传统陶瓷范文

传统陶瓷范文（精选12篇）

传统陶瓷 第1篇

一、传统陶艺的概念

一般指年代较久, 使用传统技法来从事创作的陶瓷器, 此种陶瓷器与官方的需求有相当程度的关系, 同时在用途上大多以生活使用为主, 若以釉彩来分类约可分为釉上彩与釉下彩。釉下彩-青花 (青花是一种釉下彩, 就是在坯体完成干燥后, 在表面上上用蓝色的色料 (例如氧化钴) 画上各式图案。之后再淋上透明釉, 即可进行釉烧。因为蓝色的色料是用在透明釉之下, 所以名为“釉下彩”, 此种方式通常色料的烧成温度不能与透明釉相差太大) 、釉里红等。釉上彩-粉彩 (明朝年间研发出来的明“五彩”, 对陶艺色彩的表现更上一层楼。在坯体上先施用一层色釉 (通常为白色) 后, 先釉烧一次, 再以有颜色的釉药绘上各种花纹图案, 以低温烧第二次, 通常第一次釉烧的底色烧成温度较色釉为高, 由于色彩在底釉上, 所以称为釉上彩。因为需要釉烧两次或是多次, 故亦称为“二次烧”。) 、康彩等。在经验上, 在进行多次烧时, 应从最高温烧到最低温, 以确保发色准确。

二、传统陶瓷艺术的发展与传承

陶瓷生产在中国有悠久的历史, 远在六七千年以前, 中国人就发明了陶器。瓷器是从陶器发展来的, 它和陶器有着本质的区别。制造瓷器要用比较纯净的瓷土作原料;要经过1100℃以上高温的焙烧;还要在器物的表面涂上釉料, 只有同时具备这三个条件, 才能生产出瓷器。中国瓷器的发明, 如果从生产原始瓷器的商代算起, 大约有三千年的历史了。中国的制瓷技术从东汉以后发展很快, 到了唐代有了很大的提高。唐代浙江越窑的青瓷和河北邢窑的白瓷, 都是非常名贵的瓷器。著名的唐三彩是一种带有多种颜色的陶器, 因为它常常采用绿、蓝、黄、白、赫、褐等多种彩釉色, 一般以黄、绿、赭三色为主, 所以称为唐三彩。唐三彩马、人物和骆驼, 是制造得非常出色的艺术品。宋代, 是中国的制瓷技术发展的高峰时期, 出现了许多名窑和新品种。河北定窑的白瓷, 曾经被作为宫廷用的瓷器。定窑的工人们还发明了在瓷器上刻花、印花、彩绘等技术。河南钧窑烧出了著名的紫红色釉的瓷器, 特别是一种叫“窑变”的产品, 红、紫、蓝、白等釉色互相渗化, 相映成辉, 是瓷器中的珍宝。浙江龙泉窑的青瓷, 的特点。住宅的立面造型简单、朴素。美观的船篷状外形。完全是建筑和结构一致的手法, 表现出浓郁的民族特色。在今后的住宅建造中, 要吸取外来先进的建筑经验的同时, 还要考虑到本民族的自身特点, 吸取精华、取其糟粕, 这样才可能进步并逐渐形成新的民族风格。

但是船型屋有优点也有缺点, 由于用茅竹扎建, 三年就要换茅一次;梁柱易被虫蛀, 八年换一次。建房的时候备料时间长, 要经过长时间的采摘、晾晒等前期准备工作, 采藤即需七到十天的时间。房子屋顶低矮, 易于火烧, 另外光线、通风等条件也不是很好, 建造施工不便利。故应加以改造, 保留其民族风格, 改晶莹翠绿, 从宋代起就远销到世界上许多国家。元代以后, 江西景德镇的制瓷业迅速发展起来, 明, 清时期, 成为中国的制瓷中心, 后来, 被称为中国的“瓷都”。青花瓷、粉彩瓷、青花玲珑瓷、薄胎瓷是景德镇的四大名瓷, 它们的精美轻巧是举世闻名的。在欧洲, 一件小的景德镇瓷器可以被当作珍宝, 成为帝王们互相赠送的礼物。除此以外, 后来发展起来的湖南醴陵、河北唐山、江苏宜兴、山东淄博等地的陶瓷, 也都以它们各自的特点闻名世界。

三、“传统陶艺”与“现代陶艺”的隔阂

“传统”与“现代”的关系在如今的各个艺术领域都是一个争不完的话题, 陶艺也不便外。古陶的发展, 好似一出精妙绝伦的大戏, 波澜万千。当史前陶塑还令人捉摸不定不透时, 原始青瓷的神秘、威严, 就已经展现在人们眼前, 当黄土地下声势浩大的秦代兵马佣、南朝怪诞的砖室壁画和斑斓潇洒的唐三彩接踵而至, 更让人产生一个又一个奇妙的联想。时至当代, 受西方现代艺术思潮的影响, 陶艺才从庞大的陶瓷家族中更加凸现其艺术特质, 从而从陶瓷母体中蜕变出这种新艺术形式然而起步较晚的中国现代陶艺上承数千年文化的滋养, 固然有其浓厚老到的一面, 却因长时间抱残守缺, 陷入传统的巢穴而不能自拔, 于是作茧自缚。陶艺家们各自为政, 热衷于小圈子文化, 陶艺作品仅走拍卖和展示的窄胡同, 使之成为单一的陈设、收藏乃至个人玩赏品。传统的动作方式令现代陶艺与传统陶艺没有拉开距离。物竟天择, 中国现代陶艺的确举步维艰。现代陶艺界大体可分为两部分, 而分别走向两个不同的方向。一部分是工匠型, 他们身怀绝技, 深谙陶瓷工艺, 有丰富的制作经验, 但没能接受过现代艺术的系统教育;另一部分是艺术家, 有活跃的艺术思想和造型能力, 却缺乏对陶瓷工艺及材质性能的深入了解, 他们解决了造型问题, 却没有很好地解决表现现象的工艺手段, 两者都存在先天不足。这种隔阂是可以通过观念转变而化解开的, 它的存在也是当代陶艺不断发展的动力。中国是一个具有8000年烧造史的陶艺大国。历代陶工们所创造的精美绝伦的陶瓷珍品已成为人类文化中一份独特而宝贵的遗产。传统陶艺凝聚着华夏民族伟大的创造精神和超卓的文化品格。中国陶瓷文化的丰厚传统, 正是现代陶艺家取之不尽的文化资源。而中国现代陶艺也只有立足于本土的文化基盘之上, 才有可能再造一个陶艺大国的辉煌。

四、展望未来, 再创陶艺辉煌

创新, 是一切事物的生命。陶瓷行业需要文化艺术领域和体制的创新。重视陶瓷文化的开发, 邀请一流的书画家参与陶瓷艺术的创作, 是提升21世纪陶瓷艺术品位和开发陶瓷艺术市场新领域的重要措施。过去, 陶瓷文化的研究、陶瓷文学的创作远远落后于陶瓷自身的创作, 这在一定程度上限制了陶瓷的大发展。走进新世纪, 陶瓷艺术的发展不仅要求我们去研究陶瓷的历史文化现象, 还要开拓陶瓷和文学相关联的新领域。如邀请各地知名作家创作陶瓷题材的作品, 借文学的形式来提高陶瓷的文化品位。同时, 以保护知识产权为基点, 鼓励艺术家和文人积极直接参与陶瓷艺术创作。艺术家、文人的直接参与, 必将对提高陶瓷艺术的艺术水准和审美品位起到积极的推动作用。

参考文献

[1]江洋.试析中国现代陶艺中的传统沉积[J].景德镇高专学报.2007. (3) .

[2]童光侠.新石器时代早期的陶瓷文化[J].景德镇高专学报.2006. (3) .

传统文化作文小学精选《做陶瓷》 第2篇

我对这门兴趣班很感兴趣，拿着一大团黑泥巴摆弄去来，摆弄去。

至于为什么这么喜欢，还要追究到暑假里的一次展览。那天，妈妈带我去南宋官窑，那里正在展出一批陶瓷艺术品。

我左瞧瞧，右看看，赞叹不已。那一只小碗，青绿中透着淡白，那一层晶莹剔透而又圆滑的，为它披上了一层神秘的轻纱衣;这一只大瓶，青色的外衣下它更是美丽非凡。

于是，我回家后要求妈妈给我报一个陶艺班。妈妈禁不住我的软磨硬泡，于是答应了。

我开始学“玩”泥巴。

我们拉坯，我的板上的坯一个接一个多起来，拉了许久。我一边休息，一边端详着这一只只小碗，小瓶，总觉得有什么不妥。于是，便小心翼翼地拿出了几个，认为不好或不正的，便向泥桶里扔去。当旁人惊讶之时，我的板上又多了几个坯。就这样，我越拉越多，越拉越好，越拉越精。

还有一次，我们修坯。我拿起刻刀，一下，两下，三下。把那原本疙里疙瘩不平的坯的底，修得十分平滑，那已泛黄的表面，又重新揭开了面纱，露出了白色。“咔!”一不小心，我修破了一个口子，我不慌不忙，立马把它浸入水中。一会儿后，我拿起来，削掉了它的一层边，它又从罐子变身为了大碗，再经过一番精雕细琢，一件美丽的作品就出现在眼前。

论传统陶瓷彩绘的“装饰” 第3篇

关键词：传统陶瓷；彩绘；装饰

陶瓷是中国文化最为重要的艺术形式之一，在非华人的文化世界中，其更与“中国”二字齐名，是能够代表和彰显民族文化精神的重要标志。在中国历史文化不断向前推进的过程中，人们不断丰富的审美元素，让传统陶瓷彩绘的“装饰”愈发变得开阔和多元，而这种所谓的“开阔”，既有来自表现形式的多元化，也有内在工艺和技法的多样性。

一、从内容上说，广泛的装饰题材

陶瓷彩绘所涉及的题材内容是十分广泛的，山水风光、鸟兽虫鱼、花草人物、宗教历史、传说典故，都可以被作为重要的标记出现在陶瓷彩绘的画面之上，让这件艺术品成为大千世界的缩影。同时，在每一个具体意象的表达方式上，其呈现的角度也是多样化的，如反映民风淳朴的内容既有小桥流水人家、炊烟袅袅、物富民丰，也有反映田野上百姓农作、牧牛和捕鱼撒网的画面；反映江山风景的画面既有大江大河、高山巍峨，也有广袤田园、浮云流苏。而在同一题材的表达方式上，釉上彩、青花和古彩的画法又各有所不同，由此让同样的题材内容表现出不同层次的效果。而广泛的题材汲取，不仅可以让陶瓷彩绘表现出一个更加丰富、更加立体、更加形象的世界，而且能够促进各种技法和表达方式的有效运用，让“装饰”元素更加丰富，同时给广大从事陶瓷创造者提供更为广阔的思路，对其寻求更为多元化的艺术探索提供有益的借鉴。

二、从形象上说，简洁而凝练的艺术表现

与国画绘制不同，陶瓷为了在彩绘和生产时更加方便，通常在装饰形象的设计和选择上更加突出其简洁、凝练的特点，用简单的笔画和色彩描绘出复杂的意象。例如，明代民间青花盘上树的形象，就是仅仅用八片叶子勾勒出枝繁叶茂的厚重感，用寥寥线条画出柳叶随风的动态画面感。在陶瓷彩绘的漫长发展历程当中，无数人以生活为本源，将广泛的题材内容绘制在陶瓷的表面，但是这种绘制并不是精雕细刻，求真研磨，而是类似于中国画创作过程中“气韵生动”的一种境界，追求精神意境的传达，所以很多看客在观察或欣赏陶瓷彩绘艺术时，会发现上面所绘制的人物风景是抽象的、简洁的，只能模模糊糊看出一个大概的意象，却又不可能通过物理的方法对其进行判断和检查，虽然只看到事物或者事物发展状态的基本特点，但其中却又充满了夸张、创造和想象的元素，比真实生活中所表达的意象更加生动、更加形象。例如青花瓷绘的荷花，有的徒有其形而没有荷花和荷叶的经络；有的有花杆经络、但却只有寥寥几片花叶，勾勒了水的形象，能够让人轻易推测出这是荷花。这种求简、去繁的形象创造技法，在艺术与真实之间构建了一种绝佳的平衡状态，既表现了平凡生活中的妙趣横生，又不失中国艺术的气韵和意境。

三、从图案上说，汲取中国国画笔法与线条的创作形式

陶瓷彩绘的图案装饰一直以来都与中国画的线条和笔法有着十分重要的关联性，纵观中国历朝历代所出土的各类陶瓷文物，无论是元明清时期的青花古彩，还是汉代的彩绘陶器，都能看出用毛笔进行勾勒和彩绘的痕迹。因为创作工具的类似，故而在用笔用墨、工艺技法上都为其吸收和借鉴国画的创作元素以及图案提供了更多的条件和可能。例如明代青花瓷当中经常会出现的“竹”，从大体上看，其用色与国画极为相似，但是图案上却有些许变化。青花瓷当中对于竹叶的图案构造，强调其形状的完整，即每一片竹叶都能看到其完整的形状、不存在重叠或遮掩，但是国画当中层峦叠嶂、枝叶相压却是十分常见的事情。虽然图案的创作风格和表现手法上些许不同，但是对于竹子苍劲有力、不畏严寒的意境诠释却没有丝毫的“折扣”，甚至可以说，从笔法和线条上很完整地继承了国画。再比如，陶瓷彩绘中对于“树”之图案的表达，先以苍劲利落的笔法勾勒出树干的线条，然后再利用较为整齐的排线方法表现树皮，两者虽不同于国画当中“枯笔”技法，但却充分效仿其对于线条的塑造，用简练的笔法，呈现出立体的工笔画味道，让陶瓷彩绘中的意象充满了装饰的味道。

四、从工艺上说，广泛的材料为其多元化的装饰艺术提供了可能

所谓的生产，于陶瓷而言是一个极其漫长的过程。广义上讲，从最初的形象设计、彩绘，乃至最后的烧制成型，都属于生产范畴，而只有完成这一系列复杂工序的陶瓷才算得上真正意义的艺术品，出现在世人面前。从本质上说，陶瓷彩绘虽然也属于一项绘画的艺术，但是因为其“画布”是瓷器，所以整个过程充满了工艺上的难度，这是艺术，更是一门技术。而从这个角度来说，陶瓷彩绘要想拥有更加多元的装饰效果和表现形式，还可以从基础材料的广泛性以及工艺技法的多样性上进行挖掘。比如著名的蓝色青花利用了钻石料，采用了“勾线分水”的工艺技巧，这两种选材和技法的相互融合，才让蓝色如此纯正、如此瑰丽。再比如粉彩，其与烧制青花所采用的工艺原材料有所不同。严格意义上来说，属于釉上彩绘，原材料的不同、技法的创意，会让最终生成的瓷器不论颜色上还是触感上，都将有所不同，呈现更加多元的趋势。同时，中国古人在陶瓷艺术漫长的发展历史中，不断发掘新的工艺，充分利用勾、填、洗、打、吹、彩等技法，综合形成了风格秀丽、色彩丰富的陶瓷珍品。

综上所述，传统陶瓷彩绘的“装饰”无论是从题材的选择，还是形象的设计，以及图案的体现和工艺的采用上，都呈现出非常鲜明的特点，这些特点既有从古老历史中传承的部分，也有随着社会经济快速发展而有所创新和改变的地方，但是无论传承还是创新，都很好地将这一艺术形式进行了更加美好的诠释和表达，让陶瓷彩绘焕发出更加传奇的魅力。

【参考文献】

[1]曹江，胡俐.浅谈陶瓷彩绘的综合装饰[J].景德镇高专学报，2013（01）：130-131.

[2]陈裕雄.浅谈中国画激发在陶瓷彩绘装饰中的运用[J].陶瓷科学与艺术，2015，49（08）：17.

论我国传统生活陶瓷的工艺追求 第4篇

传统生活陶瓷主要是指工业革命爆发之前的手工艺时期,依靠手工制作来满足日常生活需要为目的的那部分陶瓷器皿。我国的传统生活陶瓷,如果从原始陶器的出现算起,已有一万年左右的历史。在这漫长的历史长河中,工艺可以说自陶器诞生之日就一直伴随着传统陶瓷的发展。事实上,工艺已经体现在陶瓷的造型、纹样、色彩、以及技法等方方面面。我国古代的传统工艺思想有着丰富的历史内涵,如先秦时期的《考工记》,诸子百家的学说,清代朱琰的《陶说》、兰浦的《景德镇陶录》等陶瓷古籍专著以及督陶官奏折,其中不少专著和言论对陶瓷器物的制作规律和文化内涵进行了理论思考和探讨。传统生活陶瓷在手工生产的过程中,就必然考虑到陶瓷材料特殊的工艺性质及所产生的对美的追求,即工艺追求。归纳起来,我国传统生活陶瓷的工艺追求大致体现在以下几个方面:

1 天时地气材美工巧

我国现存最早的一部工艺专著《考工记》中提出“天有时、地有气、材有美、工有巧。合此四者,然后可以为良。”[1]意思是:天有天时节令和阴阳寒暑的变化,地有地气方位和土脉刚柔的变化,材料的选择和利用要求美好,工艺技巧要求高超娴熟,只有符合了这样四个条件并使之相得益彰,所制出来的器物方可称得上精良。这四点的结合在传统生活陶瓷领域显得尤为重要。拿景德镇为例,景德镇之所以能成为中国乃至世界的制瓷业中心,就是因为“合此四者”。首先,陶瓷制作受气候影响明显,景德镇年平均气温约17℃,雨水充沛,日照充足,四季分明,非常适宜瓷器生产。其次,在地域上景德镇位于昌江河流域,河水将附近地区盛产的烧窑燃料松柴运达。周围浮梁、湖田及婺源等地还蕴藏着丰富的制瓷原料。河水不仅可以淘洗瓷土,而且可以设置水碓利用水力粉碎瓷石。明代嘉靖《江西省大志陶书》[2]中说:“陶厂景德镇水土宜陶”。再者,我们知道陶瓷材料的好坏直接影响到陶瓷质量的好坏,许之衡说“瓷质之贵,在于瓷泥而白之一种,千百年来,独尊景德镇之所制专。”可见景德镇特产瓷石、高岭土等优质制瓷原料。最后,由于战乱和各窑口的衰败,自唐宋以来,全国各地的能工巧匠带着先进的制瓷技艺汇集于此,使景德镇“工匠八方来,器从天下走”,优秀的陶瓷生产技术在这得到了保存和发展,并形成了一套独具景德镇特色的制瓷工艺,逐而形成“白如玉、薄如纸、明如镜、声如磬”的艺术特点,并因此享誉世界。

虽然在科学技术高度发达的今天,陶瓷造物活动在一定程度上可以不必顾及天时地气的影响,但从历史的角度看,天时地气还反映着手工艺时期“天人合一”的哲学思想和人的宇宙观。传世的精美生活陶瓷器皿除了每个人工可控制环节都一丝不苟之外,还仰赖于烧窑时的一把火。正是这一把火,在古代窑工们看来,却是神圣的,天意的,不可侵犯的。烧窑前往往会举行仪式杀猪宰羊,以祭窑神。甚至有传说因无法烧制出统治者要求的红色,窑工跳入窑火中,以献血染红了窑中的器皿。这样的传说今天我们并不追究它的真伪,但从侧面体现了当时人们对于陶瓷烧造过程中的不确定因素解释不了,便把它神化,归于“天道”,赋予某种宗教的意义。这些因素综合起来便是“天人合一”的工艺思想。即便今天,可以利用电子秤和计算机极为准确的配置釉料,窑温与气氛也有相应的电子设备控制十分精确,不必完全凭借感觉与经验做判断,但还是常常遇上把握不好的因素。

2 以用为本文质彬彬

传统生活陶瓷不同于雕塑,绘画等纯艺术门类,它必须首先要满足实用的功能,也就是说,传统生活陶瓷制造的首要任务应当是实用价值的体现。在渭河流域半坡造型中,有一种小口尖底型汲水器,其腰部带有穿绳的耳,当投入水中时,汲水器由于重心在上而自动倾倒以便装水,当水灌满后,重心下移,汲水器便口部向上直立起来。这种独到的设计充分利用了力学原理,独具匠心,开拓了器物的使用功能。韩非子在《外储说右上》篇中这样阐述他的重功利尚功用思想:“堂谿公谓昭侯曰:金有千金之玉卮,通而无当,可以盛水乎?’昭侯曰:不可。’有瓦器而不漏,可以盛酒乎?’昭侯曰:可。’对曰:夫瓦器,至贱也,不漏,可以盛酒。虽有乎千金之玉卮,至贵而无当,漏,不可盛水,则人孰注浆哉?’”[3]韩非子从功用的角度看待传统生活陶瓷,肯定了生活陶瓷作为生活器具首先是以满足人的需要为前提的,当可用性这个最基本的功能都无法满足时,即便是玉卮这样的千金之物,也不敌至贱的瓦器。韩非子看到了人与物之间的本质关系,在“错彩镂金,雕缋满眼”的先秦时代是十分难能可贵的。那么,物是不是光有用就行了呢?瓦器能盛水就满足于用瓦器盛水呢?审美在这里重不重要呢?孔子回答了这个问题,他说“质胜文则野,文胜质则史,文质彬彬,然后君子。”[4]“野”就是粗野、缺少文采和装饰;“史”就是华丽、矫饰。这句话的意思就是文与质、内容与形式、功用与审美要和谐统一,这也是生活陶瓷的本质追求和设计原则。

宋代是我国瓷器艺术空前发展的朝代,宋代的生活陶瓷不仅工艺高超,形式优美,还让人感受到宋人享受生活的情致。注子注碗是温酒用的酒具,宋代青白瓷注子注碗的设计极具人性化,把热水注入注碗内,一会即可细细品尝注子内的美酒了,美观实用。明代的“正德碗”口沿外撇、腹部宽深。口沿外撇,在端拿时配合圈足可以有效防止烫手,腹部宽深可以盛更多食物,显得端庄又实用,亦是广为流传的经典造型。

3 物以载道返璞归真

我们知道“文以载道”,“诗以言志”,“乐以象德”,物也同样可以载道,言志,象德。传统生活陶瓷便是这样一个物的载体,她与人们的生活息息相关,除了平日里满足生活需要外,同时也承载着人类的理想和追求。

两晋时期的青瓷鸡首壶,在西晋时鸡头尖嘴无颈,形象逼真,但完全实心,东晋逐渐发展为以鸡头做流,为便于出水,流口呈圆形,鸡冠也呈圆形,鸡头实际上已经成为一种象征性的装饰。为什么古代窑工们不厌其烦,要把流做成鸡头的形状呢?原来公鸡在古代被人们奉为“百鬼畏之”的吉祥物,是天帝派往人间专门负责降福的吉祥鸟,《西游记》中我们熟悉的帮助孙悟空收服蝎子精的卯日星官就是一只大公鸡。古代窑工们发挥聪明才智,利用流与鸡头的形似将两者结合,使得器物既生动活泼,又辟邪祈福。在传统生活陶瓷的装饰上,借助纹样图案表达工艺理想和追求的就更为多见,如牡丹缠枝纹、岁寒三友、婴戏图等等。这里就不缀篇幅。

说到物以载道,不得不提到青瓷。唐代陆羽在《茶经》中说“碗,越州上若邢瓷类银越瓷类玉,邢不如越一也;若邢瓷类雪则越瓷类冰,邢不如越二也;邢瓷白而茶色丹,越瓷青而茶色绿,邢不如越三也。”清代兰浦在《景德镇陶录》中记“唐武德中镇民陶玉者载瓷入关中,称为假玉器,且贡于朝,于是昌南镇瓷名天下。”又记“霍窑佳者莹缜如玉。”陆羽从饮茶的角度评价“类玉”的越州青瓷是当时的上上品。兰浦用“假玉器”和“佳者莹缜如玉”形容景德镇青白瓷的温润淡雅。可见中华民族是崇尚玉的民族,玉器象征着美好的品德,所谓“君子以玉比德”。人们为什么追求如玉类玉的美呢?这便介入了另一个美学思想和设计原则“返璞归真”。宗白华先生将中国美学史上的两种不同的美学思想归纳为“错彩镂金”的美和“芙蓉出水”的美。“玉”的美即“芙蓉出水”的美“返璞归真”的美。这种美学思想和设计原则不是停留在工艺美术的境界,而是上升到表现思想情感的境界。“可以说,一切艺术的美,以至于人格的美,都趋向玉的美:内部有光采,但是含蓄的光采,这种光采是极绚烂,又极平淡。”[5]在传统生活陶瓷中大量体现了这种绚烂之极归于平淡的美。拉坯修坯的痕迹,刻划的痕迹,堆贴的痕迹,彩绘笔触的痕迹等这些手工制作留下的痕迹,纵然比不上机械生产的规范有序,整齐划一,但却显得生动有趣,质朴纯美。民间青花就是个最好的例子。邓白先生评价民间青花瓷器时说“是朴实无华,不假做作,出之自然,大胆挥洒,不拘形似,但又合情入理,人人能懂。它简练而不简单,朴拙而不呆板,天真而不幼稚,奔放而不草率,通俗而不庸俗。这正是民间青花艺术的精华,是正统的宫廷用瓷望尘莫及的。”[6]民间青花的“清水出芙蓉,天然去雕饰”在今天看来具有很高的美学价值,因为它更注重物象的精神实质,而不拘泥于外貌细节。

综上所述,对传统生活陶瓷的工艺追求的理解,并不能仅仅停留在技术技巧的层面,而应该是在更深层次挖掘在中华民族传统文化大背景下的工艺理念和追求。在我们被机械工业冲蚀而使用大批缺乏美感产品的今天,是该好好借鉴一下了。

摘要：传统生活陶瓷作为传统工艺美术的重要组成部分,它的工艺追求反映在古代工艺文献中,反映在传统造物实践中,反映在物化的陶瓷器皿中,反映在生活的方方面面。本文意在挖掘传统生活陶瓷设计思想中工艺追求的部分,为机械化产品冲蚀的今天提供借鉴和引导。

关键词：传统生活陶瓷,工艺追求

参考文献

[1]张道一注译.考工记注译.陕西人民美术出版社,2004年10月第1版,第10页

[2]熊寥,熊微编著.中国陶瓷古籍集成.上海文化出版社,2006年8月第1版,第32页

[3]韩非子·外储说右上

[4]论语·雍也

[5]宗白华著.中国美学史中重要问题的初步探索.美学散步,上海人民出版社,1981年6月第1版,第37页

陶瓷挂件的传统造型设计论文 第5篇

1陶瓷挂件所涉猎的范围

陶瓷挂件所涉猎的范围并不十分广泛，它不同于日用陶瓷，能够深入到生活的每一个角落。陶瓷挂件主要是装饰作用，主要范围是装饰和首饰。因此，更受到女士的喜爱，主要有陶瓷耳环、陶瓷项链、陶瓷挂坠、陶瓷包宠、陶瓷车饰、陶瓷胸针等，用于可以悬挂的装饰。因此都比较小巧灵动，让人感觉古意且又趣味十足。由于悬挂，陶瓷挂件都会给人以动感的联想，比如动物、人物、卡通造型等，都十分受人们的喜爱。

2陶瓷挂件的传统造型

（1）吉祥图案造型。由于陶瓷本身就传递着古意，因此陶瓷挂件的造型设计，最主要的是传统造型的设计，而传统造型的设计主题元素就是吉祥图案的设计。传统吉祥图案无论是动物、植物、还是人物，都是代表着一定的寓意，而这些寓意是千百年来在中国人心里形成的固有的审美感。圆圆的葫芦、温顺的小鹿、华美的神仙等。无论动物、植物、汉字、故事情节的挂件造型，都是运用传统吉祥图案本身的寓意来传递设计者的设计理念，在中国人的传统审美观里吉祥图案所赋予的美感是固定下来的，是传统文化的重要组成部分。

（2）创意造型。创意造型的设计是以传统造型为基础，融入了现代设计理念，使传统造型设计在陶瓷挂件中展示新的风采。比如QQ企鹅的陶瓷项坠、包宠，都十分受到年轻女孩子的喜爱，而陶瓷的钱袋造型和花朵造型的挂坠，同样也会受到有一些阅历的女士的喜爱。陶瓷人物肖像、陶瓷钱币造型、陶瓷佛像等车饰挂件更会受到有车一族的男士喜爱。另外，还有一些抛开传统造型的创意造型的挂坠、包宠受到时尚人士的喜爱，比如陶瓷的骷髅、陶瓷的卡通人物、陶瓷的另类造型的包宠，都会受到追求个性的年轻人喜爱。

（3）物件造型。陶瓷挂件的物件造型，是把物件按照原来的造型按比例进行缩小，而设计的各类挂件。比如近年来受到学生喜爱的陶瓷高跟鞋造型、陶瓷水杯造型、陶瓷如意造型、陶瓷奶瓶造型、陶瓷电话造型、陶瓷包包造型的钥匙扣、手机坠等。另外还有各种陶瓷挂件作为家庭软装饰用，比如陶瓷古筝造型、陶瓷琵琶造型、陶瓷编钟造型、陶瓷荷包造型的各类挂件，挂在室内的墙壁、门、家具上，会给室内增添无限的情趣和艺术气息。陶瓷挂件是物件造型，会给人们传递一种活泼的童趣，因此也会受到更多怀旧人群的喜爱。

（4）汉字造型。汉字本身就是一种艺术，而陶瓷挂件的汉字造型不仅仅是一种传统艺术，更是一种创意。汉字造型的陶瓷挂件带给人们的不仅仅是汉字艺术，同时也是汉字本身所传达的本意与引申意，钥匙扣主要有龙、福、寿、双喜字、吉、雅、禄、财等汉字，也都成为挂件造型，能够受到相应人士的喜爱。汉字造型的挂件设计，以变形汉字设计为主，根据字的造型，巧妙地变形成各种美术字，而成为艺术造型。比如“财”字，就可以有各种各样的造型，可以是三个元宝的叠加，也可以是人抱着元宝的造型，汉字造型的挂件也需要新的创意来对汉字进行艺术变形创作。

3陶瓷挂件造型的未来前景

陶瓷制品深受我国人民的喜爱，因为陶瓷传递着古老的文化，是传统文化的承载者。陶瓷挂件造型的未来发展方向，也同样是在传统造型的基础上的创新，是离不开传统文化本源的。无论怎样的创新，都离不开传统文化的基础，离不开陶瓷源于中国的古老元素。在未来陶瓷挂件的造型设计中，会不断融入新的时尚元素，会不断拓宽设计渠道，但对传统文化的传承与弘扬是不会改变的。西方设计理念会不断地渗入到陶瓷挂件的设计中来，但依然不会偏离传统的中国陶瓷文化，依然是陶瓷文化的丰富与发展。

结语

论当代陶瓷艺术与传统陶艺 第6篇

艺术是源于创作者对生活的感悟，因时代和生活形态的改变而不断赋予新的内容，今天的陶瓷创作者，已非昨日的陶瓷工匠，创作者所处的时代已发生很大的变化，当拿起画笔时，首先，就要想到如何布局、如何装饰、如何领悟现代陶瓷本身的精神；如何让题材与风格跟上时代，走向未来；如何将心悟和感知化为崭新的陶瓷风格。

如果说传统意义上的陶瓷艺术是写实主义古典美的话，那么充满时代感的现代陶瓷艺术更具有抽象主义的浪漫形式美。现代陶瓷与传统陶瓷在概念上已有了很大区分。传统陶瓷造型源于生活、充满理性的设计中追求的是质朴严谨，实用大方的含蓄之美，最终以形体的多样化和釉色装饰的丰富性来完成陶瓷不同的形态面貌。现代陶瓷艺术注重的是人们心灵轨迹的自然情感流露的表达，在一种完全释怀内心情绪世界和偶尔性思维情感渲泄的轻松创作过程中，按照自己的审美视觉意识逐步确立了现代陶瓷设计追求形式美。运用不确定多变的现代绘画艺术处理手段，制作时恰到好处地体现不同材质本身的语言特色，崇尚返朴归真的自然之美则是现代陶瓷艺术发展的必然趋势。现代陶瓷具有反传统、反技术的叛逆精神，有一种敢为人先的设计思想观念，打破了传统设计中平衡、对称的设计模式，把陶艺造型装饰的整体美与当代人的审美喜好结合起来，共同构筑起现代陶艺丰富多彩的思想内涵和设计理念。

一、现代陶艺的概念

所谓“现代陶艺”是指由陶艺家以“陶”或“瓷”为载体进行创作的、用以表现个性和情感的、具有前卫意识的陶艺。现代陶艺并非泛指现代所有的陶艺，而是指在艺术追求上具有明确指向性和相对独立性。它不是一个时间上的界定，而是指作品所体现出来的一种思维方式，将创造作为创作主体充分发挥想象的空间，是实现个体精神价值的媒介，它超出了传统陶艺的视觉和造型习惯，从某种意义上看，是情感的渲泄、个性的体现和观念的展示。

现代陶艺不仅是追求符合大众的审美情趣，强调艺术家的自我意识，并在作品上倾注了自由的情感表达和对生活的感悟，而且也彻底地抛弃了传统陶瓷产品“实用”观念的局限限制。使现代陶艺有了更大的发挥空间，是会聚创作者的内心情感，充分利用陶瓷土的材料的特性，以陶瓷材料为媒介进行探索的艺术形式。

二、现代陶艺中的中国传统文化

中国的传统文化精神与现代陶艺综合材料的创作是最大的结合，传统文化精神中的观念经过现代的洗礼，留下了最宝贵的财富。民族血脉的积淀会为艺术作品留下抹不去的痕迹，这就是艺术的真谛。作为现代艺术的一个分支，中国现代陶艺也无不体现了在现代社会中中国的文化精神和社会意识的关系。

中国人是在人与人、人与自然、人与社会和谐中把握自己的精神，获得自己的本质特征的。因此，对中国文化精神而言，中国哲学思想是中国精神之魂，而中国艺术审美体验则是哲思之灵。和谐、妙道、圆融之境是中国文化中儒家、道家和佛家的最高境界，其讲求的都是“自然”二字。同样在陶艺中也是离不开自然。而这种自然就是将传统工艺材料和现代、自然相连接的天衣无缝。现代陶艺对于陶瓷材质的追求恰似古人，不加修饰的、肌理状态的、手拉坯体的质朴和以回归自然为主的造型主题相结合，使现代陶艺回归到其形态意识的本源，将陶瓷材质的美学品格和文化内涵完整描述出来，正是体现人文精神中“自然”之魅力。

艺术是时代生活和人们精神世界的反映，陶艺创作自然也反映着人们的审美情趣和价值取向，纵观现代陶艺的发展，从萌芽之初到走向现代，从混沌之源到遍地开发，无不贯穿着中国的传统文化精神和现代意识的交织。陶艺家们在创造过程中把握精神与语言的统一，从精神层面出发寻找语言的自然表现。他们结合自己的生活体验和从艺体验，从某种角度探向陶艺的深层，追求的是与自己心灵、情感相对应的语言形态。

中国传统艺术符号在中国现代陶艺创作中的运用不仅体现着中国传统艺术的博大精深，同时使得中国现代陶艺作品继承了传统艺术的文脉。在此基础上进行创造与再创造，极大扩展和丰富了中国现代陶艺作品的艺术内涵。这些源自传统材质和具有秩序感的象征性传统艺术元素语言，结合极具抽象力的现代艺术符号表现特征，强调个人内在精神的体验，注重自我价值的体验，对这些艺术符号的再创造呈现出的温和、宽厚、从容的瓷质品性大大延伸了作品主体。

三、现代陶瓷的本质

现代陶瓷艺术同传统陶瓷艺术有本质的区别。现代陶瓷是现代艺术的重要载体，它不是传统陶瓷的简单重复和延续。从本质上讲，现代陶瓷艺术是对传统陶瓷的一种“离经叛道”的行为，它把陶瓷从“器”的概念中，从古老的、已经定型的工艺模式中解脱出来，重新审视陶瓷的本质内涵，并加以挖掘和发展，开拓成富有时代精神的纯粹个性化的艺术形式。因此，现代陶瓷艺术比古老的陶瓷艺术更具有强烈的生命力。

现代陶瓷抛弃传统陶瓷必须“实用”的观念。而是一种在艺术追求上具有明确指向性和相对独立性、以陶瓷材料为媒体进行实验性探索的艺术样式。它强调个性，强调感性，强调自身情感，用独特的、自由的、不受拘束的艺术形式，摆脱了多年来受传统审美标准制约的思想束缚，成为当代艺术创作者用来挑战自我、标新立异的手段。它以新的感知方式，多样化的表现，体现着当代人的情感表达。

四、当代艺术观对瓷艺术的影响

陶瓷的发展经历了漫长的历史，一个时代有一个时代的社会背景、文化特点和价值取向。由于每个时代的大环境各异，因此，陶瓷作品在社会发展的各阶段所折射出来的时代精神和文化气息也不尽相同。现代陶瓷艺术创作思维异常活跃，表达形式的多样化，让艺术家有更广阔的创作空间来施展各自的才华，完善造型的个体特征。现代陶瓷艺术理所当然在设计上反映当代人的文化特色、生活习俗和审美观念。构思的独特性、创意性，用最敏锐的眼光捕捉社会发展过程中最具流行的时尚文化元素，准确地将当代人的思想和对世界的感悟主动糅合到形体的设计中去。当代与传统的不同概念在于：现代陶瓷艺术摒弃功能效用的特点，逐渐把造型的观赏美感放在了首位，以符合当代社会审美的需求。作品本身的魅力体现在造型、装饰、工艺等诸多因素上，艺术家个人思想品格与修养融入造型形式美之中是作品取得成功的关键所在。

五、当代观念融合于陶瓷传承

随着当代经济的高速发展，人们的物质生活水平有了很大的提高，人们已不满足于吃饱穿暖的生活模式，而乐于追求更高的精神生活。茶道的兴起、饮茶之风的盛行刺激了陶瓷茶具的生产设计，室内外装修运用陶瓷艺术品作为美化空间的装饰点缀，以体现思想文化品味。把当代人的文化精神、艺术思想、审美情绪悄悄地渗入到当代陶艺中去，提高了现代陶瓷的艺术性和品味性，从而使得陶瓷艺术的社会属性与艺术性融为一体。

我国的传统陶瓷是附属于陶器的，在相当长的时间内限制了当代陶瓷艺术发展。在这种观念下，陶瓷艺术只能属于工艺美术，其功能只是实用加玩赏。

当代陶瓷艺术的作用在于它扩大了原有陶瓷的艺术属性，使陶瓷艺术家不受“制器”的限制，可以在其审美和价值批判领域里驰骋。他既可以在原来的设计领域里继续有所作为，又可以充分发挥其艺术家的天性。

因此，传统陶瓷艺术无论如何发展都有“器”的约束。当代陶瓷艺术的发展，在认识上首先做到的便应是功能论上的转移，从而脱离对“器”和固定造型的依赖，从而真正走向一个更为广阔的天地。

中国传统纹饰在现代陶瓷中的运用 第7篇

1 莲花纹在现代陶瓷中的运用

中国传统纹样运用的衍生产品之所以会在飞速发展的市场经济时代呈现兴盛的态势,也是因为太多的未来文化的进入,让大多数失去了对于本民族传统文化的保留和欣赏,经过时间的洗涤,大家开始返璞归真,回头看到了本民族的文化的宝贵性。开始研究传统纹样与现代文化的相互融合,中式传统文化的运用。比如,莲花纹在现代的产品等设计中常常会出现,在现代陶瓷中也是大量运用。莲花早期出现在东汉时期,传达的是佛教文化理念,在佛教中莲花是圣洁之物,古人诗句里也有提到“出淤泥而不染,濯清涟而不妖”的高洁诗句。可见莲花在中国人心中就是高洁的象征。

在陶瓷艺术作品中较为常见的就是一个白瓷为底,绘制的莲花图案,让整个陶瓷艺术作品更加的通透有质感,运用中国画的表现手法,让莲花和陶瓷巧妙的融合,形成更加美妙的艺术作品。莲花和陶瓷的结合更能体现出莲花的高洁和陶瓷的细腻质感,让整件艺术品完美的呈现。

2 古钱纹样在现代陶瓷中的运用

中国是经历了多朝代的民族,不同朝代的钱币样式、面值各不相同,而形制为方孔圆形的钱币使用和流通的朝代时间最为长久,从秦统一开始就统一了货币的面值和外形。陶瓷在中国也有非常悠久的历史,它也是多为弧线造型为主的器皿。铜钱纹样图案作为装饰艺术形式的一种,在造型、美学理念、艺术造型方面都同陶瓷的艺术形式相同。同时它反映着社会中的人的主观愿望和理性思维。例如,古钱币多为圆形,自古到今大家都视为美满、团圆吉祥之意而广泛采用。在陶瓷上运用钱币图样,表达了人们对于美好生活的期许之情。

3 蝙蝠纹在现代陶瓷中的运用

蝙蝠纹样可以概括出来旁角为耳、前角为嘴、三角形、附翼蝙蝠,尾部、驱赶和翅膀等处多为折线和波浪形进行装饰,蝙蝠纹造型整体是以流动的曲线作为蝙蝠纹样的基本造型要素,纹样蕴含了丰富的想象力以及夸张的设想,运用概括的造型手法表现,把原本生硬的外形变换成吉祥寓意的云纹,给人感觉轻盈飘逸。

中国艺术家对于艺术的表现自古到今都是注重写意,讲求意境,在艺术表达这点上和西方古典写实主义风格完全不同,这是不同民族之间的文化差异的表现形式的必然产物。中国传统吉祥纹样大多数都是相互结合表现,形成不同寓意的吉祥图案。例如,在中式建筑的门窗雕花上常常可以看到蝙蝠、梅花鹿、寿桃等,这个寓意就是中国传统的福、禄、寿的吉祥寓意。由此可见,蝙蝠纹的组合构图形式大都以对称、均衡为主体格局,讲究主次、虚实、疏密、韵律的构图关系,做到变化中求统一,统一中有变化,增强了图案的层次效果和人文内涵。

4 云纹在现代陶瓷中的运用

云纹被人们寓意为吉祥纹样的一种,云纹的造型会因地域、信仰等诸多因素的差异而产生不同的表现形式。如,在商周时期,云纹的基础造型为“云雷纹”,云雷纹样以单线回绕盘旋的回纹为主,作为饕餮、夔龙凤、动植物的图案创作基础。在战国百家争鸣的时期,促进了工艺美术的繁荣,云纹在形式上也有了一定的发展变化,成为形式活波的卷云纹式样,卷云纹的外形就富有动感和曲线的柔美,秦汉时期云纹备受统治阶级的青睐,在宫殿建筑、宫廷服饰等上广泛的应用,最有特色的是预装云纹,舒展自如,魏晋南北朝时期受佛教文化的影响,开始流行飘带纹。随着陶瓷艺术的发展,陶瓷艺术和云纹也形成了造型形体连贯和谐、上下呼应、左右对称的相互之间的视觉关系,整体给人要在视觉上形成整体的均衡和谐。

随着现代陶瓷艺术形式的不断发展,新兴的陶瓷技术和艺术表现层出不穷,但在中国陶瓷艺术中仍然以传统陶瓷造型为基础,结合现代艺术设计理念,创作出符合时代艺术特性的陶瓷作品。在寻求传统手工艺术的市场中,陶瓷艺术品在设计过程中不断地加强肌理效果,可以流露出手工制作的痕迹,再改变形体局部来协调陶瓷品的造型,使器皿和纹样能完美重合。

5 小结

现代陶瓷装饰的发展,也是立足于中国传统装饰艺术的基础之上和外来文化的影响,从而发展现代陶瓷装饰。陶瓷艺术的不断发展也造就了传统纹样的更高层次的提炼和升华,让中国传统艺术得到更加适合这个时代发展的艺术形式,体现中国艺术的真、善、美。中国传统图案是在博大精深的传统文化中发展出来的结果,沿用至今一直受到艺术界人士的高度关注,不仅仅在中国陶瓷艺术中出现,在建筑、绘画、服装等方面也广泛运用。

参考文献

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[4]张道一.中国图案大系[M].山东美术出版社,1993.

传统陶瓷 第8篇

随着经济全球化的发展,构建产业集群的发展模式已经成为地区发展产业经济的一种十分重要的举措。产业集群是指在特定区域中,具有竞争与合作关系,且在地理上集中,有交互关联性的企业、专业化供应商、服务供应商、金融机构、相关产业的厂商及其他相关机构等组成的群体。产业集群作为一种有效的产业组织形式,依靠内部联系网络,加大产业链的延伸,优化升级产业结构,加快群内组织纵向一体化的发展。群内产业通过高效专业化的分工体系,在生产成本、原材料供应、产品销售渠道和价格等方面形成强大的竞争优势,从而提高企业规模经济效益和范围经济效益。在产业集群内部,积聚着数量众多的相关生产企业、科研机构、商会、协会、中介机构等,容易产生专业知识、生产技能、市场信息等方面的累积效应,一方面可以形成一个相互学习的整体,另一方面促使群内企业时刻保持创新的动力,从而形成强大的区域竞争力。产业集群作为区域经济发展的强大载体,是提高区域经济竞争力的有效途径,也是工业化发展到一定阶段的必然趋势。

潮州陶瓷产业的发展有着悠久的历史,到唐宋时期陶瓷产业形成了最早的产业集群,龙窑、阶梯窑窑址遍及潮州四郊,在东郊韩江畔的笔架山更是出现了“沿江十里,烟火相望”的陶瓷生产盛况。但改革开放以来,随着经济的发展,潮州手工艺陶瓷的发展却徘徊不前。振兴手工艺陶瓷作坊,建立新型陶瓷产业集群,对潮州陶瓷产业的健康、持续发展具有重要的现实意义,也成为拉动潮州经济发展的重要举措。

1 潮州市手工艺陶瓷产业集群发展现状

潮州市又名凤城,地处广东东南,韩江之畔,毗邻南海,东邻福建,南连汕头经济特区,北回归线穿其地而过,属亚热带海洋季风气候,平均温度在21摄氏度左右,地形由西北向东南倾斜,由于常年雨水冲击,形成大量的山洼地,聚集大量泥土,气候与地形的优势,为潮州发展陶瓷行业提供了得天独厚的条件。潮州市是历代郡、州、路、府所在地,曾是粤东地区政治、经济和文化中心,也是闽、粤、赣边韩江流域的商品集散地及海外贸易的始发地,享有“岭海名邦”,“海滨邹鲁”的美称。

1.1 人力资源发展模式劣势分析

1.1.1 从业人员数量少、素质偏低

潮州市陶瓷企业总数近10000家,手工艺陶瓷作坊6000多家,占陶瓷企业总数的60%之多,手工艺陶瓷作坊虽然占有总体数量上的优势,但是每个手工艺作坊相对独立,相互之间沟通交流较少,在各个手工艺作坊之中,从业人员人数较少,最多的达到9~10人,最少的甚至才2~3人,从业人员的年龄在30~40岁之间,整体素质较低,几乎没有接受过系统的教育,陶瓷方面技术知识也知之甚少,只是单纯的从事陶瓷生产过程中某一阶段的体力劳动,企业对每位从业人员实行计件工资制,因此在潮州手工艺陶瓷企业中从业人员的体能劳动付出较大,收入较低,这就导致员工离职率较高,一旦员工另外找到合适轻松的工作,就会立即离职,每年手工艺陶瓷企业的从业人员变动较大。由于企业拥有的从业人员数量少,科技人员的数量就更是微乎其微了,企业自主开发产品的能力非常的薄弱,专有技术匮乏。从长远发展的角度来看,潮州手工艺陶瓷企业从业人员数量少、素质低的状况不利于企业整体的发展。

1.1.2“家族式”人力资源管理模式制约手工艺产业集群发展

三面环山面朝大海的地理位置形成了潮汕自身特殊的“文化圈”,而这个“文化圈”同时又处在远离主流文化的“文化边区”,因此,潮汕地区的封闭性与保守性就自然而然的彰显出来,这使得潮汕人产生了强烈的宗族观念和家族意识,在潮州本土创办与发展企业的过程中带有明显的家族意识。

潮州手工艺陶瓷企业采用“家族式”人力资源管理模式,企业的各个岗位上都能看到家族成员的身影,不仅在管理的核心决策层“家族化”,而且有时为了家族成员的利益不惜牺牲企业的全局利益。由于潮州手工艺陶瓷企业的规模偏小,许多工作全部由家族成员来完成,这种做法使外来人才发展的空间被挤压,对企业难以形成归属感,容易与企业家族人员产生对立情绪,形成对立立场,最终造成人才流失。

1.1.3 企业规模较小,生产成本较大,经济基础极其薄弱

潮州手工艺陶瓷作坊的规模较小,一般占地只有1~2亩,总资产在50万以下,年销售收入在30万左右(见图1),企业经济基础及其薄弱,随着全国经济水平的增长,陶瓷生产的原材料、人工成本、运输成本等逐年上升,导致手工艺陶瓷企业生产成本逐年增加,但销售收入却没有变化,使得企业抗风险能力越来越差,市场竞争力越来越小。企业的销售市场主要面向潮州本市及周边地区,销售方式单一,通过接收订单的形式进行小额生产销售。

资料来源:手工艺陶瓷作坊

单个手工艺陶瓷企业月生产能耗测算见表1。

2 潮州市手工艺陶瓷产业集群发展对策

2.1 围绕产业集群发展完善人才培养体系,大力引进“鲶鱼型”人才

产业集群作为推动区域经济发展的重要方式,完善其自身的人才培养体系,搭建人才发展平台成为潮州手工艺陶瓷产业集群实施人力资源开发战略最有力的途径。潮州手工艺陶瓷产业集群目前还处于形成阶段,在这个阶段,集群企业专业化分工程度不高,人才素质偏低,为了实现集群的可持续发展,在集群内部就必须高度重视人才的引进与培养、开发。

首先,在集群内部要建立完善的人才培养体系。一方面积极促进集群与潮州地方教育机构的紧密合作,包括潮州陶瓷学校、韩山师范学院陶瓷学院和其他各类技术院校与职业院校,吸收大量具有专门技术的人才。另一方面要创建专门的技术培训中心,积极组织集群从业人员参与各类专业技术培训,建立员工培训教育体系,提高从业人员专业技术能力,初步打造产学研发展平台。

其次要积极为外来人才搭建发展平台,大力引进“鲶鱼型”人才。所谓“鲶鱼型”人才是指能够刺激企业活跃起来,积极参与市场竞争,能够激活企业且具有先进的知识与技能的人才。潮州地区近年来经济的发展逐渐落后于广东其他大部分地区,再加之独特的潮汕地区方言,很难吸引到陶瓷行业高知识、高技术型人才,许多陶瓷专业的人才选择到佛山、上海等经济发达地区发展。潮州手工艺陶瓷产业应消除区域壁垒,跨地区引进一大批适合集群发展的中高层次人才和紧缺人才,实行柔性管理机制,在薪酬、福利、职业规划、生活等方面为其搭建发展平台,同时以“鲶鱼型”人才为核心,发挥其主导作用,形成以“鲶鱼型”人才为中心的人力资源结构模式(见图2),创造“引得进、留得住、用得好”的人才环境。

2.2 创建现代陶瓷手工艺人才培养模式

根据国际发展趋势、从国情出发,创建新的现代意义的陶瓷手工艺人才的学科和教育模式。产学研相结合,多元培养理论联系实际、具有丰厚的传统文化底蕴、现代科技知识素养、精湛的制作技艺、以及具有创新和创业能力的一专多能的现代陶瓷手工艺人才。

2.3大力开拓产品创新之路

在潮州手工艺陶瓷产业发展的过程中,要不断导入创新设计及高新技术,突出地域特色,提高产品质量,加强产品设计开发,改进服务管理。在运用传统技术和原材料的基础上,导入高新技术、开发国内外优质传统陶瓷手工艺新产品。

2.4依托迈克尔波特的“钻石模型”打造潮州手工艺陶瓷产业集群

“钻石模型”是由美国哈佛商学院著名的战略管理学家迈克尔波特提出。波特认为,在国家经济中,钻石体系会形成产业集群,也就是一国之内的优势产业会以组群的方式,借助各种各样的环节而联系在一起,在不是平均分散在经济体中,这样便会形成集群优势,促进产业整体发展。“钻石模型”主要由四个要素组成,分别是生产要素、需求条件、相关机构与支持性产业、企业战略、结构以及竞争者。这四个要素是构成“钻石模型”的基本要素。此外,波特还在钻石体系内加入了机会和政府两个变量。如图3所示:

潮州手工艺陶瓷产业集群的发展要以“钻石模型”为依托,在生产要素、需求条件、相关机构与支持性产业、企业战略结构与竞争者、政府五个方面积极为其创造条件。

2.2.1 生产要素

第一、初级生产要素分析

近几年潮州陶瓷产业生产原料逐渐减少,部分原料出现了枯竭,用于生产的大部分原料需要从江西、福建等地运输,针对此种现象,潮州手工艺陶瓷产业园区应建立在靠近原料的地段或者靠近高速公路等交通便捷的地段,方便企业获取原料,以减少原料的运输半径,降低企业的生产成本。

第二、高级生产要素分析

潮州手工艺陶瓷产业人力资源整体素质偏低,从业人员几乎没有接受过系统的教育,极其缺乏陶瓷技术知识,在各个手工艺企业内部,没有形成专门的设计、生产与营销体系,从业人员大部分单纯的从事简单的体力劳动。

在手工艺陶瓷产业园区发展过程中,要注重企业与大学的密切合作,大学不仅可以为企业提供重要的技术成果和专门的高科技人才,而且可以帮助企业培训人才,以适应市场上日新月异的技术环境。手工艺陶瓷产业园区可以通过优厚的待遇、良好的职业发展前景等手段吸引作为国内唯一一所培育陶瓷专业技术人才的景德镇陶瓷学院的大学毕业生,以建立产业集群内部完善的设计、生产与营销体系。

2.2.2 需求条件

潮州陶瓷市场上有许多来自景德镇、佛山等地的产品,这些陶瓷产品由于设计独特、造型美观、质量优良深受潮州人的喜爱,长期占据潮州陶瓷市场的部分销售份额。相对而言,潮州本地手工艺陶瓷缺乏独特的设计理念,模仿抄袭痕迹严重,因此丧失了很大一部分市场份额,同时也制约了本地手工艺陶瓷产业的发展。针对这种现象,在新兴陶瓷产业园区成立专门的产品设计部门,根据市场上消费者多种多样的需求,量身定制产品,满足顾客的需求。新兴陶瓷产业园区不仅立足于潮州本地市场,而且更面向于全国各地市场,甚至国际市场,设计出市场中顾客个性化的需求,以市场上最成熟复杂、苛刻的需求来提高产业的竞争优势,使潮州手工艺陶瓷产业的发展居于全国领先地位。

2.2.3 相关机构与支持性产业

潮州手工艺陶瓷产业园区的发展壮大必须依靠集聚在其周围的关联支持性产业,主要是以供应、研发、生产、销售为主的企业和服务型的机构或企业,包括产品设计公司、市场调研公司、招聘中介机构等(见图4)。同时还有积极向本地大型陶瓷企业学习经验、技术,在某些领域相互合作,推动企业发展。关联支持性产业和辅助产业在高级生产要素投资方面的好处将逐步扩展到本产业中来,从而有助于该产业取得竞争的有利地位。这种产业发展的过程是一个成功产业趋向集聚的过程,最终将形成关联产业集群。

2.2.4 企业战略、结构和竞争者

长久以来潮州手工艺陶瓷作坊相对独立,相互之间沟通交流较少,彼此甚至将对方作为自身的竞争对手,常常存有敌对情绪,这种封闭的管理意识形态,大大的阻碍了整个手工艺陶瓷产业的进步与发展。

因此潮州手工艺陶瓷产业园区的建立与发展的过程中,其内部企业个体之间必须改变敌对的思想意识,形成密切的创新合作关系,企业与企业之间进行交流合作活动,激发创新思想,相互之间学习经验,取长补短,在整个园区打造和谐良好的协作文化,才能推动产业整体发展,提升手工艺陶瓷产业区域整体竞争优势。

2.2.5 政府

在潮州手工艺陶瓷产业园区的建立和发展的过程中,政府应该通过各种手段调动和保护创业者的积极性,起到催化剂和润滑剂的作用,大力扶持产业园区内的企业发展。

首先在财政投入方面,政府可以直接投资产业园区内的基础设施建设,比如铺设排水管道、架设电线、采购消防设施、开辟绿地等,为园区内的企业创建较为完备的生产与营销环境。

其次在政策方面,政府应通过各种优惠政策吸引手工艺陶瓷企业入园发展。目前潮州大部分手工艺陶瓷企业年销售收入约30万左右,生产成本与税收压力比较大,许多手工艺陶瓷企业由于政府的大幅度征税濒临破产,政府可以对入园发展的手工艺陶瓷企业采取优惠的税收政策,甚至可以在三年内免征税收,以此来扶持企业的发展;另外政府可以对扩大生产规模的企业在建设期间所发生的贷款给予贷款贴息补息,鼓励企业扩大生产规模,发展壮大;最后政府可以对入园企业实行优惠的水、电政策,从生产成本方面减轻企业的负担。

最后在加强高级生产要素方面,政府应鼓励形成与陶瓷产业相适应的教育与科研体系,政府是教育的最主要的投入者,良好的职业教育为产业集群提供了熟练的工人与技术人员;在科研方面,政府应积极参与投资企业科研机构,鼓励创新研究,为集群的可持续发展提供源源不断的动力。

参考文献

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[2]潮州陶瓷污染研究调查报告http://wenku.baidu.com/view/48ee7493daef5ef7ba0d3c18.html

[3]潮州陶瓷产业集群式发展研究http://www.kcpaper.net/Lunwen_Show.asp?id=2180&Nclass=28&N=N

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传统陶瓷 第9篇

关键词：陶瓷,造型,审美,设计

在人类文明发展历史进程中, 陶瓷艺术凝结了物质与精神的双重审美内涵, 具有强烈的空间造型特征, 蕴含着不同时代丰富的文化信息和审美观念, 譬如源远流长的中国陶瓷艺术, 以富有东方美学神韵的造型特质深受世人的尊祟和青睐, 对今天的陶瓷设计亦影响深远。

一、中国传统陶瓷造型的艺术成就与文化呈现

整个陶瓷发展史就是一部社会文化的发展史, 从中能够深刻体察到陶瓷对于人类生存发展的贡献和业绩, 也可以领略陶瓷的造型与政治、经济、哲学、宗教、民族的密切关系。中国的传统文化思想, 以儒家哲学为主体, 同时融汇了道、释、玄、佛、理等诸种学说, 形成了中华民族独特的审美观念, 并物化为具体的造型形态, 承载了陶瓷艺人的审美情趣和生活理想。透过浩如烟海的中国传统陶瓷造型, 能够通过表征探析深层, 在丰富而纷繁中感受到一个讲求自然与和谐, 深邃而自成体系的东方美学世界。艺术是上层建筑, 它如同一面镜子真实反映着一个国家, 一个民族的文化水平和时代特征, 在某种程度上说, 中国艺术发展史的一个重要组成部分便是陶瓷艺术发展史, 中国人对美的追求与塑造在许多方面都是通过陶瓷的造型来表达的, 传统传统陶瓷基本以器皿为主, 许多造型堪称经典, 成为传世之作。中国传统陶瓷大致经历了原始社会的萌芽期, 汉晋的成长期, 唐宋的发展期以及明清的鼎盛期等四个时期, 一个时代有一个时代的造型风格, 折射出不尽相同的时代精神和文化气息, 如原始彩陶的单纯质朴、宋代青瓷的浑厚大气、明代青花的妍丽雅致、清代陶器的繁缛多资等。但从原始社会开始, 中国陶瓷的其造型、结构、部件乃至纹饰都力求符合人们实用的要求, 具有广泛的使用价值和物质功能。随着时代的发展, 人们日益注重高层次的精神追求, 中国陶瓷艺术的精神功能得以通过其艺术形象和造型特征展现出来。特别是随着儒家文化的盛行, 稳重端庄, 温文尔雅的文化品格, 悠然典雅, 含蓄内敛的审美取向, 受到中国人的崇尚和喜爱。纵观历代传统陶瓷佳作, 多以静雅超然与简约和谐的造型美为主导, 强烈运动的曲型以及过于峭拔的形体难得一见。如宋瓷, 品种繁多, 精美典雅, 而每一类器物的造型都有多种多样的形式, 具有明显的时代特征, 文静中包含着润泽和内秀, 展现了宋代特有的文化品味和美学精神追求。瓶类瓷器中有玉壶春瓶、扁腹瓶、直颈瓶、梅瓶、净瓶等等, 其中宋代梅瓶就以它独特的风格而经久不衰, 造型精巧而秀丽, 转折交待明确, 瓶身的体量与比例舒展秀美, 流传至今仍然为人们所钟爱。

二、中国传统陶瓷造型的审美特征与精神内涵

中国传统陶瓷造型的审美取向与中国传统思想文化是密不可分的, 所谓“天地之美, 莫大于和”, 和谐产生美, 和谐是一切美好事物的基本特征与形式美感的重要法则, 中国陶瓷造型向来有很强的审美程式, 但就总体而言诉诸于人们视觉印象是含蓄而和谐的审美趣味。所谓和谐指事物或现象的各个部分, 相互配合与协调, 多样而统一成为一个整体, 彼此一致。两千多年前荀子在《乐论》中就曾经写到:“不全不粹之不足以谓美”, 这里的“全”, 就是追求完整性和一致性的和谐观念, 古希腊美学家毕达哥拉斯更是直接定论说“美就是和谐”。中国传统文化中, “和”与“谐”同义, 作为古典哲学的核心范畴之一, 和谐的思想经历了孕育、萌芽、形成和发展的历史过程, 构成了完备而别具特色的理论体系。中国思想史上的各家各派, 尤其是中国哲学三大支柱儒、道、释, 都不约而同地表达了对和谐的祈求与向往, 这些思想相映成趣、相得益彰, 积淀和凝聚为中华文化的基本精神和悠久传统, 至今仍闪烁着智慧之光。中国传统陶瓷艺术的精品, 大都富有一种为世人所欣赏和赞叹的魅力, 究其原因不仅在于它的古老和珍贵, 更重要的在于自身所拥有的和谐精神内涵。从原始社会的彩陶一直到明、清时期的瓷器, 可以看到很多造型和谐、优美而又有韵味的陶瓷造型, 这些作品依靠自身的形体、线型、比例及空间等造型因素所形成的节奏和韵律, 传递出丰富而自成体系的审美趣味, 给人以潜移默化的审美感受。中国传统陶瓷艺术是一个经过千锤百炼的艺术精品, 它由简到繁、由拙到巧、粗犷任意、直抒性灵, 以最富东方气韵的造型方式诠释了人与自然、人与社会以及人自身的平衡关系。中国传统陶瓷穿越了几千年的繁华与风尘, 形成了独特的东方美学体系, 从美学的视角看, 传统陶瓷凝聚了中国人的本质力量, 具有强烈的思想感染力和恒久的艺术魅力, 可以说其所表现出的雄浑之美、秀逸之美、自然之美、刚健之美和丰润之美是打开现代陶艺设计创新之门的钥匙。

三、深入传统, 再辟蹊径, 为现代陶艺设计创造新的契机

人类的艺术创造活动从来都是与审美紧密相连的, 正如马克思所说:“人们按照美的规律来塑造物体, ”完美的陶瓷造型设计, 必须能够充分表达出人的丰富情感及审美追求。随着二十一世纪的到来, 陶瓷艺术进入到了一个信息化和高科技的时代, 在这个古今碰撞, 中西杂揉的年代, 人们的眼界越来越大, 世界变得越来越小, 新的审美标准蜂拥而至传统美学体系正在发生改变。这对于陶瓷造型样式的不断创新, 形成多元化的格局和新的民族风格, 都产生着强劲的推动力量。民族性是中国陶瓷艺术的本源和根基, 对未来的瞻望有多远, 决定于回眸历史有多深, 割裂传统文化承传的“现代性”, 缺失民族审美心理的形象塑造, 中国陶瓷不具备当代的任何意义。在漫长的发展过程中, 先辈们留下了极其丰富的陶瓷器造型风格和样式, 这对传统文化的追寻, 返朴归真审美心理的发展, 提供了取之不竭的宝贵资源。另一方面, 现代社会由工业文明步入信息时代, 人们的认识观念、价值取向和审美眼界发生了巨大变化, 为陶瓷造型新风格、新图式的出现创造了新的契机。创新不能割断传统, 要为中国陶瓷的现代转型找到新的突破和坐标, 必须对传统有更加深层的把握与理解, 并紧密结合现代设计潮流进行大胆的探索, 真正脱离“制器”和对固定造型的依赖。现代陶瓷在概念与造型上更为宽泛和多元, 中国陶瓷的现代发展需要与现代社会文化、生活方式及视觉体验结合起来, 向艺术性、表现性、观念性乃至实验性方向发展, 沿着传统的道路再辟蹊径, 开创出更加唯美和现代的民族新风格。现代陶瓷更加强调人与外界的关系, 新媒介、新技术的运用给现代陶瓷设计带来了更加开放的观念和新的可能性, 将造型的设计置于人与本能、人与自然、人与社会等一系列关系场域之中。如果说传统意义上的陶瓷造型属于写实主义古典美的话, 那么充满时代感的现代陶瓷造型则凝聚了具有抽象性和符号性的现代主义表现美, 将文学、绘画、雕塑、材料、装置、科技嫁接为一体, 将本土文化传统与外来思维方式融合为一炉, 提供了一种全新的视觉体验和造型语言。唯有努力探求历史感和现代性相融合的陶瓷设计发展路径, 中国陶瓷才能真正成为新时代的载道味象之器。

参考文献

[1]熊寥, 陶瓷美学与中国陶瓷审美的民族特征[M], 杭州:浙江美术学院出版社, 2009

[2]杨永善, 中国陶瓷艺术与造型意识[J], 装饰, 2005年 (5)

论商品化趋势下传统陶瓷艺术的传承 第10篇

关键词：商品化,传统陶瓷艺术,传承

0 引言

上世纪80年代以后,传统陶瓷艺术得到复兴,并从一个相对封闭的状态不断走向开放。随着市场化水平的提高和西方文化的持续涌入,传统陶瓷艺术也走进现代化,其商品化程度不断加深,这对于传统陶瓷艺术的传承具有积极的一面,但是其商品化的同时面临许多问题,特别是那些似乎不合时代潮流而难以实现商品化的传统陶瓷艺术将何去何从?商品化后的传统陶瓷艺术还能不能保持其民族文化气息?这些都是值得深思的课题。因此,在当代商品化视野下去深入考察与研究传统陶瓷艺术的传承问题是非常迫切而必要的。

1 传统陶瓷艺术的商品化趋势概谈

目前,各大陶瓷产区的传统陶瓷艺术通过商品交易、旅游观光、收藏拍卖等各种途径不断地到达全国各地消费者手中,其商品化程度已经相当高。景德镇传统瓷、宜兴紫砂陶器、龙泉青瓷、醴陵釉下五彩、石湾公仔等等,各种传统陶瓷艺术在各类艺术市场中汇聚、碰撞,各自依赖着其深厚的文化积淀,形成多元并存竞争的局面。因此,高度的商品化使得再用封闭、保守等字眼去形容传统陶瓷艺术产品的生产显然已不合时宜。传统陶瓷艺术品已经与大众精神生活紧密相连,并得到更广泛的认同。各地对于传统陶艺术的商品化越来越重视,组织陶瓷科研人员不断恢复一些历史上失传的名品,并推动其迅速地走上商品化道路,成为当地文化旅游的一张名片。

传统陶瓷艺术作为商品进行交易就使其具备了一般商品的属性:其需要消耗一定量的原材料和人类劳动;其生产目的是为了销售而非自用;传统陶瓷艺术家不再是一般意义上的艺术家,而是商品制造者,并以此作为谋生乃至致富的手段。当然,传统陶瓷艺术品的商品化在历史上即长期存在,民窑所生产的艺术陶瓷即是作为商品交易,但民窑生产的规模、类型、场地等往往受到官府的严格限制,与当前社会主义市场经济的自由买卖不可同日而语。

随着大众传媒的高速发展和网络信息时代的到来,传统陶瓷艺术商品化的步伐明显加快。各种传媒对古典陶瓷的鉴赏与收藏极大地吸引了广大民众对传统陶瓷艺术的兴趣,而各种传媒又为传统陶瓷艺术的商品化提供了广阔的宣传或商业炒作平台。但在传统陶瓷艺术日益商品化时,传统陶瓷艺术所遵循的艺术品格和文化品位与商业化之间的矛盾也就开始变得尖锐和难以调和,从艺术的角度来看,传统陶瓷艺术的商品化和传统陶瓷艺术家的商人化有可能导致传统陶瓷艺术的退化。

在商品化快速发展的当代,部分传统陶瓷艺术一度处在一种式微甚至濒临消失的状态,但商品化的深入发展却同时又成为传统陶瓷艺术发展的重要途径。因此,我们必须看到商品化是一把双刃剑,传统陶瓷艺术商品化的加深,必然使其生存空间和服务对象不断发生变化,特别是一些传统陶瓷艺术越来越高端发展,必然使传统陶瓷艺术中的精品只能成为少数人手中的玩物以致脱离大众,这极易使传统陶瓷艺术失去原有的民间土壤。

在传统陶瓷艺术不断商品化的时代,很多民间陶瓷艺术家一举成名甚或一夜暴富,促使更多的民间陶瓷艺术家甚至学院派陶瓷艺术家参与到传统陶瓷艺术的制作中来,有关部门和协会也不断插手其中,各种民间荣誉称号的评选为传统陶瓷艺术商品化趋势推波助澜。这固然具有积极的一面,但对于严肃的传统陶瓷艺术来讲,商品化能将其向社会推广,成为大众可以接受的艺术,而另一方面,其民间的土壤正在不断失去,以此观,则传统陶瓷艺术的商品化道路究竟还能走多远就成为有识之士深为忧虑的问题。

2 商品化趋势下传统陶瓷艺术传承的危机与机遇

英国哲学家科林武德指出:传统是活着的过去,传统与历史有关,但它不是死去的历史。也就是说传统也是处在演变当中的,但这种演变的速度是非常缓慢而渐变的,一旦社会时代剧烈变化,传统文化即会面临生存危机与发展困境。传统陶瓷艺术亦是如此,其并无一成不变的传统,会随时代发生缓慢地变化,而在上世纪80年代以后,中国现代社会在生活方式和审美倾向上的变化之快,致使民众中能真正欣赏并消化传统陶瓷艺术之美的群体日益萎缩,无论是在欣赏者还是在创作者方面都出现了明显的断层现象,而许多现代陶艺派所显现的与传统疏离的倾向更加剧和突出了这一现象的严重性。

即使从表象上来看,传统陶瓷艺术依然占据着国内市场的主流甚或强势地位,但其外在形式和内在意蕴毫无疑问发生了剧变,呈现出退化和似是而非的明显迹象。这固然是受到了经济形态、生活模式等改变的影响,使传统陶瓷艺术现实价值的不断衰退,如现代数码影像的发展使得传统瓷像画的实用性迅速消失,从而使这一艺术门类整体出现式微。

另外,中国传统陶瓷艺术在国际市场上难以与世界陶瓷艺术的主流和流行因素相抗衡也是不争的事实,尽管现代陶艺在中国似乎仍处在非主流地位,但从全球角度来看,当代的中国传统陶瓷艺术则处于非主流地位,因而就未来而言,中国的现代陶艺不断深入发展,具有强大的国际推动力,而中国传统陶瓷艺术则内在的发展推动力明显不足,因为当代我国传统陶瓷艺术的面貌已经发生了较大变化,再不能像活化石般供西方人参观,而在西方主导下的艺术全球化趋势下,我国陶瓷艺术本土文化存在着逐渐被异质文化所取代的危险。

诚然,当代中国传统陶瓷艺术面临着严重的传承危机,但并不意味着其处于任人宰制的地位。商品化趋势既存在促使传统陶瓷艺术衰微的因素,而同时也为传统陶瓷艺术的传承提供了新的机遇。

以千年瓷都景德镇为例,景德镇传统制瓷工艺和传统瓷业营造技艺已被列为国家级非物质文化遗产。当地采用“文化搭台、经济唱戏”的办法,全力挖掘传统陶瓷艺术的商业价值,促使当地传统陶瓷艺术出现繁荣景象。为了更大限度地开发其商业价值,当地还努力恢复旧有景观,如御窑厂和古窑景区的大力建设、老城区的保护等,力图使消费者能在更多的传统文化氛围中体验传统陶瓷艺术的魅力。因此,尽管这种传统陶瓷艺术产业化模式带有浓厚的商业化气息,但就整体面貌而言,景德镇的文化符号得以更明确和清晰地呈现于世人面前,也就是说,商品化和产业化使得景德镇传统陶瓷艺术获得了更高的成为城市名片的身份,显然为其发展提供了非常难得的机遇。

3 商品化趋势下传统陶瓷艺术传承需要关注的问题

传统陶瓷艺术品创作完成时,如果不进入市场,其只是一件艺术品,可以按照艺术规律来进行创作,但是一旦进入市场成为商品,便不可避免地要受到市场规律的制约与调控,而市场规律的核心是供与求,也就是说,在商品化趋势下,传统陶瓷艺术品的传承需要解决艺术与商品之间的关系协调问题,创作必须顾及市场的供求关系,尊重市场规律,从而实现可持续地科学发展。

传统陶瓷艺术品固有的文化内涵与意义使其与普通商品产生明显的差别,也使得不少人提出传统陶瓷艺术品“不需要迎合市场”这样的看法,主张将艺术与商品划开界限,传统陶瓷艺术家应执着于创作本身,在创作中注重学术价值与艺术价值,而不需要看重商业价值,以维护传统陶瓷艺术的尊严。有识之士的这种看法甚或是大声疾呼当然是有其道理的,从传统文化传承的角度来看也是非常正确的,但在当代商品化趋势下,完全不顾及市场的创作显然是毫不现实的。

当代大多数的传统陶瓷艺术产品进入了市场,不迎合市场显然是不可能的,其区别仅在于迎合什么样的市场。传统陶瓷艺术品因迎合的市场或社会阶层的不同而在艺术与文化品味上产生极为显著的区别,因而提出脱离市场观点的本质实际上是传统文人清高和轻商观念的影响。当代传统陶瓷艺术家并不需要忌谈市场或商品化的,其作品作为商品流通并不意味着其艺术和人格品位的降低,不作为商品流通的传统陶瓷艺术品的品位并非就高于作为商品者,事实上,很可能其品位低于能作为商品流通者。

传统陶瓷艺术家只要是以严肃认真的态度去创作,其产品作为商品流通是无可厚非的。但是,必须指出的是,少数传统陶瓷艺术家面对市场,产生了浮躁心态、急功近利、目光短浅、粗制滥造甚至贴牌生产,其艺术品质与人格大幅下滑,因此,在商品化趋势下,传统陶瓷艺术家还应自觉地把握人格品位,这就在自身修养上提出了更高要求。

市场是风云变幻并且有限度的,消费者的审美口味也是处在不断变化当中,因此,我们常常可以看到某种传统陶瓷艺术突然走红,如古彩在近几年市场上的崛起即是不争的事实,致使从事古彩创作者迅速增加。这一跟风现象虽然也有积极方面,但一味紧跟需求显然是没有必要的,极易形成大量重复制作的不良风气,这必然反过来对市场造成损害。

另外,仿制行为在市场化时代本是不可取的,但传统陶瓷艺术领域却长期存在着仿制名家名作的行为,甚至以成功仿制而津津乐道,这种观念至今仍广为流传,但显然是一种需要扭转的不良风气,对伪造与假冒行为,各方应大力加强管控,传统陶瓷艺术名家也需要不断拿起法律武器保障自身的合法权益。

4 结语

传统陶瓷艺术在当代已经走过了数十年的商品化道路,在当前国际经济普遍不景气、艺术市场不断萎缩的背景下,持续红火的传统陶瓷艺术真正经受市场考验与洗礼的时刻也许已经到来,也使传统陶瓷艺术未来的传承形成了巨大的不确定因素,其走向有可能超出许多人的想象,因此,传统陶瓷艺术产业链上的从业者、经营者以及消费者都应当更多地思索传统陶瓷艺术传承的未来前景。

参考文献

[1]喻宏.生活陶艺“商品化”新趋势[J].文艺争鸣,2011(02)

中国传统国画与现代陶瓷绘画的关系 第11篇

一、中国传统国画对现代陶瓷绘画的影响

在中华深厚的文化中，中国传统国画和陶瓷绘画无疑成为最为耀眼的明珠，两者是互为渗透、互相借鉴，相辅相成的。特别是在陶瓷装饰艺术的发展过程中，优先发展起来的中国传统国画对陶瓷绘画产生了极为重要的影响。有着独特的表现手法和鲜明文化特征的中国传统国画在很多方面都对陶瓷绘画产生深远的影响，比如在意境上、气韵上和笔墨线描上都显示出共性。无论是从内涵还是从形式上看，陶瓷以中国传统国画的技法和神韵来体现独有的一种风格，陶瓷艺术家们在吸取了中国画丰富营养的基础上，创造出独特的陶瓷艺术装饰，在瓷器的装饰上开辟了新的艺术美感。

1、中华民族传统的哲学观念和审美观，在对客观事物的观察认识中，采取以大观小，小中见大的方法，并在活动中去观察和认识客观事物，甚至可以直接参与到事物中去，而不是做局外观，或局限在某个固定点上。中国传统国画在创作上重视构思，讲求意在笔先和形象思维，注重艺术形象的主客观统一。造型上不拘于表面的形式，而讲求“妙在似与不似之间”和“不似之似”。其形象的塑造以表达出物象的神态、情韵和画家的主观情感为要旨。因而可以舍弃非本质的或与物象特征关联不大的部分，而对那些能体现出神情特征的部分，则可以采取夸张甚至变形的手法加以刻画。

2、在构图上中国传统国画讲求经营，它不是立足于某个固定的空间或时间而是以灵活的方式，打破时空的限制，把处于不同时空中的物象，依照画家的主观感受和艺术创作的法则，重新布置，构造出一种画家心目中的时空境界。于是风晴雨雪、四时朝暮、古今人物可以出现在同一幅画中。因此，在透视上它也不拘于焦点透视，而是采用多点或散点透视法，以上下或左右、前后移动的方式，观物取景，经营构图，有极大的自由度和灵活性。同时在一幅画的构图中注重虚实对比，讲求“疏可走马”，“密不透风”，要虚中有实，实中有虚。中国传统国画以其特有的笔墨技巧作为状物及传情达意的表现手段，以点、线、面的形式描绘对象的形貌、骨法、质地、光暗及情态、神韵。这里的笔墨既是状物、传情的技巧，又是对象的载体，同时本身又是有意味的形式，其痕迹体现了中国书法的意趣，具有独立的审美价值。

3、由于并不追求物象表面的形似，因此中国传统国画既可用全黑的水墨，也可用色彩或墨色结合来描绘对象，而越到后来，水墨所占比重愈大，现在有人甚至称中国传统国画为水墨画。其所用墨讲求墨分五色，以调入水分的多寡和运笔疾缓及笔触的长短大小的不同，造成了笔墨技巧的千变万化和明暗调子的丰富多变。同时墨还可以与色相互结合，而又墨不碍色，色不碍墨，形成墨色互补的多样性。而在以色彩为主的中国画中，讲求“随类赋彩”，注重的是对象的固有色，光源和环境色并不重要，一般不予考虑。但为了某种特殊需要，有时可大胆采用某种夸张或假定的色彩，中国传统国画，特别是其中的文人画，在创作中强调书画同源，注重画家本人的人品及素养。在具体作品中讲求诗、书、画、印的有机结合，并且通过在画面上题写诗文、跋语，表达画家对社会、人生及艺术的认识，既起到了深化主题的作用，又是画面的有机组成部分。

剖析了中国传统国画的观察认识、形象和表现手法，可看到与陶瓷艺术绘画结下了不解之缘。中国画的表现手法和艺术特点，可以在陶瓷装饰中找到，二者相互影响，比如粉彩画法和上色方法与中国画工笔重彩类同。近代珠山八友们的杰出画作中的工兼写寥寥数笔的墨竹、竹叶、潇洒临风的姿态与中国写意画何等相似，仅仅是工具、材料，一个画在纸上，一个画在瓷器上的不同。

二、中国传统国画与现代陶瓷绘画的区别

中国传统国画是属纯艺术、纯绘画。陶瓷绘画却是一门工艺美术，它从设计到制作以至于成型，要经过一系列的工艺过程。它不单纯表现作者的思想感情，不只单纯强调画的个性，它还要考虑制作的可能。在原材料的采集、坯料、釉料的调配、甚至烧成湿度及气氛的控制上只要一个环节的差错都将导致艺术陶瓷的前功尽弃。何况，陶瓷艺术是靠一把“火”的艺术，陶瓷绘画中所使用的颜色有“窑变”效应，着色和发色之间，较之中国画所见有着诸多的未知因素。

例如现代陶瓷色釉综合装饰手法就突破了传统国画的模式，运用高温窑变，以虚实手法表现自然物情，良好的色彩，肌理效果，从而达到作品所表现的诗情画意，又具有浓郁的民族情感，虚中有实，实中有虚，斑斓而又梦幻的色彩组合，扑朔迷离的泥火艺术是中国画所不具备的。

物质状态的不同，构图的技巧有差异。瓷板与宣纸都是平面物体，它在画面构图技巧上是互同的，但是，陶瓷艺术中的器型最多的，使用范围最广的是瓶和罐，这类器型在构图上的技巧十分考究。中国传统国画最讲究的是“气”，“气”从哪来，往哪去，装饰中国画的气质所在，也是文人画的骨气、情感之使然。由于陶瓷的器型是立体的，构图讲究多面性，所以在“气”的走势处理上，较之于平面构图还是有所差异的。

中国传统国画在宣纸上面留下的物象，无论从哪个角度观看，其效果都不会变的。因此构图时使整个画面围绕着一个中心点进行即可。而陶瓷坯体则不同，除瓷板等平面构图外，如各种形状的花瓶、箭筒、缸、碗等器型坯体，附着三维载体上的画面要以旋转的视角来欣赏，也就是说，一幅完整的陶瓷作品不能同时呈现在观赏者的眼前，要随着视角的转动而逐渐展观。因此构图不能像画中国传统国画那样。自古至今，中国传统国画中，作者在画中某一块面有意留下一大片空白起到虚与实的相互映衬，而不失其效果。但在坯体上构图，则要考虑到他的每一个面，如把画面中心集中到画面的某一片或坯体的某一面，把次要的部分画得太虚，会使某一面的画面欠缺过重出现“空白”现象，而产生失重感，以至于影响作品的视觉效果。所以构图时，每一个面都要考虑应有一定“分量”，做到既不影响效果，又让每一个面都有“看头”。另外，坯体所要画的是圆形状的，在上面构图，要克服和处理所画物两边相交的问题。比如在瘦长的坯体上画一座大山或一根横着的长竹竿，从左边画向右边延伸，他又从左边绕了回来，影响对其他物体的构图。而中国画则不存在这种问题，所画物象再大再长，作者都可以把它“隐藏”到画外，无需任何顾虑。

因此，人们对陶瓷作品欣赏角度与中国画艺术作品的欣赏角度也有所不同，人们对陶瓷作品的欣赏角度是多层面的、多角度的，如会注重表现“造型美”、“装饰美”、“釉色美”、“画面意境美”。因此陶瓷艺术作品的美学意义似乎比中国传统国画更丰富。

三、中国传统国画与现代陶瓷绘画的相互影响

陶瓷绘画中有一部分是吸收了中国传统国画的表现手法来装饰陶瓷。陶瓷装饰和传统国画的相互影响，使得国画艺术和精美的陶瓷材质巧妙糅合，就形成了陶瓷装饰独一无二的艺术语言，中国传统国画与陶瓷装饰是不能相互代替的两种艺术，只能是互相借鉴、互相影响，中国传统国画与陶瓷装饰各有所长，外地有些国画艺术家画陶瓷感觉比画在纸上更加明显，更富有情趣，显得更加精彩，他们充分继承和发扬了中国传统国画源远流长的优秀技法，又兼收了中国近代绘画家之长，显示了艺术家特有的艺术素质。陶瓷绘画要重视陶瓷的材质美，注意绘画装饰和优美器型的完美融合。纹饰、质地、造型和谐统一。才能充分展示陶瓷的材质美，器形美、装饰美、色彩美，达到完美的艺术效果。

论传统文化元素在陶瓷艺术中的应用 第12篇

关键词：传统文化,陶瓷艺术,文化元素

中国的陶瓷有着悠远的发展历史, 而中国也是第一个发明陶瓷的国家。在古代, 陶瓷是我们主要的出口产品之一, 同时更因为中国陶瓷的发达, 在一定程度上, 它代表了中国, 正如中国的英文名China一样, 它代表了世界对中国陶瓷的认可。和中国陶瓷紧密相连的, 是中国的传统文化, 中国的传统文化一直应用于陶瓷艺术中, 因为生活中的器物, 大多具有装饰, 中国陶瓷的装饰在发展过程中不断演变, 不断融合, 形成了别具一格的风格。在科技制造业手段高度发达的现代, 陶瓷艺术依然受到大家的关注, 传统文化在陶瓷制作工艺不断进步的今天与陶瓷艺术更好地结合, 表现手法推向了更高的艺术境界, 全新的创作观念, 独特的创作意念, 丰富的材料选择共同成就了今天的陶瓷艺术。中国的陶瓷之所以可以代表中国, 是因为陶瓷从其材质、造型、图案等方面都极具中国特色。陶瓷的装饰也与传统文化密不可分, 陶瓷文化的成长之土便是中国的传统文化, 它是中华民族的宝贵文化财富。

一、传统文化与陶瓷艺术结合发展的历史

要探究一个事物, 首先要了解它是怎么出现的, 它的发展历史是什么。要研究传统文化在陶瓷中的应用, 首先要清楚的是陶瓷的两大发展阶段, 即陶器和瓷器, 陶器是陶瓷出现的原始模型, 当时手工制造业的发展水平还很低, 这个阶段生产的陶器较为原始, 材料和制作工艺都较为简单、粗糙, 主要用于满足日常生活需要, 艺术性不是很强, 传统文化在陶器中的应用属于浅层次的应用;后期随着社会的进步和手工业的发展, 瓷器渐渐地出现在了人们的视野中, 瓷器较为陶器更加的精致细润, 且其艺术性有了很大的提高。如果说陶器是陶瓷艺术的初级阶段, 那么瓷器就是陶瓷艺术的高级阶段, 陶器的不断发展为后期瓷器的出现奠定了基础, 而瓷器的不断发展, 为后期陶瓷艺术制品的广阔发展增添了奠定了基础。

1.传统文化在新石器的陶瓷制品中的应用

新石器时代是陶瓷作品的初始阶段, 这个阶段的陶瓷制品大多以罐、盆、碗等生活器皿为主, 外形简单, 制作较为粗糙, 主要是为了满足生活需要, 具有很强的实用性, 其外形的美学性, 以及装饰的艺术性都处在很低的水平。这些器皿大多装饰了动物, 如猪狗牛等, 这也是当时社会文化的一种表现, 社会生产力还处于一个起步发展的阶段, 人们的生活水平还不是很高, 动物与人的生产生活息息相关, 陶器在这样一个特殊的时期出现了, 并记录了当时的主流文化, 除了动物之外, 同时出现在瓷器上的还有人类对大自然的认知与感悟。陶器记录了人类的早期社会活动, 如生产、打猎、祭祀等等, 展现了积极乐观的生活态度。这些都是陶瓷艺术的启蒙点, 不仅提高了器物的审美情趣, 也说明了古人对于美好生活追求的一种态度。

2.传统文化在秦汉时期陶瓷作品中的应用。

秦汉时期可以说是陶瓷制品的一个新的发展时期, 在这个时期制造了令世人为之震撼的秦始皇兵马俑, 这是陶瓷制品手工艺的一次飞跃, 因为它打破了原始陶瓷制品单一的形态, 也打破了原始陶瓷制品只为满足生产生活的制作目的, 在手工制造业方面有着很大的突破。秦始皇兵马俑可以说是这一时期最为耀眼的陶瓷制品, 同时也展现了中国人民的智慧与巧夺天工的手艺, 千人不同面的工艺, 无不显露出其想表达的气势恢宏, 英姿飒爽的阵势, 更代表了那个时代的文化主旋律, 生动地反映了当时的文化氛围, 令后人仅仅是观赏这些艺术作品就可以想象到当时金戈铁马的战国时代。其所代表的意义非常的深远, 可以说, 传统文化在陶瓷制品中有了一次更加深入的应用, 以其形态的创造性改变, 形象间接地记录了当时的历史以及当时的主流文化。

3.传统文化在“唐三彩”陶瓷作品中的应用

唐朝是瓷器发展的一个重要时期, 因为这个时期的瓷器突破了原始瓷器颜色单一的瓶颈, 出现了彩瓷。彩瓷之所以被大家称为“唐三彩”是因为彩瓷主要以黄、白、绿为基本釉色, 这三种釉色, 就被大家简称为“三彩”, 又因为它出现在唐朝, 所以大家称其为“唐三彩”。可以说唐朝是我国古代封建社会发展的鼎盛时期, 在这一时期, 各行各业都得到了充分的发展, 不仅经济繁荣, 文化上也是百花齐放, 科技手工业更是有了跨越式的发展, 整个朝代都呈现出一种欣欣向荣的文化氛围, 而彩瓷“唐三彩”就在这个时代出现了。“唐三彩”的出现, 既是文化的需要, 也是时代发展的产物, 其为繁荣的文化增加了有力的一笔, 其为传统文化提供了更好的文化表达载体, 因为其工艺及制品形象的特殊性, 它提供了形象更加逼真, 色彩更加丰富的陶瓷制品, 通过这样一种形式记录并展现了唐朝的鼎盛和辉煌。

4.传统文化在宋瓷作品中的应用

经过了唐朝陶瓷制品的绚丽多彩之后, 宋代陶瓷制品则多倾向于清秀和淡雅, 就好像大海在经历了波涛汹涌之后又回归了平静.与唐代的陶瓷制品不同, 宋代陶瓷制品追求的文化内涵是朴素、含蓄的美, 而这种传统文化的追求与宋代当时的文化氛围也密不可分, 宋瓷在陶瓷制品上是一个转型时期, 其倡导的简约自然之风在当时风靡一时, 和唐朝形成了鲜明的对比。宋代的陶瓷制品艺术风格返璞归真, 简约、大方、流畅是其最大的特点, 而在陶瓷制品的形态上, 宋瓷大多体型圆润, 没有较多的起伏变化, 讲究浑然一体相辅相成, 这也和宋代陶瓷制品追求自然, 不喜欢复杂的制作风格有很大的关系。

5.传统文化在“元青花”陶瓷作品中的应用

“元青花”是陶瓷制品的又一个新的发展时期, 它在陶瓷制品上绘制了不同的人物与故事, 将陶瓷制品的艺术性上升到了文学范畴之内, 极大地提高了陶瓷制品的手工艺水平。同时, 这也是一个很大的创新, 陶瓷制品在其发展的历史过程中, 经历了材质创新、形状创新、颜色创新, 如今“元青花”的出现更是带领着陶瓷制品进行了一次装饰文化内容的创新。其所记录的各种元素也代表了当时的人文情怀和对主流思想的追求, 这是宋代陶瓷制品和文化的一次新的结合, 陶瓷艺术制品为文化提供了一个新的创作载体, 文化为陶瓷艺术制品提供了一个新的广阔的装饰文化领域, 它们一起对当时的文化进行了浓墨重彩的表现。

传统文化在陶瓷制品中的发展史, 更像是一部中华民族的历史, 每个阶段的陶瓷艺术都代表了当时主流的传统文化, 通过这种特殊的方式进行记录, 更加说明了传统文化和陶瓷艺术的密不可分。

二、传统文化在陶瓷艺术中的应用

传统文化是陶瓷艺术的灵魂, 从陶瓷的出现至今一直扮演着重要的角色, 而传统文化对于陶瓷艺术的创作有着深远的影响, 并支持着陶瓷文化的不断发展。现在通过分类, 具体地看一下传统文化在陶瓷艺术中的应用。

1.传统文化之图案在陶瓷艺术中的应用

我们常见的陶瓷图案大多有这几种:花卉、草木、动物、山水风景以及几何图形, 这些图案的来源是自然生活, 是对现实事物的抽象描绘。陶瓷艺术在创作过程中充分吸收了这样的景物, 并表达了人们对于大自然的理解和热爱。随着手工艺的不断进步发展, 人们对于图案的描绘也就更加得心应手, 更好地表达自己的思想, 对不同景物不同事物的拼接合并, 对于特殊图案的意义赋予, 都表达了人们对于美好生活的追求和向往, 陶瓷艺术也因此不断地展现新思维和新的想法, 不断地冲击着人们的眼球和思维。陶瓷艺术是一种立体的艺术, 借助这种形式的艺术可以完成很多不同的创意。传统文化的陶瓷艺术制品, 有着更为广泛的认可群众, 同时也可以使其艺术思想被更好地接受。

2.传统文化之传统造型陶瓷艺术中的应用

陶瓷是一种物质材料, 其用形状、色彩和空间的表现来为其视觉艺术加分。如今, 在陶瓷艺术高度发展的今天, 陶瓷制品的形态也是其艺术表现形式之一, 通过可塑造的灵活表现形式, 更加形象地体现了传统文化的影响。以往的陶瓷艺术制品主要是根据使用者的生活需要来设计, 而现代的陶瓷作品则突破了传统的器皿形状, 更多的是为了配合陶瓷制作者想表达的思想来设计, 有时别具匠心的与传统器皿的设计相反, 这些看似远离了传统文化的造型, 但其实都是传统文化造型的衍生品, 是以传统文化的造型为依据进行的各种更新和创新。

3.传统文化之人文精神在陶瓷艺术中的应用

人文精神在陶瓷艺术的应用中不论从时间还是范围都很久远和宽广, 这种表现形式从侧面反应了中国人文精神的历史, 具有浓郁的中国特色。唐朝时代彩瓷所反映的花鸟鱼虫, 其中的艺术水平已经很成熟, 既贴近了现实, 又逼真生动, 这种陶瓷风格是唐朝所独有的。从宋瓷开始在陶瓷制品上雕刻花纹等等这些都反映了陶瓷的画风慢慢地转换为了工笔画, 同时, 这也为陶瓷的再发展, 即“元青花”打好了基础。这些风格, 都是传统文化的人文精神在陶瓷艺术中应用的表现, 总的来说, 从陶瓷艺术中人们可以看见其反映了人的世界观、思绪、想象, 以及对客观存在事物的思想反映。总的来说, 一个主要观念及和谐统一的观念, 无论是山虫鸟兽, 或是花花草草, 还是人类自身, 都追求和主旋律和谐统一, 和山水和谐统一, 和自然和谐统一。中国的陶瓷艺术体现了人们对于生活的美好追求和向往, 体现了人们积极乐观的精神状态, 这是人文精神在陶瓷艺术中最好的应用。

三、陶瓷艺术和所展现的传统文化元素

1.从陶瓷发明的那天起到今天, 陶瓷艺术中所表达的众多元素中, 幸福、喜庆、祥和就是其重要的表现主题之一, 这与中华民族的优良传统有着密不可分的关系。不论是处于哪个时代、哪种环境, 积极向上、追求幸福、追求吉祥的民族精神一直是其主旋律, 这种精神也正是我们所需要学习和继承的。陶瓷艺术在传达美的同时, 也积聚了浓厚的历史文化和传统文化精神。

2.陶瓷不仅是一种器物, 更是一种精神生活的艺术享受, 其优美的外形与装饰图案展现了器物与文化融合的和谐之美, 其中相互配合和呼应, 无不体现了人类的审美艺术和智慧。所以, 陶匠在继承陶瓷制作文化时, 也要抓住其精髓, 把这种传统的优良精神继承并发扬下去。陶瓷的每个造型与材料、釉色, 都代表了一种元素, 将其充分地结合, 才能真正吸收传统工艺的精髓。

3.中国的陶瓷艺术记录了中国的文化发展史, 中国文化的进步都反映在陶瓷文化中。以前简单实用的初始陶瓷、形象逼真的秦汉陶瓷、绚丽丰富的“唐三彩”、返璞归真化繁为简的宋瓷、故事内涵丰富的“元 青花”, 它们都是那个时代最有代表性的瓷器, 这些瓷器也是其历史价值所在。随着陶瓷制品材料的不断更新, 陶瓷艺术品也由其原来实用性的功能不断发展出更多的新功能。在如今手工业高度发达的今天, 人们清楚并了解了陶瓷材料的各种配方以及调和的比例, 烧制的温度, 瓷器的色彩和色泽等等。所以, 用如今的制作手段来表现陶瓷的传统文化艺术思维已经非常的成熟。

四、传统文化在陶瓷艺术中的发展

随着陶瓷制品的不断成熟, 其对传统文化各方面的应用也更加的多元与成熟。同时, 在当今文化和经济都快速发展的今天, 陶瓷艺术中的文化元素也吸收、借鉴了西方文明, 这并不与陶瓷的传统文化相矛盾, 恰恰是陶瓷艺术制品传统文化的发展和演变。传统文化是民族的灵魂, 同样, 也是陶瓷艺术的灵魂, 这个是根本。但是, 从陶瓷艺术的发展历史不难看出, 每次陶瓷文化的跨越式发展都是有其特殊的时代背景和时代环境的, 每次陶瓷文化的跨越式发展也是经历了大变化的。

在中国打开国门和世界接轨的今天, 人们不仅会敞开经济的大门, 同时也会敞开文化的大门, 而这又是一个新的大时代、大环境。与此产生的新的文化背景必将影响陶瓷艺术的发展, 也会开创陶瓷艺术的一个新的发展篇章。想要继承优秀的文化传统, 不是固步自封, 或是丝丝毫毫都要保住其原貌, 更不是紧锁国门, 要学习优秀的文化传统, 继承优秀的文化传统, 发扬和创新优秀的文化传统。对待陶瓷艺术也同样如此, 我们应该结合新时代的特点, 对陶瓷艺术进行创新, 古人那样, 追寻人民优秀、美好、积极、乐观的品质, 并表现出来, 这样才使传统文化在陶瓷艺术中得到发展。