大班艺术欣赏《敦煌飞天》

大班艺术欣赏《敦煌飞天》（精选9篇）

大班艺术欣赏《敦煌飞天》 第1篇

活动目标：1、初步了解敦煌壁画的由来，懂得它是我们中华民族的艺术瑰宝。2、欣赏飞天的软盈、飘逸的身姿，迎风飘动的衣裙，飘飘翻卷的彩带所呈现出的动感美。3、尝试用肢体表现出飞天的柔美姿势。活动准备：影片《飞天》，音乐，以及若干飘带。活动过程：一、播放影片，导入主题1. 这是哪里?(从06：37开始播放)2. 教师小结：这个地方叫敦煌，是我国甘肃省的一个地方。3. 沙漠里有一座古时候的宫殿，里面非常的黑，我们一起点着火把进去看看里面有什么。(01：05)二、重点欣赏一幅飞天图1. 刚才我们从宫殿的墙壁上看见了什么?(有图案)教师小结：我们看到的是壁画，是一千多年前古时候人们雕刻在石壁上的。它是我们中华民族的艺术宝藏。2. 我们来欣赏其中的一幅。(打开大图05：20)3. 她在干什么?(飞) 从哪里看出来她在飞?(引导幼儿观察衣裙和彩带所呈现出的动感美)她飞的姿势给你什么样的感觉?(引导幼儿感知飞天肢体的柔美)。4. 我们一起来学一学她飞的姿势。5. 她身上穿的衣服是用什么料子做的?从哪里看出来?(引导幼儿感知古人的高超技艺)6. 教师小结：这幅画的的名字叫“飞天”，是在敦煌壁画中的一种，所以也叫做敦煌飞天。7. 你觉的她在想什么?为什么要飞起来?8. 如果是你，你会怎么飞?三、 欣赏敦煌壁画的影片1. 让我们一起再去看看宫殿里其他的飞天图。2. 看了那么多的飞天图，发现都用了哪些颜色?(什么颜色都有)3. 那这么多的颜色放在一起给我们什么感觉?4. 你在影片中还看见了什么?(很多人在唱歌跳舞)5. 你觉得他们为什么要唱歌跳舞呢?6. 教师小结古时候人们的生活不好，于是他们希望有一个神仙，他整天唱歌跳舞，十分快乐，也会把这种快乐带给人们。人们很希望自己的愿望能实现，于是把这种画刻在石壁上，来表达自己美好的愿望。这些神仙在佛教里就叫飞天，飞天的意思就是神仙在天上歌舞。四、情感体验1. 如果你是这位神仙，你会怎么飞(歌舞)?现在老师放一段音乐，你们每人拿一条飘带，模仿飞天的动作。2. 请幼儿自己创编动作，让幼儿自己动起来。并表演给大家看，相互欣赏。教师在其中指导。老师还带来了一段敦煌飞天的舞蹈，请一边看一边跟着飞起来吧!

大班艺术欣赏《敦煌飞天》 第2篇

平时在电视上看的电影和电视剧总是那么的吸引人，我就知道这完全是要归功于导演的辛勤努力，所以对于导演的这一个职业，我是深感佩服的。因此，能够让我当上一次导演成了我心目中一个十分重要的心愿。一个很好的机会降临到我的身上了，我们的班主任决定了要在班上举行一次表演仪式，而这一次表演仪式的任务就落到了我的身上。当我的知了这一个消息之后，我的内心就像一个炸弹轰炸一般爆发了出来，让我欣喜若狂。没想到我能够实现我心目中小小的心愿，担当这一次表演一次的导演，对于我来说，这是一个多么值得骄傲的时刻啊!

我这一次导演的是一个小小的童话剧，在一个小小的童话剧叫做《懒惰小鸟》，为了能够把最精彩的部分展现给班上的每一个同学和老师，我在表演的那几天之前，一直在努力的试着演排，丝毫不敢有半点的放松，当表演的那一天一步一步的向我逼近的时候，我的内心就感到有一种特别的`紧张的感觉，同时又是那么的兴奋，这两种感觉相互交织在一起，真是带给我无比震撼的感触，这才让我感受到了原来当导演的感觉是如此的令人难忘。我也很期待这一次表演仪式能够圆满地成功，这也算是完善自己内心的那一个小小的心愿，就这样，我在紧张和兴奋的心情之下，开始了我第一次担当导演的体验。

这一切表演的节目，是我自己独自一个人玩完成，所以我就由此至终都显得特别的有成就感，觉得这是在我心中一件伟大的事情。我表演的这一个节目，是我独自编写故事，也是我独自导演的。随着上课铃声的悄悄地响起，我要把演的节目就开始了。只见在教室正面的黑板上，画着两棵高大的大榕树，在这高大的榕树树枝上住着一窝多，而且在讲台的中央的那一处地方，有一个用讲台的工具搭建而成的麻雀的窝。随着语文老师一声响亮的号应，这一个由我担当导演的童话剧就正式开始了，坐在台下的同学们和老师们都显得特别的激动，从他们的表情变化来看，他们对于这样的一个开始是相当满意，我一见这么好的气氛，便觉得自己内心充满了十分不够的信心，相信自己有能力继续把它演得更加好，更加完美。叽叽喳喳叽叽喳喳，一听见这样的鸟叫声，便知道是麻雀在欢声细语地叫着，不一会儿，又从远处传来了一阵声音，竖起双耳认真一听，听见了呼呼呼的叫喊声，只见在那讲台的角落里传来了一个又奸又令人闻风丧胆瓜声，而且还看出了它那狡猾的头胪，在这一个时候，同学们的注意力就被吸引了，纷纷往讲台角落那一边看去，发现原来那是一只大灰狼在静坐着，而且还在虎视眈眈地看着前面的大树。这一个略显凶狠的大灰狼是由我们班最爱表演的刘璐所扮演的。再看看讲台的另一边，只见那两棵大榕树上住着一只十分懒惰的小鸟，这一只小鸟还在静悄悄地睡着大觉呢!

麻雀开始行动了，他飞出了自己的窝，一出来便感觉到了一股寒冷，它知道这是冬天已经来临了，所以它便去寻找建窝的材料。它飞着飞着，路过了两棵大榕树下，看见那大榕树上的小鸟还在呼呼大睡，便把这一只小鸟从梦中叫醒来，告诉它冬天已经来临了，让它快点去搭窝。对于这只懒惰的小鸟来说，在他的心目中，睡觉才是他最想要做的事，所以它就没有听麻雀的劝导，而是继续睡它的懒觉。麻雀见了，便没有继续理它，而是到周围四处寻找搭建窝的材料。就在这一个，那一只狡猾的大灰狼来了，它用它自己聊得的本领，用它那灌了蜜糖似的甜言蜜语骗那一只懒惰的小鸟出去玩。看到这一令人厌恶的一幕，台下的同学们和老师们觉得有点生气了，纷纷露出了愤怒的表情，由此看来，台下的同学们和老师们都进这一紧张的戏玉阶段，被深深地吸引住了，这一刻，我的心里都不知道多么的开心，我知道这一次的导演的节目是十分成功。在之前演练的时候，我告诉表演者们，一定要突出每一个角色的重要的特点。麻雀要表演出它的勤奋，树上的那一只小鸟要表演出它的懒，而那一只大灰狼就要表演出它的奸诈狡猾。看着台上同学们表演的那么的好，我便知道我对他们的付出是没有白费的，心里感觉到一股十分甜美的甜蜜感。

由于树上的小鸟没有搭窝，所以当冬天来临的时候，它被寒冷的天气侵蚀得不能动弹，死在了雪地里，那一只一直在虎视眈眈的大灰狼便把那一只懒惰的小鸟的尸体给叼走了，这也让这一只大灰狼享受了一餐美味的美食。看到这里，同学们都为那一只懒惰的想法感到十分的惋惜，同时也对那一只奸诈狡猾的大灰狼感到十分的厌恶。这一个时候，那一只勤奋的麻雀跑出来说：我们做人要吸取那一只懒惰小鸟的教训，不能像那一只懒惰的小鸟一样，要学会未雨绸缪。话音刚落，这一个故事就圆满地结束，顿时，班上响起了雷鸣般的展掌声。

大班艺术欣赏《敦煌飞天》 第3篇

一、兼容并包, 注重整合

东汉明帝永平二年 (公元59年) , 佛教由印度经西域传至中国。在本民族的文化艺术基础上, 不断吸收印度、中亚的艺术特长, 融合西域、中原、江南的飞天形象。其中以敦煌壁画中的飞天最为著名, 它成为敦煌艺术的标志和象征。从艺术形象上说, 敦煌飞天不是一种文化的艺术形象, 而是多种文化的复合体。飞天的源头虽在印度, 但敦煌飞天却是印度文化、西域文化、中原文化共同孕育成的。它是将印度佛教天人和中国道教羽人、西域飞天和中原飞仙的形象, 融合为具有中华民族特色的飞天。

对西域文化和印度文化元素的大大方方的认可、接纳和传承体现出中华民族的博大胸怀和学习精神, 从侧面折射出了是民族强大的自信心。当代, 对西方艺术观念和设计理念的态度上, 一直存在着民族化和国际化的矛盾和焦虑, 这种焦虑来源于担心被国际化同化而失去民族传统, 我们高喊着“民族的就是世界的”的同时, 却茫然于实现的方法和途径。这种焦虑的深层原因正是近代中国历史遭遇所导致的民族自信心的低落, 重建这份自信才是让民族文化不断增强其影响力的关键。

由于很好地处理了外来文化与民族传统的这一矛盾, 对外族文化的兼容并包和融会贯通, 才使得敦煌飞天形象能够成为本民族优秀的传统元素。对于当代中国面临的如何发扬民族传统和学习西方理念的问题上, 这一演变过程本身就答案。正如黄宗贤在《植根人文沃土高扬创新精神》中写道:在现代语境和传统内涵, 全球性与区域性, 共性与个性之间, 我们的选择是整合。

二、理念为先不断超越

古人运用浪漫与写实相结合的手法, 以高度概括的流动线条, 虚实、动静的对比, 丰富绚丽的色彩和装饰夸张的形态, 创造了飞天这一几乎完美的艺术形象, 其目的却是在传达人类期盼超越自然和人类自身局限性的理念, 或者说, 正是由于这种企图不断超越的理念, 才促使飞天艺术不断演化和传播。

印度佛教的飞天传来中国时, 作为佛教美术体系中的一个构成部分, 但却超越了宗教美术的局限, 在表达人们对理想境界的追求的同时, 又成功地把人对主体性的肯定、张扬变为可以观赏的实在。这种对人的主体肯定和对自身的超越精神无疑是人类社会不断进步和发展的动力源泉, 飞天对这一理念的传达既不是饕餮般狰狞恐怖的恫吓, 也不是地狱般悲惨阴暗的警示, 而是充满了积极、洒脱、开朗、乐观的精神。

在经历后现代的反思和批判之后, 理念成为艺术价值新的标准和尺度。在笔者看来, 飞天所体现的超越这一理念正是所有艺术形式应该追求的终极目标。

三、世俗但不低俗

经过一千多年的蜕变, 敦煌飞天的内涵和作用也发生了微妙的变化:由最初的“教化”目的, 在中国特有的文化背景下, 逐渐转化为一种对于“美”的概念的追求, 体现出中国人所追求的性灵至美的精神世界。从优雅的形体到婀娜的飞姿, 从迷人的神态到飘扬的裙摆, 无不展现出一种超越尘世的理想之美, 给人以无尽的想象。但这种美却是通过世俗化的方式表现出来的, 特别是在唐朝。

西魏时期敦煌飞天脸型削瘦、身材修长、动态轻盈、飘逸。北魏盛行结实丰满的飞天造型, 东晋则偏重于画家顾恺之的“秀骨清像”、体态婀娜的风姿。到了唐代, 随着国力强大、经济繁荣、文化开放, 敦煌飞天姿态优雅, 脸庞俊美, 五官精致, 气质超凡, 手指灵巧, 妩媚多姿, 翩翩飞翔, 轻盈矫健, 呼之欲出, 令欣赏者赞叹不已。飞动造型是通过人物形体的变化, 从而体现出由力量、运动和速度构成的动态之美, 体现出飞翔的节奏与韵律。作为我国古代富有装饰美的人体造型艺术, 飞天用其形态表现的却是的灵魂的飞翔。

飞天可贵之处正是在于通过对世俗人物的概括与表现, 用世俗化的方式来展现和传达了一种超越尘世的美, 而且达到了世俗但不庸俗, 也绝不低俗的效果。现代艺术设计要发挥其作用, 就必须符合时代所要求的审美价值;现代设计要体现其价值, 就必须在消费社会广泛流行。如何使设计在适合大众的审美观念的同时, 拥有很高品质和内涵, 值得每一位艺术设计工作者思考。

参考文献

[1]敦煌研究院《敦煌》[M]甘肃人民出版社, 1990

[2]郑汝中台建群《中国飞天艺术》[M]安徽美术出版社, 2000

[3]樊锦诗赵声良《灿烂佛宫》[M]浙江文艺出版社, 2004

浅析敦煌飞天艺术形象的情感美 第4篇

【关键词】飞天艺术形；情感美；淳朴；善良；浪漫；理想

敦煌飞天艺术形象历经了千余年的发展与演进，蕴藏着极高的审美价值和艺术价值。可以说飞天是敦煌莫高窟的名片之一，也可以说她是敦煌艺术的标志之一。因为“飞天艺术形象之美，不仅在于她神态的优美，舞姿的柔美，飞动的节奏和韵律之美，更在于通过这些外化的‘状物象形所透出的精神内涵和‘风姿神韵，以及情景交融、天人合一、物我两忘的圆融和谐，传达出中国艺术审美意蕴的最高追求。①”所以我们可以感受到敦煌飞天艺术形象具有不可替代的独特艺术价值。

由于敦煌飞天的艺术形象是多种形象的综合和升华，受到古印度、古希腊、伊斯兰文化和中华文化的影响，故敦煌飞天艺术形象包括了飞行无碍的诸天。这其中包括了印度佛教中的诸天、中国道教中的羽人、中国神话中的神仙等。其中在佛教中的乾闼婆和紧那罗都是飞天，“乾闼婆”是梵文Gandharva的译音，意为“天哥神”，因为周身散发香气，又称“香音神”，主司音乐；“紧那罗”是梵文Kinnara的译音，意为“天乐神”，能歌善舞，有男女之分，女的多为乾闼婆之妻。乾闼婆和紧那罗不是一个，而是各有一族，常常在佛说法时程飞行状态施以音乐和散花来供养佛。飞天形象从印度传入敦煌后，中国人比较接受这一形象，因为中国人大多都有飞的梦想，同时也与中国民间流行的神仙、仙女、七仙女、天仙、羽人等有相似之处，所以人们比较接受这一形象。但是，随着时间的推移，敦煌飞天在造型上发生了较大的变化，由于印度佛教艺术中的飞天在性文化上非常张扬，而中国受儒家文化的影响，不适合过多地渲染两性文化，以及受到中国艺术审美习惯的影响，赤裸的两性飞天逐渐演变成了比较含蓄的中性飞天；再随着时间和朝代的变化，敦煌飞天形象进一步受到中国文化的沐浴，又从中性的飞天形象逐渐转变成了优雅的女性飞天，这比较符合东方的审美，因为东方审美大多喜欢以女性为美，这时的飞天形象是完全中国化了的飞天形象，也是最具典型的敦煌飞天形象。从中我们可以认识到敦煌飞天艺术形象的演进过程，其实也是多种文化融合的过程，同时还是创新的过程。人们把具有优雅飞行的美女形象、具有善良、淳朴、唯美、自由、浪漫等特征融合到一起，创作出一个新的飞天形象，这个艺术形象也是最具典型的敦煌飞天形象，她就完全符合东方的文化和审美。

她是一种充满了人类的想象和情感艺术的形象，或者说代表着当时人们情感的精灵，从那时的飞天形象中可以传递出了当时人们的情感和希望，表现出了一定的浪漫主义色彩；也可以感受到当时人民的善良和淳朴。

从这种魅力中还可以折射出飞天的情感美。这里所说的情感美，是指当时的人们通过敦煌飞天艺术形象来表达他们的情感，通过飞天形象来表达他们的渴望、对美好生活的向往、对未来给予的希望以及喜怒哀乐等等。正因为她浸透着人们的情感世界，所以飞天艺术形象才具有不可替代的审美价值和艺术价值，这是一种升华和一种超脱。当时的普罗大众把对自由的渴望、对生活的希望、对爱情的追求以及对生命的礼赞等等寄托到飞天的艺术形象当中，希望得到神灵的保佑，保佑今生和来世。敦煌的飞天形象不间断地融入了中国人民的情感，表达出了人类对自由的无限向往，也体现出了浪漫主义的色彩和理想主义的色彩。

注释；

[1]引用龚云表《诗心舞魂——中国飞天艺术》2004年5月第1版世纪出版集

团上海书店出版社上海出版ISBN 7-80678-260-5/J·148.P145

【参考文献】

[1]樊锦诗《世界文化遗产·敦煌石窟》2004年7月第1版中国旅游出版社北京出版ISBN 978-7-5032-2403-4

[2]穆纪光《敦煌艺术哲学》2007年8月第1版商务印书馆出版社北京出版ISBN 7-100-04845-1/B·679

[3]李并成《敦煌学教程》2007年11月第1版商务印书馆出版社北京出版ISBN 978-7-100-05531-4

[4]王家达《敦煌密码》2009年7月第1版中国社会出版社北京出版ISBN 978-7-5087-2618-2

[5]敦煌研究院《敦煌研究》双月刊2005年第1期总第89期敦煌研究编辑部出版，出版地甘肃省兰州市ISSN 1000-4106

[6]范兴儒《敦煌飞天》1995年2月第1版甘肃人民出版社兰州出版ISBN 7-80587-291-O/J·22

[7]赵声良《飞天艺术：从印度到中国》2008年10月第1版江苏美术出版社江苏出版ISBN 978-7-5344-2235-5

[8]敦煌研究院《敦煌壁画故事》1995年2月第1版江苏古籍出版社江苏出版ISBN 7-80519-616-8/J·13

[9]王克芬柴剑虹《箫管霓裳——敦煌乐舞》2007年12月第1版甘肃教育出版社兰州出版ISBN 978-7-5423-1521-2

大班艺术欣赏《敦煌飞天》 第5篇

中国佛教与壁画

――以敦煌石窟的飞天为例

内容提要：敦煌石窟是中国佛教灿烂文化中一颗璀璨的明珠，而敦煌石窟的飞天壁

画则是让人叹为观止。本文以敦煌石窟壁画中的飞天壁画为例，介绍其与中国佛教

艺术的联系。

关键词： 中国佛教 敦煌石窟 壁画 飞天

一、简介

敦煌石窟是我国乃至世界壁画最多的石窟群，内容丰富。敦煌壁画是中国甘肃敦煌石窟

艺术形式中最重要的组成部分。至今为止，莫高窟保存洞窟735个，其中包括45000平方米壁画和两千多身彩塑。每个洞窟，都有着独特的时代艺术特色，牵涉到宗教、历史、科技、艺术等多方面学科的知识。其中，飞天作品亦居全国之冠，仅莫高窟的492个洞窟，就有270多个窟绘有飞天。敦煌莫高窟几乎窟窟都有飞天，是全世界和中国佛教石窟寺庙，保存飞天最多的石窟。敦煌飞天是印度佛教天人和中国道教羽人、西域飞天和中原飞天融合为一，具有中国文化特色的飞天。

飞天是佛教艺术中多见的艺术形象，以轻快优美的动态和流转飘动的舞姿吸引观众。飞

天出现在经变、佛传等故事壁画中，一般分布于佛教石窟窟顶、壁面上方，以及佛像的背光之中。佛经中没有对飞天进行正式的记录，没有明确出现过“飞天”这个词语。关于这种现象，通常的看法是，“飞天”并不是一个佛教的词汇，而是一种世俗的称谓。

二、飞天的概念

根据佛教的宇宙模式，天的种类极多。如在欲界中有所谓六欲天,由下向上依 次为四天

王天、三十三天、夜摩天、睹史多天、乐变化天、他化自在天；在色界之天，通常分为四禅天，总计十七天，即初禅天三天，包括梵众天、梵辅天、大梵天；第二禅天三天，包括少光天、无量光天、极光净天；第三禅天三天，包括少净天、无量净天、遍净天；第四禅天为八

天，包括无云天、福生天、广果天、无烦天、无热天、善现天、善见天、色究竟天；在无色界，则由空无边处天、识无边处天、无所有处天、非想非非想处天等四无色天构成。此四天均为无色天，由于它们超越了物质，所以没有住处。而六欲天中的四天王天和三十三天，因其住于须弥山的上端，故称地居天，而夜摩天至第六天因居住于空中，故称空居天。总之，诸天所居位置愈高，则其身体愈大，寿命也渐次增长。

飞天是佛教艺术中的一个独特的形象。现代人观赏石窟艺术，除了赞叹先人严格塑造的

佛像之外，也对绚丽多姿的飞天印象深刻，难以忘怀。现在学者们有两种观点：一部分人认为飞天是天龙八部当中的乾闼婆与紧那罗，乾阔婆是香音神，从这个词的翻译就可以知道“香”是可以散发香气，“音”是指声音，是主管音乐的神，他在天空中作供养，又能散发出香味儿来。紧那罗翻译成妙音神，是主管音乐的神，所以在佛教艺术中飞天经常表现出唱歌、跳舞、演奏和散花供养这样的形象。但也有些学者认为不仅是乾闼婆与紧那罗，应该说飞天是指佛教诸天，“天”这个概念在佛教中是低于菩萨的护法神，在佛国世界里他们可以来来回回自由飞翔的。所以除了乾闼婆与紧那罗，别的天神也是可以飞行在天空的。比如我

们看到，早期健陀罗艺术中的雕刻中，像“帝释天”、“梵天”也可以雕刻成飞天的样子。

三、历史沿革

( 一) 兴起时期

从十六国北凉到

北魏(366-535年)，

大约170余年。此时

期的敦煌飞天深受印

度和西域飞天的影

响，大体是西域式琶

天。但这一时期两个

朝代的飞天特点也略

有不同。莫高窟凉时

期的飞天多画在窟顶

平棋岔角、窟顶藻井

装饰、佛龛上沿和本生故事画主体人物的头其造型和艺术特点是：头有圆光，脸型椭圆，直鼻大眼，大嘴大耳，耳饰环王当，头束圆髻，或戴花蔓，或戴印度五珠宝冠，身材粗短，上体半裸，腰缠长裙，肩披大巾。由于晕染技法变色，成为白鼻梁、白眼珠，与西域龟兹等石窟中的飞天，在造型、面容、姿态、色彩、绘画技艺上都十分相似。由于莫高窟初建时，敦煌地区的画帅画工尚不熟悉佛教题材和外来艺术，处于模仿阶段，运笔豪放，着色大胆，显得粗犷朴拙。莫高窟北魏时期的飞天所画的范围扩大了。不仅画在窟顶平棋、窟顶藻井、故事画、佛龛|，还画在说法图、佛龛内两侧。北魏的飞天形象大体上还保留着西域式飞天的特点，但有一些洞窟里的飞天形象，已发生了明显的变化，逐步向中国化转变飞天的脸型已由丰圆变得修长，眉清目秀，鼻丰嘴小，五官匀称谐调：头有圆光，或戴五珠宝冠，或束圆髻。身体比例逐渐修长，有的腿部相当于腰身的两倍。飞翔姿态也多种多样了，有的横游太空，有的振臂腾飞，有的合手下飞，气度豪迈大方，势如翔云飞鹤。飞天起落处，朵朵香花飘落，颇有“天花乱坠满虚空”的诗意。

( 二) 创新时期

从两魏到隋代(535-6)，大约80余年此

时期的敦煌飞天，处在佛教天人与道教羽人、两

域飞天与中原飞天相交流、相融合、创新变化的

阶段，是中西合璧的飞天。莫高窟西魏时期的飞

天，所画的位置大体上与北魏时期相同，只是西

魏时期出现了两种不同风格特点的飞天，一种是

西域式飞天，一种是中原式飞天。

西域式飞天继承北魏飞天的造型和绘画风

格，其中最大的变化是：作为香音神的乾闼婆抱

起了各种乐器在空中飞翔；作为天乐神的紧那罗亦飞翔于天空。两位天神合为一体，成了后来的敦煌飞天，亦叫散花飞天和伎乐飞天。

中原式飞天，是东阳王元荣出任瓜州(古敦煌)刺史期间，从洛阳带来的中原艺术画风在萸高窟里新创的一种飞天。这种飞天是中国道教飞仙和印度佛教飞天的融合：中国的道教飞仙失去了羽翅，裸露上体，脖饰项链，腰系长裙，肩披彩带；印度的佛教飞天失去了头上的圆光和印度宝冠，束起了发髻，戴上了道冠。人物形象完全是中原“秀骨清像”形，身材修艮，面瘦颈长，额宽颐窄，直鼻秀眼，眉细疏朗，嘴角上翘，微含笑意。北周时期由于鲜卑族统治者崇信佛教，且通好两域，因而莫高窟再度出现了西域式飞天。这种新出的飞天具有龟兹石窟1毛天的风格，脸圆、体壮、腿短，头有圆光，戴印度宝冠，上体裸露，丰乳圆脐，腰系长裙，肩绕巾带。最突出的是面部和躯体采用凹凸晕染法，现因变色，出现了五白：白眉棱、白眼眶、白鼻梁、白嘴唇、白下巴：飞行姿态成敞口“U”宁形，身躯短壮，动态朴拙，几乎又回到了莫高窟北凉时期飞天的绘画风格特点，但形象却比北凉时期丰富得多，出现了不少伎乐飞天。

（三）鼎盛时期 从初唐到晚唐(618-907

年)

，

贯穿整个唐代。大约300

年。唐朝时，敦煌 飞天进入

成熟时期，艺术形象达到了最

完美的阶段。这时期的敦煌飞

天已少 有印度、西域飞天的

风貌，是完全中国化的飞天

了。 唐代前期的飞天具有奋

发进取、豪迈有力、自由奔放、

奇姿异态、变化无穷的飞动之

美，这与唐王朝前期开明的政

治、强大的国力、繁荣的经济、

丰富的文化、开放的国策、奋

发进取的时代精神是_一致的。最具有唐代前期风格特点的飞天，是画在初唐第321窟中的双飞天和盛唐第320窟中的四飞天。 唐代后期的飞天，在动势和姿态上已没有了前期那种奋发进取的精神和自由欢乐的情绪；在艺术造型上人体已由丰满娇美变为清瘦朴实；衣饰上已由艳丽丰厚转为淡雅轻薄；神态上已由激奋欢乐变为平静忧思。其中，最有代表性的是

画在中唐第158窟西壁大型《涅桀经变》图上方的几身飞天。

（四）衰落时期 从五代至元(907-1368年)，大约460余年。

这一时期的敦煌飞天继承唐代余绪，造型动态上

无所创新，逐渐走向公式化，失去了原有的艺术

生命。

五代和北宋时，河西归义军曹氏政权管辖敦

煌地区。这一时期的飞天继承唐代余风，但无创

新，不复生气，完全失去了唐代飞天生气欢陕的

基调。但曹氏政权崇信佛教，在莫高窟、榆林窟

新建和重修了大量洞窟，并且建有画院，聘用了

一些当时著名的画师、画匠，绘制了不少壁画。

这些画师画匠继承模仿唐代风格牦，存榆林窟和

奠高窟也留下了一，上乘的飞天之作。其代表作品是榆林窟第16窟和莫高窟327窟中的飞天。

两夏是党项族在大西北建立的一个少数民族政权。莫高窟西夏时期的飞天，一部分沿袭宋代的风恪，一部分具有西夏独特的风格。最大的特是把西夏党项族的人物风貌和民俗牛寺．融人了飞天的形象。脸型长圆，两腮外鼓，深目尖鼻，身体健壮，身穿皮衣，多饰珠环，世俗眭很强。其中具有代表胜的是第97

窟中的童子飞天。

元代时蒙古族统治敦煌地，存莫高席和榆林窟营建重修的洞窟者艮少元代流行密宗，分藏密和汉密。藏传密宗艺术中无飞天，汉传密宗艺术中现存的飞天也不多。其巾具有代表陛的`是画在第3窟南壁和北壁《千手千眼观音经变》图上方两角的四身飞天。这四身飞天形象、姿态、衣饰基本相似，头梳锥髻、戴珠冠，脸型丰圆，长眉秀眼，上体半裸，项饰璎珞，臂饰宝钏。一手托莲花，一手执莲枝负在肩上，乘黄色卷云从空而降，衣裙巾带很短，身体沉重，飞动感不强，已无佛教飞天的姿态风貌，倒像是四身乘云飞行的道教仙童。

四、对飞天艺术的初步认识

佛教传入我国以前，我国汉代的羽人、飞仙意识早已形成。我们可以在汉代画像石中看到，羽人都是背有翅膀，作飞腾状。道家的羽化升天的神仙思想并逐渐在本土文化上衍变形成中国自己喜闻乐见的飞天形象。比较东西方的艺术造型和表现技巧，不难看出，西方飞天注重写实，运用现实主义创造手法，逼真地再现了人体结构以及自然生动的艺术形象，其严格的造型令人称叹。观赏东方之飞天，其浪漫主义风格被发挥得淋漓尽致，写意的手法得到极大展现，高度的概括、抽象的技巧，以及夸张、变形等装饰手法，撇开翅膀，仅靠衣裙和飘带的飞舞，就把观者带入天宫仙境。

敦煌飞天，经历了千余年的岁月，展示了不同的时代特色和民族风格，其永恒的艺术生命力至今仍然吸引着人们。正如段文杰先生在《飞天在人间》一文中所说：“她们并未随着时代的过去而灭亡，她们仍然活着，在新的歌舞中，壁画中，工艺品中，到处都有飞天的形象。应该说她们已从天国降落到人间，将永远活在人们心中，不断地给人们以启迪和美的享受。”

飞天在中国，其数量远超过印度。飞天在中国的变迁反映了中印两国审美精神的差异。

印度所欣赏的注重肉体感官之美的形态在中国几乎消失殆尽，而代以自魏晋以来对神仙境界的追求，在形式上则追求流动飘逸的美。中国画的流畅舒展的线条美在飞天身上淋漓尽致的表现，也是中国艺术所追求的目标之一。

【参考书目及相关论文】

1. 姜亮夫：《敦煌学概论》，北京出版社，.6 2. 荣新江：《敦煌学十八讲》，北京大学出版社，

3. 易存国：《敦煌艺术美学》，上海人民出版社，.1 4. 谢生保：《敦飞天形体姿态的来源》，《敦煌研究》，2001.4

敦煌飞天审美文化研究 第6篇

一、历史之美, 美在独具特色

千百年来, 由于丝绸之路的发展, 文化经济交流的繁荣, 敦煌飞天的形象在中原文化和西域文化的融合中逐步形成了独具特色的演变发展史。从十六国北凉到北魏, 由于受印度和西域飞天的影响, 大体上是西域飞天。其艺术特点是:头有圆光, 脸型椭圆, 直鼻大眼, 上体半裸, 肩披大巾, 与西域龟兹等石窟中的飞天相似。发展到隋唐时, 佛教天人与道教羽人, 两位天神融合为一体, 成为后来的飞天。如第249窟西壁佛龛内上方的四身伎乐飞天, 体态健壮, 具有北周风格, 脸型丰圆;第428窟中的伎乐飞天, 造型生动, 反弹琵琶, 打击腰鼓, 形象优美, 姿态万千。到了唐代, 敦煌飞天发展到高峰时期, 完成了中国化历程的演变。其艺术形象达到了最完美阶段。敦煌飞天优美的形象, 至今仍然吸引着人们, 将永远活在人们心中, 不断地给人们的启迪和享受。

二、象征之美, 美在浪漫升华

中国传统的美学思维以诗性与象征为主要特点, 常以象征、比喻、意会的方式去表达美和性感。敦煌飞天正是古代艺术家大胆地摆脱了佛教的清规戒律, 巧妙地用夸张和想象, 用飞天在天空中的飞翔象征人们对幸福生活和自由、和平的向往, 也象征着中华民族激昂奋进的精神。用“飞”来倾吐他们千百年来被压迫、被屈辱、被歧视的心声, 用“飞”表示他们的精神解放。《太平御览》中有“飞行石中, 神化轻举, 以为天仙, 亦石飞仙”的记载, 马王堆楚墓出土的《人物龙凤帛画》中的神仙羽人, 神话传说中的“嫦娥奔月”, 飞得那么自如浪漫, “天女散花”在彩云中飞得多么美丽动人, “麻姑献寿”飞得多么轻盈飘逸。所以敦煌飞天艺术是浪漫主义的艺术, 理想主义的颂歌, 是古代人们善良、美好理想的进一步飞腾与升华, 成为激励人们与愉悦人们的精神力量。

三、造型之美, 美在中西合璧

飞天, 原是古印度神话中的娱乐神和歌舞神。羽人和飞仙是中原道教的飞天。北魏前后, 佛教的飞天和道教的羽人就在敦煌莫高窟同一洞窟中出现, 这样中原飞天和西域飞天在此融合了。一方面中原的羽人披上了西域飞天的大巾, 另一方面是西域飞天而是按照中原飞天的装饰, 她们头束双髻, 髮垂于胸前, 肢体修长, 手脚纤巧, 着大袖长袍, 或披帛覆肩, 长裙裹脚, 在紫云浮空, 天花旋转, 清虚明朗的太空翱翔。此后一个中西合璧的新飞天造型出现了。

四、线条之美, 美在流畅柔美

线条是中国画独有的绘画语言, 具有其独立审美价值和独特的象征意义, 飞天的线条的艺术灵魂在“飞”。飞动感的创造与表现是飞天艺术的关键。西晋之前, 飞天的造型一般用明暗不同的色块来表现形体, 很少用线条来显示, 因而缺少灵动飘逸之气。到南北朝时期, 飞天的造型逐步由色块演变为线条, 流畅的线条不仅勾画出柔美的体态, 而且增强了动态之美。发展到唐代, 飞天造型日渐成熟, 线条简练, 韵律感强, 人物造型脸颊圆润, 体态丰满, 神态飘逸, 神采飞扬, 充分体现了唐代的审美理念。从敦煌壁画飞天的每一根线条都经过精心锤炼、推敲, 若从整体去看, 满壁线条穿插交织, 疏密有致, 此伏彼起, 你呼我应, 如交响乐中的韵和声的效果, 蔚为壮观。从中可以看出此时线条造型已显示出图案化结构的发展趋势。中国古代的艺术家运用高度概括的流动线条, 把飞天完美的艺术形象展现在世人面前。

五、乐舞之美, 美在声色并举

敦煌飞天, 从北凉到唐宋, 流行千百年, 当我们一进入洞窟, 就如涌入我们眼帘的蔚蓝色的天空莲花围绕飞天, 在彩云中起舞飞翔。敦煌变文中描写“化身童子见飞天, 落花空中左右旋。”显示出了一个辽阔高朗的天空境界, 也透漏了净土思想的信息。特别是在唐代, 飞天进入了一个新阶段, 飞天在龛顶上自由地击鼓吹箫, 轻歌曼舞更是显示出一派舞乐齐现的美景, 把人们带入到一个天乐齐鸣, 仙女如云的仙境。唐代变文给伎乐飞天配上了音调铿锵的赞美之辞:“无限乾闼婆, 争捻乐器行。琵琶弦上急, 羯鼓杖头忙, 并吹箫兼笛, 齐奏笙与簧。”这些文字真切地描绘了飞天的欢悦气氛和非凡的艺术感染力。

六、形体之美, 美在飞舞飘逸

人体是艺术中永恒的主题, 古希腊哲学家认为:“唯有人体最具有匀称, 最和谐, 最庄重, 最优美的特色, 人体是一种高度精密的机体, 是有思想的万物之灵。”敦煌飞天以歌舞伎为蓝本, 大胆吸收外来艺术营养, 促进传统艺术的改变, 创造出来的人体造型艺术, 古代画家正是抓住这个题材, 运用各种手段, 各种形式把飞天的形体表现的淋漓尽致。敦煌飞天的形体之美是随着时代的和审美的转移而变化的, 从西晋时期主要通过扭动的体态表示飞舞之姿到南北朝时期以线条表现的飘带更加灵动多变, 充分表现出了飞天飞动感。如莫高窟172窟中的黑飞天, 她那优美多姿的体态, 飞翔自如, 灵动优美的舞姿, 灵动柔美的形体, 真可谓是东方的“维纳斯”。综观历代飞天形态, 都是通过人物形体的变化, 使画面中的人物造型有流动的意态, 从而体现出力量、运动和速度构成的动态之美, 体现出飞翔的节奏与韵律。

艺术的最高目的是创造美, 尽管“每一代的美都是而且也应该是为那一代而存在”, 但文化是具有传承性的。敦煌飞天审美文化中那自然洒脱, 理想之美与现实功用相结合的独特风格, 兼容并包的东方美的艺术魅力, 仍将为世人所享受, 它不仅给我们带来美的享受, 而且也使我们从中得到丰富的启示和滋养, 是值得当代美学所珍视铭记并发扬光大的。

摘要：飞天是敦煌艺术的重要标志, 对敦煌飞天形式美感的研究是敦煌艺术研究的一个重要组成部分。本文通过对敦煌飞天艺术的历史渊源、现实与理想、艺术造型、线条、服饰、动态等方面的研究, 用审美意识形态, 来探讨敦煌飞天的美学风貌。

关键词：敦煌,飞天,艺术,审美

参考文献

[1]谭树桐.敦煌艺术的初探[A], 1983年全国敦煌学术讨论会文集.石窟.艺术编下[C]兰州、甘肃人民出版社, 1987.

[2]段文杰.飞天—乾达婆与紧那罗—再谈敦煌飞天[J].敦煌研究, 1987 (1) [3]谢得生.敦煌飞天形体姿态的来源[J].敦煌研究.2001 (2) .

[4]高阳, 敦煌壁画中吉祥天女的服饰与中国传统服饰审美文化[J].敦煌研究, 2005 (6) .

[5]刘勰著.范文澜注, 文心雕龙注[M].北京人民出文学版社, 1954.

飞天寻梦是“敦煌” 第7篇

敦煌乐器，传统与现代文化相融的民族乐器，从品牌面世之日起，就承载着传承与弘扬民族文化的时代重任。

在民族乐器制作领域，敦煌牌民族乐器是首屈一指的领军产品，是民乐演奏家、学习者及爱好者的首选乐器。敦煌品牌有口皆碑的良好形象不仅源于乐器制作技艺的悠久与高超，也在于上海民族乐器一厂每位乐器人的坚持和努力。

在上海民族乐器一厂的民族乐器陈列馆内，厂长王国振的一段话，让每位到访的游客都会细细品味：“我有一个梦想，让每一个新生儿听到世界的第一个声响是敦煌雅乐的祥和之音……敦煌雅乐遍及华夏大地，留一个此曲只应天上有……让敦煌雅乐流出绿色的音符，与春之声共鸣，交响成和平、平安，永驻五洲四海蓝色的天空。”正是这种豪情壮志，掀起了敦煌乐器人的无限热情，他们只为梦想而奋斗。

敦煌品牌——应运而生

上海传统的民族乐器业始于清代乾隆、嘉庆年间，至今已有200多年历史。1956年，上海民族乐器业148家、734人（包括个体手工业户）全行业实行合作化，其中86家民族乐器制作坊合并成为上海民族乐器合作社。1958年，这家合作社又组建为集体所有制的上海民族乐器一厂。由此，以敦煌为名，在浦江之滨的江南名胜豫园里，敦煌品牌呱呱坠地。

丝绸之路上绵延的文脉，印证了数千年中国民族器乐史的辉煌。“敦煌”品牌及其“飞天女神”的品牌造型凝聚着敦煌莫高窟世界文化遗产的历史烙印。从此，一个具有民族情节的自主品牌开始了起起落落的发展之路。

敦煌品牌——风雨兼程

改革开放以后，民族音乐受到市场经济、音乐市场的流行风格和“西风东渐”等影响，在相当长的一段时间内，上海民族乐器一厂步履维艰、危机重重。当时有关领导对民族乐器的精神是“借庙躲雨，留根保苗”，企业全体员工在此精神鼓舞下，团结一心，集思广益，寻求自救良策。曾经加工、开发生产过风车、彩蛋、木偶等外销工艺品和娱乐球，也曾研制了多功能直吹笛，引进过流水线安装雅马哈电子琴等等。

从建厂创业开始，即使是在“借庙躲雨”时期，在市场经济和市场竞争最困难的时候，上海民族乐器一厂也一直致力于民族乐器事业的发展。上世纪80年代中后期和90年代，当“雨过天晴”，民族音乐“复苏”之时，企业更是重整旗鼓，积极进取。无论是企业的整顿、产品的创优、技术及文化的交流、博物馆的创建、技术精英的打造、创办合资厂等等，都是企业脚踏实地、努力发展的闪光印迹。

上海民族乐器一厂经历了60年代的艰苦创业、70年代的社会动荡、80年代的“留根保苗”、90年代的市场竞争等不同时期的风风雨雨。技术革命、新品开发、人才培养、规模扩展……40多年里，几代人兢兢业业、艰苦卓绝地团结奋进，用辛勤的汗水为“敦煌”企业创下了一份实实在在的“家业”，也为后10年的腾飞打下了良好的基础。

1998年12月，王国振先生开始担任上海民族乐器一厂厂长。他以勇于开拓的创新精神、超前的思维方式和经营理念，高度的战略眼光和胆略，带领全体员工把握机遇、努力拼搏、壮大企业，并抓住文化产品的特点，以“文化营销”的方针面向社会和海内外市场，使“敦煌”品牌的内涵、外延得到良好的开掘和展示，从而通过品牌运作使企业的经济效益和社会效益发生了根本性的变化，实现了前所未有的飞跃。

敦煌品牌——腾飞发展

抚今追昔，在复杂多变的社会环境下，上海的乐器生产厂家多已倒闭，钢琴、手风琴、提琴生产也已风光不再。然而，上海民族乐器一厂守住了这个产业，奏响了敦煌新曲。与此同时，上海民族乐器一厂远远赶超了曾经平起平坐的北京、苏州两家民乐厂，成为行业的领军企业。如今，厂长王国振的“文化营销”战略已经将敦煌品牌文化渗透到了社会公益、教育教学、演艺表演等多领域，敦煌品牌的腾飞梦正在变成现实。

积极参与重大社会活动。2008年北京奥运会期间，上海民族乐器一厂代表上海参加“中国故事”文化展演活动，为奥运会闭幕式演出研发定制了电声二胡。2010年上海世博会期间，成为“中国元素”乐坊专区的承办单位，为世博会闭幕式演出设计制作了特制琵琶。此外，企业还策划协办了首届北京国际古筝音乐节、中国古筝艺术周、“敦煌杯”民族乐器系列演奏大赛等近百次重大社会文化活动，借助社会窗口推广品牌文化，发现并培育了众多民乐演奏人才。2012年，上海民族乐器一厂与上海城市剧院携手打造国粹民乐演艺基地，开辟了敦煌国乐系列专题讲座和专场音乐会，逐渐成为闵行区宣传民乐的大本营。

进行国际文化交流活动。上海民族乐器一厂以弘扬民族文化为己任，多次赴印尼、新加坡、日本、中国香港和台湾等国家及地区进行教学指导和文化交流活动。在新加坡举办了“华乐风采——华族乐器大展”活动，新加坡总统纳丹亲临展会现场为展览揭幕；三次接待泰国朱拉蓬公主来访，加深了中泰文化的情谊；向美国新奥尔良市市长、联合国助理秘书长等人赠送中国民族乐器；在中国与印度尼西亚建交60周年之际，参加印尼中国贸易周。这些活动对弘扬中国民族文化和提升我国国际形象具有重要意义。

打造优秀的演出团队。2005年，上海民族乐器一厂组建了“敦煌新语”民族乐队，现已注册为上海馨忆民族室内乐团。作为敦煌品牌的宣传代言人，其成员均来自上海音乐学院的优秀毕业生。组建以来，在国内外演出400多场，以高超的演奏水平在CCTV民族器乐电视大赛、乌兹别克斯坦第八届东方之韵国际音乐节、捷克“布拉格之春”国际音乐节以及法国马赛、戛纳影展开幕式等国内外舞台上屡获殊荣。在实践“文化走出去”的同时，也极大提高了敦煌品牌的影响力。

投身文化教育与公益事业。2006年，上海民族乐器一厂创建了敦煌艺术学校，通过“进社区、进学校、进家庭、出国门”的方式推广民乐文化，目前已在国内和新加坡、美国、日本等国设立了130家敦煌音乐教室。上海民族乐器一厂积极参加国际乐器展、非物质文化遗产展等活动；编辑出版了《筝艺》、《弓弦南北》、《图说琵琶》等十余本民乐专业书刊；建立上海民族乐器博物馆和陈列馆，免费向社会公众开放，在促进中国民乐文化传承发展的同时，也极好地宣传了敦煌品牌的文化内涵，拉动了敦煌产品的市场销售。

敦煌品牌——奋斗不止

如今，敦煌品牌的培育和发展得到了社会的高度认可。上海民族乐器一厂被认定为中华老字号企业、国家级非物质文化遗产传承单位，被工信部定为品牌培育试点单位。

在荣誉和成绩面前，敦煌乐器人并没有沾沾自喜，而是保持了“居安思危”、“居危思进”的谨慎态度。面对上海某些老字号企业步入窘境的现状，王国振说：“我们要让老字号首先忘掉自己的年龄，这将使老字号真正向现代品牌迈进一步。旗袍输给了洋装，茶输给了可口可乐，钱庄输给了现代的银行。在西方生活形态的冲击下，我们不可能回到过去，只能接受时代变化，因此要赋予老字号一个新时代的意义。”

作为一家老字号民乐制作企业，立身之本是什么？一般人认为是生产。王国振却不这么认为：“我们乐器行业，如果只限于生产，单纯从制造业角度来讲，在上海商务成本居高不下的情况下，根本没法同外地其他企业竞争，更无法在这个行业领跑。乐器制作行业作为一个特色产业，本身就是文化产品，把文化的价值、内涵挖掘出来，打文化牌，才能体现优势，赢得竞争。”

民族乐器生产者，首先要做文化的营销者、实践者、推广者。从这个角度出发，上海民族乐器一厂搞起了品牌管理，打响了特色文化品牌，其核心思路就是从“文化营销”向“营销文化”转变。文化营销着重借助文化为产品推销服务，而营销文化并非卖产品，而是推品牌、强服务，把企业的品牌影响力做大，为企业发展拓展空间，让企业由一个单纯的生产制作型单位向品牌文化服务机构彻底转型。

探析敦煌壁画中飞天的发展演变 第8篇

敦煌壁画中的飞天形象是人类在与自然做斗争的过程中孕育出来的。由于古代劳动人民对神仙世界的憧憬, 因而把自然界的风云走兽都神仙化了。为了征服自然, 他们就幻想飞行, 因而也就出现了有翼的神仙人物, 并衬托祥云以表示飞行。其中我国湖南长沙出土的《人物龙凤图》和《人物御龙图》两幅帛画, 都描绘了神仙羽人在流水一般的彩云中向天国飞升的景象。山东武梁祠汉代画像石中, 就有飞行的有翼神仙与涡线形、波浪形的云气纹。这是秦汉前后中国美术的特点, 它对敦煌飞天的形成产生了一定的影响。

在佛教传入中国的各种传说中, 历史上人们谈论得最多的就是汉明帝夜梦金人, 于是遣使求法, 使佛法流传汉地的故事。传说在永平年间 (公元5876年) 有一天, 汉明帝梦见一位金人, 身长六丈, 相貌庄严美好, 全身金光灿烂, 在金銮殿的上空飞翔。梦醒之后, 明帝遍问群臣, 所梦金人到底是什么神。“通人”傅毅回答说《周书异记》中有一段记载:周昭王即位二十四年甲寅岁四月八日平目时分, 所有江河泉池忽然泛开高涨, 四处的井水也溢出来狂风大作。宫殿、房舍、山川、大地也都震动起来。到了夜晚, 有五色光芒入贯太微, 在西方遍布成青红色。当时, 昭王问太使苏由:“这是什么祥瑞?”苏由回答说:“西方有大圣人诞生。”昭王问:“对天下有何影响?”苏由答到:“此时没有, 一千年后圣教被及此土。”于是昭王即派人把这件事镌刻在石头上, 埋在南郊的天祠前。如果以年代计算, 刚好就是当今之时, 陛下所梦的金人, 想必就是佛陀无疑。明帝听了傅毅的回答, 便派遣使者西行印度以求佛法。使者们在大月氏国抄回佛经四十二章, 带来后将其藏入皇家图书馆, 佛教于是传入汉地。还有另一种说法, 则是在公元前139126年, 汉武帝为了联合大月氏夹攻匈奴, 派张骞出使西域。张骞经过十余年的艰苦危难, 最终到达大月氏, 但那时大月氏已不愿兴师远征, 婉言谢绝。张骞此行虽然没有达到预期目的, 却从远方带来了印度的佛教。东汉末年, 佛教传入中国, 成为众多善男信女精神寄托的理想家园。

飞天的形象也随着佛教的传入而进入中国。飞天, 就是佛教艺术中最令人喜爱的形象, 而壁画作为佛教艺术的一个组成部分必然会出现飞天形象。敦煌莫高窟几乎每个洞窟中都画有飞天形象。据著名敦煌学家常书鸿、李承仙统计, 在莫高窟的492个洞窟中, 其中270多个洞窟中绘有飞天, 共有4500多身。这些飞天形象, 姿态千变万化, 舞姿美妙绝伦, 已成为敦煌艺术的代表。飞天, 在印度佛教中叫“乾闼婆”和“紧罗那”。“乾闼婆”是位天歌神, 她浑身散发香气, 所以又叫香音神;“紧罗那”是一位天乐神, 能歌善舞。传说他们是一对夫妻, 栖身于天宫花丛, 载歌载舞, 自由飞翔, 在佛国净土里娱乐于佛。他们形影相随, 融洽和谐, 以至性别也不分男女, 合而为一, 升化为后世中国的飞天形象。他们是古代人们美好理想同宗教信仰结合的产物, 象征幸福美好、吉祥如意。

敦煌飞天形象从广义上讲, 包括菩萨、护法侍从、歌舞散花、自由飞翔的诸天神、帝释梵天等。狭义的飞天是指“乾闼婆”和“紧罗那”, 凌空飞舞的天神、歌舞散花。不管是哪个意义上的飞天形象, 在中国, 以敦煌壁画中最为绚丽多姿, 丰富多彩。她们经常出现在窟顶藻井图案的四角、藻井中心部分、藻井垂幔的四周、佛龛顶部、佛说法图上方、佛故事画的上方、窟壁上部周边。飞天飘游在西方净土变的上空, 穿行在楼阁门扇窗框间, 佛说法的背光中。她们配合整窟壁画, 起到装饰美化的作用, 丰富了“天衣飞扬满壁风动”的意境。

二、敦煌飞天的发展变化

敦煌壁画中早期飞天的画法有着较多的外来因素, 这些飞天上身半裸, 眼大鼻直, 大耳大嘴, 身材粗短, 下穿长裙一条飘带从两肩绕过手臂飘下。身体的肌肤都作了仔细的晕染, 以表现身体的立体感。由于年代久远, 这些晕染都变成黑色的粗线条了, 失去了当时绚丽的面貌。但透过这些变色的效果可以看出这一时期的敦煌壁画采用了西域式的晕染法, 表明艺术匠师们摆脱了汉魏以来传统礼教的束缚, 发挥了他们的幻想力, 是具有浪漫主义风格的伟大创作。

北魏时期的飞天, 可以明显地看出两种风格。一种仍保持浓厚的西域风, 笔触粗健豪放, 体态犷野简单。在大红底上著灰色 (这种灰色是由银朱混合色年久所变) 、石青、石绿、黑白等色烘染。另一种显然是从中原传来的风格, 飞天的脸型修长, 飘带尾部锋利如削。飞行动作虽然加强了, 但不能轻盈自如。还有一种画在背光中的飞天, 她们配合背光向上趋势的火焰, 一身接一身向上飞翔。飞天行经之处, 朵朵香花飘落, 颇有“天花乱坠满虚空”的诗意。北魏晚期的飞天, 体型变得很长, 飘带也变得很长, 同时也出现了富有情趣的裸体飞天。

敦煌莫高窟第285窟开凿于西魏大统四年、五年 (公元538年、539年) , 这个窟顶绘制了伏羲、女娲、日天、月天, 还把灵鸟怪兽、风伯、雷神画在天花与流星行云之间。在这满壁风动的天体中, 还穿插有身材比较细长、飘带翻卷潇洒的飞天。当时, 瓜州刺史从洛阳到敦煌时, 带领一批画师、工匠将中原最流行的绘画形象和表现技法都带到了敦煌。这样使得北魏以来带有天竺石刻菩萨那样壮实的飞天造型, 变成晋顾恺之秀骨清像、体态婀娜多姿的中原风格。飞天被画在行云流星中, 云气纹伴随飞天, 千变万化, 以至天衣与云气达到鱼水难分的地步。这一时期的飞天画法是西域式的, 而形体和动态是中原式的, 这是一个中原风格和西域风格并存一壁大胆尝试的阶段。莫高窟249窟所表现的也是中西合璧的内容, 中国传统的神仙东王公、西王母与佛教的阿修罗等同处一窟, 风神、雷神与佛教的金刚、力士飞在空中, 分不清谁是中国的神, 谁是印度的神。佛教为了适应中国的文化环境, 开始与中国传统文化逐步融合, 而源起于佛教的飞天形象在文化的交流与融合中走向完美。

隋代是中国文化向着繁荣辉煌迈进的重要时代, 绘画艺术也体现出雄强的时代精神。隋代莫高窟绘制的飞天最多, 流行最广, 种类、姿态最丰富。主要特点是风格多样、身型多样、衣冠服饰多样、飞行姿态多样。

隋代的艺术匠师们, 象镶嵌金银错的器皿一样, 用金碧绚烂的色彩描绘流云般的卷草花、联珠纹和对兽纹等, 更增加了隋代飞天的华美。她们大多以群体出现, 身体都画得比较灵活, 配合飘带所占的空间比北朝的大。飘带曲折翻转, 配上大动作的舞姿, 动感较强。再配以波浪形的五彩缤纷的唐草卷叶, 推波逐浪, 使飞天和花草行云都在流转运行。有的飞天紧贴蓝天, 好像不是在窟壁上飞行, 而是在浩瀚无垠的宇宙中疾速飞翔。尤其新颖的是, 第407窟隋窟藻井, 在华盖图案中心, 绘制了一朵丰硕的莲花, 花心有三只兔子向一个方向奔跑。三只兔子只绘了三只耳朵, 每一只兔子借用另一只兔子的耳朵。这一点是十分巧妙的。更为精彩的是, 在莲花周围蓝纹的底色上画了八身飞天, 在彩云飞花中, 追逐飞绕, 栩栩如生。

据说隋代帝王十分喜爱飞天, 暗造机关令木制飞天上下飞舞为帝王卷廉启户, 如天上的仙人下凡人间, 因此隋代飞天发展到了极高的水平。

总体上说, 隋代各种飞天逐渐融合为一, 并呈现大一统的时代风格。隋代飞天有丰腴型和清秀型两种脸型, 人体比例协调, 既有不同的衣裙和发鬓, 也有不同的表现方法。飞天身体灵活多变, 人物形态变化明显, 由男性逐渐转为女性。此时的飞天表现艺术已经相当成熟, 在艺术上处在一个交流、融合、探索、承前启后的重要阶段。

唐朝是我国佛教艺术的辉煌时代, 也是飞天艺术发展的高峰时期。唐代飞天十分繁荣和成熟, 表现出热烈欢快、歌舞升平的盛世景象。飞天多以个体单独活动, 有的脚踏彩云徐徐降落;有的双手抱头, 从空中俯冲而下, 势若流星;有的昂首挥臂, 遨游太空;有的并肩遨游, 窃窃私语;有的围绕宝盖, 相互追逐, 形成了圆环旋转形式。也有双飞天, 他们一个在前面飞, 一个在后面追, 舞带彩云随风飘荡, 前者回首呼应, 扬手散花。可以看出, 唐代飞天创造了一个优美而空灵的想象境界, 艺术形象的塑造达到了完美阶段。

唐代初期敦煌飞天的主要特点是丰满, 不论是群体还是个体, 既充分体现出灵动活泼的特点, 又雄浑豪放, 体态婀娜多姿, 犹如天真烂漫的少女, 举手投足间体现着自然、质朴的气质和青春活力, 有着变化无穷的灵动之美、韵律之美。这与当时国家统一, 经济文化的繁荣, 时代审美以及佛教所宣扬的“极乐世界”是相一致的。第321窟与第320窟壁上的黑飞天是敦煌飞天美中之美的代表。她们是刚从天宫凭栏伎乐群中投身下凡的天女, 体态伸展自如、婀娜多姿, 双手散花, 巾带衣裙随风舒展, 表现出了轻盈潇洒的飞动之美, 更与周围的宗教气氛相和谐。

盛唐时期, 飞天从面部到体态都变得更加丰腴, 此时的飞天造型进入成熟阶段。从面貌上看, 飞天已无印度、西域的容貌特征, 完全是中原化的飞天;从其动态看, 盛唐飞天更趋于活泼、热闹, 或游戏追逐, 或穿梭于楼台亭阁之中, 气氛热烈。这一时期, 敦煌的艺术家敢于创新, 壁画创作更加华丽富有装饰性, 在对飞天的造型构图上也突破前人, 充分表现出盛唐艺术的强烈感染力。

中唐敦煌壁画中的飞天, 面容、体态皆趋于丰满, 呈现“S”型曲线美, 体现出一种雍容、成熟、典雅之美。从造型看, 飞天动作轻缓, 色彩简淡。

唐代晚期, 由于政治动荡, 中原与敦煌联系不再密切, 在文化艺术上逐渐形成相互独立的局面, 由于缺少中原文化的影响, 敦煌壁画显示出保守、衰落的局面。在窟顶藻井四边画出一圈飞天的形式再度兴起, 并形成了固定的格局, 第161窟是重要的代表。晚唐飞天虽基本沿袭了盛唐的形式, 但在动态、表情刻画发面比较单调, 庄严静穆, 没有特色, 缺乏动感和生命力。

五代至元代, 大约460余年, 在这一时期, 飞天的风格特点虽有不同, 但一代不如一代, 像初、盛唐那样临风起舞的飞天少了, 而是衬托一堆卷曲式的云层表示飞行, 飞天的造型也变得比较笨重。到了西夏及元代, 出现了一些新的飞天, 他们一部分具有西夏独特风格, 一部分沿袭前代, 头饰珠翠, 世俗性较浓, 已没有隋唐的清秀婀娜, 飞天的风格, 早已没有了前代的创新精神。

三、飞天艺术的美学思想

“飞天”在敦煌壁画中的形象, 凝聚了太多的中华文化审美精神, 是中华审美文化及其艺术精神的缩影。敦煌壁画中的飞天是在中国传统艺术基础上吸收并融合了外来艺术营养而发展起来的。飞天还作为佛教艺术中的一个充满美感和永恒魅力的形象, 使人们在艺术欣赏中进入超人境界。同时, 其本身意义不限于“美”的展现, 而是承载着提升佛教艺术内涵的功能, 也具有文化、艺术、画史时代意义的传承价值。完成了中国人在追求性灵至美的精神领域中一种完美的形式。它的博大精深, 至今仍散发着夺目的历史光辉, 不断地激发人们对美的探索, 它的表现形式与艺术魅力仍将为后世所叹服和喜爱。

摘要：飞天在敦煌壁画题材中是一支奇葩, 形象千变万化, 绚丽多姿, 美不胜收, 在众多佛教艺术题材中也别具一格。在几千年的历史发展长河中, 由于佛教在中国的深入传播和历代统治者对佛教的态度不尽相同, 更由于飞天艺术发展中不同时期中华民族精神意识、审美理想的融入, 飞天独具魅力的艺术形象、风格特征始终在不断地发生变化。

关键词：敦煌,壁画,飞天,佛教,演变

参考文献

[1]刘进宝.敦煌学述论[M].兰州:甘肃教育出版社, 1991

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[3]邓俊斌.浅谈敦煌飞天的艺术价值[J].安徽文学 (下半月) , 2008 (07)

浅谈敦煌飞天中的美学 第9篇

【关键词】飞天；敦煌；美学

飞天是一种多元文化复合体的艺术形象，是古天竺文化、西域文化和中原文化共同孕育而成的。它有着较深的历史和文化内涵，也蕴涵着无穷的美学意蕴。敦煌飞天作为中华佛教艺术宝库中一颗耀眼的明珠，反映出一千年间各种艺术风格特点以及佛教美学思想与我国传统美学思想的交融、传承、演变，以其飘逸飞舞的姿态和灵动优美的神韵深受世人喜爱。在某种程度上说，她几乎已经成为一种标志性的符号，不仅是敦煌艺术的某种创造性的表现，更是中华艺术文化在敦煌这块土壤上所结出的健全果实。敦煌飞天跨越时间长、保存完整、数量最多、风格最典型。

一、敦煌飞天艺术的美学意义

飞天艺术是中国历代画师们吸收印度佛教文化，摆脱封建伦理道德对人性束缚的过程中，逐渐完善的艺术形象，反映了古代艺术家们丰富的想象力和高超的技艺。将敦煌飞天艺术形象提升到“最具有民族性的也就最具有世界性”高度，飞天艺术对众多设计师和广大受众群体有着深远的影响，深入分析、对比了敦煌壁画中盛唐时期的飞天形象，从而积极倡导了中华民族传统文化的再创“敦煌飞天艺术形象美学”的基本理论具有十分重要的理论价值和现实意义。

二、敦煌飞天的装饰之美

飞天的艺术形象受到各个时期人们的喜爱。究其原因，这和飞天具有强烈的民族性和民间性，以及富有升腾、开朗、乐观的情趣分不开。浪漫主义风格与民族形象、民间传统巧妙的结合，使得中国飞天独具装饰韵味，展示了强大的生命力。

敦煌飞天艺术的形式美构成中，蕴含着深厚的文化内涵。敦煌飞天艺术并非是抽象的几何形态的构成，而是在严谨规范的形式美中，包含着华夏审美的精神内涵。从其造型、形态、色彩、装饰、图案等设计构成因素看，敦煌设计艺术在整齐、严谨、规范、和谐的形式构成中，蕴涵着生命的灵动，饱含着深刻的思想文化内涵，激荡着丰富的感情，是一种“有意味的自由形式”。

1.构图美

敦煌壁画的装饰性特点，突出地表现在画面事物安排的有序性和自由性上。飞天的构图形式主要有：连续式构图、对称式构图和零散式构图。连续式构图是装饰画常用的表现手法。飞天的固定安排位置主要为：藻井四周、人字披两侧、窟壁上方，环窟横向延伸，呈带状分布。除人物外，结合背景图案纹样设计，使画面丰满、调和，生动绚丽。对称式构图多见于盛唐以前的早期壁画，飞天主要分布在说法图两侧、龛楣两侧、佛像背光两侧、平棋四周的三角地带。飞天呈对称存在，用来衬托主要画面。零散式构图，是画工因地制宜，随形就范地来安插飞天，其目的是填补画面空白，使画面丰满。敦煌壁画具有自由的时空观，强调主观化的表现，在构图上不受时间、地点和自然观的限制，按照表现意图，在一幅画面中任意移动视点，从而扩大了画面的表现空间，形成一种独特视觉感受的构图形式。

2.造型美

飞天的形体造型是随时代和审美观的转移而变化的。西魏时期敦煌飞天脸型削瘦、身材修长、动态轻盈、飘逸。在当时这是一种广为流行的造型模式。到了唐代，随着国力强盛、经济文化的繁荣，敦煌飞天达到了鼎盛时期。此时的飞天造型由西魏以来的“秀骨清像”特征，逐渐发展成为张僧繇“面圆体丰”杨贵妃式唐代美人丰腴圆润的风格。这个时期的飞天，比例准确、体态丰满、线条流畅、色彩华丽。莫高窟172窟飞天，是其中的典范。她那丰腴柔美、婀娜多姿的体态，伸展自如、灵动优美的舞姿，把女性柔美的形体，表现得尽善尽美。

中国敦煌的飞天形象都进行了概括、简化、规整、夸张、秩序化，显示出了东方装饰造型艺术的高超。飞天的造型体态丰满，气度优雅，线条流畅，动态自如，飘然超逸，舞姿优美。她们有的吹萧，有的弹琴，犹如在仙境。优秀的装饰艺术能创造美好的诗意境界，在这个境界中人性将摆脱世俗的羁绊，回归自然，由此而获得彻底的解放。

3.色彩美

莫高窟壁画的赋彩特色独具，尤其是北朝时期，用色对比强烈，大胆夸张。北凉、北魏时期，西域艺术起了决定性的影响。印度佛教由西域传入敦煌，与本土的汉晋文化艺术融合，造就了当时的画风，创造出许多违反自然规律却极具装饰美感的飞天形象。北朝壁画的赋彩主要通过凹凸晕染来表现立体感。到了西魏时期，这种西域式晕染得到了更进一步的发展，色彩更细腻、艳丽，层次更丰富，过渡逐渐柔和。经过岁月的磨砺，色彩发生了变化，别具一种稚拙、夸张、粗犷、质朴的艺术魅力。北周、隋代，画面讲究色块的搭配，用色多为土红、白色、蓝灰相间，色彩表现格外华丽、生动。盛唐时期，用色富丽堂皇，色彩极其丰富，变化无穷，令人惊叹不已。

五、小结

飞天，从表面上看只不过是佛教艺术的一种造型，但它在石窟佛寺中产生的艺术效果，却光彩夺目，而且广泛流传于民间，经久不衰，获得了独立存在的价值。飞天不但创造了极乐世界的精神凝聚力，本身意义并不限于“美”的展现，实则赋有提升佛教艺术内涵的功能，也赋有文化上、艺术史、画史时代意义的传承价值。完成了中国人在追求性灵至美的精神领域中一种完美的型式。飞天的发展，体现了中国“天人合一”的哲学思想，强调天人的相通、协调、和谐统一。飞天寄托了人们自由翱翔的理想，因此，它是浪漫主义的艺术，理想主义的颂歌，至今仍折射着夺目的历史光辉，它的表现形式与艺术魅力仍将为世人所喜爱，其必将长存于中国文化的深厚土壤之中。

参考文献：

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