西方科幻小说范文

西方科幻小说范文（精选9篇）

西方科幻小说 第1篇

苏联一直是西方间谍小说取之不尽的灵感来源，但苏联解体后，西方侦探小说家苦无“间谍”用武之地，却又不甘寂寞，于是从现有的四个共产国家：中国、越南、朝鲜和古巴里，选中了中国。

查尔斯卡明被誉为现代间谍小说的大师，他本人曾在英国军情六处作为间谍受训，因而作品很有“真实感”。虽然卡明本人目前隐居在马德里，但他的第4部作品《台风》，读起来似乎对中国颇有研究。故事开始于1997年的香港，回归前数月，一位老教授坐船从新界进入中国内地，要求直接与政府接洽;西方某机构正在武装一些伊斯兰好战小组，目的是要在新疆发动一场暴动;乔蓝尼克斯是一名英国特工，有理想并且有良心，可这对一名间谍来说相当危险;迈尔斯库里哲是他在CIA的朋友和对手，是个对性成瘾的人，喜欢在妓女的肚皮上吸食可卡因;他们共同的心仪对象伊莎贝拉奥波特，则是个极其迷人的法国女郎《台风》的故事线索复杂，其中对上海有相当生动的描写，最后的高潮则落在北京，一个秘密的美国间谍组织将要发动他们精心策划的阴谋科林哈里森是斯克莱布诺出版社的副总裁，写过6部小说，开创了“纽约都市黑暗惊悚小说”流派，包括《曼哈顿夜曲》在内的多部作品曾入选纽约时报最佳图书榜。在他的新作《发现者》中，主人公林金是一名年轻美貌的北京女孩，她与两位墨西哥朋友去兜风，却意外地被卷入一场致命的阴谋。她来到华尔街的目的是要盗取一些机密文件;在国际巨额金融交易背后的黑暗世界里，她受到纽约的亿万富翁权贵们的追杀。林金能够逃脱魔爪吗?

曾凭处女作《忠诚的间谍》问鼎爱伦坡最佳新人奖的《纽约时报》记者艾利克斯贝伦森，据称对国际阴谋和政策制定非常了解。在他的新作《鬼魂之战》中，主人公约翰威尔斯，一名CIA特工以及唯一潜入基地组织的美国人再次出场。这一次，他被送到阿富汗去调查为什么塔利班的军事策略突然改进了，但是一种更强大的力量登场了：美国在朝鲜的一次任务以血腥灾难而告终;而一场极度危险的国际政治冒险游戏，却似乎与中国有关

很明显，这些最新出版的惊险小说，多多少少都有“中国威胁论”的“意识形态背景”。贝伦森在接受《纽约时报书评》的采访时，就毫不掩饰地表露出对中国军事实力的恐慌。他列举了近年来中美在军事上的一系列“摩擦”，并认为，也许几年前，中国军队还在依靠朝鲜战争时期设计的那些潜水艇和战斗机，但近几年中国的军事实力已经脱胎换骨;按照贝伦森夸张的说法，如果美国面对的“敌人”有两极之分，那伊拉克代表的是粗陋、低技术含量的“蛮力”，而中国拥有的潜艇、弹道导弹和太空实力，则代表着更具威胁性的“高科技力量”。

西方现代主义小说浅说 第2篇

在此，笔者简要介绍一下西方现代主义小说的主要流派及其代表作。

一、 意识流小说

20世纪初，英国文坛中一种新的文学流派——意识流小说开始兴起。它摒弃了传统的小说结构，以时间、人物的意识作为小说的中心，将人物流动的意识以及心理活动作为描写的基本内容更，着重表现个人的精神生活和内心隐秘的意识活动。到20年代，意识流小说取得了辉煌的成就。其代表作有普鲁斯特的《追忆逝水年华》、乔伊斯的《尤利西斯》、伍尔芙的《到灯塔去》，以及福克纳的《喧哗与骚动》等。

在此，仅以乔伊斯的《尤利西斯》为例来认识一下意识流小说。该小说以顺序的方式，描写了主人公利奥波德·布卢姆在1904年6月16日一天一夜之间的日常经历。这一天的经历竟被作者写出了三部分，共十八章，总字数达80万字，其中注释就占了20万字，以至于人们传言：100个人中没有10个人能读完《尤利西斯》。作者是如何把一天的行动写这么长的？主要就是意识流手法的支撑。虽然只是一天，但是主人公的心理意识十分丰富，其所见、所思、所闻、所想，由此前至此后，成为一个可拉长的空间。再加上丰富的社会，各色人等，最终作品成为了“一部关于两个民族（以色列、爱尔兰）的史诗……一部百科全书”。手法上，作者使用了很多内心独白。主人公的内心独白包罗万象，有各种复杂的情感，有漫无边际的想象，还有他的猜测、推理，幻觉，等等，以至于形成了一条稍纵即逝的主观意识的流。特别要提出的最具代表性的情节是，乔伊斯用了40多页的文字记载了主人公妻子莫莉在似醒非醒时候的内心独白，而这40多页的文字，不分段落，没有任何标点符号，小说的文字就像小说人物的意识一样不断流动，看似杂乱无章，不知要流向何处。

《尤利西斯》代表了意识流小说创作的最高成就，它与传统小说写作形式相去甚远，但其用独特的技巧反映了深刻的内涵。乔伊斯运用了内心独白、自由联想甚至蒙太奇和时空跳跃的意识流手法来反映整个大千世界的万象。几十年后，意识流小说这个文学流派已成过去时，然而它的表现手法却成为经典，成为现代小说的一种传统创作手法，如魔幻现实主义文学就充分运用了意识流手法。

二、 表现主义小说

表现主义是20世纪初至30年代欧美文学中的一个重要的现代主义流派。表现主义小说，以表现人物的主观感受而著称。“表现精神，不是描写现实”是这个流派的旗号。在以往的现实主义小说中，作品往往重视描写人物的现实面貌，反映现实，如巴尔扎克的作品就是现实主义文学的经典之作。但表现主义小说却别开生面，作家开始努力挖掘人物的内心世界，在人物的主观感受凸显至前，作品不断探讨人的存在及其内心的归属感、灾难感、无力感等等，重在反映人生存的困境以及异化的主题等。该流派最具代表性的作家便是卡夫卡，其作品《变形记》《城堡》《审判》等是表现主义文学的典型之作。

“一天早晨，格里高尔·萨姆沙从不安的睡梦中醒来，发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲虫。”1912年发表的《变形记》这样的开篇如此荒诞，而没有任何前因的交代，在彼时的文学界着实是匪夷所思的描写。格里高尔变成了一只大甲虫，这从现实角度考虑是完全不可能发生的。但是他变成甲虫后，原本彼此相依、温情脉脉的家庭充满了矛盾，父母厌弃，妹妹也用苹果砸自己，格里高尔死去后，家人仿佛摆脱了最大的累赘而外出郊游，这样的情节却又顺理成章。“异化”的主题在这篇小说中表现得非常充分，格里高尔变作为甲虫，曾经表温情脉脉的亲情、人性也都变得冷酷无情，这些都给读者深深的震撼。同时，虽然情节荒诞，但是里面人物的心理、表现又非常真实。文中对格里高尔的心理感受描写得十分准确而生动，对其亲人态度的转变描写得也十分客观，主题就这样被深刻突出。作品在荒诞的情节中描绘了“人类生活的一切活动及其逼真的细节”，表现了人性的自私、冷漠和残酷以及丰富的社会内涵。

三、 魔幻现实主义文学

早在20世纪20年代，魔幻现实主义文学开始酝酿，而后鲁尔福的《佩德罗·帕拉莫》使地方性的拉美文学成为震惊世界文坛的壮举，被称为“爆炸文学”。其后，加西亚·马尔克斯的《百年孤独》，将魔幻现实主义小说推向巅峰，马尔克斯也因此获得诺贝尔文学奖，而《百年孤独》也成为中国最受欢迎的外国小说之一。

“变现实为幻想而不失其真实”，这是魔幻现实主义文学的创作原则。魔幻与现实并举，其实魔幻是其表现手法，现实才是作品的根本。在这类小说中，同样表现荒诞的主题，情节、结构均有创新，荒诞手法、象征手法、意识流等各种手法并用，语言色彩丰富，表现了鲜明的拉美地域色彩。

在众多魔幻现实主义作品中，《百年孤独》以其高度成就被誉为“再现拉丁美洲历史社会图景的鸿篇巨著”。该小说中人物众多，情节离奇，其中充斥了神话小说、宗教故事等，内容庞杂，生动引人。诺贝尔文学奖颁奖辞这样说道：“加西亚·马尔克斯以小说作品创建了一个自己的世界，一个浓缩的宇宙，其中喧嚣纷乱却又生动可信的现实，折映了一片大陆及其人们的富足与贫困。”毫无疑问，《百年孤独》的描写就是“喧嚣纷乱却又生动可信的现实”，这正是对魔幻现实主义最好的注解。作品描写了布恩地亚一家七代人的经历，以及马贡多小镇一百多年间的兴建发展直至最后消亡的过程。这个过程中充满了神奇色彩，发生了许多离奇事件。如这里的雨可以连着下了四年十一个月零两天，布斯地亚家族的最后一代人是竟然会长了一条猪尾巴，最后竟然是被蚂蚁吃掉，马贡多小镇竟然会在一阵旋风中消失……这些无疑充满了魔幻色彩，但是这魔幻情节的下面又是现实。它叙述了外不文明对马贡多小镇的入侵，而布恩迪亚第四代阿尔卡蒂奥带领工人罢工等又是拉美地区发展的现实的反映。由是，《百年孤独》反映了拉丁美洲近百年的历史，以及这块土地上的人们的生存状态，“折映了一片大陆及其人们的富足与贫困”，继而成为经典。

四、 黑色幽默小说

黑色幽默小说兴起于20世纪六七十年代的美国。从这类小说中，读者能看到存在主义的深刻影响，作品对现实的荒诞有一种深沉的痛苦和愤恨，但是又无可奈何，便以表面的轻松诙谐语调来讲述故事，从而产生了滑稽可笑的喜剧效果。这种幽默不是单纯的喜剧，所以人们将其称作黑色幽默。

黑色幽默小说的代表作为约瑟夫·海勒的《二十二条军规》。作者说：“在《二十二条军规》里，我也并不对战争感兴趣，我感兴趣的是官僚权力结构中的个人关系。”确实如此，小说主人公叫约翰·尤萨林上尉是一名领航员兼投弹手。在战争中，他最希望能够保住性命，早日回国。根据规定，完成25次战斗飞行后就有权申请回国，但前提是要得到长官的批准。但事实是长官会不断提高完成战斗的次数，尤萨林飞完32次时，标准提高到了40次，他飞完44次时，标准又变成了50次……因为第二十二条军规规定，军人必须服从命令，所以尤萨林无论如何得不到解脱。后来他只好装精神病，但是依然徒劳。因为根据规定，精神失常的人不准飞行，但只能他本人提出申请才有效。而如果一个人能够提出合理的申请，又证明他神志清醒。这本身就是一个悖论：如果你精神失常，你就可以申请停飞。可是如果你提出申请，就证明你精神正常。……尤萨林最后说：“这里面只有一个圈套……就是第二十二条军规。”最后他逃往了瑞典。

这部小说中的规定自相矛盾，充满悖论，成为飞行员永远无法摆脱的障碍，让人哭笑不得。小说以现实生活为基础，但在具体的描写中运用了哈哈镜和放大镜的手法，表现美国社会生活，反映了人物所处世界的荒谬和滑稽可笑以及社会对个人的逼迫。

以上所述只是外国小说的冰山一角，西方现代主义小说充满了哲学的思考和智慧，在艺术手法的创新及探索方面取得了巨大的成就，好作不断，值得我们一再品读。

西方科幻小说 第3篇

一、侦探小说与武侠小说的相似性

西方侦探小说与中国武侠小说是在很多方面都具有相似性的两种文体。特别是西方一二战期间以阿加莎·克里斯蒂为代表的, 黄金时代的侦探小说, 与中国20世纪50-60年代以金庸古龙温瑞安为代表的新派武侠小说。新派武侠小说在对侦探小说的成功接受使其自诞生起至今, 在两岸三地乃至整个华语文化圈都产生了巨大影响。侦探小说与武侠小说的相似性在于:两者往往都注重情节的安排和悬念的设置;一般都以惩恶扬善为主题, 都以善恶之争和正邪之斗为主线。首先, 从类型上看都具有模式化的情节演变。在中国学界有关于武侠小说的总结, 如新派武侠的十五种核心情节推演: (1) 仇杀; (2) 流亡; (3) 拜师; (4) 练武; (5) 复出; (6) 艳遇; (7) 遇挫; (8) 再次拜师; (9) 情变; (10) 受伤; (11) 疗伤; (12) 得宝; (13) 扫清帮凶; (14) 大功告成; (15) 归隐。

可见, 从文学类型的角度看, 这两种文学在东西方都属于类型化很强的文学样式。其次, 侦探小说与武侠小说作为通俗的大众文学, 塑造了两类文学史上的典型人物, 侦探与侠客。他们的相似在于都以超乎常人的力量在主持正义, 西方的侦探以理性和智慧在打击罪恶, 中国的侠客则是以侠义精神和绝世武功在维替天行道。因此这两类文学也都担当着一定程度的教化作用, 体现了对道德的思考和对人性的拷问。

二、武侠小说对侦探小说的接受

在武侠小说中, 我们可以总结出一个俗套, 这在某种程度上借鉴了侦探小说的技巧。这两类小说在故事的开头基本都会使用暴力元素与复仇的因素。将侦探小说的叙事方式引入武侠小说创作的作家, 首推金庸。在《射雕英雄传》中, 金庸设下江南七怪被杀这个谜, 七怪临死之前在地上写了一个未完成的字, 无疑可以看成是侦探小说中常见的一种套路“死前留言”, 一番错误的推理便能够把主人公和读者的怀疑视线引向无辜的黄药师。在《倚天屠龙记》中, 周芷若在荒岛上杀蛛儿、放逐赵敏, 作家并不实写, 反而以种种笔法扰乱读者视线, 随后在情节发展中逐渐揭开谜底, 也是对侦探小说叙事技巧的借鉴。《雪山飞狐》中多种互相矛盾的不在场证明与推理的层层深入更是引人入胜。凡此种种, 都可以看得出侦探小说对金庸的影响。最成功吸收侦探小说元素为我所用的武侠作家, 当数古龙。在《楚留香》和《陆小凤》两大系列中, 侦破疑案不再是可有可无的点缀, 而成为小说的叙事主线, 主人公实际上就是披着古代服装的福尔摩斯和波洛。《蝙蝠传奇》中, 楚留香和一干朋友扬帆海外, 在一艘船上遇到了连环杀人案, 此种情境设定与侦探小说中常出现的密闭环境杀人事件一般。《陆小凤》系列更把侦探小说所必有的要素“结局的意外性”发挥得淋漓尽致。在古龙成熟期的小说中, “最可怕的敌人, 往往是你最要好的朋友”成了作家奉为圭臬的逻辑, 杀人如麻罪恶滔天的主犯往往一直埋伏在主角身边, 在小说结局处古龙揭开谜底, 真相大白, 读者这才意识到“原来是他!”

三、武侠小说与侦探小说的文化指向

武侠小说和侦探小说都属于通俗艺术, 它们的流行具有深层的社会文化原因。武侠小说作为一种类型, 由于投合孤立无援的中国人的侠客崇拜心理和喜欢紧张曲折情节的欣赏习惯而风行, 经由书商和作者的通力合作批量生产, 因此很快成为20世纪中国最受欢迎的通俗艺术形式。侦探小说在西方近代兴起, 在西方崇尚科学与理性的氛围中, 这种智力游戏一样的文学对大大的吸引了西方人的兴趣, 侦探在其中打击犯罪弘扬正义。19世纪末20世纪初的西方社会的治安混乱, 犯罪率居高不下, 而神奇侦探的出现恰恰符合人们对英雄和正义的需求。同样, 中国人对替天行道的侠客的喜爱由来已久, 社会总有黑暗, 人间总有不平, 而正如明人张潮说的:“胸中小不平, 可以酒消之;世间大不平, 非间不能消之。” (《幽梦影》) [1]能自掌正义, 平天下之不平, 当然最好;至于无此本领的凡人, 焉能不怀念路见不平拔刀相助的侠客?正因为侠客形象代表了平民百姓要求公正平等的强烈愿望, 才不会因为朝代的更替或社会形态的转变而失去魅力。由此, 中国的武侠小说核心的文化含义在于侠义精神, 侠客的替天行道, 快意恩仇就成了侠义精神的具体表现。侦探小说中亦有打击犯罪, 伸张正义的重要主题。这就使武侠小说在精神上的接受成为了可能。

但是, 由于东西方社会环境的不同, 这两种小说在如何惩治邪恶上明显地体现了中西文化的差异。不管是侠客还是侦探, 都认定有罪必有罚, 差异在于到底由谁来主持处罚以及处罚的规则。侦探只是帮助搜寻罪犯, 但是不能自形成之犯人, 真正置罪犯于死地的是人类平等的权利以及保护这种权利的铁面无私的法律。任何个人都无权直接惩治罪犯, 这是法制社会的起码要求。在西方侦探小说中, 我们会见到对罪犯的宽恕。但是在中国没有基督教传统, 行为原则来自宗族性的, 农耕文明的伦理, 因此中国的侠客强调手刃仇人的快意, 强调尽忠尽孝的道德说教。武侠小说中的快意恩仇, 本身就是不可饶恕的犯罪行为, “因为头一个罪恶不过是触犯了法律;可是报复这件罪恶的举动却把法律底位子夺了。”[2]中国人就喜欢“以武犯禁”、“不轨于法”的侠客, 无意中暴露了中国人法律意识的淡薄与潜藏的嗜血欲望。侦探小说植根于西方文化, 带有西方的宗教情结, 它不仅是一种语言与逻辑的游戏, 它的精神在于从伦理的矛盾中, 探究人性的本质。读者会在悲剧中获得灵魂的净化。

摘要：西方侦探小说与20世纪中国武侠小说是在很多方面都具有相似性的两种文体。而侦探小说对武侠小说的影响特别突出。在两类相似的文体中, 侦探小说独特的叙事方式为武侠小说提供了新的方向。本文试对侦探小说和武侠小说进行比较分析, 发掘并阐释蕴涵其中的不同民族的文化精神和价值指向。

关键词：侦探小说,武侠小说,文化精神

参考文献

[1]陈平原:千古文人侠客梦[M], 北京:北京大学出版社, 2010年1月。

[2]杨乃乔:比较文学概论[M], 北京:北京大学出版社, 2010年

西方科幻小说 第4篇

关键词：古代小说；novel；阅读

一、小说还是novel？

任何一部英汉词典都会告诉我们，小说就是novel。但我要说的是，任何一部双语词典从文化而非语言角度来看都是名符其实的郢书燕说，因为在人们欢呼“东海西海，心理攸同”的时候，却忘了每个词语代表的文化细节都有程度不等的错位。“小说=novel”就是一个典型的语言学判断，这种判断忽略了它们是不同文化系统中孕育出的叙事文体。

中国小说的发生与发展有自己独特的传统。在中国文化典籍中，第一次提到“小说”的是庄子，其《外物》篇中讲述了任公子的奇异故事，最后说明了“饰小说以干县令，其于大达亦远矣”的道理，其“小说”实即字面所示之含义，即与圣贤大道相对的街谈巷议、浅识小语。事实上，在庄子前后，许多先秦典籍都有大致相类之名，如《庄子》又以“小言”称之[1]，荀子则言“小家珍说”，名虽不同，其实则一，于是我们可以知道，“小说”作为文体之名的被选用，不过是它比众多备选的名称更幸运罢了。当然，在庄子那里，“小说”一词尚非文体名，但其指称的现象却在后世逐渐演进为文体，因此这一名称也便标示了后世作为文体的“小说”的特征。可以说，在数千年的中国文化系统中，小说文体一直就没有摆脱“小说”原义的牢笼，而这其实也正是中国小说文体的核心特征。

进入两汉之交，刘向、刘歆父子对国家藏书进行大规模整理，撰《别录》及《七略》，其书虽佚，然自班固《汉书·艺文志》可见一斑。其“诸子略”之末附论了“小说家”一类，并论曰：“小说家者流，盖出于稗官，街谈巷语，道听途说者之所造也。孔子曰：‘虽小道，必有可观者焉，致远恐泥，是以君子弗为也。’然亦弗灭也。闾里小知者之所及，亦使缀而不忘。如或一言可采，此亦刍荛狂夫之议也。”[2]这一设置在中国古典小说史中显得如此意味深长，因为它表明小说这一刚刚萌生就处于边缘地位的文体得到了高雅文化的认同，并且在大传统的文化分化中也拥有了自己的位置——虽然它的位置还并不固定，还总是在子部与史部之间游走。此后桓谭《新论》亦有“若其小说家，合丛残小语，近取譬论，以作短书，治身理家，有可观之辞”之言[3]。从刘氏父子及桓谭之“小说家”三字连用可以见出，此时“小说”已经从庄子时代的原初意义发展而为某种类别的指称。此外，他们也对它做出了经典的描述，如桓谭的界定与评价：“小语”与“短书”意味与“小说”同，皆指它的客观形态及思想意蕴上的“短”、“小”。而“丛残”则指他的文体组织的随意性；“近取譬论”指它的意蕴的呈现与言说方式。所以我们可以认为，小说作为一种文体，在这个时候已经大体形成了，而且这一文体的成立经过了史官目录的吸纳与认同。

到了唐宋，中国叙事文学又出现了新的文体，即变文与话本，二者经过说书人的中间环节，最终形成了章回与话本的新传统。于是，中国小说的两大体系都已形成并各自发展，建立了具有中国特色的叙事传统。

而西方则完全不同。西方叙事文学的源头是史诗，继之以中世的传奇（romance），最后发展到18世纪的novel。所以，美国学者浦安迪认为，史诗传统经过漫长的岁月逐渐式微，但到了启蒙时代却又借novel形式而复活。正因如此，18世纪才产生的novel与古典史诗遥相呼应，亚里士多德式的古典标准如“结构完整性”和“时间循序感”等才是novel文体的本质规定[4]，所以，无论从创作的角度还是批评的立场看，novel都是欧洲文化的独特产物，决非放之四海而皆准的真理。

也就是说，小说与novel是产生在两种不同的文化体系中或许有些类似但却有极深刻差异的文体，一定要当作一种文体看待，就只能使另一种文体削足适履。

二、长篇小说、短篇小说还是中篇小说？

在早期翻译家用“小说”一词来对译西方的“novel”文体时，就同时产生了一个矛盾。如上所言，在中国的文学传统中，小说的原初意义是街谈巷议之言，所以早期的小说可以通俗化为“小的话语”，因此唐宋之前的小说（当然全是文言语体的）篇幅都很短小。唐宋之后发展起来的变文与话本其实也有“小的话语”的基因素，所以无论后来篇幅如何长，仍可归于“小说”一类。西方的叙事文体主要分为两类，即story与novel。在近代化的文化对接中，人们用中国固有的“小说”一词来翻译novel（这已经不合适了），又因此类文体篇幅较长，故在其前再加上“长篇”二字来修饰，同时又为story取了“短篇小说”的名称，似乎story与novel均为“小说”，只是一长一短而已。当时匆忙以西学为救亡图存稻草的人们并没有发觉在西方叙事文学传统中story与novel根本就是两种不同的文体，其差别也并不仅仅甚至并不主要在于篇幅的长短。正如虽然杂剧与传奇大体上一短一长，但却没有研究者会认为它们本质的特征就是长与短的区分一样。

此外，所谓“长篇”就是要有“一定的篇幅”[5]（这是英国小说家福斯特引用法国人谢瓦莱的定义，也成为现在西方研究界对novel的经典定义）。这个篇幅多少合适呢，福斯特规定是五万个词，如果用中文换算的话则应在十万字以上。根据笔者的统计，中国的章回小说有754种，20回以下的占435种，40回以下占601种，一般20回的均数万字而已，就是40回以内的也不乏十万字以下者。也就是说，中国古代章回小说中，起码也有一半以上字数不到十万。由此看来，就是在篇幅上，章回小说与长篇小说二名也不可兼容。

不过，一些学者为了解决这个矛盾又使用了另一个基于误解而创造的词：中篇小说。郑振铎在1929年所作《中国小说的分类及其演化的趋势》一文中说“第四类是中篇小说”，并解释说：“中篇小说之名，在中国颇为新鲜，其实像中篇小说一流的作品，我们是‘早已有之’的了。中篇小说盖即短的长篇小说（novelette）。他们是介于长篇小说（novel）与短篇小说（shortstory）之间的一种不长不短的小说。”并认为“中国的中篇小说，其篇幅大都是在八回到三十二回之间（但也有不分回的，那是例外）”[6]。事实上，在西方学者看来，novel和novella绝非以篇幅来划分的，美国学者韩南曾经指出：“对于欧洲文学研究者来说，novel和novella之间的区别是不成问题的。艾克亨堡说过：‘novel和novella并不是同质事物的不同形式；相反，两者相互间根本是陌生人。’这话代表了西方研究者一般的看法。”所以把novella译为“中篇小说”本来就是错误的，更何况再以此来区分章回小说。其实面对这样一种文体，在“中篇小说”异军突起、盛极一时的当代，批评家也无法摆脱“难言的苦衷”，因为他们面临着“中篇小说是什么”那无法解脱的困惑[7]。

三、通俗小说还是纯小说？

novel以小说的名义进入中国最大的结果是引发了并不妥当的雅俗对立。小说界革命的理论奠基者梁启超在其纲领性文献《论小说与群治之关系》一文中，一方面宣称“小说为文学之最上乘”，一方面又以小说为“中国群治腐败之总根源”，二语看似矛盾，实则统一。因为梁启超之“小说”所指非一，前所云为西方“小说”之体，后之“小说”则专指中国旧有的章回体作品。在此前的《译印政治小说序》中他就说过：“中土小说……述英雄则规画《水浒》，道男女则步武《红楼》，综其大较，不出诲盗诲淫两端。”梁启超的这一态度鲜明地体现了近代小说变革时期理论界及创作界在复杂的社会文化背景下对小说文体的认定与抉择。也正是这种抉择，一方面使作者与读者双方都真诚地相信小说“足以唤醒国魂开通民智”，从而可以“改良群治”[8]，并促使近代小说创作热情空前高涨；另一方面却又在变革过程中抑此扬彼，并逐渐将“通俗小说”的名称强加在当时的章回小说创作之中，并泛化为白话小说的通称。

中国古典小说（尤其是章回小说）向来不登大雅之堂，但明代的四大奇书已经大大地提高了章回小说的文体地位，再从清初才子书对章回小说的文人化试验，到清中期《儒林外史》、《红楼梦》等作品的产生，章回小说已逐渐走出了下里巴人的苑囿。虽然通俗小说之名古已有之，如《三国志通俗演义》包含了“通俗”二字，冯梦龙《古今小说序》中也有“家藏古今通俗小说甚富”之语，不过一来这并不作为小说文体之专名，二是其意义也与后人之使用有别——前人多指语言之“谐于里耳”（同上所引冯梦龙语），而经过小说界革命的设定，便成为一种艺术风格乃至价值的判定。问题在于，雅俗的判断与文体的区分从来就不是一个层面的问题，雅俗的判断也并不能作为文体的标准。

四、课堂教学的策略

其实，两种文化的交流有错位也算正常，不正常的是处在一种文化中的人并不了解这种错位，于是另一种文化中某一概念便日积月累地改变或者说同化了这种文化中的固有概念，并被另一种文化系统普遍接受，于是这种文化中的固有概念被逐渐改变，更有甚者，这种文化的继承者还会以此为基点对历史中的概念进行“修正”——这是文化的灾难，而我们在小说的概念上却正是这么做的。

面对全世界叙事文体“novel”化的时代风气，个人自然无力改变，但在课堂上却必须面对这一点：明清文学史的主体是小说，但学生并不怎么读，要么似乎太“熟悉”了（这大多来自影视剧）。要么大多并不喜欢，而且有不少不可容忍的缺点，比如故事都千部一套，情节太枝蔓、太平淡，有的情节太过荒唐，不注意情节前后逻辑的衔接，多数故事都似乎是连缀起来的、缺乏有机性，题材陈旧因袭，人物形象雷同，甚至有的没有一个贯穿始终的主人公，小说多有讲说口吻与说教语气，结尾多大团圆结局，插入与情节无关的诗词过多。当然，如果以欧洲novel的文体规范来评判中国的小说，这些都确实存在，但问题就在于以什么为标准。novel产生于欧洲文化系统之中，带有史诗的精神气韵，也“给予了独创性、新颖性以前所未有的重视，它也因此而定名”，同时，哲学上的现实主义、个人主义、清教主义也是其重要的思想背景[9]，所以这种文体的诞生与成熟自然有其遗传基因。而现在的问题在于，当下的学生早已接受了novel的文体规范，所以大多数人已经成为了被西方化的读者，面对这些读者，如何让他们能够进入古代小说的艺术世界是这门课最大的难题。

要克服这一难题，个人以为最重要的是教师自己首先要对这一问题有一个清醒的认识，因为这也是一个理论问题。正如学界有学者在研究中国古代小说时要么“以西例律我国小说”，并因此而对中国小说颇多指责，另一些学者对这些“指责”曲为卫护，但他们所持标准仍然为西方标准。这样的研究自然无法深入理解中国古代小说，也就谈不上欣赏了。教学也是一样，只有真正了解了中西方小说文体的差异，才可能真正领会中西方小说文体不同的美，当然，也就能真正体会中国古代小说独特的叙事之美，然后才有可能将自己的认识传授给学生。

我个人每次在明清文学史的第一节课便会先将这一理论梳理清楚，然后在实际讲授的过程中每遇到中国小说独特的叙事技法时都会特意强调，并以西方小说来参证，使学生能够对中西叙事文学的不同之处心领神会。

当然，要想实现这一步还有一个难题，那就是阅读。元以前的文学史基本上是诗文史，阅读的问题没那么突出，因为要求一个学生把李白、杜甫的诗全读一遍显然

不可能，而且文学史并非作品选，一般也照顾不到作品（这在我看来也是有问题的）。明清小说史则不然，这些动辄几十万、上百万字的作品是无法“选读”的，必须通读。另外还要小心像四大名著这样的作品学生都已耳熟能详了，也就失去了阅读叙事性文学最初的动力。事实上，以新颖为阅读动力的是西方的novel，中国的小说并非如此。所以一定要调动起学生阅读的兴趣，只有这样，他们才有可能通过自己的阅读而非别人的说教来获得对中国古代小说最直观的感受。这种阅读的体验其实比任何教学都更有力。

还有一点便是阅读古人的评点。当代的古代小说整理形态把评点看作是外在于叙事世界的附属物，可有可无，这实在是中国小说文体演化史上一个影响极为深远的错误。当然，这是另一个需要探讨的问题，此处不赘。我只是想说明，许多古代小说评点家那些充满灵性的评点文字对于原作也是一种文学性的创作，而不应仅仅看作是一种学术性的评论。我们当今已经被“西方化”或者说“novel”化了的读者对传统小说的某些妙处或许难以进入，那么可以便可以借这种引导，打开古典叙事艺术的无尽宝藏。

参考文献：

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[2]（汉）班固撰，陈国庆编.汉书艺文志注释汇编[M].北京：中华书局，2006：163.

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[7] 程德培.难言的苦衷——探讨中篇小说艺术的困惑[J].文艺争鸣，1986（4）.

[8] 陈平原，夏晓虹编.二十世纪中国小说理论资料（第一卷）（1897-1916）[M].北京：北京大学出版社，1989：34、36、21、204、37.

[9] [英]瓦特.小说的兴起（第一章）[M].高原，董红钧译.北京：三联书店，1992.

西方科幻小说 第5篇

参考文献

[1]Buck, Pearl S.“The Good Earth”.New York:Washington Square Press, 2004

[2]Caldwell, Erskine.“Tobacco Road”.New York:Random House, 1995

[3]Cook, J.Sylvia.“From Tobacco Road to Route66”, Chapel Hill:The University of North Carolina Press, 1976

西方科幻小说 第6篇

关键词：女性,贞洁观,中西方

一、简介

众所周知,《德伯家的苔丝》是托马斯·哈代的小说。围绕女主人公苔丝的悲惨经历,故事的情节开始了。苔丝出生在一个虽然贫穷但也平静的农民家庭,然而,上帝总是不道德地和无辜的女孩开残酷的玩笑。苔丝是一个美丽,纯洁和善良的中国女孩,然而由于她的家庭,她在德贝维尔家族并不太受欢迎。第二天,她离开回家。几个月后,她生下一个婴儿,这被称为“罪恶”。后来苔丝离开亚历克和他的家庭,一个挤牛奶的女工在一个遥远的农场,在那里她遇到了天使克莱尔。两人相爱并结婚。在新婚之夜,苔丝告诉他她的过去,天使厌恶地抛弃了她,独自去了巴西。然而,天使的到来使苔丝更绝望,她心中刺穿了亚历克,杀死了他。然而,苔丝是被警察抓住了,被判处死刑。

《倾城之恋》是一个关于白流苏同学和柳原粉丝的爱情故事,是张爱玲的著名小说之一。白流苏同学,一个平凡的女子,生长在一个大家庭。然而,她却有过一段糟糕的婚姻。离婚后,她仍住在白家,但她的弟媳嘲笑她。有一天,她遇到粉丝柳原日期。两个人互相欣赏,但他们把他们的家庭、背景和个人因素考虑在内。同时,柳原爱她但不想娶她。他只是把她当作一个情人,虽然白流苏同学决心脱离她的过去婚姻的阴影,开始一个新的关系。

二、女性贞操的形成

(一)社会和历史原因

首先,无论是在中国还是在西方国家,价值观与社会生产力影响着女性贞洁的形成。很多年前,女性是母系氏族社会的主要劳动力。除此之外,只有女人能孕育婴儿,这使得人们崇拜孕育人类的女性。在这段时间里,孩子只知道自己的母亲,不知道自己的父亲。然而,随着生产力的发展,人们开始成为主要的生产力的一部分,女人开始依靠男人。因此,一妻多夫制逐渐开始变得一夫多妻制。苔丝作为一个情妇,依赖于亚历克,让她的家人更好。作为一个女人,白流苏同学指望男人过上舒适的生活。

其次,女性在心理学的形成中发挥着重要作用,因此有必要分析女性的心理。通过引用一些相关文献,不难看到,大多数的人更重视女性的贞洁,在封建时期人们的想法盲目地传递给下一代。通过分析心理学,心理学家发现,女性更倾向于模仿,大多数女性在不知不觉中遵循封建儒家思想的三个服从和四个优点:三个服从(中国古代女性被要求服从她父亲结婚前,和她的丈夫,她的儿子)和四个优点(道德、适当的言论,温和的态度和勤奋的工作)被视为最基本的社会道德规范,人们重视女性的贞洁。

(二)中西女性的地位

女性的地位低于男性,除了母系社会。在西方,由于古老的宗教因素,人们强烈地歧视着妇女。上帝创造两个人类,人类的祖先亚当和夏娃,他们过上无忧无虑的生活在伊甸园里。然而,夏娃引诱亚当。因此,两人赶出伊甸园。从那时起,人们认为女性犯了罪,因为打临时工的高尚的西方男人。女性应该是纯洁的。女性贞节是流行和女性被迫遵守社会道德。然而,封建思想影响中国女性的贞洁。儒学是中国封建社会中普遍存在,声称忠于男性和女性应该“三个服从”和“四个优点”只适合女性。

三、女性贞洁的影响

在中国,人们更加注重贞洁。李婉是《红楼梦》故事中一个年轻的寡妇。虽然她很年轻,但是她是漠视她生活中的一切教条,她在社会上享有很高声誉。在一个爱情与堕落交缠下的城市,柳原并不想让白流苏同学作为妻子而是作为一个情妇,尽管他们彼此相爱。他追求自由,但不能超越社会道德———一个男人不想娶一个离婚的女人。

然而,宗教的形成扮演着重要的角色在西方妇女的地位中。一个男人可以有情妇,但只有一个妻子在法律上。总之,在某种程度上,婚姻的观点有一个与女性贞洁的发展之间的关系。塞缪尔·理查森的帕梅拉,认为“破坏一个女孩的贞洁比切断她的喉咙更严重”。不难看出一个女孩的贞操是至关重要的。最后,帕梅拉抗拒的诱惑,跟她的贞洁。她的童贞会得到回报,婚姻成为她生命的一个转折点。

四、结论

女性的贞操是伴随着社会的发展而产生。在母系社会,人们不关心女性的贞洁。婚姻使一个男人和一个女人有联系,道德和伦理观点的发展形成了贞洁的概念。进一步发展的一夫一妻制有效地减少了疾病的风险,然而不断的战争和自然灾害却使寡妇的数量增加。当一个东西是罕见的,它就变得珍贵。在中国,贞节牌坊象征着女性贞洁,在某种程度上,象征一个女人一生忠于她的丈夫。在西方国家,人们重视女性的贞洁非常超过一段时间。

但随着人类文明的发展,妇女被解放。真正意义的解放女性应该包括妇女的性自由。如果女人坚持女性贞洁是有价值的,女人不会获得真正的解放,他们仍是男人的附属物。女人不应该认为自己是商品和应该寻求她们的自由。如果是这样的话,男人和女人都是平等的。

参考文献

[1]李银河.《女性权利的崛起》.北京:中国社会科学出版社,1997.

[2]张爱玲.《张爱玲精品集》.北京:作家出版社,2008.

西方科幻小说 第7篇

月亮在中国文学中是一个无所不在的象征, 淡淡的月光移动世界之际首先移动的是人的心灵世界。于是有人说过, “我们的文学至少有一半是月光文学”从古到今, 关于月亮的神化数不胜数, 诸如:蟾蜍食月, 白兔捣药, 吴刚伐桂, 仙人乘鸾, 以及著名的“嫦娥奔月”等等。至于在诗词歌赋中, 月亮更是常客。唐代诗人李白的在诗歌中尽显月亮的足迹。例如, 有关月亮的诗高达300多首。古代诗人们发挥想象, 赋于月亮许多的美

价值观, 大众文化和文化产业已经把个人主体淹没了, 艺术, 也完全被影像文化“仿像”和“超现实”化了。计算机所提供的各种手段和方式, 把艺术家的双手从缓慢的费时的劳动中解放出来。电子学、机械学、材料学、艺术等学科越来越融合, 产生既非某一纯科学、也非纯艺术的新艺术门类, 例如网络艺术, 不再关心物质形态和视觉形式, 而是注重在交流的互动中的感悟。传统艺术与现实生活之间总是保持着若即若离而又割舍不断的联系, 特别是在德国古典美学那里, 美与艺术是在理性主义的基础上同一起来的, 艺术被作为反映普遍的、永恒的、共性的美的理念而高于现实生活, 成为生活的参照系, 两者之间是对立的关系。而西方现代主义艺术却走向两个极端, 一种强调艺术与现实生活直接的对应关系, 如波普、使用现成品、摄影或者影像, 另外则是强调极端脱离这种关系, 如达达、抽象、偶发或者概念。但两个极端一个目的, 都是强调“生活即艺术”。然而, 画家对外部因素的反映是主观的, 人固有的遗传因素、环境因素、种族因素、认知态度因素等等, 都是以有个性特质的绘画图式呈现的。当代艺术的观念中, 艺术不再是以个别反映一般, 而是以个别的姿态拒绝一般, 个别就是生活和现实本身。当代艺术在价值取向上强调的就是对当下生存环境与精神状态的关注, 并用各种方式批判渗透在我们生活和意识中的社会异化现象。当代艺术面向自我和存在, 直逼人心灵存在的最深处, 使艺术回到对人生存的关注中来。

优秀的艺术作品无不是画家内心世界的虔诚告白, 无不是一种内在于心灵深处的再创造, 它就像一面有魔力的明镜, 可以透过毛发肌肤, 最为纯粹而细微地映照出艺术家那敏感而律动的灵魂。而且, 也只有这样直面内心的真实, 才能与观者的视觉产生较为强大而持久的摩擦力, 碰撞出心灵共鸣的火花。人类对生活的反映有两种不同的方式:通过“感觉知觉理性”获得对生活的理性认识, 从理论上去掌握生活;通过“直觉反思名, 如太阴, 玉兔, 霜蟾, 桂魄, 金盘, 瑶镜, 冰轮等。无数文人墨客的赞美和忧思, 缔造了月亮神秘而诗意的意蕴, 在中国传统美学中极富艺术魅力。

在张爱玲的文集, 最动人心弦的便是她的月亮意象了。在她的许多小说中, 月亮本身的暗示意义和多重指示, 透射出不同人物带有极大诧异的心理内容和情感取向, 代表作如《金锁记》《沉香屑》《倾城之恋》。而且在故事情节的关键时刻和人物命运的重要关头, 月亮的意象都会出现。苏珊朗格认为:意象的真正功能是它可作为抽象之物, 可作为象征, 即思想的荷载物[1]。而“她小说里的意象的丰富, 在中国现代小说家中可以说是首屈一指的”[2]。这就是说, 张爱玲之所以选择月亮作为其小说文本的主导意象之一, 这和中国历史传统中悠久的月文化有着不可分割的血缘关系。而张爱玲在继承了中国传统的文学的同时, 又渗透了西方现代主义文学的元素, 通过现代性转换激活了月亮这个古老的原型, 从而建构起自己关于月亮意象的独特的艺术话语, 实现了对中国月亮意象文化传统的继承、拓展、丰富和超越, 构成其月亮意象的独特文化底蕴。

有人说张爱玲之于“月亮”, 正如屈原之如“香草美人”, 艾青之如“太阳”, 艾略特之如“荒原”, 麦尔维尔之如“白鲸”。可见张爱玲对于月亮意象的艺术话语之独特。在张爱玲的月亮意象中, 同样的, 可以追述到各种前人的痕迹。古有“长安月”, “江南月”, “伤心月”, “哓风残月”, 这些诗词中表现出来的对女性和命运的感慨正与张爱玲小说中长安, “缺月”, “残月”, “霜月”相呼应。张爱玲小说与古典诗词中的

领悟”获得对生活的感性认识和深切精神体验与享受。艺术家对生活的认识主要靠后者, 而通过艺术作品表达的就更是他的主观精神生活世界了。

康定斯基把现代艺术的灵感源泉概括为三种:一是外在世界的直接印象;二是内在情感世界的非理性自发表现;三是对内在精神世界的理性加工。显然佛洛依德不属于这三种中的任何一种, 其实这也不重要。任何传统或者现代艺术家的创作模式与经验放在他那里都是不合适的, 他只属于他自己。《画家的工作反射》同他的其它作品一样, 是一种深刻的充满情感与生命力的“精神分析”, 这种分析显然不同于珀尔斯坦的理性分析。作为架上绘画的殉道者, 他以独特的知觉能力和敏锐的洞察能力, 承担着揭示当代人的内心世界, 引发人们对当代社会问题和自身灵魂的剖析与追问。

参考文献:

[1][美]苏珊朗格《情感与形式》刘大基等译.四川人民出版社, 1986年版.

[2][德]黑格尔《精神现象学》上册.贺麟等译.商务印书馆1979年版.

[3][德]本雅明《机械复制时代的艺术作品》王才勇译.浙江摄影出版社, 1993年6月版.

[4][德]阿多诺《美学理论》.王柯平译.四川人民出版社, 1998年版.

冯大康 (1972-?) , 男, 四川剑阁人, 四川美院油画硕士, 江苏省美术家协会会员淮海工学院艺术学院讲师, 主要研究方向:油画语言艺术。

张青荣 (1972-?) , 女, 四川营山人, 南京艺术学院传媒学院硕士, 淮海工学院艺术学院讲师, 主要研究方向:数字媒体艺术。

这种“互文体性”, 进一步说明了在后人的文学创作中, “诗是无法斩断的历史的源头活水”[3]。

中国诗词中的月亮意象正是这样一种“诗意”的形式融入了张爱玲的小说中。在《金锁记》中, 小双和凤箫在月下交谈, 作者交代了七巧的身世后, 写到:“天就快亮了, 那扁扁的下弦月, 低一点, 低一点, 大一点, 像赤金的脸盆, 沉了下去”, 这活生生得把“夜深闻私语, 月落如金盆”的诗句化成了她的小说语言。又如在《半生缘》中, 曼桢“浴在月光中, 似乎特别的白”的手臂, 正是对杜甫“青辉玉臂寒”的化用。而世钧与曼桢定情之日那“仿佛是从苍茫的人海中升起来的黄色的大月亮”, 正烘托出“月上柳稍头, 人约黄昏后”的意境, 也暗示出了他们后来物事人非, 旧情难续的悲凉。在《赤地之恋》的结尾, 作者写刘荃历经磨难, 在异乡遥望祖国时的复杂心境, 则直接引用了李煜的名句“故国不堪回首明月中”。正是这种诗意的灌注, 使张爱玲的小说与中国源远流长的诗歌传统保持着血脉的联系, 加上现代文学技巧的融入, “今形古神”的优美语言的运用, 更使其超出一般意义上的通俗小说而彰显其高雅和精致。

张爱玲在月亮意象中透射的情感, 既带有深深的中国民族文化的印记, 又融入了浓厚的西方现代意识。她提到的自己喜爱的一些作家, 如毛姆, 威尔斯, 奥尼尔, 劳伦斯等作家, 他们大多是20世纪二、三十年代的英美文学界的大家, 他们具有现代主义的文学观念, 以第一次世界大战后西方普遍感受到的深刻精神危机为背景, 创作出的小说中流露出对现代文明的怀疑, 迷惘和幻灭感, 对现代读者更具启发性。而张爱玲正是处在新旧文化交替时代, 她与这种危机意识产生了强烈的碰撞, 使她的文学作品呈现一种现代化的怀旧和西方化的古典。中国人眼中的月亮悬于高空, 脱离人间的世俗烦杂, 因此她始终是纯洁美丽的, 可望而不可及的, 充满了神秘色彩。但在西方文学中, 对月亮的感情却充满了多面性和复杂性。既有对月亮的歌颂, 用它来比喻纯洁, 美丽, 善良;也有对其的贬低, 将其作为善变, 邪恶与虚伪的象征。爱尔兰诗人叶芝有首名为《鲜血和月亮》的诗:“一种骄傲的血淋淋的力量/从日月的运行中出现了”[4]。在中国的诗歌中月亮往往不会与鲜血共存。叶芝这样做, 是因为他认为月亮是力量的载体, 而这种力量有可能给人类带来灾难, 就犹如是潘多拉德盒子。从自然的角度来看, 月圆与动物活动周期以及潮汐等现象的密切联系, 可以很自然的理解把月亮与力量相联系的这种想法。

张爱玲的小说中所提到的月亮, 除了具有古典情调的美丽, 暧昧和哀怨之外, 也体现除了这种西方的“力量”, 把月亮与人的仇恨, 罪恶以及绝望等联系起来。在著作《私语》中, 她回忆自己早年的生活, 被父亲关在一间房里, 原因是与后母发生了不愉快, 那使她对家的感觉发生了根本的变化。她特别引用了Beverley Nichols表现狂人的半明半昧心理的一句诗:“在你的心中睡着的月亮光”, 她认为自己读到它时, “就想到我们家楼板上的蓝色月光, 那静静的杀机”[5]。正是因为如此, 张爱玲不再固守中国对月亮传统的描写手法, 她把那种感觉夸大话, 把自己的才华在一个更大的艺术空间中来体现。

“使意象具有功用的, 不是它作为一个意象的生动性, 而是它作为一个心理事件与感觉奇特结合的特征”[6]。其作品受西方现代派的影响, 自然景物融入了人物的情感, 使景物成为反映人物心理的媒介。她笔下的月亮, 反映了不同命运、不同处境的人物心理。在《沉香屑第一炉香》的结尾, 葛薇龙与乔琪一同去逛下等娱乐场所的湾仔, 升起在这里的月亮, 照耀的是寻欢作乐的水手, 妓女, 可见它并不是圣洁的。同样, 在《沉香屑第二炉香》中提到的“蓝阴阴”的月光, 或者是像“灼灼的小而白的太阳”[7]的月亮, 都给人以恐惧, 慌乱的感觉。通过对月亮的“反常”描写, 来暗示人的心理, 揭露人的情欲, 并最终创造某种荒诞的意念, 让读者领略到了“荒凉的美”。张爱玲以其在小说文本中建构的极富象征寓意并给人以苍凉启示的月亮意象, 回应了同时代西方文学中的危机意识。面对“他人就是地狱”的人际关系, 人对“时代的梦魇”的恐惧和对自身命运的无可把握, 都可以汇入20世纪西方现代文学思潮之中, 然而这些心理情感却是通过意象, 特别是月亮意象的诗意化, 象征性的表现出来的, 用张爱玲自己的话说便是“我喜欢悲壮, 但更喜欢苍凉”。好一个“苍凉”, 苍白了爱情, 也让月亮因情而动荡。

月亮的象征意义是各个民族文学作品中一点一滴积累起来的。张爱玲的独特之处在于, 她既从月亮这个原始形象中汲取中国文学传统的养分, 有吸收西方现代注意文学的观念和技巧, 把二者在对人的生存状态和对女性心理, 命运的书写上不着痕迹的加以融会贯通, 把月亮意象创造性地转化成她地“私设象征”, 即在作品中赋予一个意象更深层次的象征, 只有读懂他作品的人才能理解这象征的新意。有人说:“艺术存在的意义就是使人对事物有感觉, 把冷冰冰的东西变成冷冰冰的”[8]。换句话说, 艺术旨在把对事务的感觉依照感受而不是依照众所周知的事实传授给人们。

张爱玲笔下的月亮被赋予了多种不同的象征意义, “张爱玲的世界里的恋人总喜欢抬头望月亮寒冷的、光明的、朦胧的、同情的、伤感的, 或者仁慈而带着冷笑的月亮。月亮这个象征, 功用繁多, 差不多每种意义都可表示”[9]。月亮就如情人, 和爱情有关。如在《沉香屑第一炉香》中, 薇龙初遇爱情, 此时的月“黄黄的, 像玉色缎子上, 刺绣时弹落了一点香灰, 烧糊了一小片”, 显得朦朦胧胧, 像雾像雨又像风, 让人又惊又喜;而当薇龙和乔琪的爱情有了质的飞跃, 从懵懂走向成熟时, 那月又变成了“一团蓝阴阴的火”, 缓缓煮着他们的爱情, 由以前的浪漫转变为肉欲的支配, “蓝阴阴的”让人感到恐怖, 暗示了她的沉沦;在她对爱情感到极度绝望时, 月亮“如同冰破处银灿灿的一汪水”, 月夜里“到处都是呜呜咽咽笛子似的青辉”。月亮象征着美好理想, 在《沉香屑第一炉香》中, 月亮就像是“一头肥胸脯的白凤凰”, 那样的美好, 前程似锦, 展翅欲飞.《金锁记》中的曹七巧, 带着黄金的镣铐, 失去了"母性", 她不仅压抑着自己的感情, 还扼杀了儿子长白和女儿长安的幸福, 连以前皎洁的月亮都使人毛骨悚然, 暗示着母亲对儿子的几乎变态的亲情, “使人汗毛凛凛的反常的明月漆黑的天上一个灼灼的小而白的太阳”。张爱玲的小说, 避免约定俗成, 而是根据特定的语境以“陌生”的方式来写月亮。通过把这些独特的月亮意蕴和人物的心理、命运相对照, 产生出不同凡响的艺术效果。

张爱玲笔下的月亮是丰富的, 一弯月亮, 在她如花妙笔点染下, 涉笔成趣, 被她写得风姿绰约, 仪态万千。从形态上, 有圆月、满月) 、残月 (月牙、缺月、纤月) 。从色彩上, 有红色、白色、兰色、红黄、黄毛毛、焦黄的月。它是复杂的, 它时而让你领略快乐, 时而让你领略温柔, 时而让你感到恐怖, 时而让你感到荒芜, 这一切的一切来源于月亮本身的荒凉和多变和作家丰富的联想。“写月光下的世界似乎是张爱玲的拿手好戏, 一派银灰之下永远有新的事物”[10]。在张爱玲眼中, 月亮如通人性, 复杂多变。她一方面保留了中国传统的月亮意象与内涵, 另一方面又熔铸了西方文学中的美学与象征手法, 创造了新的月亮意蕴, 这既是张爱玲本身的一种自我超越, 也是给读者的感观上的新鲜体验, 更是对文学宝库的巨大贡献。

摘要：意象艺术是张爱玲小说有别于传统通俗小说的一个重要特征, 也是区别于其他作家的突出标志。文章通过对张爱玲一系列月亮小说的分析, 展现了其笔下月亮的丰富意蕴, 集中国的古典风韵和西方的现代色彩为一体, 把月亮丰富的形象内涵展现得淋漓尽致。

关键词：张爱玲,月亮,意蕴,象征

参考文献

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[9]夏志清.张爱玲小说述评[A].张爱玲与苏青[C].合肥:安徽文艺出版社, 1994:110.

西方科幻小说 第8篇

在我看来, 《天龙八部》在人物的命运上, 人物的深层性格上深刻地体现了古希腊悲剧的影响, 具体到其中的三个主要人物段誉、乔峰、虚竹身上, 则是他们实际上体现了俄狄浦斯的悲剧命运与性格。

俄狄浦斯是古希腊神话传说中最具有命定色彩的悲剧, 人越是想逃避命中注定的不幸, 越是更深地陷入悲剧命运的魔圈, 他对命运的逃避与抗争只不过是一次次悲剧性的努力。俄狄浦斯出生时, 父亲忒拜王得到神谕, 说他要杀父娶母。于是把他的脚踵刺穿, 丢到荒山野岭, 仆人可怜这个刚刚出生的孩子, 把他送给科率波斯的一个仆人, 然而他却成为了国王波吕波斯的养子。他长大后知道自己将杀父娶母的神谕, 为了逃避这杀人逆伦的可怕命运, 他离开了自己的“父母”, 向达忒拜走去, 在一个三叉路口, 他与一个老人争执而误杀了他, 那位老人就是微服出访的忒拜王, 他的生父拉伊俄斯。然后他以自己的出众才智铲除了危害忒拜的狮身人面女妖斯芬克斯, 被忒拜人民拥为国王, 并娶了前王的王后俄卡斯忒——他的生母。他成了杀父娶母的人, 自己却毫无所知。悲剧开始时, 瘟疫笼罩忒拜城, 按照神示, 必须救出杀害前往的凶手, 否则全城人民将死于瘟疫中。这时, 受到人民爱戴的俄狄浦斯登上王位已经16年。他千方百计追查凶手, 结果发现他要找的凶手正是他自己。伊俄卡斯忒自尽, 他刺瞎自己双眼, 离开忒拜。

《天龙八部》中三个主人公段誉、乔峰、虚竹身上都有俄狄浦斯的性格影子。他们都在与命运的不幸作抗争, 最后都和俄狄浦斯一样被一种不可知的力量不可避免的方式操纵着走向更深的不幸。我们可以把《天龙八部》中的主人公段誉、乔峰、虚竹的命运悲剧分别看作俄狄浦斯神话在不同的历史时期的三个不同的变体。

《天龙八部》中的第一位主人公段誉是大理国的皇太子, 他的江湖之行使他不断地陷入难以自拔的乱伦的恐惧, 段誉先后爱上的几位姑娘都被证实为同父异母的妹妹。当母亲临终揭开他的身世之谜:他的生身之父不是段正淳而是“四恶之首”段延庆时, 乱伦的恐惧才消失了。但是, 命运把段誉的不幸安排得天衣无缝, 他还没有获得从旧的痛苦中解脱出来的喘息机会, 便又陷入了新的痛苦。段誉虽然没有像俄狄浦斯一样犯下逆伦的罪孽, 可当他发现自己的仇人——恶贯满盈的江湖歹徒段延庆正是自己的生身之父时, 邪恶身世的负罪感使他陷入了同俄狄浦斯一样的悲苦和绝望的境地。

乔峰是《天龙八部》乃至金庸全部武侠小说中最完美、最有魅力的侠义英雄。乔峰本是中原武林个个倾慕的英雄、丐帮上下人人拥戴的帮主, 但是在杏子林中却突然有人揭露他不是中原子民, 而是与汉人有世仇的异族后代——契丹人。突如其来的现实灾变使乔峰难以置信, 像俄狄浦斯查找杀害拉伊俄斯的元凶一样, 乔峰开始了追索身世之谜的艰难历程。但是, 他矢志追索的过程实际上是一个纯粹失去的过程。因为种种事实证明了当年他家世的惨变和他无法改变的契丹血统, 他由乔峰变成了萧峰 (生父是契丹人萧远山) , 由丐帮帮主变成了丐帮及中原武林乃至整个宋的敌人, 甚至被辱骂为“大辽番狗”, 而他的恩人、师长又都变成了当年误杀他父母的仇人。乔峰对真实的追求把自己逼向了毁灭的边缘, 在痛苦与茫然中, 他自愿放弃了丐帮帮主的地位, 成了孤苦无依的流浪英雄。他的身世使他无法继续生存在汉人世界, 他的教养又使他无法进入契丹人的生活, 无尽的诬陷、侮辱、误会也接二连三地降临到他的头上, 天地之大, 竟无乔峰的容身之地。最后在宋辽两军阵前, 乔峰以一己之勇协迫辽王百年之内不犯宋境, 以保辽宋边土平安, 之后悲壮地自尽身亡。乔峰和俄狄浦斯一样以自己的生命挽救了国家的灾难, 当他在雁门关前把两截断剑插入自己的心口时, 我们似乎又看到了俄狄浦斯用两枚金别针刺瞎双限, 走向喀泰戎山的身影。然而, 乔峰也和俄狄浦斯一样是无辜的, 他的契丹血统并不是他的罪过, 而是父辈的罪孽注定了他的悲剧命运。

《天龙八部》中的第三位主人公虚竹从小在少林寺出家, 自以为是无父无母的孤儿。一个偶然的机会, 他得到了神功, 被迫当了逍遥派的掌门人, 接着身不由己地连破荤戒、酒戒、杀戒和淫戒, 进而成了灵鹫宫的主人, 最后被逐出少林寺门。可当他千方百计、不惜一切代价地想回归少林之时, 他的身世之谜揭开了。他的生身之父就是从小就与他近在咫尺的玄慈方丈, 而生母却是杀人魔王“无恶不作”叶二娘。玄慈方丈与叶二娘的结合犯了禅家之戒, 而虚竹也就成了生于邪恶的孽子。玄慈引咎自杀, 叶二娘随之而去, 虚竹解开身世之谜之日, 也是他与父母永别之日, 他又成了真正的孤儿。他只有离开少林寺, 回到灵鹫宫。然而, 豪华舒适的灵鹫宫对于他来说就像俄狄浦斯的喀泰戎山, 如同一座天然的坟墓。虚竹的悲哀在于他无法把握自己的人生自由和选择, 就像俄狄浦斯一样在命运的捉弄下, 变成了不能掌握自己的莫名其妙的东西。在孤立无助的人生长旅中, 他就像一个被厄运挟迫的羔羊, 控制不了自己的方向。

当然, 金庸在塑造这些人物的时候, 并没有完全按照俄狄浦斯的命运来塑造, 他不但注入了现代的因素, 而且将古希腊人的悲剧命运观融合到了香港人的那种因为殖民地身份而带来的对自我身份的认同危机上。《俄狄浦斯王》是人与命运之间的冲突, 并困惑于命运的神话表现形式, 而深处香港的金庸则将香港人那种殖民地身份下的身份认同的危机通过这种形式表现出来。祖国大陆的父亲形象, 与英国殖民者的母亲形象可以说就暗藏在其中, 因此, 《天龙八部》就表现为一部香港现代人的神话, 一部人生的悲剧寓言, 它反映了香港人对自身命运的思考和面对回到大陆的命运的困惑。虽然从某种程度上可以说, 《天龙八部》是《俄狄浦斯王》的“神话性思维习惯的继续”, 但在金庸的笔下, 更多地从身份认同的危机角度思考, 香港人对自身命运的关心和求索。

《天龙八部》向人们展示出了一部香港人的神话, 当他在作品中对香港人的命运进行思考时, 面对自我身份认同的时候, 不可避免地要陷入与索福克勒斯同样的悲观和困惑, 而当他带着这种情绪寻找悲剧命运的根源时, 便自然而然地激活了长期对西方戏剧研究的影响, 唤醒了他思想深处的俄狄浦斯式的忧虑。当金庸从古希腊神话那里借来的命运的悲剧进行武侠小说的创作的时候, 他就无意识把渗透着人类深沉情感的原型在香港人的身上进行了重新发掘, 武侠小说《天龙八部》就不再是一个普通的传奇的故事, 它已经不自觉地对反映了香港人对殖民地身份的焦虑, 对异化自我的作出的某种对抗。

摘要：金庸作为中国武侠小说巅峰的代表, 他的作品处处透露出中国传统的伦理道德观、人生观、价值观以及博大精深的儒家、佛家思想, 但是, 深受西方戏剧影响的金庸在他的作品创作中自觉和不自觉的运用了西方古典戏剧创作理论, 例如古典戏剧的“三一律”, 俄狄浦斯情结等。本文就试图以《天龙八部》为例来阐述这个现象。

关键词：西方古典戏剧,创作理论,“三一律”,俄狄浦斯情结

参考文献

[1]金庸.天龙八部[M].广州出版社, 2002.

西方科幻小说 第9篇

1 西方侦探小说的译介

作为西方通俗文学中的新秀, 侦探小说在晚清纯粹是泊来品。在此之前, 我国虽有林林总总的侠义公案小说, 但侦探小说尚未孕育。有史为证, “唯侦探一门, 为西洋小说家专长。中国叙此等事往往凿空不近人情, 且亦无此层出不穷境界, 真瞠乎其后矣。” (1) 以侦探小说译介闻名于世的周桂笙也曾这样说过:“侦探小说, 为我国所绝乏, 不能不让彼独步。盖吾国刑律讼狱, 大异泰西各国, 侦探小说, 实未尝梦见。” (2) 可见, 晚清时期西方侦探小说盛行的原因, 一方面侦探小说本身的艺术魅力, 另一方面在于在于中国当时特定的历史背景。最后还得益于西方侦探小说的翻译。

如上所述, 侦探小说本身具有独特的魅力。比起中国读者熟知的公案小说, 西方侦探小说的悬念设置扣人心弦, 逻辑推理也更为严密细致, 有较大的娱乐欣赏价值, 给予读者紧张但不痛苦、轻松但不乏教育意义的审美享受。而源于宋元话本, 后与侠义小说合为一体的中国侠义公案小说, 几乎都是以清官或名臣断案为主线, 公案小说的故事情节基本遵循告状-诉讼-侦查-审判的过程, 整个过程不是层层剥茧得出结论, 而是直奔案件结果。相反, 西方侦探小说重逻辑与推理, 并贯之以复杂神秘的情节, 以及扣人心弦的悬念, 令人恍然大悟的解密和侦破过程。这样就使得侦探过程更加曲折, 带给读者巨大的心理刺激感, 激发了读者的阅读兴趣。此外, 侦探小说的翻译大多采用通俗易懂的文言和白话, 形象生动, 便于阅读, 从而拥有大量的阅读群。同时晚清时期, 在西方列强的坚船利炮之下, 中国被迫打开国门, 开始沦为半殖民地半封建社会, 人民生活苦不堪言。为改变中国积贫积弱的现状, 仁人志士开始寻求救国之道。意识到中西差异, 他们提出了“师夷长技以制夷”、“洋为中用”等观念。以梁启超为代表的政治改良派希望学习西方先进的政治、经济制度, 以拯救中国。而以福尔摩斯为代表的侦探小说中涉及到的自然科学常识, 科学推理、缜密分析以及孜孜不倦为工作勇于献身的精神正是当时的社会改良政治家认为值得大量借鉴而极度赞扬和提倡的。

最早译入中国的侦探小说, 应当非柯南道尔的福尔摩斯探案莫属 (3) 。1896年, 由张坤德所译的四篇福尔摩斯探案在上海《实务报》问世。同年, 美国侦探小说鼻祖美国作家艾伦·坡的第一篇侦探小说《莫格街谋杀案》也首次译成中文并受到了中国读者的热读, 之后大量域外侦探小说的译介可谓空前绝后, 几乎占据了翻译小说的半壁江山, 这从阿英《晚清小说史》可以得到应证:“而当时译家, 与侦探小说不发生关系的, 到后来简直可以说没有。如果说当时翻译小说有千种, 翻译侦探要占五百部上。 (4) ”一时间, 晚清小说界形成侦探小说独占鳌头的局面。

2 西方侦探小说译介在中国发展

2.1 西方侦探小说翻译策略

在中国古代, 并没有侦探小说这一文学体裁。面对这一陌生的文学体裁, 译者采取了诸多翻译策略, 如略译、删节、改写叙事模式等。由于晚清译者“蕴藏着一种根深蒂固的偏见, 对域外小说艺术价值的怀疑” (5) 。译者采用本土化的方式, 对原小说中丰富的心理描写和细节的景物描写进行直接的删出, 而且用中国章回体取代西方的章节式小说, 对于不合乎主流意识提倡的文化进行大量的删减而只关注故事的情节尤其是结局, 最后呈现出不同于原文的翻译小说。如在《继父诳女破案》中, 张坤德将十几段的对话都删去了, 只用一句话高度概括:“余尝在呵尔唔斯所, 与呵尔唔斯据灶觚语。清谈未竟, 突闻叩门声……”这样的删节现象随处可见, 又如《英包探勘盗密约案》中, 原文开头大段的对话被删去了。这说明当时的译者侧重于关注情节, 忽视了细节氛围的刻画。另外, 在故事叙述结构上也与原小说不同。张坤德在翻译《英包探勘盗密约案》时, 一改原文第一人称的叙事方法, 而采用中国小说惯用的全知的第三人称叙述角度, 甚至将原文倒叙改成了顺序。这样一来, 原文的结构之美不复存在。不过, 随着西方叙事模式影响渐深, 此后的《继父诳女破案》和《呵尔唔斯坚被戕》两篇译文保留了原作的第一人称叙事, 也出现了倒叙式的叙事, 为中国小说叙事模式的转变提供了练习场所。

2.2 西方侦探小说在中国的文学土壤中成长

晚清侦探小说的翻译最早发生在1896年, 并以中国侦探小说的创作实践作为译介高潮而落幕。1907年后, 一股“侦探热”形成, 不仅有蔚然成风的侦探小说广泛译介, 还有中国作家的雨后春笋般侦探小说创作, 如李涵秋的《雌蝶影》、吕侠《中国女侦探》、傲骨《砒石案》、程小青《霍桑探案》、吴研人《九命奇冤》、周桂笙《上海侦探案》等作品。虽然吴研人《九命奇冤》采用传统章回模式, 改写百年前的公案故事, 而在叙事观点上兼融西方侦探小说技巧, 情节紧凑, 结构井然, 此作后来被研究者视为第一部学习西方小说倒叙叙述手法的作品。周桂笙借鉴谴责小说的技巧, 从现实出发来摸索侦探小说的本土化途径。他不但意识到了中国“包探”与西方侦探的不同, 还比较了中西法官与司法制度的差异。总之, 侦探小说的本土化不仅受外国小说的影响, 更受中国多种传统小说体式的影响, 是侦探小说与公案小说的合流。

3 西方侦探小说译介对中国的影响

3.1 社会层面

福尔摩斯侦探小说展现给读者的是近代英国资本主义社会政治、经济、法律、外交等各个领域及各个社会阶层的各种人物, 同时涉及自然、科学、天文等个领域, 成为人们了解西方世界的一个有效途径, 同时也有利于培养科学性思维, 增强逻辑思考能力, 也为日益壮大的市民阶层提供了别样的精神食粮。“城市化的发展, 增加了市民阶层, 他们在工作之余需要一种精神食粮, 而以惊险的情节、紧张、恐怖的气氛、具有神秘感并富有刺激性为特征的西方侦探小说, 恰恰是他们最需要的读物。” (6) 侦探小说在晚清的出现和盛行, 从某种程度上而言, 也迎合了当时所倡导的改良政治、启迪民智的时代潮流, 有其一定的进步意义。

3.2 中国小说叙事模式

以福尔摩斯探案为代表的西方侦探小说以其娱乐性和现代性冲击着晚清时期的中国传统小说, 对中国小说的叙事时间和叙事视角的转变产生了很大的影响。中国传统的叙事模式一以贯之, 在叙事时间上基本是采用顺叙式的整体连贯叙事方式, 章回体、头尾俱全等直线式叙事时间方式, 以第三人称作为叙述者, “采用一种全知全能的叙事视角模式, 叙述声音与叙事眼光常常统一于叙述者。叙述者通常与人物保持一定的距离, 具有一定的权威性和客观性” (7) , 即连贯叙述法。叙事学理论家奈特说过, 西方小说多采用第一人称叙事, 这样可以增加作品的可信度, 使作品更加接近生活。小说讲述故事, 往往“从中间开始”, 不像中国传统叙事那样采用直线型发展模式, 叙事时间丰富多样, 有顺叙、倒叙、插叙等手法。

试图将译文纳入中国传统叙事模式。随着侦探翻译小说的增多, 译者从最初翻译西方侦探小说时采用了略译、删节等翻译策略转向逐渐接受西方叙事模式, 并将其译介到自己的创作中, 代表作就是程小青的《霍桑探案》, 它是西方侦探小说的主题、材料、形象和表现手法在中国土壤生根发芽的地标。受西方侦探小说叙事手法的影响, 吴研人等人在所著的《九命奇冤》频繁地采用倒叙的叙述手法, 巧妙地结合了国内与国外的叙事模式, 从而以一种与传统小说完全不同的创作方法丰富了中国小说创作, 同时也为中国小说的现代化铺平了道路。而1906年群学社所刊行的符霖创作的《禽海石》则采用第一人称叙事方法。西方叙事“开局突兀”的倒装叙事手法引得众人效仿, 丰富了中国小说叙事手段。“中国的创作, 也就在这汹涌的输入情况之下, 受到了很大的影响。” (8) 西方叙事模式不仅影响了中国传统的叙事时间及叙事角度, 还影响了中国小说的人物, 环境, 心理等的描写方式。随着侦探小说译介的传入, 中国小说也开始出现一些比较具体、生动的细节描述, 其中最为典型的是刘鹗的《老残游记》和吴研人的《悔海》。受西方侦探小说的影响, 二十世纪初, 中国文坛上的鸳鸯蝴蝶派作家开始踏上西方“自知视觉、平民姿态、情智结合、悬念倒装” (9) 等叙事方式创作侦探小说之旅。

4 结束语

晚清时期, 中国小说叙事模式开始由古代向现代转型, 翻译小说起着举足轻重的作用。以福尔摩斯为代表的侦探小说的译介, 为晚清中国传统叙事模式注入了新鲜血液并开启了后者侦探小说创造之门, 同时在很大程度丰富了晚清和近代小说的创造手段及风格, 在叙事的方式、结构的布置、人物的安排、和情节的构想等方面都给予了直接的借鉴和启迪。

参考文献

[1]阿英.晚清小说史[M].北京:人民文学出版社, 1980:186.

[2]周桂笙.“歇洛克复生侦探案”弁言, 见《新民丛报》五十五号 (1904) .

[3]郭延礼.近代翻译侦探小说述略[J].外国文学研究, 1996 (3) :81.

[4]周桂笙.“歇洛克复生侦探案”弁言, 见《新民丛报》五十五号 (1904) .

[5]陈平原.二十世纪中国小说史:第一卷[M].北京:北京大学出版社, 1989:213.

[6]郭延礼.中国近代翻译文学概论[M].武汉:湖北教育出版社, 1998:164.

[7]申丹.叙述学与小说文体学研究[M].北京:北京大学出版社, 1998:232.

[8]肖琦.近十年晚清翻译高潮研究综述[J].文化学刊, 2009 (4) :133.