行了论述。他认为阐释文本不能单纯从哲学方面去理解，还要结合一定的历史环境，传统的哲学阐释学一味挖掘作者的创作本意来解释文本。伽达默尔却认为，理解也是具有历史性的，无论是文本还是人，都是处于不断的历史变化过程中的。“因此，理解不是消极地复制文本，而是进行一种创造性的努力” (8) 。这也就是阐释学中“接受美学”的概念，作者本身的经历和创作文本时的生活环境，对于所创作的文本来说，有时候不起任何作用，阐释者结合作者的个人情况对文本进行分析，有时会事倍功半。作者在创作该文本的时候，不一定就是按照当时的社会环境来编排，根本不想揭示当时社会环境的现象，所以，人们面对文本所达到的理解就永远只能是文本与主体相互融通的产物。他提出，“理解就是文本所拥有的过去视界与主体的现在视界的叠合，伽达默尔称之为视界融合’(Horizontverschmelzung)” (9) 。

2.2 钱钟书与阐释学

钱钟书在阐释学方面也有很深的造诣。他曾指出“阐释之循环”的概念，最早又阿士德(Friedrich Ast)在《语法学、阐释学、订勘学本纲》中首申此义， (10) “此盖修词学相传旧教，阐释学者承而移用焉”。 (11) 对于钱钟书来说，阐释学已不仅仅是一种方法，而更多地成为一种不自觉的阐释学意识，贯穿于钱钟书阐释中外文化的立体对话之中。在理解与阐释的过程中，语言起着相当重要的中介作用。语言是交流的工具，体现在阐释学当中，就是作者与读者通过文本语言进行相互之间的交流。“凡是人所理解的存在，都是语言” (12) 。阐释学的本身是对语言的理解，语言又作为中介帮助理解，理解的过程就是语言在人脑中形成解释的过程，而解释的过程又是需要用语言表达出来的。因此，“理解从本质上说是语言” (13) 。钱钟书对阐释过程中语言的作用也给予了高度的重视，语言问题同样成为他阐释学理论意识的基础。

钱钟书首先辨析了语言符号“字”与“名”，即能指与所指的相对关系。“字”就是发音和书写的字;而“名”就是“字”所指的物。这两个概念各不相同，不可混用。但是随着时间的推移，出现了“一字多意”的现象。这就要结合语意和语境进行区分，哪个意思更贴切当时的环境。因此，钱钟书就提出了“兼顾训诂与词章义理的阐释原则。它至少应该包括两个方面：一是超乎象外以究事理心理;二是考究文本始终以循环阐释” (14) 。前者指的就是遵循文本分析的原则，最大限度地把握文本内语言之间的关系，以及值得深究推敲的内在联系;而后者就是指阐释者在进行文本阐释的时候，要结合作者的意图、作者自身的条件及社会背景等因素对文本进行分析，形成一个阐释循环。提出假设，在文中找到论据进行论证。阐释活动根本不可能按照作者的创作意图进行，因为在阐释活动中的主题是读者，读者很难把握作者真正的创作意图，因此在阐释过程中就会产生一定的误解。“真正的阐释是作品本体与接受主体的互动过程” (15) 。在文本意义的实现和阐释活动的完成中很大程度上依赖读者，因此读者的视界和前见很重要，“视界，指人的前判断，即对意义和真理的预期，而前见则指历史地形成的、与传统密切相关的观念结构，它构成了理解者的特殊视界” (16) 。

2.3 诗歌与阐释学

“诗歌是作者个性的思想表达和极具形象力与想象力的话语世界’” (17) 。诗人用最少最精练的话语表达出他想表达的内容和意境，读者就必须通过对诗歌语言的重组和补充，才能对诗歌进行很好的分析，而且思维的创新是优先考虑的问题。在对诗歌的解释中，需要读者发挥积极主动性，“接受美学”就起到了很重要的作用。例如王安石很著名的诗句：“春风又绿江南岸，明月何时照我还。”曾有很多人想把其中的“绿”字用其他字替代掉，但是换上其他任何一个字都体现不出这个“绿”字所表达的意境，像这样的例子不少，比如“春色满园关不住，一枝红杏出墙来”，其中的“出”表达得很传神。读者一定要对此有生活经历，才能很好地理解作者为何在此处用这个词而不用其他词。其中最为经典的堪称贾岛的著名诗句“僧推月下门”，后人曾试过用“敲”来替换“推”，那诗句就完全失去了原来的意境，在一轮寒月下，四下无人，很安静，一位僧人推开了门，读者如果能想象出当时的情景，就觉得这个“推”要比“敲”好得多，关于这点在文坛上争论了很久，就有了后来表示对文章、词句和话语的反复斟酌的词语“推敲”。因此在对诗歌进行分析阐释时，对读者本身的依赖就更为明显，读者应该最大限度地发挥积极性和创造性，对诗歌进行重组、分析，并结合自己的经验和社会环境，这样阐释活动才能得以顺利进行。

3. 结语

阐释学是对文本进行解释的艺术和技艺，是读者在阅读文本过程中，对自己的不断阐释和自我理解。通过作为媒介的文本，读者与作者进行交流，但是其中主要的是读者与文本想要表述的内容和思想之间的交流。读者不可能完全理解作者的意图，也不可能完全按照作者的创作意图来理解和解释文本，因此读者在阐释过程中有很强的主动性和创造性。

参考文献

[1]季进.钱钟书与现代西学[M].上海:上海三联书店, 2002.

[2]李咏吟.诗学解释学[M].上海:上海人民出版社, 2003.

[3]何卫平.通向解释学辩证法之途[M].上海:上海三联书店, 2001.