电视文学论文范文

电视文学论文范文（精选8篇）

电视文学论文 第1篇

首先, 艺术真实。艺术来源于生活而高于生活。艺术真实不等于生活真实。艺术真实是把发生在现实生活中的故事, 以艺术的手法加以提炼、加工和升华, 使之更具普遍性、艺术性和思想性, 也更具艺术感染力和号召力, 让人喜闻乐见, 给人以教育、给人以启迪, 从而达到良好的艺术效果。但许多文学创作者, 尤其是许多年轻文学爱好者, 在创作过程中往往富于激情、富于幻想, 缺乏生活的积淀和理性的思考, 创作出的作品往往显得风花雪月、虚无缥缈。为了达到一波三折、引人入胜的艺术效果而故弄玄虚, 却忽略了生活的真实性, 让人看后觉得有些“假”、“过”、“空”、“飘”等。譬如:2004年漯河有线电视台创作的电视散文《开往春天的列车》, 作品讲述了一位贫困儿童靠在列车上捡拾矿泉水瓶自食其力供养自己上学的故事。故事本身很感人, 但在创作中个别细节与生活真实有些脱节, 为了表现小女孩的身份, 作者写道:“小女孩拿出一本语文课本, 在我身旁靠着座位认真地读了起来。过了一个多小时, 我才把那瓶水喝完, 当我站起身, 准备把矿泉水瓶扔到车窗外时, 小女孩急忙惊叫一声:叔叔, 别扔”小女孩的身份表述清楚了, 但作者在表现小女孩等待捡拾一个空瓶子的时间未免有些夸张。试想, 小女孩为了等这一个瓶子, 花费一个多小时, 那她一天能捡到几个瓶子?又怎么供养自己上学呢?因此, 艺术夸张, 要有生活基础, 不能主观臆断、凭空想象。

其次, 要富含哲理。任何一篇作品, 作者在创作时都会有一种创作的欲望和冲动, 想把自己的内心所思所想付诸笔端, 形成文字并公开发表, 与大家分享。而这种创作的原始冲动, 必有一定智慧的火花蕴含在作品之中, 能够让读者从中有所感悟、有所启迪, 继而为之会心一笑, 这样的文章才是好作品, 而好的作品一定富含哲理, 即有一定的思想性。

电视文学作品是在文字作品的基础上, 编导运用电视的创作手法进行再创作, 根据角本选取与之相匹配的群众演员来演, 用摄像机的镜头来表现, 后期制作时用字幕、背景音乐等电视元素来烘托。可以说, 一篇电视文学作品, 在整个选材、导演、拍摄过程中, 编导都付出了大量的心血。而作品成功与否, 除了编导驾驭电视手法的熟练程度因素以外, 更重要的是取决于选材, 即选取的文章是否具有一定的思想性。因此, 好的选材是作品成功的一半。有了好的选材, 编导在整个拍摄过程中就会事半功倍。反之, 不好的选材, 即思想价值不大的作品, 就像是一块普普通通的石头, 能工巧匠无论如何雕刻, 但它的材质毕竟是一块普通的石头, 远远没有用玉石雕刻出来的艺术作品更有吸引力和收藏价值。

在实际电视文学作品创作当中, 这种现象经常存在, 这也是许多年轻编导的困惑所在:为什么每次我都在导演拍摄、后期编辑制作当中花费了大量的心血, 却往往达不到预期的效果呢?症结就在于重拍摄而轻选题。俗话说, “磨刀不误砍柴功”, 就是说要把前期的准备工作做好。磨刀犹如选题, 是准备工作;砍柴犹如导演拍摄和后期制作, 是过程。只有做好了准备工作 (磨刀) , 才能在过程 (砍柴) 当中达到驾轻就熟、事半功倍的良好效果。

第三, 要有故事性。“文似看山不喜平”。我们在看小说、电影、电视剧时, 都不太喜欢那种平平淡淡的东西, 总是希望能够看到一波三折、引人入胜的作品。根据中国百姓更喜欢富有故事性的收视习惯, 电视文学作品的创作也是这样。

随着人们物质文明的不断提高, 人们的娱乐方式呈现出多元化的趋势。电视作为传媒之一, 已受到了很大冲击。电视娱乐又分电影、电视剧、戏曲、歌曲、记录片、新闻等, 适合不同年龄阶段、不同文化层次人群的需要。而电视文学作为一种高雅的艺术, 它的受众是有一定的文化品位、文学艺术细胞、有一定生活物质基础、有一定生活规律的阶层。他们的欣赏水平和鉴别能力相对而言较高。因此, 电视文学作品在创作过程中, 更要考虑到受众的收视心理, 在选材当中, 要尽可能地选取那些能够吸引观众的眼球、抓住观众的心、富有故事性的文章。只有吸引住观众, 才能赢得收视率、赢得观众的认可, 电视文学作品和电视文学栏目才更具有生命力。

譬如:漯河市有线电视台2006年度创作的电视故事《丑娘》, 讲述的是一位年轻女性为了逃避包办婚姻, 与心爱的男人私奔, 寄居在山脚下的一间茅屋内。在女人即将分娩之夜, 茅屋不幸失火, 男人为救女人而被倒塌的横梁砸死。女人得以幸免, 但面部却严重烧伤毁容, 面目丑陋不堪。女儿出生后, 女人无力养活女儿, 也为了不惊吓女儿, 忍痛将女儿送给医院的护士抚养, 而她却靠捡破烂维持生计, 在一旁默默地用一种独特的母爱, 注视着女儿一天天长大。一天深夜, 在女儿即将受害的时候她及时出现, 使女儿免遭蹂躏。在女儿的婚礼上, 丑娘用自己20多年来捡拾破烂、省吃俭用积攒下来的钱, 为女儿买了一枚祝福的钻戒, 最终母女相认的曲折动人故事。此作品荣获河南省电视文艺“牡丹奖”二等奖, 作品的成功之处很多, 但最根本的原因是作品富有故事性, 达到了故事性、思想性和艺术性的高度统一。相反, 那些缺乏故事性、思想性和艺术性的作品, 无论电视元素运用得多么到位, 电视创作手法多么完美, 但空洞无物的内容只能给人无病呻吟的感觉。

公交移动电视的现状及策略文学论文 第2篇

摘要：随着政治、经济、社会文化的变化和发展，人们的生活习惯和行为方式也发生了巨大变化，特别是城市建设与交通日渐发达与成熟，使得大众的户外活动时间显著增加，生活范围得到大幅拓展，进而催生了一系列的户外媒体，公交移动电视已经成为目前移动数字媒体中发展较为成熟的媒介，更有人将交通移动电视称之为继报刊、广播、电视、电视、户外、网络之后的“第六媒体”。公交移动电视变固定接收的方式为移动接收的方式，则是一个具有广泛意义的重大变革。

关键词：移动公交;新媒体;传播

一、时代特色催生公交移动电视

社会的进步、经济的发展加快了人们的生活节奏，也促进了人们生活与工作方式的转变，同时更改变了人们对于媒体的接触习惯，而媒体接触习惯的改变进而推动了注意力资源的开发与创新。这一系列的连锁反应，最终为公交移动电视的诞生和发展提供了良好契机和广阔空间，公交线路的发达和旅途时间的增长，而乘客在乘车过程中大多无事可做，因此公交移动电视正好填补了这段因短暂停留而产生的零余时间，从而获得了很好的发展空间。

此外，公交移动电视能够得到迅猛发展的重要原因是其作为传统媒体的补充和延伸，能够在收视时间上与传统媒体形成良好的互补关系。有分析表明，6U00至9U00与17U00至18U00这两个电视收视低谷的时间段，恰恰是公交移动电视的高峰时期，同时也错开了晚间电视节目的黄金收视档，这种收视时间的互补关系，也为公交移动电视带来了生存空间，据央视―索福瑞统计数据显示，有43.5%的户外人群是在移动公交上收看电视节目的。

二、公交移动电视的优劣分析

(一)公交移动电视的传播优势

1.覆盖面积广。公交车运行时间长，所载客流量庞大，因此公交移动电视形成了独一无二的收视面积和群体。同时，随着近年来城市的扩建和基础设施的完善，公交系统得到了进一步的改革和发展，不仅公交线路得到增加，城际间的公交也得到快速发展，这就为公交移动电视提供了更大更广的覆盖面积，从而保证了公交移动电视的发展空间。

2.强制观看。相对于传统媒体来说，公交移动电视的受众不仅身处在封闭环境里，同时也没有自主选择电视节目的权利，只要处于公交车内，就不免受到移动电视节目的影响，即便是无法看到图像，也会有意无意地接受来自移动电节目的声音信息。这就有利于培养社会大众群体性收看同一节目的自觉性，也较容易对公交电视产生注意力和记忆力[1]。

3.全程伴随。当前，公交移动电视更多地将移动数字播放与接收的形式作为其传播方式，即通过无线数字信号发射，地面数字接收，移动性强，覆盖面广，质量高，在车辆高速行驶的情况下仍能保证清晰的声像效果，更重要的是在一定程度上而言，其继承了广播媒体移动接收的特点，摆脱固定接收的缺点。公交移动电视不仅摆脱了受众只能在固定场所收看电视节目的不足，实现了随时随地的伴随性传播与接收，受众一踏入公交车，就能接收来自移动电视的信息与资讯，在一定意义上真正实现了边走边看，此外，实时接收的形式又为新闻的即时性提供了保障，保证了重大新闻与最新信息的及时传播。

4.内容短小精致。移动公交乘客具有群体庞大、分散广、流动强等特点，因此与传统电视受众相比，移动公交电视受众是一群特殊的群体。与传统电视节目形式所不同的是，公交移动电视节目多以短小精悍的版块形式出现。此外，由于乘客在公交车上停留时间有限且上下车时间不一，所以为避免打断电视节目内容的完整，节目播出的时间都不是很长，多以短小精悍为制作标准。同时，为在最短时间内最大限度的抓住乘客的注意力，节目主要以新闻资讯类和娱乐类节目为主，力求节目新颖精致。

5.播出及时快捷。公交移动电视打破了传统电视必须在某个固定的地方观看的局限性，扩大了传播范围，同时又继承了传统电视媒体即时传播的特点，突破传播范围之余又保证了新闻信息的时效性，充分发挥了其新媒体的传播优势。不仅能够让受众在乘车过程中随时随地看电视，更保障了乘客对于最新信息和重大新闻的需求，让受众即使在乘车中也不错过对于新闻信息的接收。公交移动电视精致优良的电视节目，不仅极大地满足受众对于信息接收的要求，更填补了乘客在无聊旅途中的空白。

(二)公交移动电视发展存在的问题

1.传播效果亟待提高。与其他媒体相比，公交移动电视媒体有绝对的传播优势。但是，这些优势随时都有可能变成公交移动电视的传播劣势。例如并不以受众意志为转移的播放时间和内容，导致了传播的僵化和强制化，极易使受众产生逆反心理，从而严重削弱了传播效果。此外，受众乘车时若长时间的抬头观看电视屏幕，非常产生疲劳、晕车等不适感[2]。更为重要的是，虽然与较为稳定的家庭电视受众相比，公交移动电视乘客受众是开放的、流动的，但是却也大大增加了传播效果的不可估测性。因此，带有很大的.偶然性、短暂性与随机性的公交移动电视的信息传播，导致了公交移动电视缺乏稳定的传播效果，在一定程度上反而更加弱化了电视原有的传播效果。

2.节目内容重复与滞后现象严重。在这样一个高喊着“内容为王”的时代，虽然公交移动电视在内容上也存在着一定的特征，但是受内容提供上的制约，公交移动电视目前播放的节目带有很强的重复性和滞后性，一条甚至多条公交线路上的节目往往一周内都没有太大的变化，常常都是靠循环播放一些固定不变的节目来打发乘客乘车过程中的无聊时光。此外，相对于移动公交电视的节目总量来说，根据移动电视的播放特点所原创的或精心剪辑的特色节目比例较少，使得移动电视必看性大大减弱。

3.技术与硬件设备不成熟。公交移动电视自身的技术与硬件方面也同样存在问题。例如，移动电视公司与公交公司之间的合作缺乏和谐，显示屏音频音量太小甚至静音的情况经常出现，这就使得传播效果大打折扣;再有就是画面的马赛克和停顿等技术问题仍然没有彻底解决，特别是在具有高度干扰的摩天楼群中行驶的公交车，画面质量表现着实欠佳，无画面和无信号的现象时有出现。从目前来看公交电视的节目质量与节目精品化的要求仍然相差甚远。

4.盈利模式单一。相对于传统媒体的版面和黄金时段广告来说，公交移动电视广告较为低廉的收费和广告覆盖范围广的特点，不仅能够在很大程度上节约成本，还能够吸引广大受众的广泛关注，因此，公交移动电视逐渐成为投资商和广告主的新宠。就整个公交移动电视行业而言，对于其广泛的受众群体与巨大的广告投放量来讲，广告商的投放广告额还是相对较少，更为严重的是，其盈利模式仍然摆脱不了以广告收入为主的单一模式。

三、公交移动电视发展应对策略

(一)完善技术系统，保证节目播出质量

移动电视传输最起码的要求就是在汽车行驶过程中保证声像效果不受干扰，但是作为比较新兴的移动技术，很多问题尚待完善，对于目前国内运行的绝大多数公交移动电视所普通存在的因为高楼、立交桥等高层建筑的阻挡而导致公交移动电视声像受到影响出现无信号、黑屏等问题，必须尽快找出解决办法。为保证公交移动电视良好的传播效果，发挥其传播优势，突破和改进技术瓶颈，升级现有的技术系统和设备，保证较高的好屏率，就成为目前公交移动电视发展过程中所迫切需要解决的问题。

(二)借鉴融合各形态媒介，开拓新创收渠道

在当前媒介大融合的时代，公交移动电视不仅是对传统电视媒体的继承，更是传统电视媒体的延伸与突破，其发挥的是二次传播的作用。公交移动电视作为新兴媒介，若想得到持续发展，不仅需要借鉴和学习传统媒介和其他新兴媒介的优势，更需与各种媒介形态融合，以期得到长足发展。公交移动电视借助互动性较强的新媒体，来加强与受众之间的互动，以弥补自身单向传播的缺陷与不足。[3]同时，公交移动电视必须跳出以广告创收为主要盈利渠道的单一模式，借鉴其他媒介的盈利模式，例如设置收费频道，收取使用费，或是与其他传统媒体以及新媒体合作，打造新型交流与互动平台，实现传播效益的最大化。

(三)提高职业素养，制作优质广告

对于广告投资商来说，公交移动电视的“垄断性传播”是一个广告传播的绝对优势，但是绝不能为追求经济效益，而将广告硬塞给受众，而如果播出广告太多，观众也会产生厌烦心理，反而严重影响了广告的传播效果。此外我们知道，一支优秀且精致的广告不仅可以让受众感觉不到这是广告，反而会作为另外一种新的休闲娱乐方式。因此，公交移动电视最好不要从传统电视上直接嫁接广告，而要另辟奇径，发挥创作才能，寻找适用于公交移动电视这一媒介所独特的广告模式，追求广告制作的精良和优美。与此同时，公交移动电视上的广告类型应当有所限制，不能因为一时的经济效益而破坏了整个公交电视的品牌形象。

(四)以“文化”为核心，营造特色媒介氛围

公交移动电视不仅是一种新兴媒介，更是一种独特的文化媒介。因此，其不应该仅满足于填补受众在乘车过程中的无聊时光，而更要主动承担起自身的文化种人，更具社会责任意识，努力营造自身所特有的公交移动电视文化氛围，缔造更高规格的“文化大餐”，努力在此基础上实现公交移动电视与乘客之间的“深度心理沟通”。建立在“深度心理沟通”之上的文化氛围，在一定程度上不仅有助于公交移动电视特色文化的形成，还能吸引广大受众的注意，提高移动电视的美誉度和品牌价值，更能在激烈的市场竞争中赢得优势和主动。

经过十多年的发展，公交移动电视虽然已经得到社会各界的普遍认可，更得到广泛普及，特别是逐渐受到广告投资商的注意，但是其自身的缺陷也逐步暴露出来，无论是来自其自身的技术缺陷还是外部的制度缺失，都对公交移动电视的持续健康发展都提出了挑战。我们希望，在未来随着技术的进步、政策的完善、内容的成熟还有专属于公交移动电视所特有的商业营销模式的开拓，中国公交移动电视能够摆脱困境，杀出重围，闯出一片自己的天空。

参考文献：

[1] 万喃喃.公交移动电视的受众特点和创新[J].新闻爱好者,(2).

[2] 张骏德,李小翠.公交移动电视的传播学解读[J].新闻记者,(8).

[3] 赖浩锋.数字移动电视:太阳刚刚升起[J].声屏世界,(10).

电视体育解说中的文学表达 第3篇

关键词：电视体育；解说；文学表达；CCTV5；NBA

中图分类号：I207.35文献标识码：A文章编号：1671-864X（2015）12-0214-01

前言

在科学信息技术快速发展的今天，电视和体育相互结合，彼此依附发展，电视和体育以电视体育解说的形式展现给大众。随着体育事业的不断发展，传播方式逐渐信息化，这对电视体育解说提出了更高的、更专业的要求，体育解说是一种语言的表达，语言隶属于文学，因此高水准的体育解说注重文学素养的表达。

一、NBA解说中的文学表达

（一）NBA解说员的文学素养体现。

CCTV5解说NBA赛事的解说员有于嘉、苏群、徐济成等等，他们用文学语言为中国观众解说了NBA整个过程，使得观众更加了解NBA。于嘉是一名NBA解说员，他解说的针对性很强，只注重对篮球运动的解说，并且于嘉还积极参加篮球运动，在报纸或者杂志中专门设置关于篮球的栏目，通过文字表达自己对篮球的喜爱，他被篮球迷成为篮球专业解说员。作为《篮球先锋报》的总编辑，苏群参与过很多重要篮球比赛的采访，比如NBA总决赛、奥运会等等，还出版了关于NBA书籍。一个报纸的总编辑，文学素养是必不可少的，苏群在《罗马不是一日练成的》中，引用这个具有文学色彩的题目，表述出热火队经过努力，团结一致，才夺得冠军。对于湖人与绿军凯尔特人的比赛，苏群全篇基调遗憾感伤。徐济成是一名体育记者，做过有关的篮球电视节目，他是最早地把NBA传播给中国观众的作者之一，另外他在报刊杂志上刊登过许多关于NBA的文章。CCTV5关于NBA的解说逐渐文学化，解说员是具备专业篮球素养的写作者，赛事过程中解说妙语连珠，评论写书又有丰厚的文学底蕴。但是目前CCTV5解说员的文学表达限于赛事集锦和赛后点评，在现场直播中文学表达较弱，这对解说员的文学素养又有了新的要求。

（二）文学修辞手法的表现。

电视体育解说员在解说过程中，会用到很多文学修辞手法，比如对比、反复、譬喻等。对比是将两个事物作比较。在NBA赛事解说中，球迷较为关注的是德比战，赛场上两个队伍的比赛数据以及球员之间的比较等等，都是解说员解说的焦点。2007年火箭和雄鹿的比赛中，姚明和易建联作为对手相遇，人们称之为“中国德比”。两人在比赛中引起了解说员的关注，比赛结果已经不重要，二人的比赛数据则是球迷和媒体关注的话题。反复指多次重复，有加重效果的作用。篮球比赛的节奏很快，为了让观众更全面的观赏到比赛中的精彩瞬间，使用慢动作重放，满足观众么的视觉需求，解说员也会对精彩瞬间进行多次解说。譬喻是指比喻，运用生动想象的语言或者词汇丰富解说内容。CCTV5的十佳球解说中，解说员往往用比喻形式的语句对NBA比赛进行解说，除了篮球运动员带来的视觉盛宴外，解说员也为观众提供一场听觉盛宴。譬喻的解说方式有助于缓解比赛的紧张气氛，使得观众感受到解说的文学性。

（三）文学形式的介入。

NBA解说中，还有文学形式的介入。比如空白，文学语言中的空白指的是语言空缺、叙述的中断和叙事要素的缺席等断裂与不连贯性。在NBA解说中，空白指解说员保持沉默，只呈现比赛的画面。在《NBA最前线》中，栏目考虑到篮球比赛的紧张快节奏的因素，观众在观看时需要间歇性的休息来回味比赛的激烈，因此，在比赛播放时，多次出现静音，让观众观看比赛的精彩画面，解说员适当静音。狂欢化，目前NBA解说注重全民狂欢参与，在解说过程中，镜头会切换到观众席上，可以发现观众中包括明星、歌手、以及平民百姓。2012年伦敦奥运会，美国总统奥巴马在场边观看比赛，解说员通过对奥巴马的介绍使得现场气氛更加活跃。因此，狂欢式是一种开放式的世界观，打破自我封闭的狭小空间。

二、 NBA全球化与解说中的文学表达

在经济全球化的今天，NBA已经发展成为成熟的文化象征，是美国经济的代表。电视转播使NBA获益巨大，广告商赞助支持也在解说中体现出来，解说员将赞助商的名字带入解说内容中，对照文学作品中一语双关的文学表达形式，这种解说方式并没有引起观众的不满，他们反而喜欢这种富有文学色彩的解说方式，这种解说方式也体现出了全球化背景下，经济与文化相结合的时代特征。

三、总结

体育解说员是体育文化的传播者，解说员要提高自己的文学素养，善于运用文学修辞以及利用文学形式，提高解说专业程度，这样才能更好的为大众提供解说服务。

参考文献：

[1]王群，徐力.电视体育解说[M].北京： 中国传媒大学出版社，2005.

[2]罗曼英伽登.对文学的艺术作品的认识[M].陈艳谷，晓未，译，北京： 中国文联出版公司，1988

[3]张荣翼.媒体权力和文学的关系[J].江西社会科学，2011，（08）：12.

论网络女性文学改编电视剧现状 第4篇

关键词：网络女性文学,电视剧,前景

1 网络女性文学的发展状况

1998年,国内主要媒体首次出现“网络文学”字样,因此,学界习惯将这一年作为中国网络文学起始年。由于网络传播的快捷和阅读的便利,十多年来,文学在民众心目中的影响力迅猛上升,文学写作和阅读继上个世纪80年代之后,再次形成全民关注的文化现象[1]。原本需要大量出版发行才能被人得知的文学作品,如今只需要一个网络平台,便可口手相传。网络文学的发展速度令人惊奇,而网络女性文学则为女性文学的发展打开了新大门。互联网时代,网络的开放、平等为女性文学的创作提供了许多便利。尚存的一些性别偏见、创作环境的限制、传播媒介的稀少等问题在互联网面前一一迎刃而解。除此之外,“网络品牌化”对女性文学的推动作用也是巨大的。庞大的女性受众群体,让“红袖添香小说网”“潇湘书院”等一批以女性文学为主的网站在竞争激烈的网络文学品牌中站稳脚跟。网络女性文学发展固然可喜,网络这一成本低廉的传播媒介也突显出了其发展中的劣势。网络文学的创作多为连载,、由于网络各端口展示的特殊性与传播成本的低廉,网文的盗版比起实体文学作品只多不少,盗版猖獗也影响了网络写作群体的获利。

2 网络女性文学的电视剧改编成品

2.1 改编电视剧成品代表作

网络文学作品的题材涉猎广泛,由于女性情感倾向性,大多的网络女性文学以细腻的情感表现题材为主,从古装言情到现代言情,从穿越架空到家庭伦理均有涉猎。2012年3月,在安徽卫视、东方卫视上星首播并连续一个月获得收视前两名的《后宫·甄嬛传》在2015年的暑期档仍有播出,堪称宫斗题材小说的代表作之一。穿越小说一般附加“主角光环”,熟知“未来”又或是现代人的思维理念让穿越的主人公一路离奇,故事情节引人入胜。《步步惊心》作者桐华被称为文坛言情小说“四小天后”之一,毕业于北京大学,2011年凭借《步步惊心》改编影视剧名声大噪。晋江原创网的驻站作家顾漫2005年以《何以笙箫默》一举成名,2010年凭借《微微一笑很倾城》获得第三届中国网络文学节最佳作者奖。《何以笙箫默》改编成的电视剧一经播出广受好评,收视口碑双收。

2被改编为电视剧的网络女性文学作品特征分析

与精英文学和“男性向”网络文学不同的是,网络女性写作保留了更多社群共享的性质,女性网络文学作品的价值和意义、作者的声望和权力,是由这个绝大多数成员为女性、带有显见的女性视角、关注女性话题的社群共同生产的[2]。作为女性作者,其笔下的人物往往细腻丰满,故事情节多含女性所渴望的“期望意象”,比如男主角外在光鲜内里脆弱,女主角则贴近生活独立坚强。女性叙述视角的确立使作品得以统一,具有代表性,更收获群体读者的喜爱。《花千骨》中守护着天下苍生的长留上仙,武力值爆表却无爱无憎;《步步惊心》中帝王座上做帝王,兄弟剑下杀兄弟的冷面四爷;《后宫·甄嬛传》中的甄嬛,蕙质兰心,坚信真爱。女性叙述视角让文学作品多了女性独有的情思绮想,其改编的电视剧也更易贴合受众内心,引发共鸣。然而,“期望意象”的夸张也容易使作品浮于表面。

3 网络女性文学改编电视剧的影响

3.1 对原文学作品的影响

首先是媒介改变导致的读者流失。网络女性文学本见于网络,又或获出版成为实体书,始终是以文字形式展现文学作品。相较于阅读的“视”,电视的“试听”更为立体生动,电视剧将小说中可供幻想的形象具象化,人物以完全成熟立体的形象进行展示。除此之外,电视剧往往以知名演员担任主演,明星的号召力也让更多“粉丝”放弃读书,转而观剧。其次,电视剧的热播也提升了原著的知名度。显而易见,收视观众的数量是庞大的,相较于在网络中的主动性,观众在收看电视时是被动选择的。改编的电视剧受到热捧,原著及作者知名度上升,对作品及作者的未来发展十分有利。

3.2 对电视剧成品的影响

当今我国的电视剧产业表现十分良好,人们日益提高的精神需求也督促着电视剧行业更快发展。近年来,部分电视剧不注重逻辑,不刻画仔细,经不起观众推敲。根据既有小说进行的电视剧改编已经有了非常完整的故事,剧情的改编一般只做锦上添花。相比于一般形式的剧本创作,网络女性文学作品的改编更具优势,几乎所有改编电视剧成品都受到了观众的喜爱。电视剧营销也摆脱了固有的模式,依靠原著影响,积极收拢人气。然而,原著影响也是双刃剑,部分读者心中已经固化了书中人物及情节,当来自电视剧的具象化与读者的理想化碰撞,冲突在所难免。因此,只有把握好改编的度,电视剧才能赢得满堂红。

参考文献

[1]马季网络文学:中国当代文学第二次起航[N].人民日报,2011-04-19(24).

影视造型师电影电视剧文学分析 第5篇

影视造型包括影视化妆、塑型化妆、毛发制作、气氛效果妆、古代发式（唐、宋、元、明、清历代妆饰及饰品制作）、戏曲舞台化妆造型、面部形象设计图、整体人物形象设计图、中国历代化妆发展史、电影文学和剧本分析等科目。

1.基础课程：自然妆型基础、矫正化妆基础、立体化妆基础

2.商业广告造型：平面广告妆型、影像（电视）广告造型、时尚彩妆技术分析、色彩与化妆，特配广告单元发型课

3.影像化妆造型：主持人造型、影像人物化妆技术、唯美式妆容分析、国际化色彩理论、服装款式风格与色彩搭配，特配影像化妆单元发型课

4.舞台化妆造型：模特T台造型、欧式妆扮技术、国际化造型手法分析、化妆造型及整体变化、形象设计专业课程，特配舞台化妆单元发型课

5.发式（胡须）的制作：分为生活头套、舞台头套及影视头套等。

6.骷髅妆

7.舞台化妆造型：青年妆、中年妆、老年妆

8.气氛效果化妆及塑型：血浆的制作、烧伤、刀伤、枪伤、於伤、打伤、塑型

9.影视化妆概述

10.影视化妆的基础：裸妆

11.影视青年妆：城市青年妆、农村青年妆、时尚青年妆

12.影视中年妆：中年人的面部特点、中年妆的结构、中年妆的色彩、毛发的应用

13.影视老年妆：老年人的特点、老年人面部的细部特征、老年妆的结构、老年妆的皱纹、老年妆的其他部分

14.特效化妆：划伤、疤痕、汗水、泪水、日晒效果妆、生病效果

15.二／三十年代的影视妆：青年妆、中老年妆

16.剧组概论：剧组的定义、工作流程、周期、分工、化妆组的位置及具体工作，成文与不成文的规则

17.影视妆与舞台、平面妆的区别：从浓淡、细致度、人物性格、持久度等方面深入讲起

18.从基础做起，做合格的助理：初进剧组的心理准备、助理应掌握的基本技术、助理的主要工作

19.独立工作，担任造型师及化妆组长：前期的具体准备工作（研究剧本、案头工作、与导演和其他部门的创作沟通、化妆用品的预算等）

20.开机前如何试妆：观察演员特点，结合角色逐一造型

21.怎样为演员定妆，拍摄定妆照

22.开拍后的工作：学习看通告单、拍摄前一天的准备、出发前的化妆工作

23.改变演员年龄的化妆方法：年轻到老，老到年轻

24.拍摄中改妆的技巧：由淡妆到浓妆，从浓妆到淡妆

25.拍摄现场的化妆工作：吸油、补粉、修妆及恢复

26.拍摄现场应注意的问题

27.古装的历史：各朝代历史人物造型的由来

28.古装发件及饰品的制作：发垫、发包、高髻、小旗头、大小八字、彩辫、四股辫、玫瑰卷

文学作品改编为电影电视剧问题剖析 第6篇

在这套资料之中, 最有文献研究价值的, 还是陈乃乾的审查意见手迹。陈乃乾的审查意见文字字数虽然不多, 但是内容却相当丰富, 信息量比较大。首先, 陈乃乾对朱赞卿《藏书家名称印鉴大辞典》一书的实用价值与学术质量都提出了质疑:一是“这本稿子是各书所载藏书家印章上的文字, 作成索引。我认为毫无用处。”二是:“编者从各种书目上抄出, 既不了解印章的式样, 又不能辨别印章的真伪, 对于极普通的藏印竟不能指出姓名。这样一部书, 即使在旧社会出版, 也不会受人欢迎。”作为一份审查意见, 当然应该直截了当地提出自己的看法, 这是完全可以理解的。由于我们至今没有看到《藏书家名称印鉴大辞典》一书的出版, 甚至还不清楚该书是否最后完成, 因而对于陈乃乾的看法也就不好作出评价。但是应当指出的是, 在看了《藏书家名称印鉴大辞典》的几页油印稿之后, 的确让人不能不得出与陈乃乾一样的看法。

其次, 更加重要的在于, 陈乃乾对叶昌炽的《藏书纪事诗》, 却表现出一种很不以为然的态度, 而且进一步指出:“藏书家把古书看作私人财产而加以保管, 对文化事业不起推进的作用。今后不应该再鼓励私人藏书, 对过去根据两者不同的艺术形式与特点作分析、讨论, 并提出一些看法和观点。

一

艺术分为语言艺术、造型艺术、综合艺术, 其中综合艺术包括音乐舞蹈、戏剧戏曲, 以及二十世纪新兴的电影与电视艺术。那么文学当然是属于语言艺术的范畴。它是通过文字来塑造一系列的形象, 传达给读者审美享受的, 故而带有更多的想象性。文学是很奇妙的艺术, 读者通过阅读, 借助貌似枯燥的文字, 得到意想不到的艺术享受。在这个世界里, 思维是可以任意遨游的, 换言之, 这是一个乌托邦, 审美的乌托邦。文学具有它自身的特殊性, 因为相比较, 其他的艺术, 都是由艺术家完成创作后呈现在观众面前, 具有自身的存在性, 观众只能根据这一艺术现象来进行审美享受及审美评价。但是文学则不然, 首先, 的藏书家也不值得加以考证。”作为清季知名的学者, 叶昌炽继承了江南优秀的人文传统, 从正史、方志、笔记、文集、目录等几乎是浩如烟海般的各类书籍中, 搜集到大量的私人藏书资料, 进而对古代藏书史料进行了一番系统的整理, 并且大体上按照时代的顺序, 以诗歌附录资料并略加一些分析订正的形式, 辑录了从五代直至清末私人藏书家的大量资料, 汇编写成了《藏书纪事诗》这一巨著, 成为中国藏书史上划时代的不朽杰作。喜欢读书藏书的人, 很少不爱《藏书纪事诗》。毫无疑问, 在任何一个时代, 私人藏书都是值得肯定与鼓励的, 对藏书家的考证, 也应是藏书史研究的重要内容。所以今天看来, 陈乃乾的上述观点, 明显是一种缺乏常识的偏见。如果是一般的人, 这样的想法或许并不奇怪, 但是作为版本目录学名家的陈乃乾, 怎么会如此轻易地说出这些违反常识的话?因此, 陈乃乾的这番话, 只有放到当时的历史背景之中去观察和把握, 才能得到比较准确的理解与分析。

由此可见, 陈乃乾的上述看法, 实际上是反映出了二十世纪五六十年代古籍研究出版者的一种心态。否定私人藏书的意义、贬低藏书家考证的价值之类的话, 也许是陈乃乾在客观环境的无形压力之下, 违心地说出来的;也许是经过历次的思想改造, 他真正做到了脱胎换骨, 因而是真心地说出这些话的。前者有些可怜, 后者有些可悲。这两种可能性都存在, 或许二者必居其一, 或者二者混杂其间。无论如何, 陈乃乾的审查意见, 深深地打上了那个时代的烙印, 折射出了当时学人的某些思想特征。因此, 它所具有的研究价值, 是不容忽视的。据说, 陈乃乾有撰写日记的习惯, 从而留下了大量珍贵的历史资料。但是由于顾及各种复杂而微妙的因素, 《陈乃乾日记》至今尚未出版。或许, 从他的日记里, 我们能够更加清楚地了解他的心路历程。

作家在创造作品后, 通过文字传达给读者, 属于一度创作, 因为他的作品仅仅是一个个文字, 并非具体的形象, 然后读者在阅读中理解文字及作家所传达的信息, 这些书中描述的人物形象才慢慢在脑海中出现, 因此文学是需要读者的二度创作的。读者虽由人组成, 但是文学的读者并非一般的人就能担任, 是需要具备一定的鉴赏能力的人群组成的, 这就是文字的魅力, 正所谓:一千个读者就有一千个哈姆雷特。文学的特殊性造就了它的独特魅力, 同样的作品, 在不同的读者读来, 由于文化背景、人生经验的差异, 从而就有了不同的看法和观点。如《红楼梦》只有一部, 曹雪芹呕心沥血也只造就了一个林黛玉, 一个贾宝玉, 但是每个读者心里却各有自己的林妹妹和宝哥哥。其实越是间接的表现形式, 越能给人带来无穷的想象空间, 就造型艺术而言, 好的绘画作品固然巧夺天工, 但是, 它所画的是马就是马, 虎就是虎, 不论观赏者是什么样的文化背景和欣赏水平, 他们所看到的都毫无例外的是同一事物。戏剧的形象就更不用说了, 但是文学艺术则截然不同。所有的形象都是通过语言来描述的, 所以一切都在读者的意象中展开并完成。这是我对语言艺术的一些理解。

再来说说影视艺术, 这是一门新兴产业, 起源于十九世纪, 但真正的发展是在二十世纪。我们先来看看电影, 电影的起源于1895年的法国, 随后传到美国, 在好莱坞这片土地上得到最大的发展和传播, 在二十世纪达到一个高峰。中国电影始于1905年, 也在四五十年代达到一个高峰。电影艺术的表现形式是用长镜头和蒙太奇手法, 它是用镜头来说话的, 因此更多地讲究视觉上的效果, 尤其是早期的默片时代。电影的发明给人类文明一个全新的冲击, 我们也因此而进入了一个完全不同的审美时代。电视艺术则更晚一些, 应该说是目前所有的门类中的“小字辈”了, 在我国大概开始于二十世纪中期 (1958年) 。最早的形式类似于短剧, 也有电视小说等。电视与电影的表现上有相近之处, 但又各有不同, 电视是小屏幕、大范围普及的传播, 它应该说是更侧重于听觉上的效果, 更大众性、广泛性。而观看电影需要一定的场所与设备, 对现场的要求更多些, 相比之下, 电视则不然, 它几乎是随时随地都可以进行的。所以, 接下来要讨论的影视与文学关系, 也有不同的观点和角度。

在影视艺术出现之前, 艺术似乎都是间接呈现给大家的, 除了戏剧艺术。因此, 艺术的传播是相当缓慢的。但是现在, 电的发明和科技的日新月异, 影视艺术的加入, 大大改变了这种局面, 自此, 造型艺术如绘画建筑、雕塑、戏剧、戏曲等都因此而以各种形式互相结合, 及时呈现在观众面前。语言艺术也不例外, 它也开始从虚无缥缈的世界中逐渐被带到了我们的真实世界中了。艺术也因此体现出了一种多元化的局面。可以说, 今天各种艺术之间相融合的现象的出现是必然的。

二

当今时代, 文学传播已不仅仅是在纸上阅读, 同时我们也已经不满足单单文字带来的愉悦了, 电影作品带给我们一波又一波的视觉冲击, 电视则已经走进了千家万户。我们不得不承认, 纯粹的文字阅读欣赏已经不再占主流地位, 尽管近年来我们不断呼吁要重新培养阅读的好习惯, 但文学要更好地得到传播与介绍, 与影视结合似乎是最快最好的出路。其实, 文学作品改编成影视作品由来已久, 从国外来讲, 有由《飘》改编的《乱世佳人》, 由《简爱》改编的《简爱》。其他诸如《基督山伯爵》、《巴黎圣母院》、《小妇人》等, 数不胜数, 不论是世界名著还是畅销小说, 好莱坞的制片人敏锐地看到了市场的需求量, 而改编后的作品也通常比较成功, 受到广泛的关注与欢迎。我国的文学作品改编成影视作品也不少, 如早期的《城南旧事》、《林家铺子》、《红岩》, 稍后的《红楼梦》、《水浒传》, 等等四大名著, 以及近期的作家作品如《红粉》、《红高粱》、《长恨歌》、《笑傲江湖》、《射雕英雄传》等。文学作品改编成影视作品的好处是, 普及这些古典及现当代的作品, 使老百姓通过这些媒介更好地了解作品, 在享受审美娱乐的同时也学到知识, 提升全民素养。这一点不论是在国内还是国外, 在早期都得到很好的体现。应该说在最近, 人们几乎是相当热切地盼望和期待文学作品改编成影视作品的, 可以这样说, 自从有了电影和电视这些媒介之后, 首先提议将文学作品搬上荧幕以来, 这股热潮经久不衰, 从有这种形式开始以来, 一直到现在, 从来没有停息与消沉过。

再来谈谈电视作品与文学作品之间的联系及异同。文学作品有许多的种类, 在此以小说为例展开分析。我国传统的小说是章回体的形式, 其实说白了, 就是变异地说故事, 讲究布局, 注重可听性, 并且常在关键时刻收住, 将玄机留到下一章再讲, 所以章回小说更适合以说书的方式来体现。与其说是读小说, 不如说是听人说小说, 所以故事性是有了。这种传统的谋篇布局方法, 固然条理清晰、脉络分明, 但是手法单一、流于俗套。如《三言二拍》、《封神演义》, 等等。但是这一类的小说, 却很适合改编后搬上荧屏, 因为在听说故事这一点上, 章回小说和电视剧相同的属性。电视剧是一项普及艺术, 不论男女老少都可全民参与, 而对于文化底蕴的要求并不高。章回体小说的前身是说唱艺术, 同时还有说书的成分在内, 本身面向的就是各个阶层的群众, 更多的是平民, 非文人阶层, 即使后期发展, 文人参与创作, 在最初, 小说也是不入流的文学形式。到今天, 文学形式虽不断变更, 它却恰恰是最受欢迎、最容易普及和传播的方式, 这在本质上与电视艺术不谋而和、殊途同归。 (中国古典小说采用说书场“说听”的传播方式, 适应听众的欣赏趣味而建立起一套特殊的叙事格局, 那就是古典小说中贯穿始终的说书人的腔调, 拟想中的“说听”的欣赏格局, 以及于此相应的一系列叙事规则种种叙事格局直接影响于电视剧叙事, 构成电视剧叙事在叙事角度, 叙事时间和叙事结构方面与传统小说之间清晰而又多样的审美传承关系。 (1) ) 也因为这样, 我国的古典小说改编成电视作品, 相对来说是比较成功的, 例如上文提到的《封神演义》、《三言二拍》、《三国演义》、《水浒传》等, 故事性强, 情节连贯, 条理清晰, 脉络分明。所以当这些改编作品一搬上荧屏, 就受到广泛的欢迎和好评。这些都是上个世纪八九十年代的现象了, 后期的观众已经不能仅仅满足于这种比较简单直观的审美了, 而编剧和制片人也敏锐地注意到了, 所以改编的方向开始转换。

现在, 侦探推理小说、惊悚悬念小说、都市财经小说都一一地推出展现给了观众, 这中间就出现了两个问题:一是观众的审美能力与欣赏水平已经不断地提高, 再沿用以往的叙述方式已经远远不能满足需求了;二是新型的小说形式其实并非专为拍摄成电视剧而撰写, 它们更适合的是案头和枕边阅读, 叙述方式不再按照常理出牌, 多有倒叙、插叙、时空转换, 甚至还有意识流、内心独白、旁白叙述等多种现代描述手法, 而这些恰恰是不适合也不容易用电视手法呈现的。因为当用比较传统和直观的摄像手法来展现作品时, 在最起初是能够满足观众的审美需求的, 但是人的视觉享受要求是无止境的, 并且接触得越多, 审美的能力也就不断地得到提高, 所以很多时候我们不能小看观众的欣赏水平和能力。在这一点上文学就体现了它的优越性, 因为文字的想象是无边的, 也许是早就读过的作品, 但是仍然可以再次阅读, 并且同样也能得到审美享受。而电视剧的视觉是固定了的, 当然故事情节的曲折生动也可以吸引人, 但是视觉的限制很快就让人感觉到不满足, 这一点也是由于人的视野是如此的广泛而不受限制决定的。 (2) “电影和电视的表现形式和小说根本不同, 很难拿来比较。电视的篇幅长, 较易发挥;电影则受到更大限制。再者, 阅读小说有一个作者和读者共同使人物形象化的过程, 许多人读同一部小说, 脑中所出现的男女主角却未必相同, 因为在书中的文字之外, 又加入了读者自己的经历、个性、情感和喜憎。你会在心中把书中的男女主角和自己的情人融而为一, 而别人的情人肯定和你的不同。电影和电视却把人物的形象固定了, 观众没有自由想象的余地”。而我国的电视艺术又正处于一个初始阶段, 那么这种相对直接简单的摄像画面, 久而久之就显得呆板和无趣了。

当然, 制片人也注意到了, 选用了新型现代的文学作品来改编, 而这种现象就更加明显了。举例来讲, 最近内地非常热门的金庸武侠小说的改编, 从最初的《笑傲江湖》, 几乎是全民运动, 不论报刊杂志还是网络媒体, 抑或大街小巷的茶余饭后, 都相当热切地关注着。因为金庸小说几乎已经遍布所有有华人的地方, 小说包含的东西相当广, 地域上, 东至桃花岛, 南到岭南, 西至大理云南, 北到西藏, 甚至还有北极风光;文化信息上, 更是涉及医学、饮食、琴棋书画、岐黄之术、十八般武艺, 读者在阅读的时候, 能得到很大的满足, 可以说人在家中坐, 思绪却在不受限制的时空中遨游。这样的作品, 现在终于得到国内正统文化的认同, 并将要搬上荧屏, 可以想象, 观众的期待值是非常高的, 当时最显著的体现就是网络上网友们如浪潮般的一波又一波地掀起讨论, 提议角色的人选。但是当这部作品千呼万唤始出来时, 大多数人都感到失望和不满足, 小说中细腻的人物内心描写没能展现, 主角的人物形象气质严重不符, 挑剔的网友们甚至细致到对服饰、配音、场景布置都一一点评, 提出的问题专业而犀利, 让那些专业的电视工作者都感到很难逃避。的确, 我们已经进入了网络时代, 信息的传达是如此快捷, 所有的反馈都可以在第一时间里看到, 而就在这时, 我们才突然发现, 我们的观众已经相当成熟了, 我们一直反复提倡和要求提高全民素质, 已不知不觉中在完成了, 而电视工作者们低估了观众的欣赏水平。从另一个角度来说, 电视艺术的水平已经不够先进, 我们现在需要担忧的不是提升全民素养, 而是电视工作者的专业水平与文化修养了。

但是目前主要的根源就在于此, 尽管一系列的金庸小说改编已成鸡肋, 观众也已对此几乎完全放弃, 但是一部又一部的作品仍在推出, 最近重拍的《红楼梦》又掀起热潮, 人们纷纷质疑, 它能超越87版的经典吗?为什么会这样?难道单单是因为文学作品改编太多, 观众欣赏水平提高, 眼光也挑剔了?我觉得不尽然, 更主要的问题是电视艺术发展到今天, 已经不可避免地出现了许多弊端, 大家忽然都发现, 这是一个成名与获得名誉的好路径。当年的六年出一部《西游记》, 三年成就一部《红楼梦》, 如今已不复存在了, 更多的是几个月的速成品, 临时组就的演职员班底, 粗制滥造的后期制作。俗语说得好, 观众的眼睛是雪亮的。你若想把观众当傻子, 最后倒霉的可是你自己。其实从改编作品上已经可见文化现状的一斑了, 现在看似繁荣、人才辈出, 各种题材不断涌现, 不论是在影视界还是文学界, 其实质都是一片浮华与喧嚣, 炒作, 跟风, 什么都有, 独独缺的就是沉淀与积累, 就艺术而言, 不论什么形式, 要出好的作品, 没有人生的经验与积累, 没有反复的推敲与斟酌, 怎么可能铸就出传世之作?但是现在, 快餐文化、垃圾制作充斥我们的周围, 使我们不得不对电视剧的前途感到担忧, 而这种现象又是全社会存在的, 要改变, 谈何容易。但至少, 我们已经知道它的根源, 各个阶层也在不断地呼吁改善电视艺术团体素质。其实电视这种新兴艺术, 从最初的萌芽到蓬勃发展, 中间不可能不出现问题和偏差, 重要的是, 能够发现、自省, 并不断完善改进。任何事物的发展都是螺旋型的, 所以电视艺术也不例外, 重要的是在这个浮华的貌似高潮的实则低回的阶段, 能不断总结, 发现问题, 并改进, 接下来的必将是真正的春天。要解决根本的问题, 就要强化电视工作队伍, 加大力度肃清不良因素, 完善各种制度。对这支队伍进行高标准要求, 提出必要的限制。

从另外一个角度来说, 电视毕竟是一种普及的娱乐传播工具, 它的传播属性可能更强些, 那么在艺术性上面就难免存在限制, 摄影手法处理也好, 音效画质上更是局限, 这一点与电影是没办法比较的, 因为这两者的属性不同。所以, 有些文学作品适合改编成电视剧, 如《水浒传》、《三国演义》, 有些则非常不容易。尽管当前电影市场不够景气, 大众反映票价过高, 也有更多的人选择在家看电视, 但是电影的魅力始终是独特而又常存的。

三

现在, 我们来谈谈文学改编成电影的问题。我们也先看看金庸小说被改编成电影的情况。举例来说, 《笑傲江湖》作为电影, 编剧并未全盘取用原小说的故事内容, 而只是截取了一段, 并且大胆地作了改动。令我们感到奇怪的是, 电视剧的改编, 大多数时候都招来一片骂声, 观众非常不满意, 但是电影中作的改动, 却被大多数人所接受, 为什么?我认为原因在于电影的编剧明显对原作作了更深的研究, 同样是故事情节的改编, 电影编剧是极力贴合人物个性创造的, 所以尽管故事与小说有区别, 但是读者们从大银幕上看到的仍然是令狐冲。甚至他竟然符合了大多数人的口味, 即满足了那么多的金庸迷们的审美观点。但是电视剧一作改动, 就招来非议, 制片们因此埋怨读者太挑剔, 认为自己的改动完全无伤大雅, 读者的反应未免太过激烈。但事实却是如此吗?非也。电视的编剧们没有读懂读透小说, 对人物性格把握不准确, 对小说中传递出的文化信息也没有吃透, 所以自作主张对小说作大改动, 使得人物表现前后不一致, 或是导致性格模糊, 甚至改变了原著的风格, 怎么可能不招来一片骂声? (3) “我国传统的观念认为正面人物决计不可有这种心理, 然而写现代小说, 非但不必有这种顾忌, 反应去努力发掘人物的内心世界”。 (4) “千百年来物质生活虽然改变极大, 但人的心理、对权力之争夺和保持的种种方法, 还是极少有什么改变”。其实不单是金庸小说, 任何优秀的作品都一样, 它们之所以吸引读者, 是因为人物的性格吸引作者, 而并非单单情节, 情节是围绕人物来展开的, 特定的情节展开都是为了表现人物的性格。在这一点上, 电视剧的编剧们犯了致命的错误却不自知, 同样是《笑傲江湖》, 电影版的连音乐都成了经典, 电视剧版却在不满意中逐渐被人们淡忘。

1939年, 美国号称“第一巨片”的《乱世佳人》就是改编自玛格丽特梅歇尔的《飘》, 这部影片当年获得八项奥斯卡奖, 是一部相当成功的改编作品, 现在让我们来看看它的诞生过程。它历时三年才完成, 中间数度更换导演, 尤其是女主角斯佳丽, 到了电影已经开拍了还没找到, 制片人大卫奥塞尔兹尼克是在拍摄火烧亚特兰大这场戏时, 见到了被举荐的费雯丽, 才一锤定音, 决定她就是斯佳丽。电影时长达到4小时之多, 出现了60多名主要演员和9000多名群众演员, 耗资400多万美元, 在当时轰动全球, 人们纷纷前往影院去看斯佳丽, 这部电影甚至到今天都被奉为经典, 至今没有人敢重拍, 它是无可替代的。当然, 它还是存在很多不足, 小说中那浓墨重彩的美国南部风光的描写, 斯佳丽那复杂的内心活动, 还有男主角白瑞德, 因为篇幅的限制, 非常遗憾地几乎完全没有得到展示, 当年米高梅公司力捧费雯丽, 因而顾此失彼, 全片的确是突出了斯佳丽, 她的性格得到了充分的展示, 但全小说最精彩的男女主人公的交流几乎等于零, 是最大的遗憾和败笔。但是, 尽管如此, 它仍不失为一部精彩绝伦的文学改编电影, 它之所以成为经典, 最重要的原因就是, 它有着一个非常严谨的工作班底, 大到场景布置, 小到餐具、服饰及修饰, 还有对原著的反复阅读、修改, 以及演员的全情投入, 费雯丽还因此下大功夫来改变她的英国口音。所有人都投入工作, 上至导演制片, 下至一个也许微不足道的群众演员, 用三年的时间来制作一部电影, 它的成功绝非偶然。

就目前来看, 无论是电视剧还是电影方面, 在改编文学作品上, 固然制作的严谨是必要的, 但我认为还有一个相当关键的地方, 就是编剧。小说有四大要素:时间、地点、人物、事情, 只要具备了这些条件, 作家们可以发挥的空间很多很大, 无论心理描写, 抑或时空转换, 只要入情入理、引人入胜, 观众都愿意买帐。但是, 电影和电视剧是属于视觉的艺术, 我们可以看到很多画面, 听到许多音响效果, 但是, 想象的空间是无限的, 思维的跳跃不受任何限制, 而拍摄需要的却是一个接一个画面的连接, 有些在小说里可以用第三人称来叙述的, 影视却很难向观众交代。文学和影视从上世纪八十年代起就已建立起十分密切的联系, 但它们毕竟是有独立品格的两回事, 小说中人物的语言可以写一整页, 心理描写可以是一章甚至一本书, 但是剧本要的是动作行为, 语言要简洁、生活化。这中间的转换就看编剧的功力了。说到编剧, 就要谈谈戏剧, 我国的戏剧始于元代的杂剧, 是说一段唱一段的, 很多不容易表达的地方就用旁白的方式来解决, 而西方的戏剧最初流行的则是三一律, 限制就更大了, 所以编剧们刚开始都是从戏剧开始的。无论是中国的传统戏剧还是西方的戏剧理论, 都不能像小说那样篇幅广阔、想象自由, 那么, 他们在进行影视改编时, 就不得不受到限制, 不是因为影视的属性与小说不同, 就是本身他们的专业局限也决定了改编的难度和风险。有的导演避免让作家将自己的小说改编成剧本, 而是交给别人去改, 原因一是作家对自己写的小说总是偏爱, 难以取舍;二是在小说中要说的话都说完了, 改编时很难有新的发挥。而就别人来说, 这篇小说只是一个模型, 提供一些思维的素材, 发挥自己的想象, 想怎么添就怎么添, 删起来也大刀阔斧, 一点儿也不心痛。

有人认为, 文学和影视是两种不同的艺术, 千万不要根据一本书去看一部影片, 反之亦然, 阅读是不可替代的, 文学有可能凭影视扩大影响, 但它要冒被扭曲的风险, 想品原汁原味, 还要读原作, 影视只是严肃文学的通俗读本。让我们来看看作家们对此的看法:“我的原作与剧本改编有很大的分歧, 他们改得太匆忙, 没有和我认真磋商。当然改编可以丰富原有的情节, 但要看是否符合原著精神。我的原著精神是对人间真爱的颂扬, 相当于正剧’, 那是作者确立和倡扬的东西, 而剧本却改成了悲剧。悲剧是揭露和撕碎, 是失望和破灭。剧本与原小说完全不同, 造成了与目前大多数影视作品的重复和趋同。” (5) 好看好读好懂的作品, 自然会成为影视改编的热点, 但也有许多优秀作品, 确实无法改编为影视, 即使改了也很难成功。确实, 改编得好不是作家的成绩, 改编得不好责任也不在作家, 影视其实是对作品用一种解读代替、抹杀千万种不同的解读, 从这种意义上讲, 文学是活的, 影视却是死的。

从一部文学作品到一部影视作品, 是一个浩大的工程。其中的方方面面, 比如节奏、结构、情调、冲突也都是改编的重要部分。每一部具体的作品, 可能面临的问题完全不同, 有的小说故事冲突强烈、人物精彩、曲折跌宕, 也有的小说充斥着情绪、描写, 和不知所云的回忆。其中的诀窍和解决的方法, 并非只有所谓单一的解决方法。

文学作品改编为影视, 对作家来说应是一件大好事。几百万、几千万甚至亿万人在看由你的作品演绎成的电影、电视, 这与几千、几万读者读你的书, 那种影响是无法相比的, 作家和导演联姻, 小说和影视结缘, 会大大促进文学创作。两者若是相辅相成, 必然能相得益彰, 共同成就一番。

注释:

(1) 郑淑梅.中国电视剧审美文化研究.

(2) 金庸.《金庸全集》序.

(3) 金庸.三十三剑客图.

(4) 金庸.三十三剑客图.

(5) 张抗抗语.

参考文献

[1]刘宏球.电影学.浙江大学出版社, 2006, 6.

[2]李显杰.电影叙事学, 理论和实例.中国电影, 2000, 3.

[3]郭茂来.视觉艺术概论.人民美术出版社, 2000, 7.

[4]艺术概论.

[5]王伟国.电视剧策划艺术论.北京广播学院出版社, 2006, 6.

[6]刘晔原.电视剧艺术论.北京大学出版社, 2005, 2.

[7]张宗伟.中外文学名著的影视改编.中国广播电视出版社, 2002, 1.

电视文学论文 第7篇

近年来, 电视剧成了我国最具社会影响力的文学体裁, 据央视-索福瑞媒介研究2004年调查, 我国看电视剧的人口比例达4岁以上人口的95.6%, 人均一天看52分钟, 全国电视台电视剧的广告收入占广告总收入50%以上, 播出的时间量为节目总量的36.28%。[2]由于文学体裁的生产力与影响一般成正比, 故而就目前而言, 电视剧的生产力任何文学体裁均无法比肩。许多商家, 政府官员都注意到了这点, 并付诸践行, 如某矿泉水生产厂家制作以矿泉水山区产地为故事发生地域的电视剧, 无偿给电视台播放, 企图通过展示那山区一直保持着原始生态的纯净, 促使顾客购买其矿泉水。可惜的是, 由于过去学术界忽视了这方面的研究, 致使人们对其中的规律没能更好地理解应用, 电视剧的许多潜在生产力没能变成现实生产力。笔者不惮才疏学浅, 对这一问题进行研究, 现将一些粗浅的心得写成文字, 以期抛砖引玉。

我们之所以将电视剧加上文学质量的限制词, 是因为电视剧中具备生产力的因素是多方面的, 如电视剧无意中透露出了某地生产毒品的信息, 可以使贩毒分子前往购买毒品, 促进了毒品生产等。但是, 中外电视剧传播后的实际证明, 电视剧只有文学质量达到一定程度以上, 才能对社会产生一定程度以上的影响, 人是电视剧和生产力之间的必须桥梁, 电视剧影响不了人, 当然不会有生产力。所以, 尽管电视剧的生产力可以来自非文学因素, 但就整体来说, 主要还是来自文学质量, 故而电视剧的生产力基本也就是电视剧文学质量的生产力。本文所说的电视剧, 如果不特别说明, 都是指文学质量达到一定程度以上的电视剧。我们认为电视剧的生产力有以下表现。

一、电视剧可以通过展示商品来促进生产的发展

这又可以分为两个层次。第一个层次是电视剧传递的商品信息, 引起了受众对这一商品的注意从而消费, 但受众是否消费这一商品与电视剧内容对自己的影响无关。如一姑娘看见电视剧里面的一种衣服很合自己心意, 就上互联网商店搜寻购买, 这和她喜不喜欢电视剧的内容没有关系。第二个层次是电视剧的内容, 对受众消费这一商品起了作用, 如电视剧的内容强烈地良性地感染了受众, 受众因而产生或强化了消费这一商品的心理, 如电视剧主角穿的某款衣服, 和电视剧主旨内容的表现完全没有关系, 即演员若穿的是另一款衣服, 电视剧的质量也没有任何变化, 但由于受众看电视剧后因内容而喜欢上了这一演员, 受这种心理的影响, 刻意去买这种衣服来穿, 并且, 受电视剧良性感染的程度越深, 消费相应商品的践行概率越高。理解这点是非常重要的, 因为这是电视剧生产力与其它非电视剧信息载体生产力的区别。如山西祈县的乔家大院这一旅游商品的信息, 曾通过景点的介绍传单传递送给人们, 人们在接收到这一信息后也有部分人产生前往旅游的冲动并付诸行动, 但游客总量却远远没有荣获第23届金鹰电视节优秀长篇电视剧奖的电视剧《乔家大院》, 2006年在央视播出后一日多达6万人的游客总量多, 奥妙就在于此。

这一规律使我们找到了许多地方企图用电视剧来吸引外地人来本地旅游或投资, 却没有成功的原因。首先是电视剧展示的商品如旅游产品, 招商项目本身没有吸引力, 顾客消费某种商品首先是该商品必须能满足顾客的利益需求, 如果该商品没有这一内涵, 那么任何电视剧都无法促使顾客消费该商品。另一方面的原因是, 这些电视剧的文学质量往往不高, 受众受感染的程度不深, 因而对那些可消费可不消费的商品如旅游商品和投资项目, 没有产生非消费不可的冲动。于后一种情况而言, 从比较成本考虑, 这些电视剧的制作者应该是制作成本低得多的纪实宣传片, 而不应该制作综合成本高得多的电视剧。

二、电视剧可以通过给人们传授知识来促进社会的发展

这点也有三个层次。第一个层次是传播简单易懂, 人们在观看电视剧时就能掌握的知识, 诸如此类的知识受众一般马上就能理解, 并加以应用。第二个层次是传播比较复杂, 因而很难在电视剧中直接讲清楚, 受众无法马上理解应用的知识的信息, 受众获知这些信息后, 如果有兴趣, 可通过其它途径进一步了解这些知识的详细内容。如《大长今》等电视剧里说到了许多食谱, 不少受众对此产生了强烈的兴趣。但由于那些食谱一般比较复杂, 在电视剧里难以在保证全剧文学质量的前提下讲清楚, 所以受众只能是进一步寻找有关资料来看才弄得明白。许多商家常常根据电视剧提供的美食线索给自家的餐馆开发新菜谱, 有不少大获成功。以上两种做法电视剧应用得最多, 因为用这两种做法传播这些知识的电视剧制作宗旨并不是传播这些知识, 只不过是电视剧反映的生活本身存在这些知识, 所以电视剧传播这些知识常常是自然的, 无意的, 当然也有些是故意以这些知识来提高电视剧对受众的吸引力, 但由于主旨不在这, 不要求将这些知识讲清楚, 所以电视剧做到这两点难度都比较小。

第三个层次是电视剧制作者有意通过电视剧来给受众传授某种知识, 并且要传授的知识比较多, 还常常互相构成一个只有掌握了整体才能准确理解部分的体系, 这要做得好难度相当大。因为这一方面需要将所要传授的知识传述得准确清楚, 这点还算比较容易做到。一方面要保证在能对知识传述得清楚的前提下具有较高甚至很高的文学质量, 因为只有这样受众才会看, 并且在需要时才会反复看, 直到彻底领悟这些知识, 这点难度大, 因为本来制作高质量的电视剧就不容易, 而传授这些知识的目标, 一般来说对电视剧的质量有反作用, 比如到了这些食谱后情节就停滞住, 安排人物和镜头将这些食谱说清楚, 会影响情节的紧凑, 所以要实现高质量就更难了。也许是难度太大令人生畏, 这种电视剧很少, 但也有很成功的例子, 如《上海人在东京》就是一部以赴日本留学、打工或移民的上海人为对象的教学型电视剧, 该剧将去日本所需办的手续及程序, 到日本后通常遇到的生活工作中的普遍问题, 中国人对这些问题用什么办法解决才得体, 组合成了一个知识体系, 然后以几个上海人去日本后的生活为载体, 展示了这一知识体系, 全剧无论是编剧、导演还是演员表演的水平都非常高, 所以有非常强的艺术魅力, 不但计划去日本的上海人认真地看, 全国许多并没有计划出国的人也当作一般内容的精彩电视剧兴味盎然地看。这一电视剧显然会大大提高中国人去日本后的生活和工作效率, 减少浪费。

三、电视剧可以通过给人们以正确的思想来增加社会财富

人的言行多由思想指挥, 所以思想的正确对行为的正确是非常重要的。在今天的发达国家, 社会都形成了以下共识, 商业由于对社会起着充分利用资源, 强化竞争, 促使人们积极向上等作用, 所以, 商业尽可能发达是社会进步所需, 商业形态常常是商人和顾客、全社会利益同时增进的“托累帕最佳状态”。这一共识在我国经过三十多年的拨乱反正后, 也逐渐为多数人所接受。以按照是否有利于社会进步的标准来衡量, 商业思想的正确与否对社会发展具有很大的作用。欧洲15世纪以后, 先是西班牙葡萄牙, 再是荷兰, 再到英国法国, 社会发展水平交替领先世界, 重商绝对是不可或缺的前因之一。德国之所以在1871年之前经济一直不能位居世界最前列, 和在今天德国版图地区的德意志民族分裂成几百个小邦国, 互相对商业行为设卡征税, 从而严重抑制商业有关。而我国对商人的评价历来不佳, 汉语出现无商不奸这样的成语实属明证, 明代以来更是对外闭关锁国, 对内贬低商人, 压抑商业, 越往后与世界商业先进国家的进步相比越显得贫弱。近代以后, 在世界各国中, 没有一个国家商业不发达也能依靠后天因素发达的例子, 我们将具有石油资源等先天性的因素叫先天因素, 将属人们后天努力学习创造的因素叫后天因素。

1949年以后, 我国对私人商业的不佳评价更得到了强化, 私营商业被贴上了纯属剥削的标签, 这种评介并诉诸以迫害行动的状态到了文革时期更加登峰造极。致使社会谈商色变, 连国营以及因为自己发工资所以必须赢利的集体商业, 也硬说其经营目的不是利润, 而是保障社会的物资供给, 人们多对自己以及家庭甚至社会关系曾经的私人商业背景讳莫如深。在这样的历史背景下, 1979年改革开放以后, 全社会还是不能对私营商业以彻底的拨乱反正, 许多人因为害怕被迫害, 办私营企业时即使付出很大的代价也要谋求表面上的集体企业名分。公营商业和私营商业均具有前者效率低后者效率高的天性, 这使得在同等条件下, 商业的私营比例越高社会发展得越快成了世界各国的共同现象, 美国企业99%以上是私营, 日本则家族企业占全部企业总数70%以上, 扩大到同族范围则达95%以上, [3]这不能不是这两个国家富裕的重要原因。我国自1979年重新允许私营商业发展后, 从1992年邓小平南巡讲话到历次全国党代会的决议, 私营商业得到的评价是越来越高, 人们对私营商业的看法也越来越接近上述发达国家的社会共识, 私有经济在全国经济中占的份额连年不断提高, 国家同时得到了越来越快的发展, 这四者之间实际上也是前是因后是果的关系, 正确的商业思想是极为重要的生产力又得到了有力的佐证。

电视剧于我国社会意识对商业评价的上述变化功不可没。如《上海一家人》等电视剧昭示私营商业主每一分金钱的积累都凝结着自己的辛劳, 《大染坊》等电视剧表现出了许多私营商业主业绩是来自超人智慧, 《闯关东》等电视剧令人信服地说明私营商业主同雇员的关系往往是互为依靠的关系。[4] (P187) 这些虽然也可以用其它形式传播给普罗大众, 但这都不能取代电视剧特别巨大的作用, 这首先是电视剧影响非常大, 遍及几乎每家每户及所有种类的人, 更重要的是电视剧是通过形象来间接地展示思想, 而不是像议论文那样直接对受众进行说教, 受众是否接受电视剧的思想倾向有着完

全的自主权, 因而对自己的判断特别信任, 电视剧要使受众接受剧中的思想倾向, 必须讲求逻辑的真实从而具有非常强的自然而然的说服力, 不然受众不会受感染从而不会乐于观看。上述电视剧由于文学质量较高, 因而其包含的和国际接轨的正确商业思想能有力渗透到社会大众的心底, 从而变成了自己的思想并进而共同积累成社会意识。

四、电视剧还可以通过抑制社会不良行为来减少生产力损失

如《种啥得啥》等电视剧提高了人们特别是农民的法律意识, 减少人际间的纠纷, 即使还出现纠纷也能提高解决的效率, 使人类时间等资源能更多地用到创造财富上。揭穿封建迷信荒谬的电视剧, 使农民因为减轻迷信从而减少了这方面的开支, 于是就能把金钱更多地用到消费有用的商品和送小孩读书等上面, 显然也会增进社会有效产出。这方面的内容还有很多, 限于篇幅不再细述。

参考文献

[1]张兴军, 陈泽伟.河南登封:中国武术产业化的样本[J].环球, 2008, (14) .

[2]邵奇.中国电视剧导论[M].上海:上海交通大学出版社, 2008.

[3] (日) 仓科敏材著, 张同林译.家族企业[M].上海:上海财经大学出版社, 2007.

电视文学论文 第8篇

60集长篇电视剧《红高粱》改编自莫言所著的同名小说《红高粱》, 由郑晓龙执导, 周迅、朱亚文领衔主演, 自播出以来, 在业内引起了广泛的争议。莫言的《红高粱》是站在民众立场来讲述一个关于抗日的故事。这种民众立场既体现在作品的情节构造上, 又体现在人物形象的设定方面。 关于抗日战争的小说在中国当代文学作品中并不罕见, 但莫言的这部小说与以往的革命历史小说不同之处在于, 它以虚拟家族回忆的形式把全部笔墨都用在了描写由余占鳌余司令的民间武装, 以及发生在高密东北乡这个乡野世界的故事之中。

二、电视剧《红高粱》的成功之处

(一) 国民教化意义和历史反思价值

“跟风创作和借势复制的抗日剧越来越多, 许多似曾相识的类型人物和耳熟能详的常用剧情层出不穷。”作为受众的中国普通老百姓已经见怪不怪了, 但是, 和前不久出现的一些“抗日神剧”、“抗日偶像剧”相比, 其在形象塑造上算是较为成功的。《红高粱》既没有将英雄人物神化, 也没有将侵略者脸谱化, 虽然在结局的设计上, 九儿一个人就能和几个队的日本鬼子同归于尽略显夸张, 但是大部分的剧情还是较为客观的。《红高粱》有一定的教化意义, 让我们深刻理解“落后就要挨打”、“团结一致才能取得胜利”。在某种程度上, 它更符合主旋律文化产品所承载的国民教化意义和历史反思价值, 是一部优秀的“抗日”题材电视作品。

(二) 勇于突破原著, 适当增设原创人物

“电视剧作为一门年轻的艺术, 它的成长过程与文学艺术有着密不可分的关系。从电视剧初创到今天, 文学作品为电视剧创作提供了大量丰富的素材, 成为电视剧创作在题材内容方面可以自由借鉴的宝库。”莫言的《红高粱》其艺术成就和地位不用多说, 一个诺贝尔文学奖足以代表一切。许多编剧认为在改编时应该坚持“忠于原著”的原则, 理由是原著已经得到了大家的广泛认可, 被称作是经典。毫无疑问, 赵冬苓在这一方面的处理, 是非常值得我们赞赏的。她笔下的原创人物朱豪三 (于荣光饰) 、张俊杰 (黄轩饰) , 无疑是本片的又一重要特色。其人物性格的塑造, 不仅符合上世纪的审美特点, 更是为本片的剧情发展起到了推波助澜的作用。从他们的英雄事迹去讴歌英勇的抗战人民, 这是可贵的原创, 也是对正能量的有效弘扬。甚至, 可以夸张一点地说, 郑晓龙的这部《红高粱》, 不再仅仅是一部文学作品的电视版, 而是一部情节取自某部文学作品的电视剧。

(三) 向电影版致敬但绝不重复改写

说到改编的成功, 不得不提到张艺谋导演的电影版《红高粱》。张导的电影, 除了深入地把握莫言原小说的思想精髓之外, 在视听语言上的探索也着实震惊了电影界。“颠轿”、 “野合”这两个场景所蕴含的张力与爆发力, 正是用声画语言、视听思维来阐释原作精神的精彩段落。

有人说, 电视剧版《红高粱》其实是一个风险极大的投资项目。因为, 珠玉在前, 何以续貂?巩俐版的九儿早已深入人心, 成为经典的代名词。对于电视剧《红高粱》如何延续电影《红高粱》的辉煌, 不少的人都捏着一把冷汗。但郑导一改张导以“我爷爷”为主线的叙事方式, 将九儿设为全篇的叙述主线, 不但符合当代女性心理消费特征, 让作品更加吸引人的眼球, 而且由于周迅绝妙的演技, 使得这部作品更添色彩。据报道, 原著作者莫言在看完了本片的花絮之后, 感动地无以言表, 老泪纵横, 并称赞周迅是一个集灵气与仙气于一身的女子。她用她那双会说话的眼睛, 还有那勾魂的一颦一蹙, 为我们再次呈现了一个经典的九儿。

三、结语

文学作品改编电视剧, 对电视剧文学的形成及对电视剧艺术的发展有着不可忽视的作用和意义。而电视剧的成功, 带动了作为创作母本的文学作品的再度推广, 使得文学作品 “走在了大路上”。随着“浅阅读”时代的到来, 电视作品相较于纯文学似乎更受广大观众的青睐, 如何避免文化在烂俗影视作品中的泯灭是我们目前要认真思考的问题。中国导演责任重大, 中国演员责任重大, 中国的读书人责任更重大。

参考文献

[1]黄会林.中国电视艺术发展史教程[M].北京:北京师范大学出版社, 2005.

[2]李玥阳.电视剧《红高粱》从“大写的人”到“小时代”的宫斗[J].中国艺术报, 2014.

[3]刘彬彬.当代中国文化语境中电视剧改编观念的演化[J].现代传播, 2010 (8) .