《卜算子》范文

《卜算子》范文（精选8篇）

《卜算子》 第1篇

才始送春归, 又送君归去。 若到江南赶上春,千万和春住。

[译文]

清澈的水流就像美人的眼波流转, 青青的山峦就像美人的眉头紧皱。 要问远行的人去哪边, 就是那山清水秀的江南。

刚刚把春天送走, 现在又送你回家。 如果到了江南春天还在, 你一定要和春天同住。

[作者]

王观 , 江苏如皋 (ɡāo) 人。 曾经在宋神宗时当过翰林学士, 因作词得罪了太后而被贬(biǎn),所以自号“逐客”。 王观的词作清新生动, 风趣幽默,且通俗易懂,时常有一些奇思妙想。

[品词]

这首词比喻巧妙, 词中的俏皮话写得新鲜、风趣,通俗易懂, 在送别的诗词里别具一格。

朋友归去的地方是锦绣江南, 那里一定还是春光明媚。 既然春色还在江南,朋友肯定会赶上的, 这是表面的一层意思, 更深层的意思是朋友回家与家人相聚。 这时的家一 定会充斥 着欢歌笑 语,就像春天一样热闹,语带双关,俏皮、有趣得很。

[故事]

词人的朋友鲍浩然要去的地方是浙东, 在山清水秀的浙东大地上流传着一个动人的传说。

从前, 有个姓曹的渔夫天天都在江上捕鱼。 这渔夫有个14岁的女儿,叫曹娥,是个远近闻名的孝女。

渔民们既盼大水又怕大水,涨水了鱼虾多,但洪水汹猛危险大。 有一年,大雨倾盆, 洪水暴涨,曹娥爹出去捕鱼。

曹娥在家等啊,等啊,等到太阳过了西, 还不见爹爹回来吃饭, 便一次次跑到江堤上去,沿江向上游走三里, 转身又朝下游走六里, 但见洪水滔天, 哪里还有她爹的渔船呢?

曹娥走着走着,碰到几个捕鱼归来的渔民。 渔民们告诉曹娥,她爹被水给冲走了。

曹娥听了, 拔脚就朝下游追去。 她不吃不喝,沿江找啊找啊,边找边哭,哭了七天七夜,哭得眼里流出了血泪。

第八天, 曹娥忽然看见一个大浪托起一个黑团 ,一阵惊喜,大叫一声“爹爹”,纵身向江水扑去。

“曹娥跳进江水里了…… ” 人们纷纷奔去抢救, 却已经来不及了。

又过了三天,洪水平息。 人们在下游的江堤边看到两具尸体, 一男一女, 背贴着背, 女的反背着双手紧负着男的,原来正是曹娥和她爹! 曹娥虽然死了, 但她还能找回父亲的尸首, 把他背到了江堤边。 人们都说是曹娥的孝心感动了天。

为了纪念她, 人们在曹娥投江 的地方兴 建了曹娥 庙, 曹娥跳水的江改名为曹娥江。

卜算子·送鲍浩然之浙东 第2篇

（一）阅读下面的诗歌，完成9～10题。（4分）

水是眼波横，山是眉峰聚。欲问行人去那边？眉眼盈盈处。

才始送春归，又送君归去。若到江南赶上春，千万和春住。

9.前人惯以“眉如春山”“眼如秋水”之类的比喻来形容女子容颜之美，如刘歆的《西京杂记》卷二：“文君姣好，眉色如望远山”；李白的《长相思》：“昔时横波目，今作流泪泉”。而此词的作者却反其意而行。请找出此词中反用其意的句子，并作简要赏析。（2分）

10.词的下片，起句连用两个“送”字，有何用意？表达了作者怎样的情感？（2分）

（二）古文阅读。（20分）

A.阅读下文，完成11～14题。（10分）

赵威后问齐使

齐王使使者问赵威后，书未发①，威后问使者曰：“岁亦无恙②邪？民亦无恙邪？王亦无恙邪？”使者不说③，曰：“臣奉使使威后，今不问王而先问岁与民，岂先贱而后尊贵者乎？”威后曰：“不然。苟无岁，何以有民？苟无民，何以有君？故有舍本④而问末者耶？”

[注释]①发：启封。②恙：灾害，忧患。③说：通“悦”，高兴。④本：根本。

11.解释下列语句中的黑体词的意思。（4分）

（1）齐王使使者（ ）

（2）不然（ ）

（3）苟无岁（ ）

（4）舍本（ ）

12.赵威后的言论体现了什么思想？历史上还有哪些哲学家、思想家有类似的思想？（2分）

13.“故有舍本而问末者耶？”中包含的成语是什么？（2分）

14.请列举历史上著名的出使外国的使者姓名及事例。（至少写出一个）（2分）

B.比较阅读下面两个段落，完成15～19题。

（10分）

[甲]十年春，齐师伐我。公将战，曹刿请见。其乡人曰：“肉食者谋之，又何间焉？”刿曰：“肉食者鄙，未能远谋。”乃入见。问：“何以战？”公曰：“衣食所安。弗敢专也，必以分人。”对曰：“小惠未徧，民弗从也。”公曰：“牺牲玉帛，弗敢加也，必以信。”对曰：“小信未孚，神弗福也。”公曰：“小大之狱，虽不能察，必以情。”对曰：“忠之属也。可以一战。战则请从。”

（节选自《曹刿论战》）

[乙]齐桓公问管仲①曰：“王者何贵？”曰；“贵天。”桓公仰而视天。管仲曰：“所谓天者，非谓苍苍莽莽之天也。君人者②，以百姓为天。百姓与③之则安，辅之则强，非之则危，背之则亡。”

（选自刘向《说苑》）

[注释]①管仲：齐桓公的贤相，辅佐桓公成霸业。②君人者：给人民当君主的人。③与：亲附，拥护爱戴。

15.解释下列句中黑体词语的意思。（2分）

（1）又何间焉（ ）

（2）小惠未徧（ ）

16.下列句中黑体的“之”相当于“的”的一项是（ ）（2分）

A.肉食者谋之

B.非谓苍苍莽莽之天也

C.长跪而谢之曰

D.辍耕之垄上

17.翻译下列句子。（2分）

（1）忠之属也，可以一战。

（2）百姓与之则安，辅之则强，非之则危，背之则亡。

18.[甲][乙]两段表达了相近的思想观点，请结合文意加以阐述。（2分）

《卜算子》与《临江仙》略解 第3篇

关键词：苏轼,词作,分析

缺月挂疏桐, 漏断人初静。谁见幽人独往来?缥缈孤鸿影。惊起却回头, 有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖, 寂寞沙洲冷。 (苏轼《卜算子》)

夜饮东坡醒复醉, 归来仿佛三更。家童鼻息已雷鸣。敲门都不应, 倚仗听江声。长恨此身非我有, 何时忘却营营。夜阑风静糓纹平。小舟从此逝, 江海寄余生。 (苏轼《临江仙夜饮东坡》)

苏轼笔下的景大多氤氲着某种情绪, 绝少纯粹之景。一轮不圆满的月, 一株日渐萧疏的梧桐。高天之下, 旷野之上, 一只鸿雁孤寂的身影。在阒寂无声的暗夜, 它与众多梧枝擦肩而过, 高傲而落寞。时年苏轼身处荒凉边远的黄州, 他因“乌台诗案”入狱, 释放后被贬谪此地时作此文。此情此景, 这仅仅是一只鸿雁?作者思绪翻飞, 却没有愤世嫉俗, 牢骚满篇, 竹笔一抖, 竟挥洒出一副静美而忧伤的图画。鸿雁决绝地回首, 天地间无一会意的眼神, 那种愁思浸透纸背。寥寥数笔, 足够的留白, 画面弥漫的气息惟有富有灵性之人才可感受到。这便是一种遥远的前后呼应。黄庭坚称其“语意高妙”、“笔下无一点尘俗气”, 算是对恩师文作的深刻理解吧。在那个无人问津的小村落里, 苏轼用生花的妙笔描摹出一幅因文字而衍生的绝妙图画, 图画静静地传递着作者隐秘的内心世界。

同样是些许孤寂的情怀, 《临江仙》则侧重于营造氛围, 而不着力凸显文字雅致含蓄的魅力。某个小酒肆收留了心绪不宁的东坡居士, 见证了他对酒当歌的豪迈。只是夜半归来家童鼾声阵阵, 他连家门也进不了。一如家常话般娓娓道来, 平实而亲切, 生性洒脱的苏轼频频受制于多舛的仕途。此情此景不就是自我生存状态的写照吗?试图凭借才智去争取更多身外之物, 岂料名缰利锁渐渐让自己心行于役, 甚至不堪重负。内心的需要被湮没于俗世的追求中。“人皆养子望聪明, 我被聪明误一生”, 恐怕是他无奈的自我嘲讽。伫立在江岸的身影清瘦矍铄, 滚滚浪涛带着作者的遐思奔向远方。也许远方才能真正容纳如此伟大的灵魂。全文语言平和通俗, 然而并未陷入直白寡味的窠臼。字里行间充盈着一种气息, 那是历经生活磨砺之后智慧的沉淀, 只是作者举重若轻地将之融于文作。因为有思想, 哪怕文字再朴素也会折射出别样的光芒;哪怕千年以后, 依然可以拨动善感的情弦。苏轼娴熟地驾驭着或精致或平实的文字, 并赋之灵性, 从而感染读者。

品读苏文总能引发自己的感悟。无论情感世界的大波大澜抑或细枝末节, 均可行云流水般呈现于苏文。与其说是他在浅斟低唱, 不如说是读者心声的真实写照。因为平凡如我辈者面对诸多情愫往往处于只可意会不可言传的尴尬境地, 而文学大师逾越众生之处大概就在于把人所共识的事物轻松且准确地定格成文, 从而引发共鸣。这种共鸣越过时空的界限, 直抵内心深处, 亘古如新。拜读苏文我们不会觉得遥远。那些人事情感就在身边, 从而愈加真实, 格外熨帖心灵。

毛泽东《卜算子·咏梅》的修改艺术 第4篇

把作者未定稿与正式发表稿相对照，我们发现前后有5处作了改动，打印稿上还有“暂不发表”的字样。这说明词作在公开发表前是经过了反复推敲、润色的过程。下面试着一一评述。

上阙“已是悬崖百丈冰，犹有花枝俏”句，打印稿原为“已是悬岩万丈冰，独有花枝俏”。“悬悬岩岩””一一词前人早已用过。如清代郑板桥的《念奴娇·石头城》开篇就有“悬岩千尺，借欧刀吴斧，削成城郭”之句。“悬岩”与“悬崖”的意思的确并无实质性的区别，我们认为，作者改“悬岩”为“悬崖”，是为了词语的通俗化、大众化、口语化，更符合现代汉语的要求，体现了诗人心中有读者的精神。

那么改“万丈”为“百丈”的用意何在呢？无论是“百丈”还是“万丈”，都是用的夸张手法。为何还要改“万”为“百”呢？这颇值得我们思量。

从作者留下的两件手书上，我们可以看到此句原来均作“百丈冰”。打印稿上原有的“已是悬岩万丈冰”，也被诗人改作“百丈冰”。由此可见这一改动经历了“否定之否定”的过程，说明了这是经过诗人深思熟虑的修订，是精彩的“炼字”范例。联系这首词的创作背景，当时我国正处在三年困难时期，所遭受的挫折非常严重，所面临的处境相当艰难。诗人这样改，一方面是注意到了夸张不过分、不失度原则的缘故，另一方面这不也是诗人从心底里认为不要把困难挫折看得太重，把反面力量看得太大的折射吗？这样为独领风骚的梅花的“亮相”作了非常成功的铺垫，更好地突出了梅花不畏严寒，凌霜傲雪的艺术形象，把诗人面对危难局势而无所畏惧的英雄气概和无比坚定的斗争精神表现得含蓄而又不晦涩，明确而又不浅露。此中有深意，若不细细品味，我们又怎能体会到个中三味呢？

把“独有花枝俏”改为“犹有花枝俏”，虽只是一字之差，意境却迥然不同。“独”字固然也能表现梅花战严寒、斗冰雪的英雄气概，但里面毕竟有孤单的意味，甚至还有孤独的色彩，难以摆脱孤高自傲的影子。改“独有”为“犹有”，让人非但没了原句里那种挥之不去的孤单、孤独之意，反而多了一层威武不能屈的傲岸之气，更能凸显梅花傲视冰天雪地酷寒、挺立百丈坚冰悬崖的勃勃英姿，强调了自得、自如、自在之态，给人以坚贞不屈、斗志昂扬之感。真可谓妙改一字，全句生辉。

下阙首句在打印稿上为“梅亦不争春, 只把春来报”, 作者审定时改为“俏也不争春, 只把春来报”。

改“梅”为“俏”，从表情达意的方面来说，这样上下勾连，一扫原句“梅亦不争春”的直白之病，含而不露地写出了梅花虽俊秀俏丽却不与百花争春的高贵逸韵，体现了咏物词应有的含蓄美。从讲究辞采的角度来看，上阕以“俏”收尾，下阕以“俏”开头，这样语气连贯而下，自然顺畅，构成了修辞上的顶针格。读起来音律畅达，韵味十足。修改后的词句让“俏”字再现，既突出了梅花敢于和“悬崖百丈冰”对抗的英勇无畏，又强调了它不居功自傲、“只把春来报”的宽广胸怀。总之，改“梅”为“俏”具有点石成金之妙，这一改改去了原词的直白缺憾，改出了梅花的情趣神韵，改来了诗人的喜爱赞赏之情，使得“俏”字成为神光所聚、统摄全篇的词眼。这正如袁枚所说的那样——“诗改一字，界判人天。”（《随园诗话》）

至于改“亦”为“也”，有人认为“也”与“亦”意思差不多，改与不改似乎无妨，其实不然。改文言色彩较浓的“亦”字为口语化的“也”字，不仅有让词句能够变得通俗平实、明白如话的缘故，也有从音韵方面来考虑的因素。“亦”与“也”虽同为仄声，但“也”字比“亦”字读起来声音要高亢、激昂得多，这样和后面的平声（争春）相配，抑扬有致，强调了梅花不矜功伐能的高风亮节，增添了词作的声律美。

在手稿和打印稿中词的末句均为“待到山花烂熳时，她在傍边笑”（“傍”系“旁”的笔误），诗人则直接在上面把这句改为“待到山花烂熳时，她在丛中笑”。“她在旁边笑”固然能表现出作为报春者的梅花在春天到来之时能“功成名退”“不争春”的谦逊美德。不过细细想来，既然是“在旁边笑”，似乎仍有孤芳自赏的意味、顾影自怜的影子。这和诗人所寄托的情思、所要表达的情愫并不完全相符，甚至还有相左之处。把“旁边笑”改为“丛中笑”，不仅解决了诗人的审美情感完美表达的问题，而且还为我们创造了一个热烈优美的意境。至此一个不矜不伐、谦逊自处，融于百花丛中，和群芳一起欢笑的全新梅花形象呼之欲出了。“曩见梅花愁，今见梅花笑。”（郭沫若《卜算子·咏梅》）这脱俗不凡、高洁如玉在“丛中笑”的梅花，不正是革命家诗人无私坦荡、自信洒脱、昂扬乐观的伟大人格的形象写照吗？

顺便说一下，无论是作者手稿、打印稿，还是正式发表稿都是写作“待到山花烂熳时”，就是1963年12月结集的《毛主席诗词》时也还是如此。到1964年9月第3次印刷时，精益求精的作者对这首词的作了最终的一次修订———把“烂熳”改为“烂漫”。关于“烂漫”，《现代汉语词典》在解释这个词时用括号的形式把“烂熳、烂缦”当作“烂漫”的异形词来处理的；《辞海》是“亦作‘烂熳’”；《辞源》收有“烂熳”词条，解释是“见‘烂漫’”。这样看来，诗人改“熳”为“漫”, 是从词语写法更符合规范要求，更利于一般读者理解的角度来考虑的，这个跨度达两年多的小小改动，让我们又一次感受到毛泽东严肃认真的写作态度。

如果说毛泽东对词句的修改是字斟句酌、精益求精，那么他对词作正文前面的小序同样是一丝不苟，反复修改的。一手稿上的词序是这样写的：“咏梅，仿陆游，反其意而用之。”打印稿上则增补了词牌名：“卜算子，咏梅，仿陆游，反其意而用之。”这样较之手稿的交代要具体、清楚些。不过既便如此，小序的语句不够连贯，表意不够明确，读起来不够流畅，给人以诘屈聱牙之感的问题仍然存在。他在校改清样时大概意识到这个问题，于是在正式发表时就改成了我们现在见到的句式较为整齐匀称的、非常精练的一句话：“读陆游咏梅词，反其意而用之。”修改后的序文不仅言简意赅，而且音节和谐，与词的正文珠联璧合，成了我们正确解读这首词的金钥匙。

“新诗改罢自长吟。”（杜甫《解闷十二首》之七）毛泽东勤于推敲，在为我们留下风流千古名篇的同时，也给我们留下了如何打造精品的珍贵原始材料。愿我们大家都能从这些第一手资料中体味诗人字斟句酌的匠心，领悟他追求诗美的苦心。学以致用，不断提升自己锤炼语言的能力，提高“炼字”“炼句”的水平。

《卜算子》 第5篇

一、《卜算子·咏梅》的作品阐述

《卜算子·咏梅》是毛泽东的一首诗作。这首诗作从上世纪六十年代起年代起,先后被谱曲为三四个不同的版本流传,本文选择了由孙玄龄编曲,殷承宗配伴奏的版本作为分析的依据。演唱者应该对作品的词曲创作以及创作背景进行了解,这样在演唱时能更好的表达作品的含义,增强作品感染力。演唱者平时也要养成多看书的习惯,多提高自身的文化素养和底蕴。《卜算子·咏梅》这首作品是毛泽东创作于1961年12月,这是一首非常经典的咏物诗。

这首词有着复杂的写作背景,当时的中国处于三年自然灾害时期的同时,还要面临国际上反华势力的挑衅与威胁,内忧外患,使中国共产党人面临着严峻的考验。“已是悬崖百丈冰”是对当时所处的政治环境的描述,“犹有花枝俏”是用铮铮铁骨的梅花来形容中国共产党人百折不挠的精神,“丛中笑”采用拟人化的手法来突出梅花的风度,从而表现中国共产党人在遇到困难与挫折时的革命情操和胸怀。毛泽东不愧是一代伟人,他所写的咏梅诗充满了积极乐观的精神和必胜的信念。

《卜算子·咏梅》是一首具有京剧风格的民族声乐作品,是民族声乐艺术与京剧艺术相结合的经典声乐作品,它将民族声乐演唱技巧与传统京剧的音乐元素相互揉合,其旋律流畅、音域宽广,非常适合抒情女高音演唱。总的说来,《卜算子·咏梅》这首作品,不但词美意深,而且曲作者也非常准确地把握住了作品在演唱时的技术,是一首难得的民族声乐作品。

这首作品的唱词内容所表达的中心思想是乐观与坚强,这种基调适合用西皮腔调与旦角的唱腔来表现。作品所使用的板式非常丰富,有摇板、快板、原板、散板等,虽然使用了很多种类,但多而不乱,唱起来高亢有力、活泼明快,使观众真切地感受到这首作品的魅力。

二、《卜算子·咏梅》的演唱处理

在演唱《卜算子·咏梅》这首作品时应当注意音色要宽广嘹亮、纯美圆润。作品开始的第一句由钢琴弹奏的前奏,渲染了飞雪漫天,梅花绽放的场面,这时演唱者就需要使自己投入到钢琴伴奏所渲染的意境中去。

紧接着唱出第一句“风雨送春归”,第一个字“风”上要加上前倚音,倚音要唱得短促,要自然,气息要平稳,音色不变。在“雨”字上有个波音记号,在演唱要拉长时值,发音位置要稳定,气息由弱渐强,颤音由慢到快的抖开,最后停在主音上。然后唱出“送”字,接下来会有一次换气,换气要轻,不要给观众不舒服的感觉。“归”字在长音上拖腔,字头和字腹要慢拼,气息运用“大波浪式”的颤动频率,音量的控制由弱渐强,再由强渐弱,在音量最弱的时候快速归韵收尾。

继续演唱“飞雪迎春到”时继续使用相同的语气。“飞”字的倚音就按前面的“风”字演唱。演唱“雪”字时要注意,声断气不断,在“雪”字的第二个音上带有“一”保持音记号,这表示在演唱过程中要唱够该音的时值,而且要唱得要像强拍一样。在演唱“迎春到”三个字时都要强调字头,在气口换气时要到位,最后的一个“到”字要强调出来,加重语气,演唱时可以加个京剧的亮相,眼神由“虚”变“实”,聚光贯神。

接下来的小过门之后,音乐进入垛板(1/4拍)时节奏开始加快,旋律由弱渐强。“己是悬崖百丈冰”演唱时要显得的从容、自信。在重复演唱两句“犹有花枝俏”的唱词时,这部作品达到了第一个高潮,后一句的“犹有花枝俏”不仅在节奏上比前一句慢了一倍,而且在力度上也加强了,起到一个强调语气的作用。在演唱到第二句“俏”字的拖腔时,先延长字头“qi”的发音,接着字腹发音口型不变,并一直持续在高位置上,一直拖到最后以“o”快速收尾。

截止到这里,可以说是这首作品的的第一部分,其旋律京味十足,钢琴伴奏采用的是西皮紧拉慢唱方式,情绪表现得跌宕起伏、铿锵有力。接下来经过一个大过门,进入到作品的第二部分。这部分的演唱要流动起来。“俏也不争春”与“只把春来报”的这两句词之间有一个过渡的旋律,这在京剧中被称为“垫头”。“春”字在演唱的时候不能拖拍,应干脆利落的把旋律交给垫头,不要拖泥带水。之后是两个重复句“待到山花烂漫时,她在丛中笑”,唱的时候注意反复句的层次对比。紧接着旋律开始由慢转快,在下一句的“俏”字开始之前有一个典型的偷气。

接下来的速度比之前快了一倍,节拍由4/4拍变为1/4拍,每拍都是强拍,演唱时要铿锵有力。这部分再次反复演唱前面的歌词“俏也不争春,只把春来报,待到山花烂漫时,她在丛中笑”,揭示了共产党人必胜的信念,预示着即将到来的胜利。

最后一句结束句“待到山花烂漫时,她在丛中笑”中的“时”字后面有个一拍的休止符,唱完“时”字一定要稳住,不要急着往后唱,蓄势待发,为后面高音区“她在丛中笑”的演唱积蓄能量,唱“她在”的时候后面有个气口,换气之前要提前具备唱“丛中”两字的高音意识,以饱满的气息和胸腔的支撑迎接高音的到来,唱出气势“中”字上有个延长符号,可根据自身的演唱能力适当的延长时长,还需注意拖腔当中的装饰音。接着唱到“笑”字时,延长“xi”的发音,采用慢倚音装饰唱腔,后面的倚音也同样如此。演唱“笑”字时要控制好气息,在厚重紧凑的伴奏和弦的渲染下,采用由弱渐强的声音处理方式到“o”上迅速收尾,把作品推向高潮。

《卜算子·咏梅》这首作品将梅花的美丽、顽强、超凡脱俗的形象,展现得淋漓尽致。演唱这首作品时一定要做到字正腔圆,每一个字都不能含糊带过,装饰音也要唱的巧,以增加演唱韵味。由于这首作品的旋律音域比较宽广,对气息的控制以及声音的大小都要根据作品中的情绪需要做适当地调整,做到收放自如,声音有气势。另外还要注意演唱时的表情和肢体动作要从容大气,要与作品的感情基调相一致,从而体现出共产党人永不屈服的坚强意志。

三、结语

随着民族声乐艺术的发展与进步,民族声乐作品的创作领域呈多样化发展趋势。不断涌现出许多作品风格和类型多种多样的新作品,比如有古诗词歌曲、具有地方特色的民歌、艺术歌曲、改编的传统民歌、现代风格较强的新创作歌曲以及用戏曲元素创作的具有较强戏曲风格的歌曲等等。不同类型的作品,演唱者就需要遵守不同的演唱原则,选择不同的音色、语言和感情基调来表现。京剧风格的民族声乐作品在创作上吸取了京剧艺术的音乐元素,所以对演唱者的演唱就相应地提出了更高的要求,同时,也将民族声乐的演唱水平推向了一个新的高度。这些作品在各种声乐大赛中成为参赛选手选取的热门曲目,在各类形式的演出活动中多次获得观众好评。另外,这些作品也是衡量一个歌唱演员的演唱水平和演绎能力的试金石。这一切都说明了京剧风格的民族声乐作品所存在的独特艺术魅力。

摘要：京剧风格之民族声乐作品的产生不仅对京剧的传承与发展有着积极的意义,而且对民族声乐演唱的风格多样化也有着积极的推动作用。本文对京剧风格之民族声乐作品的概述,从宏观上对京剧风格的民族声乐作品进行阐述,并指出该类风格的作品在民族声乐演唱中的意义;对民族声乐作品《卜算子·咏梅》从歌词内容、音乐结构、演唱处理以及风格把握等方面进行具体分析。希望能给演唱者提供一些帮助和启发,以便更好地把握和演唱好此类风格的作品。

《卜算子》 第6篇

黄州定慧院寓居作

缺月挂疏桐，漏断人初静。谁见幽人独往来?缥缈孤鸿影。

惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。[1]

苏轼的《卜算子缺月挂疏桐》这首小词短小精致而寓意深远，语言这种符号的表达是实现其艺术价值的重要途径。符号学作为一门学科诞生于二十世纪初，是研究意义的产生、传达和释义过程的学说。瑞士语言学家索绪尔提出了“符号的科学”这个概念，是现代符号学的重要奠基人。本文从索绪尔的符号学式语言学出发，来探讨苏轼词的语言和艺术魅力。

索绪尔提出：“语言是一种表达观念的符号系统。”[2]37他将语言研究纳入符号研究范围，认为语言学是符号学的一部分，符号学发展的规律可以应用于语言学。他指出：“我们可以设想有一门研究社会生活中符号生命的科学，我们管它叫符号学它将告诉我们符号是由什么构成，受什么规律支配。”[2]38符号是发送者用一种可感知的物质刺激，使接受者能约定性地了解关于某种不在场的或没有出现的事物的情况。索绪尔认为符号是概念和音响形象的结合，所指和能指分别代替概念和音响形象，语言符号是一种两面的心理实体，这两个要素是紧闭相连的。索绪尔对能指、所指的划分产生了广泛的影响，这两者的区分不仅表明了他们彼此间的对立，而且表明了两者和所属整体的对立，做这样细致的剖析对文学文本的阅读是有其科学价值的。

一、能指

符号是用能指指明其所指，能指似乎只是手段，在索绪尔看来，能指是指其音响形象。在这首词中，能指是词作中的语音韵律、文字意象。这首词以五言和七言成篇，外形整齐有致，给人以视觉上的美感。在语音上，读来琅琅上口，桐、静、影、省等字属于平水韵部，句末押韵。卜算子这个词牌共四十四字，是双调，其词牌格式为： (仄) 仄仄平平， (仄) 仄平平仄。 (仄) 仄平平仄仄平， (仄) 仄平平仄。 (仄) 仄仄平平， (仄) 仄平平仄。 (仄) 仄平平仄仄平， (仄) 仄平平仄。苏轼这首词遵循了卜算子的平仄要求，在音节韵律上乐感极强，凭借抑扬顿挫的音调奏出了简淡清新而有深有寓意的乐章。

词作中缺月、疏桐、幽人、孤鸿几个意象在视觉及听觉上共同营造了一种孤寂而又清高的文学氛围。庄子在《外物》中说：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌;蹄者所以在兔，得兔而忘蹄;言者所以在意，得意而忘言。”[3]《周易》中提到：“立象以尽意”、“书不尽言，言不尽意”。这里的“言”便是能指，残缺的月亮、枝叶稀疏的梧桐树、隐居之人、孤独的鸿雁在词中作为描述对象是一种“言”、一种“象”，本身还包含着需要读者与这个能指对应的意义内涵。索绪尔认为语言符号是任意的，是就其最初产生时某个词语的观念和用来做它的能指的那串声音没有必然的关系;而当某个能指与所指的关系在语言集体中被固定下来之后，他们便是约定的。“相对固定的社会契约保证了能指与所指关系的确定性，从而保证了信息传达的有效性。”[4]苏轼这首词中这几个能指在中国古典文学中有其约定的意义，选择这几个意象更能准确地表述诗人创作过程中的审美心理活动并使读者在阅读鉴赏时获得更强烈的审美感受。

此外，词作中的用字炼字也是能指选择的反映。罗兰巴特说：“文学的本质就是符号。文学不是一种单纯的不受限制的对于客体的反映，它是我们用于加工世界，创造世界的一种代码，是一种符号。”[5]文学艺术这种符号活动经常利用其能指优势来加工、创造世界，在文学作品的释义和欣赏过程中，某些文字的组合是回返往复、一唱三叹的，留给读者充分的想象余地，欣赏过程被延长被精细化。此时，能指能把所指抛在一边而使自身特征化，并且用自己的规范让读者停留其中，这些文字的选择是能指优势的反映。如“缺月挂疏桐”中的“挂”字将月亮写活了，疏淡的月色从梧桐叶子间落下斑斑点点的影子，这个动态的过程透露出的些许寂寥情致让读者不知觉地沉醉。

二、所指

索绪尔认为所指是概念。所指应该是符号系统中被能指所指明的意义部分。在卜算子这首词中，其所指的心理印迹通过能指(和谐的声音韵律、恰当的文字意象)表达出来。“缺月挂疏桐，漏断人初静”寥寥十字点出了清虚幽静的环境，月、梧桐是古典诗词中经常出现的意象，在这首词中其所指意义是寂静而悲戚的。黄州地处偏僻，苏轼贬谪于此，犹如幽居之人，叹道：“谁见幽人独往来?缥缈孤鸿影。”此句中的“孤鸿”有多层所指，第一所指是与字面上的“孤鸿”对应的鸿雁这种鸟，第二所指乃是以孤鸿暗指作者自己，以此流露出饱受政治迫害之后孤独、抑郁的心情。“惊起却回头，有恨无人省。”这句的所指是孤鸿见动而惊、凄凄惶惶、无处栖身的情状，而这惊恐不安、孤独无助的孤鸿形象也是影射了作者初贬黄州时的生存处境。“拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。”这一句同样有多层所指，第一所指是在传达孤鸿择木而栖的意义，第二所指是在暗示作者犹如那孤鸿拣尽寒枝而不肯屈就，传达了独自怀愁而又刚正不阿的内心情绪。词作中的第二所指才是作者真正要传达的意义，作者内心郁结而托物言志，它静静地隐藏在文字后面却又如此强烈地透露出来。

在整首词的语境烘托下，形成了象征的修辞手法。“孤鸿”形象的表述，“有恨无人省”的拟人化表述，使“孤鸿”这个形象发展成为象征。象征必须是能指具象，而第二所指不具象，一般也不直接出现于字面。这首词中以孤鸿为象征，而作者要通过孤鸿所表达的指意并不直接出现在词中，需要读者去体会。“孤鸿”在这首词中虽是一个个别的符号，有其独立的含义，但它在整首词中由于语境的烘托获得了鲜明和突出的象征意义，其所指在深度及表现力方面都大大加强了。“孤鸿”这个所指所获得的意义既有文化传统的累积原因，又有特定的语境设定方面的原因。

三、符指过程

符指过程，即符号过程，就是一个符号表意的整个过程。符号学，也是研究符号过程的科学，需要探讨意指完成传达的过程。文学符号的意义并非纯文本的，只在字面上斟酌不能到达理解的终点，还有其社会指向的意义。索绪尔指出“符号在本质上是社会的。”[2]39“语言不能离开社会事实而存在，因为它是一种符号现象。”[2]115在能指与所指这两端之间，符指过程是向外发散的，有其广度与深度，索绪尔虽然没有在《普通语言学教程》中展开具体论述，但也是意识到了语言作为一种符号现象所具有的社会性。在卜算子这首词中，从缺月、疏桐、幽人、孤鸿这几个能指了解到所指的意义之后，这一系列符号在传达过程中不仅由自身意象引起想象，还会触及到关于苏轼的人生经历问题、北宋时期的社会官场问题，能引起读者一系列的联想和感悟。对语言文字的解读必涉及到其它多种功能及多种体验。

雅可布森在《语言学与诗学》这篇演讲中提出了著名的符指过程六因素的分析方法，他对某一语言传达行为的构成要素做了考查。从发送者到接收者这两个因素之间，还有语境、信息、接触、符码这四个因素。他指出各种不同的符指过程并不是平衡的、中性的，而是在这六因素中分别有所侧重。信息即为发送者向接收者发出的东西，也就是索绪尔这里的“能指”，卜算子这首词中通过音律、文字向读者发送的就是信息。语境(context)在雅可布森这里不是指符指过程伴随的条件和环境，而是指称物，即索绪尔所说的“所指”，卜算子词作中的所指即为上文分析的词中表露的情感、心绪。

雅可布森说：“对诗的功能的语言学研究必须迈出诗的范围;另一方面，对诗本身之语言的分析又不能仅局限于它的诗的功能。”[6]这与索绪尔所说的符号的社会性有契合之处，对诗词的理解也并非只限定在语音的韵律感和文句的推敲上，它必定还涉及广泛的社会背景带来的意义。在能指、所指之外，还涉及接触、符码：接触是保证了传达渠道的畅通，让作品能在作者与读者之间沟通;在发送者和接收者之间存有符码，符码在作者编码和读者解码之间起作用。它一方面要求作者能将自己的意思或某种信息，在经过内部符码化操作后，将其转换为具有明确所指的外部符号，另一方面对信息的接收对象而言则要求他必须有足够的知识储备来解读这些被命名的符号，在形成自身心理形象或思维内容的同时，可以将其化到个人已有的知识体系中。苏轼出生于书香世家，后应试及第、出任官职，经过乌台诗案，被流放黄州，人生起起落落，他将自己的人生经历融入到词作之中，通过文字娴熟的运用，在不同的作品中表露其所指。读者要解读其所指，需要一定的知识储备和文学欣赏能力，在符码中得到其意蕴。诗词具有较强烈的艺术性，符指过程中侧重于能指，在发送者和接收者这个语链之间，延长欣赏过程、留下想象的余地，其中语境、信息、接触、符码共同发挥作用，让这首词从创造到接收构成一个完整的系统，让其中的文学符号能被充分理解。

我们以符号学的方法对苏轼的词作《卜算子缺月挂疏桐》进行深层次多角度的分析是一种有意义的尝试。词作通过整体的语境烘托出了象征的修辞方法，遵循格律的要求达到音韵之美，选取合适的字眼取得了文辞效果。其能指充分表达了所指，凸显了苏轼个人的情绪、气节。此外，我们在意义链的解读之中并不局限于诗词的字面意思，以符指过程中信息、语境、接触、符码等多因素介入来阐释词作，在符号的表意过程中对个人及社会做了立体的了解。

摘要：本文从索绪尔的符号学式语言学出发来解读苏轼的词《卜算子·缺月挂疏桐》。首先分析词中平仄押韵、文字意象这些能指, 进而阐述与能指对应的所指意义, 即苏轼在词作中流露的孤独心绪及不随波逐流的独立人格。最后, 从符指过程来看卜算子这首词在表情达意的过程中所涉及的语境、信息、接触、符码等因素。

关键词：符号学,能指,所指,符指过程

参考文献

[1]周裕锴编, 《中国文学》[M], 成都:四川人民出版社, 1999年, 第401页。

[2]索绪尔, 《普通语言学教程》[M], 高名凯译, 北京:商务印书馆, 1980年, 第37、38、39、115页。

[3]郭庆藩, 《庄子集释》[M], 北京:中华书局, 2004年, 第944页。

[4]赵毅衡, 《文学符号学》[M], 北京:中国文联出版公司, 1990年, 第14页。

[5]罗兰·巴特, 《符号学美学》[M], 沈阳:辽宁人民出版社, 1987年, 第36页。

《卜算子》 第7篇

关于当时毛泽东《卜算子·咏梅》这首词在内部印发的情况, 经我回忆主要如下:

一

1961年12月27日, 记得是晚上八九点钟, 毛主席的秘书送来主席《卜算子·咏梅》手稿一件, 嘱立即排版印5份清样, 送主席阅改。这份手稿, 全部是用铅笔写的, 手稿如下:

词一首

卜算子·咏梅, 仿陆游,

反其意而用之。

(暂不发表)

毛泽东

一九六一年十二月二十七日

风雨送春归,

飞雪迎春到。

已是悬岩百丈冰,

猶有花枝俏。

×××

俏也不争春,

只把春来报。

待到山花烂熳时,

她在傍边笑。

附陆游咏梅词一首

卜算子

驿外断桥边,

寂寞开无主。

已是黄昏独自愁,

更着风和雨。

×××

无意苦争春,

一任群芳妬。

零落成泥碾作尘,

只有香如故。

(作者北伐主张失败, 自己陷于孤立, 而作此词)

这份手稿, 给我的印象是毛泽东这首词的第一次手稿, 写完后, 作者在手稿上又做了以下两处修改:

1.小序中的“卜算子·咏梅, 仿陆游, 反其意而用之。”原为“咏梅, 仿陆游, 反其意而用之。”后作者在“咏梅”词题前加上了词牌“卜算子”, 从而使小序更为完善, 也更符合“仿陆游”之意。

2.下篇中的第一句“俏也不争春”, 原为“梅亦不争春”, 作者将“梅亦”改为“俏也”, 而成为“俏也不争春”。这样一改, 就同上篇末句“猶有花枝俏”相呼应。上篇以“俏”字收尾, 下篇以“俏”字开头, 不仅读起来朗朗上口, 富有节奏感, 而且隐去了“梅”字, 与陆词一样, 全词都在咏梅, 都是托物言志, 以梅喻人, 又都有明显的政治内涵。却又无一“梅”字出现, 从而使全篇更为含蓄, 更耐人寻味。

清样印出后, 我没有经手。等我再看到这份清样时, 已是毛泽东阅改过的。在这份清样上, 毛泽东再次做了精心的修改:

1.“她在傍边笑”, 改为“她在丛中笑”。将“傍边”改为“丛中”, 虽易两字, 但意境却大不一样。“她在丛中笑”, 则把梅花在严寒中不折不挠, 顽强抗争, 以及胜利后不居功自傲, 而作为普通一员, 与百花一起欢呼胜利。从而更好地表现了梅花那种“先天下之忧而忧, 后天下之乐而乐”的高尚情操。

2.在词末《附陆游咏梅词一首》最末的说明中“ (作者北伐主张失败, 自己陷于孤立, 而作此词) ”加了几句重要的话, 在“作者北伐主张失败”, 后面加上了“皇帝不信任他, 卖国分子打击他”, 进一步说明了陆游陷于孤立的险恶境遇。而在“自己陷于孤立”后面加上了“感到苍凉寂寞”, 则更进一步说明了陆游的寂寞和孤独之感。

在这份清样上, 毛泽东还细心地改正了几个排版印错的地方:

1.在《词一首》上篇“已是悬岩百丈冰”句中, 其中的“百”字, 错排成“万”字。毛泽东特用正楷“百”字加以改正。

2.在《词一首》上篇末句“猶有花枝俏”句中, 其中“猶”字毛泽东在手稿上是用行书写的, 印厂的排校人员没有认出, 以“□”代之。毛泽东以正楷“猶”字, 予以补正。

3.在《附陆游咏梅词一首》的“已是黄昏独自愁”句中, 其中的“已”字, 错排为“正”字, 毛泽东用正楷“已”字, 加以改正。

4.在上述陆游词的“一任群芳妬”句中, 其中的“妬”字, 错排为“嫉”字, 毛泽东仍改正为“妬”字。

毛泽东这份《词一首》手稿, 不足150个字, 排成清样后, 竟有三处错误, 一处空白。使我最为感动的是, 毛泽东对此并没有提出任何批评, 而是对错字均用正楷加以改正。可见毛泽东对工作人员的细心体谅和宽大胸怀。

根据毛泽东阅改的这份清样, 我们并按毛泽东的指示, 印了30份, 全部送给他, 作为内部领导干部传阅之用。

二

关于毛泽东写这首咏梅词的主题思想, 1962年1月12日, 他在给当时一位政治局候补委员的信中说:“近作咏梅词一首, 是反修正主义的, 寄上请一阅。并请送沫若一阅。外附陆游咏梅词一首。末尾的说明是我作的, 我想是这样的, 究竟此词何年所作, 主题是什么, 尚有待于考证。我不过望文生义说几句罢了。”

同年1月30日, 郭沫若当读到毛泽东这首咏梅词时, 受到很大启发, 当日挥笔也写了一首《卜算子·咏梅》:

曩见梅花愁,

今见梅花笑。

本有东风孕满怀,

春伴梅花到。

风雨任疯狂,

冰雪随骄傲。

万紫千红结队来,

遍地吹军号。

三

相隔一年以后, 1962年12月, 毛泽东用铅笔又重新抄录了《卜算子·咏梅》这首词, 与1961年12月毛泽东亲自阅改的清样稿相比, 又有如下的改动:

1.将原题目《词一首》, 改为《卜算子·咏梅》。

2.去掉了“ (暂不发表) ”的字样。

3.将原“毛泽东一九六一年十二月二十七日”, 改为“一九六二年十二月毛泽东”。

4.将原小序中“卜算子·咏梅, 仿陆游, 反其意而用之”, 改为“读陆游咏梅词, 反其意而用之。”这里将“仿陆游”, 改为“读陆游咏梅词”, 较前者更为明了贴切。“读陆游咏梅词”, 进一步说明了作者写《卜算子·咏梅》这首词的直接动因。

5.将末尾括号中的“作者北伐主张失败, 皇帝不信任他, 卖国分子打击他, 自己陷于孤立, 感到苍凉寂寞, 因作此词”全部删掉。

这份手稿, 我猜想当是毛泽东在正式发表前的最后一件手稿。

《卜算子》 第8篇

关键词：民族,声乐作品,咏梅,七字标准

现代声乐作品逐渐形成了一种京剧与歌曲相结合的新的歌曲风格———京剧风格的民族声乐作品, 成为民族声乐学习者的必学种类, 如何去演唱好这类作品是我们面临的问题。

一、对民族声乐学习者的释义

在许多有关民族声乐的论述中, 对民族声乐有广义和狭义两种理解, 前者是指包括我国传统的戏曲、说唱、民歌的演唱以及由民歌改编或新创作的民族化的演唱。而后者是指在继承我国传统民族声乐演唱的方法的同时, 吸收和借鉴美声唱法的优点所形成的, 具有民族性、时代性、科学性和艺术性的一种唱法。本文所指民族声乐学习者是在我国的各大院校声乐系学习的学生, 一般所接受的是上述狭义的民族声乐训练。声乐教育家金铁霖所提的“声”“情”“字”“味”“表”“养”“象”七字标准, 也是对这一理解的精准概括。

二、关于京剧风格的民族声乐作品的定义

有的人把京剧与歌曲的演唱特点相结合的声乐作品形式称之为“戏歌”或“京歌儿”。但是本人认为这一说法概念模糊, 不能突出表现本文所研究对象。本文所说的京剧风格的民族声乐作品是指在借鉴传统京剧艺术的音乐元素为民族声乐所创作的声乐作品形式。

下面由七字标准出发以京剧唱腔《卜算子·咏梅》为例[下面简称《咏梅》], 结合自身演唱的经验, 做深入探讨。

三、对《咏梅》的分析

(一) 养——“唱曲宜有曲情”

无论演唱什么样的声乐作品, 首先要对作品有详细的了解, 在诸多的戏曲论著中更是如此要求, 李渔在《闲情偶寄》中有“欲唱好曲者, 必先求名师讲明曲义……得其义而后唱, 唱时以精神贯穿其中, 务求酷肖…”的言论。对于《咏梅》这首作品来说, 它的词曲作者, 尤其是词曲特殊的创作背景是特别要了解和理解的;对曲调做分析;了解京剧唱腔的特点等都是不可忽略的案头工作!

(二) 字——字有三绝:字清为一绝

无论是民族声乐还是京剧都很重视“字”。就汉语来说, 二者都是由声母、韵母、声调组成, 在语言上都要求咬字要正、吐字要清、归韵要准。咬字要正是指要咬住字头 (也就是声母) , 找好每个字头在口腔里的着力点, 要咬得干脆利落, 不要太死, 也不要太松, 有一个比喻说得好, 咬字像猫叼老鼠, “叼”字很形象地体现了咬字力度的大小。吐字要清、归韵要准是指唱清母音, 保持口型不变, 然后归韵。例如“关”字, g是声母 (即字头) , u是母音, 要保持口型不变, 到an上再归韵。

戏曲在唱词方面十分讲究, 一般都是采用韵律极强的韵文 (每一句的最后一个字采用韵母相同的字) , 使得声调上具有统一性、协调性, 语言美感突出, 音乐性强, 更适合演唱。常常一字多音, 这些音拖多长, 母音就得唱多长, 最后归韵。也就是老师常会说的“哼住”。民族声乐中母音的演唱则要短得多, 常常咬完字就归韵, 母音不是太明显。《咏梅》这首作品, 本是由诗配以京剧的西皮腔创作而成。在韵律上很是讲究, 每一个字的字音字调都需要仔细研读, 找准每一个字头在口腔里的着力点, 再将两个字合成一个字读, 慢读, 快读, 反复练习, 需要注意的是, 每一个字头、字腹 (两个字的过渡) , 字尾都要在一条线上, 要让人觉得似乎有字头字尾的音的感觉却又听不到具体的字。

(三) 声———乐之筐格在曲, 而色泽在唱

民族声乐学习者的演唱由于借鉴了美声唱法的发声方法, 在气息的具体运用上、真假声混合的程度上、在腔体打开方面与京剧唱腔还是有所不同的。民族声乐像美声唱法一样是声部的划分, 运用真假声混合, 强调以打开的方式扩充调整共鸣空间, 使高中低音音色统一连贯且自然优美。京剧是以行当来划分为标准, 各个行当在真假声运用方面, 打开的方式和程度也各有不同, 以情节与角色为主, 不拘泥与技巧。《咏梅》本是一首京剧唱腔的作品, 曲作者是运用西皮腔调和旦角的唱腔并辅用了一点生角的唱腔而创作的, 整个唱段“华丽与豪迈兼而有之”。由于旦角生角都是以假声为主的演唱, 在演唱这首作品时尽量将声音调整得假声多一些;腔体开小一些, 收一些, 高位置的点再集中一些;使音色显得华丽婉转, 让每一个字犹如穿在线上的珠子, 在既定的空间里转换, 按照字头、字中、字尾均匀地在一个位置上拉出, 并收好字尾。

(四) 情——感人心者, 莫先乎“情”

情感的表达, 是歌唱的本意所在, 无论是戏曲还是歌曲都需要演唱者深入了解曲情, 通过直接或间接的情感体验, 将自己化身为曲中人物, 加上精湛的演唱技巧, 才有可能演唱好作品。歌曲在情感的表达方面一般较单一, 以抒情或叙事为主, 很少有大的戏剧性的冲突。戏曲的情感变换则跌宕起伏, 在音乐形式上表现为板式的变化。对于演唱京剧风格的声乐作品来说, 它不仅是节拍速度变化的标志, 也是对演唱者情感变化的提示。《咏梅》全曲采用西皮腔调风格, 基调是坚定乐观的, 具体来说也是随板式的变化而变化的。

例如:

第一段上句: (散板) 风雨送春归, 飞雪迎春到

(快板) 已是悬崖百丈冰, 犹有花枝俏

下句: (快板拖腔) 犹有花枝俏

上句前两句运用的是摇板, 是散板的一种, 是宽唱紧伴的结合, 在情绪上展示了共产党人像梅花一样沉着冷静地面对风雪的考验。后两句运用快板节奏以坚定激动的情绪表现共产党人顶住逆流, 屹然挺立的状态, 下句运用快板拖腔, 自信从容且坚定不移的情绪将全曲推上一个高潮, “俏”字的拖腔虽然比前面慢了一倍, 可情绪上的铿锵有力, 足以体现共产党人的铮铮傲骨。

(五) 味——京腔京“韵”自多情

京剧风格的声乐作品最难唱的就是这个韵味, 京味, 也是这类作品出彩点睛的重中之重。韵味是一个演唱者透过自身的所见所闻所感, 变为心中所念所想, 再化作口中所唱的一个由心灵到肉体的消化、再创造、演绎的过程, 是每个歌唱者浓郁的个性化所在。它不仅体现在上述美化的语言、优美的声音、真切的感情上, 还体现在色彩的变化, 多种表现方法和技巧的行腔上的运用, 更体现在对抑扬顿挫、轻重缓急的处理, 断与连、刚与柔及气口安排等。如戏曲中有“弹性拍值”, 是指在乐谱拍值和速度规定下灵活多变地去演唱, 像民间的音乐家们在刚学习吹管子的时候先要按死谱去吹, 学好了就要即兴加“味儿”, 让死谱“活”起来, 同一首乐曲, 个人所加的“味儿”也不尽相同。歌唱也是一样, 在规定的节拍里, “随心所欲”地演唱, 可以提升音乐的神韵。

例如, 《咏梅》的第一段中第一个字“风”的倚音要唱得短促自然, 气息平稳;“雨”字的颤音可运用“弹性拍值”, 在感觉上要拉长, 气息由弱到强, 音的颤动由疏到密的, 停在主音上再托出“送”字, 之后在情绪不变的基础上不留痕迹换气, 强收“春归”两字。

再如快板部分的“已是悬崖百丈冰, 犹有花枝俏”这一句要唱得抑扬顿挫, 铿锵有力。需要强调的是“俏”字上的拖腔, 节奏上慢了一倍, 强弱上要由弱及强, 刚柔并济, 既不张扬, 又展现了自信, 使得京剧韵味更加浓郁。

(六) 表——手眼声法步

表演是要求视听结合的艺术, 只是演唱好作品还远远不够, 需要形体表演配合。许多民族声乐学习者在演唱时常有眼睛呆滞、面部表情狰狞、身体乱晃、手臂乱舞的现象。而京剧表演讲究“手眼身法步”, 民族声乐学习者也要在这些方面下功夫, 做到适度、简练、优美, 并融入到作品当中, 使得神形兼备。

(七) 象

好的台风和气质是演唱者经过无数次登台表演的锻炼、摸索、积累才能逐渐形成。

在演唱时, “声”“情”“字”“味”“表”“养”“象”是相互融合、相互渗透、相互依存的, 绝不可能独立存在。

四、唱好京剧风格的声乐作品的意义

(一) 京剧风格的声乐作品出现得越来越多, 已成为一个新的声乐形式, 顺应了中国观众的审美要求和中华民族的文化特点, 丰富了专业声乐作品的内容, 突出了民族声乐的特色, 提高了民族声乐的演唱和表现方法。

(二) 戏曲唱腔和民族声乐是我国的相同的文化背景下产生的不同表现形式的民族艺术。京剧风格的声乐作品的出现是对民族声乐学习者所提出的更高的要求, 寻找其平衡点去唱好京剧风格的声乐作品, 对民族声乐学习者在发声方法的灵活应用上、吐字咬字准确上、情感的把握上、表情动作方面、艺术修养方面会有很大的提升。

(三) 民族声乐根值在我国传统声乐之中既是自身发展的需要, 也是传统戏曲艺术传承和发展的需要。我国戏曲艺术的发展演变经历了几百年, 已经成为了独具特色的民族艺术, 是中华民族悠久且深厚的历史和文化在艺术领域的体现。在当下快速的生活节奏中, 传统的戏曲艺术已渐渐有些衰落。民族声乐在发展过程中也出现了风格单一、千人一面的状况, 京剧风格的民族声乐作品也是二者相互补充的方式之一, 既可以使戏曲艺术得到广泛传播, 又可以使民族声乐演唱在保持浓郁的民族特色、民族气质和民族风格的基础上多元化发展。

存在就有其道理, 京剧风格的民族声乐作品的出现是符合事物发展的规律的, 绝非偶然, 无论是对戏曲艺术, 还是民族声乐的发展都是有利的, 民族的就是世界的, 让我国的民族艺术能够以更好的姿态屹立于世界的艺术之林, 永不凋谢。

参考文献

[1]孙玄龄.声响年华.中华书局.

[2]杜亚雄, 秦德祥.中国乐理.上海音乐学院出版社.

[3]傅惜华编.中国古典戏曲声乐论著丛编.人民音乐出版社.