现代陶艺雕塑的现代性

现代陶艺雕塑的现代性（精选9篇）

现代陶艺雕塑的现代性 第1篇

现代陶艺雕塑的创新从题材直到形式上都要“新”。其中,形式上的新颖、刺激感观、有意境、格调,重过题材的新。形式不新很难引起观众的好奇心,很难激发他们的观赏欲。没有形式上的新颖和吸引力,将何来观众对作品内在的审视探讨?那么,怎么才能让现代陶艺雕塑的形式有新的视觉冲击力呢?每件陶艺雕塑作品的存在形式都是以一定的造型,表面肌理装饰,特定成型技巧构成,下面从侧重点的不同进行分析。

首先,在造型上不注重写实,有明确强烈的设计语言。依据观察积累、体验,所得印象,再加上丰富的想象,有所取舍,有所夸张,变形,甚至进行意念塑造,为的是更好的突出形象特征,为了更佳的艺术感染力,能给人更特殊更深刻的艺术享受。

于庆成为塑造农村年轻母亲健康,开朗,豪放的形象特征,以及为表达哺乳期女子硕大的乳房。他可以天马行空的进行想象,在构图上让两个小娃娃一边一个坐在母亲乳房上,而一般人只会想到大的更大,胖的更胖,长的更长之类的夸张。又比如,为表现一个创伤、苦难一辈子又瘦又枯的老妪形象,他可以大胆的把乳房直接塑造为干瘪,凹凸不平的茄子干的形式。一直拖到地面,弯腰的背上再驼个稚嫩的小男孩,整件作品给人极大的视觉和心灵上的冲击力,把你带入一个急剧强烈对比,突变,跌宕起伏的韵律中。总之,于庆成的陶艺雕塑作品不追求结构比例的准确,他只求神。人物动物的夸张变形不亚于毕加索的创作。手脚头胸等震撼其内心的特征,他绝不放过,对之进行丰富非同一般的大胆想象和加以艺术手段的夸张再强调,而其它部位则一笔带过。从而使观者享受到想象力给人带来的特殊魅力,宛如一首诗,一首歌,余音缭绕,让人久久回味。

我在创作《永恒的歌》(见图1)中,对母亲的形象有意拉长,动态幅度有意加大,结合小孩形象的有意写实及动态刻意安排,赋予母亲以神性,夹杂着些许人性,在意一种整体完美性和协调性,在意神形兼备中的或雅俗或母爱的升华。重在追求事物意象下的神韵,使人受感染不仅仅是造型魅力,还有不求形似而求神似的艺术处理趣味。

其次,在表面肌理装饰的安排上,运用设计学中的点线虚化、密集、对比、节奏韵律等方法加以处理,化普遍为神奇,以达形式上的焕然一新。

让克洛的陶艺雕塑作品源于生活,但整体形式通过造型,特别是表面的肌理装饰的处理,使他的作品给人感觉特有的含蓄、收敛、内静、高雅、忧郁和百看不厌的感觉。观赏的人会有一种莫名的哀伤,又夹杂着发自内心对生命的崇拜与重生的渴望感。让克洛作品(见图2)在造型上属严谨的传统写实手法,但在表面肌理装饰处理上赋予作品新颖浪漫。他将干、湿、厚、薄不一的泥片贴在底面具体的造型结构上,绞尽脑汁的去丰富肌理皱折的细腻表现,说彻底些就是将或干、或湿、或厚、或薄的布料随意披在有体积骨点起伏的造型表面。使其产生自然而然的藏与露和轻松的皱折美。哪怕是一块平面置于让克洛面前,他也能将之改头换面为一块具有多样肌理和褶皱丰富细腻而耐人寻味的艺术品。所以,在他的艺术品中,一张床,一个枕头,一个骨灰罐,一个碗,一面浮雕底板,一个圆盘,在他眼里都是灵感的载体,新事物的初胚,就更别提人物的身体及头部的表面肌理变化,也更别提亚当、夏娃这个已经说烂的主题了。总而言之,让克洛看似传统的雕塑风格具备鲜明的个性特点,他与当代陶艺雕塑的许多现代探索面貌颖异,不在一个方向。尽管他的作品有些在题材上是传统的,但能说他不是现代的吗?难道“现代”就有具体样式规格摆在那以框死人的思维吗?我想让克洛以他自己的独到的艺术形式丰富和发展了传统,他非常真实就属于现代。

吕品昌为把陶艺推向现代室外环境,在扩展陶艺雕塑作品的体量上做长期努力的同时,对肌理的审美同样进行个人现代审美与把握,在创作过程中,为达到某种纯自然,生动的质感肌理装饰,常运用扭、拧、折、叠、劈、铲、挖,甚至拳打脚踢等动力技巧,使作品产生不同力作用下的自然肌理效果,并用“火”的创造使作品出现气泡、斑点和塌陷等肌理的展示。《混沌的失却》采用陶、瓷、金属等多种材料,更注重表现肌理对比以及不同肌理给人带来的不同心里感应,其它的《中国写意》、《石窟》、《历史参观》、《太空计划》等作品更是崇尚自然,注重肌理美和创新的作品体现。总之,陶艺雕塑创作都比较崇尚表现肌理的自然天趣,反对雕琢假作,主张道家的“天地有大美”之说。注重艺术与技术的结合、发展及创“新”的肌理装饰美。

再者,在成型手法上追求创新,以达到现代陶艺雕塑的现代性。

姚永康的《世纪娃》系列运用卷泥片的成型手法直接进行物件的构造,使作品呈现卷泥片成型法带来的轻松娴雅趣味感,是属中国式的大写意。内部以大头娃娃的造型为主体,四周穿插中国民间年画式的鱼、莲藕、荷秆、荷叶和蝌蚪,这些不但有设计的有意识的点线面的构成安排在里头,更有为使作品能经受火的考验相互起支撑加固的作用在里头,按姚老本人说,“作品看似轻松简单,其实要考虑很多严谨的东西。”

陶艺雕塑成型的新,除了在技法上有捏、盘、贴、摔、打、踢等技法外,在辅助工具的开发运用上是值得研究与挖掘的。从某种意义上,传统的泥板的成型,印坯成型,注浆成型,拉坯成型就是运用了如板材、模具,辘轳等不同的辅助工具。那么,在生活中还有很多辅助工具等着开发与挖掘。如五金市场上的铁丝网可以用于网状泥条围合的辅助工具;废弃的毛边纸留做捏塑空心陶艺雕塑的内空是最合适不过的;将材质细腻的泥板置于光滑较薄的塑料膜上,然后借助力量的运用技巧围塑想要的造型,可达光滑极致的表面肌理效果;运用纹理粗糙的枯枝做雕塑工具直接进行纹理塑造,也会产生自然的情趣等等。总之,在成型手法上鼓励创新,如果都用别人已发明的手法就太拘泥,没有新意了,我们搞创作就应先求异再求好,要善于运用现代科技,现代材料,现代辅助手段,创新的成型手法,从而使陶艺雕塑作品呈现新的现代风貌。

现代陶艺雕塑题材上的新,相对较易。因为我们就生长在当代,当代有当代的事物,精神观念。如技术的发达,人性的自私,竞争的激烈,焦虑心态的加剧,疾病的变异,事故的多发,家庭暴力,犯罪的年轻化,网络的发展,经济危机,以及人身外的强大等等,很多都是你能切身体会的。总之,要有一个观念不是很困难的事。关键是这个观念怎样去发展、表达它,怎样使观念与形式完美结合,这才是重中之重。我想,只要你深刻领悟创作不是完全指写实,创作应是源于生活而高于生活的理念,那么素材可以随处可见。你会发现许许多多值得忙碌的创作要去投入热情。

现代陶艺雕塑的现代性 第2篇

关键词：现代陶艺；现代生活；文化

中图分类号：J022 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2014）09-213-1

现代陶艺是以往传统陶艺的衍生，从某种程度上来说有着密切的血缘关系，但绝不是传统陶艺的重复。现代陶艺给现代生活带来了多方面的影响，并且也是现代人们掌握文化脉络的重要通道，为现代人们内心的感情提供真实的写照，更是为现代人们艺术生活建设提供了一项必然选择。

一、现代陶艺

现代陶艺也可以说是一种新型的文化现象以及行为方式，其跟以往传统的陶艺有着密切的血缘关系，不过却没有传承上的顺序。其是以反叛传统作为起点，直接呈现现代社会中人的本能，还有人与人、自然等之间的新型关联。它强化个性，增强感性，强调自身的感情，利用整套的、变形的、自由的、不受拘束的艺术形态，并摆脱了以往的传统审美标准的思想制约，成为了现代艺术的创作人员来挑战、建立新意的方式。利用新型的感知方法，转化现代人看待世界、重新认知世界的新型艺术形态。二、现代陶艺及传统陶艺

（一）共同点

手工，陶艺绵长的生命力最重要的就是手工。这门古老的艺术在现今这个高科技时代仍是经久不衰，手工也是人类学本体论的基准，是所有陶艺创作的起点。手工是人的一种活动，是一种体征，也是最能保障艺术品的原真性。它跟其他的艺术门类相比，总是有着清晰的边界，这就保障了陶艺不管是在以往、当下、以后，手工的魅力都是陶艺的基准，把不同时间阶段、价值取向的陶艺活动有效地联系在一起。

材料，材料就是陶土、泥性。手工是陶艺的人类学基准，那陶土就是陶艺的自然本体论基准。它也就是手工改革的对象，是陶艺所有活动的物质性载体。利用对泥性的了解和使用，再加上材料的转化，人的概念、智慧、想象力、创新力等就逐渐地成为了物质形态化的主体。陶艺的材料属性，也能说是一种文化形态源远流长主要的因素。

（二）区别

现代陶艺是一项从陶艺中衍生的纯粹艺术形态，它摆脱了传统的陶艺实用性功能以及装饰性约束，还背离了较为规律性的创作顺序，它具有自己独特的语言能力与审美标准。现代陶艺在材料的择选上，则强化重视质地个性，在工艺制造上总是运用反技术的肌体性不足，还在装饰技巧上，极度地追求肌体的成效随机性、偶然性，保障且呈现出手工的痕迹，且在造型上，其不全部强化规则有序的对称，更是故意呈现缺陷形变以及透空形式空间。这些区别，促使陶艺艺术家们持续地转化制作的方式，把暗示、隐喻、象征、想象等方式进行视觉化的转化，把寓意在作品中有效的精神价值以及呈现个性经验的语言作为重视的对象，打破传统封闭的世界，把感觉直接渗透向现代文化的各类空间中。且利用一些技巧因子进行扩张及强调，促使现代化的陶艺在现代文化中成为重要的参与者以及言语者，打破以往传统陶艺的界定，有效地引起人们对陶艺以及文化价值的考虑。

三、现代陶艺对现代生活所造成的影响

在很多的大城市中当下十分盛行的陶吧，这不仅仅是简单的商业行为，亦是一种潮流文化，是人们心灵深处的自由创新精神最本性的呈现。手工捏制的痕迹，成形的泥条和特有的装饰成效，这就能追溯到那原始艺术。现代陶艺的产生在很大的程度上符合了人们心中回归自然的强烈要求，也成为现代人们精神世界的代言。现代人除了利用陶的形式来调整自己的精神行为，更是把这类含有自由精神的艺术形态完美地融入自己的生活中。现代陶艺不只是室内的陈设用品，还在室外公共展示，并且在继承以往传统优秀文化的基础上持续地创新，富有生活化的气息特性不断地影响着现代人们的日常生活，也转化着人们原始的生活面貌。它对现代的精神审美有着很大的影响，它逐渐摒弃了纯实用的审美范围，开始了现代化的精神审美。它特有的个性化造型方式，赋予了产品巨大的精神，也推动了现代陶艺整体趋向及现代社会审美判定的贴近，呈现了一门严肃的、自由的艺术。

四、现代陶艺存在的意义

现代陶艺的存在给现代人们提供了一条重要的把握民族文化脉络的通道，促使现代人们在抒发个性情感时还通过了民族文化的洗礼；并且为精神疲惫的现代人们发掘内心真实的情感以及亲近大自然的艺术实践提供了参照，它有效地缩小了现代人们跟人性本源间的距离；它还为现代人的建设艺术化生活提供了一项必要的选择，利用自身的生活化特有属性逐渐地构建现代人生活的审美框架，呈现审美优先，提升审美的品格，进而唤醒沉睡的感官。

五、结语

陶艺应该说是时代演变的产物，现代陶艺是现代艺术最主要的载体，不过它并不是以往传统陶艺的复制。从根本上来说，现代陶艺是一种离经叛道的艺术行为，它将陶艺古老、已定型的传统模式进行了很大程度的革新，重新审视陶艺的新意蕴，再进行更深层地挖掘与发展，最终赋予其现代化的精神，使其成为一种呈现纯粹个性化的艺术形式。它是一种新型的视觉艺术，并促进陶艺偏离了以往传统的轨迹，转变并拓展了中国的陶瓷语言以及概念形式，可以最大限度地、不受拘束地呈现并反映作者的真实情感。从整体的趋向来说，这促进了该艺术媒体和社会现实、文化境界、持续进展的社会整体审美观的亲近，呈现了新型的文化审美精神。

参考文献：

[1]龚保家，林梓波.现代陶艺对现代生活的影响及存在意义[J].中国陶瓷，2013，（05）.

[2]彭瑶.谈传统审美观对现代生活陶艺设计的影响[J].大众文艺，2014，，07）.

作者简介：

喻磊，江西南昌人，景德镇陶瓷学院科技艺术学院，本科，研究方向：陶艺；

现代陶艺雕塑的现代性 第3篇

郅敏(中国艺术研究院中国雕塑院,以下简称郅):周国桢是中央美术学院新中国成立以后培养的第一代雕塑家,为中国现当代雕塑,特别是为陶瓷雕塑的发展做出了卓越贡献。您作为现任中央美院雕塑系主任,如何看待新中国成立后第一代雕塑家的境遇和他们所做出的努力?

吕品昌(中央美术学院教授、雕塑系主任,以下简称吕):周先生是1954年毕业于中央美院的,应该是中央美院雕塑系建系以来的第二届毕业生。他在学校的业务是很出色的,时任院长的江丰先生希望他留校任教,可恰巧当时景德镇市政府到美院来要业务骨干支援地方,学校就给他建议,有没有可能你去支援一下瓷区景德镇,过几年你再回到学校来。在这种情况之下,周先生就去了景德镇。尽管当时的景德镇各方面都比较落后,但制瓷业在全国是最发达的。没过多久,他喜欢上了陶瓷这种材料,玩命地做了不少作品。后来政冶运动不断,美院江丰院长被批斗,也不在位了,原来的许诺也不可能兑现。他慢慢在景德镇扎了下来,一呆就差不多60年。走过的岁月不可重复,也无可选择。也许对周先生来说没能回到母校有些遗憾,但他在景德镇成就了一番辉煌的事业。在学术上,特别是为中国的雕塑、为中国现当代的陶瓷艺术的发展,他做了许多有益的努力和贡献。

郅:您能具体谈谈周先生艺术发展的历程吗?

吕:从他的早期作品来看,周先生还没有摆脱架上的方式做陶瓷雕塑,还是用在中央美院雕塑系所接受的造型训练和表达方式来创作,美院的训练模式和趣味没有改变。从其中不少作品,也可以看出他对新材料不适应。但是他在努力摆脱一些东西,包括景德镇整体的产业面貌和一味单调的宗教题材雕塑。他希望变革,这是他的可贵之处。

上世纪50年代,周先生在努力探索并且适应景德镇的陶瓷材料的同时,在表现形式和主题上都做了很多超越性的努力。他在50年代后期慢慢找到了一种语言,就是如何运用景德镇的颜色釉,比如《独立》等作品。这在以前是没有的。周先生利用景德镇的颜色釉做了一些人物造型。颜色釉流动性很大。他希望形式整体一些。可是雕塑太整体也不行,没细节不行。它不像器皿那么完整、那么抽象。雕塑要有形象就需要一些细节的东西,但是怎么处理整体和细节的关系,对于运用颜色釉是一个很大的难题。这个时候,他的研究重点就是怎么把颜色釉和雕塑紧密结合起来,并且寻找属于他的语言形式。

郅:我们看到那个时期周先生的雕塑在造型上尽可能地简约、概括,材料上大胆运用和实验不同釉色。这是他在50年代末60年代初探索的一条道路。后来是否由于政治运动的影响,他慢慢放弃了人物的创作,想借动物的象征意义来表达?

吕:是的。50年代末反右开始,对周先生的打击非常大。因为他做的这些东西违背了几百年来景德镇的传统。大家说你怎么做这些东西呢,不了解、不理解,把他当成一种异类来看待。他在那里受到很多人的冷嘲热讽,对他的研究探索有很不公正的态度。他的心理有很大的负担。从60年代以后,周先生就开始做动物。他是一个智慧的人。

郅:以拟人化和象征性来表达心声。

吕:对。周先生得益于中央美院的基础训练,基本功很扎实,能力强。他利用空余时间到各个动物园画了大量的动物速写。他的艺术概括能力非常强,我们从他的动物速写可以看到,造型概括、简约,生动到位,每一个速写都能转化为一个雕塑的形式。

郅:也就是说周先生在第一个阶段从主题上寻求突破,第二个阶段重要的突破就是形式美、形式感,着力研究如何将陶瓷釉色运用好。这是他这个时期追求的主要方向,即对材料的研究?

吕:是。周先生对陶瓷材料的研究非常深入。为了将传统陶瓷的釉色运用好,80年代中期以后周先生几乎把全国各地的产瓷区都走遍了。他运用了大量不同瓷区的釉色,比如宜兴的花釉、淄博的花釉、河南禹县的钧瓷釉色等等。但是有一点就是他追求的是一种唯美的形式,造型上非常完整、简约、整体,釉色上追求与动物本身自然形态很接近的表现形式,像猫、豹,花釉的运用就非常好、非常美,感觉这个釉就是毛发。所以那个时期他还是现实主义表现的方式,但是造型非常到位。

郅:周先生曾提到两位先生对他的影响,一位是周轻鼎,一位是郑可。您怎么看这种师承关系?

吕:周轻鼎是留法的中国第一代雕塑家,回国后一直在杭州浙江美院雕塑系任教授,是周国桢的同乡,湖南省安仁县人。周国桢后来做动物雕塑受到他的很大影响。当时留法回来的艺术家做动物的不多,也可能只有周轻鼎,他成了周国桢的一个引路人。周轻鼎是一个非常可爱可亲的人,对我们这些年轻人也特别好。1982年我在浙江美院深造时,他还担任了我们四周课程的老师,每天带我们去动物园写生,认真帮每个同学修改作业,教学十分认真。周轻鼎的篆刻、书法都相当好,是艺术修养相当全面的一位先生。郑可也是留法的,但他受法国现代主义的影响特别大。郑可对周先生唯美时期的雕塑形式和手法以及造型语言的影响都非常大。周国桢认为这两位老师在他的艺术道路上是起到决定性作用的。

郅:“文革”以后,周先生又在陶瓷材料本体语言和审美层面进行了新的突破。

吕:我觉得周先生是一个不甘寂寞的人。他一直在寻找新的可能性,是一个与时俱进的艺术家。上世纪80年代以后国门打开,国外艺术形式慢慢进来,他的视野更加开阔,更多接触到西方的表现形式和语言。随着与国际的交流越来越频繁,周先生不断看到了西方现代主义的陶瓷表现手法是什么状态。再加上周先生对中国传统文化的重新看待,比如对西北的雕塑、汉代霍去病墓、汉代陶器的考察和认识,都对他影响很大。这时周先生又在寻找一种变革,强调追求古朴、旷达的艺术格调。80年代以后,周先生更多地强调了材料的语言、材料的新表现。我记得80年代他有一件代表作《雪豹》,是他的一个转折点,是他面对材料、面对材料语言思考的一个起点。他烧制这件作品用的是电窑,那时候用电还不是很稳定,在烧制中途停电了,釉还在起泡当中,没有熔融。停电了很长时间没有通电,就开窑来看,结果出现这么一种状态:哎呀,也挺美的!周先生保留了这件作品,由此引发了他的形式演变以及语言的变化。在材料语言的表现上,周先生更关注的是现代表现形式,特别是陶瓷的偶然性、随机性肌理语言的表现和残缺美的表现。从这个时期起,他的探索一发不可收拾,做了大量的尝试和努力,一反以往陶瓷所注重的特别唯美的方式,比如光滑、光洁、完整无瑕等等,从而进入到强调技术肌理、追求完全审美的方式、强调视觉刺激的肌理表现上来。

郅:那在当时应该是一种很大胆的尝试,并对中国陶瓷艺术创作有着深远影响。美国著名的陶艺家李茂宗称赞他是中国现代陶艺创作的先驱。

吕:是的。其实周先生在每个时期,无论从形式美追求的角度,还是从材料表现的角度,都是走在前列的。80年代中期,周先生开始新探索的时候,我正在读研究生。我是他的第一个硕士研究生,也是当时全国从事陶艺研究的第一个研究生。那个时候,周先生开始做粗质材料研究。其实就我们两个人,天天在一起上课、做材料研究、一起处理釉料。他带着我一起做人体写生,做一些手法上的探索性实验。

郅:挺美好的一段时光啊!中央美院早期的造型教育是否也是成就周先生的一个关键因素?

吕:我觉得中央美院的优势就是用严谨规范的技巧训练培养艺术家。他们都有扎实的专业基础,不管在哪个领域都能很好地利用专业技能进行艺术创作。周先生就是这样。当转到陶瓷材料语言的研究时,他很好地利用了扎实的基本功技术,支持了对陶瓷材料的研究、改造。所以他的东西就走得很远、很长,技法很到位。很多人想学却做不到,因为没有这种能力。中央美院现在的陶瓷工作室也是这么要求的,注重基本功和修养的培养,延续着用中央美院传统的写实训练来培养学生的造型基本能力,有了基本功以后再去发展,创作才会走得更远。

郅:周先生的艺术生涯已近六十年。您如何概括周先生对雕塑界或者是陶瓷创作领域的贡献?

吕:周先生的最大贡献就是开拓了陶瓷材料的新语境,深化了陶瓷材料新的探索。这是一种不断超越自己、不断完善的过程,引导了整个中国现当代陶瓷发展的进程。这是很重要的。

郅:周先生是怎样一种性格?作为教师是如何影响学生的?

探寻现代紫砂陶艺的审美情趣 第4篇

而紫砂艺术的这一发展方向，归根究底，与人们在现代生活中所表现出的审美情趣有着紧密的关联。艺术的欣赏向来取决于审美情趣的需求，而审美情趣并不是一成不变的，而是会随着时代的变迁而变化，从而产生不同的审美标准和审美价值取向。当今社会，信息化、全球化的浪潮汹涌澎湃，在这样的冲击下，人们的审美观念及情趣体验也有了不同的标准和要求。面对这样的趋势，融入了深厚文化底蕴和强烈民族精神的紫砂陶艺，则充分运用了民族文化创作海纳百川的特点，吸取世界各民族的优秀艺术表现手法，摆脱传统陶艺固有的框架束缚，进入了表达个人观念的纯艺术境界。由此所阐发出的审美情趣是既保留了传统特点，又汲取了时代潮流。而这样的审美情趣在现代紫砂陶艺中又是怎样一种表现姿态呢？

首先，现代紫砂陶艺富有创意色彩，其设计构想大胆、新颖，独具一格，体现了当今个性化的审美情趣。审美原本就有着个性的要求，它是通过群体的审美意識的渗透和个性审美心理结构的形成展现出丰富多样的审美特征。现今个性意识的高涨，更为审美的个性化提供了强烈的支撑，落实到艺术表现方面，实际上就是要求作品要有创新意识，要敢于发挥独创性、想象性，使作品具备更加鲜明的个人标识。

例如从作品的造型出发，传统或圆或方，或花器或筋纹器的壶型已不再成为既定的规则，更多样变化的几何图形被用到造型设计中来。而茶壶也不再是紫砂的专一表现形式，雕塑等更具随意性和表现性的艺术形式也广泛地出现在紫砂艺术的创意元素中。以紫砂为材的雕塑艺术是其现代艺术方向的独特发展点，其素朴无华的本色比起灰白的石膏更符合中国人的审美心理，更贴近中国式题材或情感的表述风格。常有作品以传统文化观念中的吉祥祝语或成语故事为题，以个人的文化积淀和主观理解来阐述对这一题材的形象解释，选用合适的意象及组合方式，提炼出完善的造型语言，开拓和描绘自己所属的精神领域对于艺术的诠释，从而使作品展现出浪漫象征的个性美。

其次，审美情趣更注重表现人们的心里、思想、价值等内心世界，故现代紫砂陶艺不将重点落实在对客观世界的挖掘上，而重视新的表现方法和表现形式，如将暗示、隐喻、象征、联想、意象等手法视觉化，着重表现人的意识流动和对社会的认知。因而，印象、抽象的风格被大量运用到陶艺作品中来。

绞泥工艺的使用就是以抽象方式来表现似是而非的审美形象，从而反映出人的主观意识、自然观念及其想象空间。这其实是意识流手法的艺术反映。我们知道个体的经验意识是一个统一的整体，但是意识的内容是不断变化的从来不会静止不动，因而要以紫砂这一客观静态物象表现主观意识的流动性是有难度的。而绞泥则能以不规则且和谐的纹饰图案在壶面上呈现出虚虚实实的图象，更能以色彩的分层设色彰显出似静非动的动态效果，寓丰富于练达中，以感人化和人性化的语言来诉说作者所要表达的精神层面意识。同时使之与环境融为一体，让空间在实体中流动，使有形象的实体暗示出无形的空间形象来，进而，让人们置身于阅读作品的时空过程之中，由空间时间美的生动写照来体现精神上的审美情趣。

第三，现代紫砂陶艺十分注重作品的思想内涵，尤其注重从深度和广度挖掘表现内容，从而引起与处于意识高度的审美情趣的共鸣。在从事这方面创作时，艺人们大多会把目光投向了当代文化，继而从社会变革的现实和个人文化经验中提炼作品的主题，从而使作品摆脱了一般形式审美，具有比较鲜明的个性面貌和文化关注特点。此外，现代紫砂陶艺的创作的倾向尤其集中地反映了现代人在科技文明环境中的精神超越要求，企图达到所谓纯艺术的审美价值，由此而产生作者个体思想情感的深化突现。为自身的想象、灵感和智慧提供了极为开阔的活动空间，也使技艺、激情和思想可以自由驰骋其中。从而唤起人们充分体会人在审美情境下的自然状态和心灵的自由感，以力度感的追求，以神奇结构和新颖空间的构建来寻求艺人们审美情趣的表达。

由于时代的转换，紫砂艺人们的思维和创作方式等也必然要发生巨大的变化，加之以更具鲜明时代色彩的审美情趣的升华，更引领了紫砂陶艺的变革，产生了与艺术潮流同步的现代紫砂陶艺。它吸收传统的优点并且融入各种艺术语言，在形式语言的营造与探求过程中己经彻底从应用性方面脱离，走向了纯精神性，其极具探索性与鲜明表现性的特征更使得紫砂艺术显示出了扩张与强化的张力。路漫漫其修远兮，吾将上下而求索，我们相信在不久的将来，构建起富有中国文化精神特征的现代陶艺，必定能与世界陶艺共相生辉。

现代陶艺的夸张变形 第5篇

在20世纪80年代前后,受西方现代陶艺风潮的影响,我国的一批陶艺家开始摆脱传统思想的束捆,以超越传统的新手法、新形态的作品来诠释现代陶艺。中国现代陶艺经过20多年研究、磨炼,陶艺家队伍已逐渐壮大。随着各地陶艺展览和交流的不断开展,出现了全国性的陶艺创作热潮,现代陶艺在我国已经有了相当大的发展,也日益受到人们的关注。对现代陶艺的研究,尽管还存在着很多扑朔迷离的问题,并不断地向既有的成绩提出新的挑战,但不可否认,对它表现的内容、题材以及表现形式、制作方法、装饰手法、烧成工艺等问题的研究方面,还是取得了可喜的成就。这里不再对上述问题做过多的讨论,笔者只是从艺术欣赏角度来谈谈现代陶艺的造型特征。陶艺作为视觉、造型艺术,从直接的审美效果来研究现代陶艺的夸张变形,“不求形似,以形写神”的艺术表现形式,无论在学术研究方面或审美欣赏方面,将起到积极的作用。

1 现代陶艺“夸张变形”的意义

现代陶艺的“夸张变形”,不是作者想直接告诉观众作品表述的是什么,而是表露作者的心境与情感。但在陶瓷业中,讲究瓷器质地的细腻、釉色的完美,追求人力难以达到的极致技术产物,且以合乎统治者的品位为上品,这种实践理性精神主宰下的陶瓷艺术美学思潮愈演变愈严格:器皿非要中规中矩不偏不倚,施釉要均匀细致,光滑平整。在这种大趋势下,陶瓷业发展到了一个史无前例的高度,却难以言及人的本性的存留[1]。事实上,现代陶艺之所以对人有一种更亲和的力量,很大程度上是得力于夸张变形,追求高于情感的自然美,不习惯纯理性的任何形式,实际是追求人与自然的和谐,表现一种人情味,即重情感而不重理性的价值观念。[2]艺术表现需要强调对象的某一特征,变形和夸张表现手法上的运用更增强了艺术表现力,产生强烈的艺术效果。为表现创作者的个性和主观情感,陶艺家常常以大胆、奔放的独创手法、表现出的淳朴美、粗犷美、稚拙美等都是现代陶艺所追求的强烈的视觉表现形式。如果要取得诸种奇特的视觉效果,往往就必须使用夸张变形这种艺术表现手段。

“夸张变形”之所以能够在现代陶艺领域中盛行,有赖于审美领域的拓宽。最先“陶艺”一词传入中国的时候,大家都对此陌生,在认识上存在着偏颇和误区,被艺术界视为“异类”,普遍认为现代陶艺不过是日用陶瓷的变异或艺术化的陈设装饰品。其原因,在于人们看惯了中国传统陶艺以静态美为基调的作品;各类造型均以对称、均衡的方式存在,给人以平稳和安静的印象,对一些新的艺术造型“不顺眼”而漠然置之。随着一些新的陶艺观念不断地深入人心,渐渐地得到了人们的广泛认可,“夸张变形”在陶艺创作中才逐渐被视为一种正常的艺术表现手段。它的基本含义,应当是表露作者的心境与情感,以至是一种主观感受的某种造型。中国传统绘画艺术中,讲究“以形写神”,甚至讲“不求形似”,在“似与不似之间”追求对“神韵”的表现,这早就被艺术家们应用着,并为社会大众所接受。但因为这种艺术表现形式与中国传统的陶艺审美观念不相适应,似乎不易接受,被视为不健康的艺术形式。因此,对中国现代的陶艺审美提出了质疑和挑战,结果造成了一种对陶艺作品评价的常识性的混乱。实际上,这种艺术表现形式在中国古而有之的,不是不健康的而是很容易被人们所接受的。如汉代的《说唱俑》,运用夸张变形的手法对人物形象进行塑造,粗短的四肢,稚嫩的躯体,形象极为生动亲切,千百年来一直受到人们的喜爱。艺术需要强调,更需要变形夸张,只有强烈的形式,才会产生强烈的视觉效果。无论是自由表现或者自我表现也好,明快秀丽或严谨精巧也好,沉雄广大或豪迈劲健也好,把艺术家的内在情感与外物形态包孕在一起,揭示一种新的哲理,形成一个新的生命,所创造的形象是最富有暗示性或启示性,从而为欣赏着提供一个审美再创造的心理空间。[3]这倒不能用文采斑斓、光华四溢的词汇去表达,只要将现代陶艺作品拿来看一看,就明白了。

2“夸张变形”表现手法的运用

在现代陶艺作品中,陶艺家对“夸张变形”这一技巧运用得极为纯熟。如吕品昌的作品《阿福》和吴小楣的作品《盛世风流》汉百戏系列,是以“压短”变形夸张。这些作品中,人物没有柔韧的腰,也没有矫健的躯体和修长的四肢,短粗的躯体、短肥的四肢,使人感到似乎这是用一些布娃娃来组成的,线与体积的结合表现出一个个肥胖的体态、幽默的神情,具有浓郁的民间艺术风味。用压短来表现稚拙情趣的作品中,山东青年陶艺家刘木森的《新新人类》与《揉泥者说》有异曲同工之妙。与压短表现相反,邱耿钰的作品《牛》则采取的是“拉长”变形夸张,牛头的细部刻画全部省略,只留下线条式的外形。姚永康的作品《孕》,母体腹部微微凸起,乳房拉长得将要坠落,表现出母性的伟大,犹如一曲生命的赞歌。现代陶艺中表现动物、人物很多作品都这么处理,拉长、压短或对某个形体比例极度夸张。张夫也的作品《鹈鹕》采用的是一种比例上的夸张手法,它是在强调某一部分的同时削弱另一部分。如鹈鹕的头部和眼比起躯干,比例大为失调,这样处理的结果,鹈鹕的面目特征不但没有削弱,反而增强了,使形象更为生动,更加突出地表现出了这种鸟类的本性特点。这种表现法和创作思想并不只出现在这一两件作品中,正常的形态通过艺术家的创造,从风格上展示其独特的一面[4]。

拉长、压短、比例夸张在现代陶艺的人物、动物创作中是一种最常用的变形手段。切割、扭曲变形手法在表现餐饮器皿、花器以及观赏、陈设用的作品中,更是屡见不鲜。现代陶艺以展示艺术观念为主要内容,往往采用切割、盘筑、拧拉的办法。这几种手法,即是一种扭曲变形手段。通过这些手段,陶泥在艺术家手中演绎着自己的思想情感和对生活的感悟,经过陶艺这一特殊的形式表现出来,最大限度的拓展艺术空间。在一些展现个性审美观点的作品中,可以看到这几种表现手段的运用:孟庆祝的作品《神壶》系列,是用壶作为艺术载体,通过对陶泥性质的独特演绎,来表现自己的独特艺术语言。作者对单个的形体(壶嘴、壶把、壶身)往往采用泥条盘筑或泥板拧拉,在将这些单个的形体组合在一起时,使作品扭曲和变形,得到最自然、最熟悉,最能引起美感的结构和形象。在通过划、刮、刻、涂等,则得到壶的层次变化,形成丰富的肌理效果。随淡化了壶的实用功能,但强化了人们的审美需求。在一个立体的形象内表现丰富的内容,多一点夸张就能多一份感受。黄焕义的作品《土说》,是切割、扭曲变形为基础,在扭曲变幻不定的形体上进行切割,然后嵌入瓷片,使运动的形体转为静止。这是更重象征手法的一类作品。或者说,是用符号式的表现手法的作品。这种作品既不考虑复杂的空间关系,也不考虑比例关系,在扭动过程中就已经加入了另一层次空间。应该注意的是,在扭动的形体中怎样调配好切割与嵌入的内容。

由于切割、扭曲变形的陶艺表现手法,使形象的真实性无从保留,所以,只有突出要表现的重点,给予较为恰当的塑造,才能创造出生动的形象。例如苑会庚的《大地》、蔡孟的《无题》、谭红宇的《飞》等都采用了简略的表现手法,将某一类虽有形、色、线等形式与含义合而为一,却不表现某一具体的客观实物形象的升华。这种表现手法的艺术力量在于克服了时空观念,直接地把要表现的东西以简练的手法集中表现出来,产生感性上的幻想,潜意识的、梦呓的效果。[5]正因为如此,我们在看到当代社会种种有较强夸张变形意味的作品时,觉得奇妙、怪诞以至于看不懂。但要相信,各种夸张变形的形象仍然是在一定生活积累的基础上,在主观因素指使下完成的。当然,现代陶艺中凝炼出的深沉、朴拙或是兴奋、压抑、躁动的心情是这个时代的艺术风格,之所以能够获得当代存在的理由和价值,是为了不断提高和丰富自身生活的需求。因此,同一表现手法的作品,每个时代都有其存在的理由,汉代的艺术就有震动人的力量和经得起反复吟咏的地方,而唐、宋艺术的魅力,则在那些有该时代风格的作品中。

3“夸张变形”在现代陶艺中所呈现出的特点

“夸张变形”充分显示了现代陶艺家积极自信,昂扬向上的时代风貌。数以万计的现代陶艺作品展现的是现代丰富多彩的社会文化生活的不同侧面。这是一个富于创造活力和激情的时代,也是传统陶艺经过了由平整细腻到粗犷稚拙,由实践理性主宰下的陶瓷美学向个性化转换的时代,其主要特点是:造型简洁明快、质朴生动,注重思想情感和对生活的感悟,以豪迈劲健、粗犷稚拙见长。正是这种特点表现出了人的细腻感情,生动地展现了现代陶艺的风采和魅力。

以“夸张变形”表现手段的陶艺作品,它们的做工都很简单,体积与线运用也非常简洁,都没有细致、精确的细部刻画,这与现代人们追求的自然和谐、疏简大方相一致。尤其在扭曲变形手段的作品中表现最为突出,并不是陶艺家做不精细,而是有意表现泥性的自然美,以充分的反映人与自然的感情。我们都知道,任何美的东西都应该是自然和谐的,这种自然美是需要有关事物间的内在一致性,就是泥在人的作用下表现出来的性情。这种具有古拙典雅、质朴生动的自然和谐美,不仅拉近了人们感情的距离,而且更加重了美的感染力[6]。

随着科学技术的发展,人们生活条件的改变,审美观念、审美趣味当然不会停留在原来的水平上,必然有变化、有发展。人们总是喜欢多样化的,划一的东西看厌了,就会追求新鲜的、个别的、有差异的东西。[2]现代陶艺创作,仍要研究各种技巧和艺术语言,才能传达作品欲表之信息,适合时代审美之标准。总之,现代陶艺中夸张变形表现形式,在促进中国现代陶艺发展中发挥很大的作用。通过对这种风格的研究,现代人如何开创新的艺术表现天地,或多或少地能得到一些答复。另外伴随着新材料(玻璃、金属、工业现成品)在现代陶艺创作中的使用,与现代陶艺相得益彰,这种创作方法带来的艺术效果,使观者不仅在更广阔而又深刻的范围内获得艺术美的感受,而且还透过这种艺术形象,窥见艺术创造者的主观情感融入客体画面的心理活动的轨迹,进一步增强了艺术家与观众产生心理上的共鸣。

参考文献

[1]胡澎.关于现代陶艺与印痕艺术“结缘”的几点思考[J].中国陶瓷,2005,(8)

[2]姚岚.窑火凝珍—陶艺[M].上海:上海科技教育出版社,2007:109-128

[3]秦锡麟.陶艺欣赏[M].上海:上海书店出版社,2001:25

[4]梁柏.融汇与创新—谈我国现代陶艺创作[J].中国陶瓷,2011,(4)

[5]张启文.创作与构图[M].重庆:西南师范大学出版社,2004:28

创作有“传统”的现代陶艺 第6篇

后来瓷器开始出现, 并且逐渐代替了原本作为日常用品的陶器, 变成人们生活中不可或缺的一部分。陶艺指的就是陶瓷艺术, 包括陶和瓷。就现代陶艺而言, 指的是由陶艺家以“陶”或“瓷”为主要载体进行创作的、用以表现个性情感的、具有前卫意识以及时代特征的艺术品。

现代陶艺这个概念并不是泛指所有现代的陶艺, 它并非时间的界定, 而是指作品所展现出来的思维方式和精神内涵, 它具有明确指向性以及相对独立性。

中国陶艺的发展与中国当代艺术大环境息息相关, 中国现代陶艺起源于上个世纪80年代初, 中央工艺美院、景德镇陶瓷学院等院校乃是现代陶艺的重要开拓者。比起传统陶艺, 现代陶艺主要有几个重要的改变:

第一, 现代陶艺打破了传统陶艺中统一、对称的审美标准。

古时候, 陶瓷艺术品或日常用品的审美都是以皇家为导向, 皇家用品大多要求造型规整、对称、图案细腻精致、做工严谨。这个绝对化审美标准影响了人们几千年, 而现代陶艺主张表现艺术家的主观世界, 要用艺术家的主观情感去进行创作, 而不是像写八股文那样, 照着模子填充。

第二, 现代陶艺强调艺术品的观赏性。

传统陶艺比较注重实用功能, 运用于传统陶艺的各种表现手法主要是作为装饰、或者是记录形象和事件的手段。但陶瓷用品不等于陶瓷艺术品, 一件陶艺作品是否出色, 最先是通过眼睛去评判。艺术品本身就是美的象征, 所以现代陶艺设计除了实用性之外, 更加注重对视觉美感的追求。

第三, 现代陶艺从模仿变为个人精神内涵的表现。

曾经的艺术是“模仿”的艺术, 造型模仿青铜器、装饰照搬现成的书画作品, 制瓷者们只是在不断地追求工艺的精巧。随着社会的发展, 人们的思想精神境界不断提升, 更加需要关注内心世界, 于是表现心灵真实、纯粹主观情感的陶瓷艺术开始产生。

中国陶艺经过几十年的发展, 现在已同世界陶艺主流相结合, 并形成了自己独特的艺术风格, 逐渐改变了人们对传统陶瓷的审美习惯。但是在中国现代陶艺的领域中, 依然有很多问题存在。

其中最主要的就是在对传统陶艺的转型上出现了分歧。那些仍然仅仅沿用原先保守、实用、装饰等表现手法, 把陶艺当成工艺品的陶艺家们, 其实在现代陶艺家当中占了很大比重。对于传统的保留和传承是好的, 但是这些陶艺家们大多都是“埋头苦干”“闭门造车”, 并没有认真学习吸收新思想文化、与时俱进, 严格来说只能算是陶瓷的“复制者”

中国曾经风靡世界的瓷器逐渐衰落, 就是因为没有及时做好转型。毕竟“传统陶艺”是当年的“现代陶艺”, 其所表现的是当时的审美和价值取向。如果陶瓷艺术品缺乏对当下的理解和把握、不能从社会和文化的角度表达自我的感受, 就很难突显其真正的价值。

传统陶艺要作为优秀的文化遗产传承下去, 现代陶艺也要不断开拓进取, 这两者并不矛盾冲突。

另外, 现在市场上充斥着大量粗制滥造的陶瓷制品也对现代陶艺的发展造成了负面影响。陶瓷艺术毕竟是一门手工技艺, 对技术要求比较高, 而且一直以来都是以工艺品的身份形成自给自足的圈子, 很少与“纯艺术”拉上关系, 所以不被外界了解, 普及程度较低。

再加上有很多打着“景德镇陶瓷”名号在街上进行甩卖的商贩, 卖不完就砸掉。因此普通民众也难以了解陶瓷器物或者陶瓷艺术品的真实价值。

从另一个方面说, 现在社会飞速发展, 信息量大且传递速度快, 艺术品种类也呈“爆炸”式的出现在我们面前。陶瓷作为艺术的一种表现媒介, 无论是从表现形式还是内容上来说, 可表现的方面都很多。现代艺术中的种种风格流派, 怪诞主义、抽象表现主义、波普风格等, 在陶艺领域都可以很好的实现。

现代艺术展览上, 各种花怪作品层出不穷, 有的甚至荒谬离谱, 不知道在表现什么, 让人困惑不已。人们感受过视觉冲击之后, 这些作品很快就会被遗忘。因为脱离了传统的作品缺少了几千年文化底蕴的支撑, 这样的作品浮躁空洞。能符合当下时代特征又能具备传统文化精髓的作品少之又少。

那些风格流派属于外来物, 与我们本身的传统文化有很多差异。虽然我们可以从材料、工艺、形式、理念等方面向外来学习、拓展思路和眼界, 但不能完全照搬模仿。所以, 对于传统文化的继承和发扬是中国人最值得关注的问题, 因为放眼世界也没有几个国家像中国这样具有深厚而优秀的陶瓷文化遗产。我们要从传统中汲取养分, 在这个过程中要考虑的就是如何取舍。

传统既是灵感之源。其价值随着时代的推移, 表现出某种相对性, 并显示出与时代同步的积极方面。能不能“再发现”传统的价值, 也是评价一个艺术家高下优劣的重要标准。

对中国文化精神而言, 最讲求的是“自然”二字。即使在时尚占据了半边天的现代, “返璞归真”“天人合一”依旧是中国人所崇尚的精神境界。紫砂一直备受追捧, 这与其拙朴自然的本质密切相关, 同样在陶艺中也离不开自然。

中国艺术有秦汉的雄强、唐代的大气、宋的严谨、元的豪放、明的优雅、清的精巧。每一个阶段都有其独特的符号和魅力, 但是如果用那些具有明显时代特征的符号生搬硬套的来表现当代的生活, 就会显得格格不入, 关键是我们要如何提炼出现代社会中人们内心深处的共鸣。

事实上, 我们需要的不是一种模式, 而是理念, 是一种既能表达中国传统精神内涵、又能把握当下意识形态的创作理念。只有在注重自身文化的基础上, 借鉴外来物的优点, 才能打造出具有本土文化内涵的艺术品。

民族的就是世界的。真正的创造, 并不是对传统的否定, 而是在肯定传统的基础上去谋求发展, 使传统精神得到更深的运用。

现代陶艺创作中线的魅力 第7篇

那么何谓“线”?线即点的运动轨迹, 是一种有动态的形式。线又有几何定义和艺术定意两种在中国传统绘画中, “线”被解释为造型的手段和表现的方法, 就是不附着于其他艺术形式, 其线条本身就具有独立、独特的美感。

一、线的简练概括性

线的简练、概括的特点与中国古代哲学、美学思想, 尤其是尚“简”、会“意”、重“神”的审美思想有着必然的联系。线能够把中国最独特的审美气质体现的淋滴尽致, 它通过抓住事物的主要特征, 撇开那些细枝末节, 力图表现出画面整体效果的和谐。例如景德镇陶瓷学院张靖靖教授的《“弧”之系列》, 整个作品以优美的线条夺人眼球, 细看则另有一番韵味。作品整体看上去简洁大方却不失优雅, 形成不重细节取其大, 不重形似重神似的艺术风格。线条的凝练之美在其作品中发挥得淋漓尽致。纯粹、静态之中又能感觉到一种禅意在里面。

我们的祖先在很早的时候就感性的认为, 艺术的最高境界不是追求形的万分相似, 而是“以形写神”, 因此线就是我们创作中用来概括和简练物象最贴切的语言。生活之琐碎, 我们没有办法描绘的面面俱到, 但是我们可以用线概括生活中每一个细枝末节。杨宗威在《中国画线造型的审美意识与个性表现》一文中写道“只有线条尚意, 才能真正做到写形、写心、传神, 并将三者一以贯之, 才会让线条具有强大充实的生命力”。“线”之于现代陶艺不仅是一种表现手段, “线由心生”, 所以线更是一种内在精神的需求。在现代陶艺创作中用线凝聚天地之“气势”将其呈于作品之上也不失为一种明智的选择。

二、线的装饰性

线的装饰性表现在线通过自身的节奏表现出来的形式美, 即外在美。线的形式美来源于线的长短、粗细、平直、弯曲和线的不同的排列组合形式等。通过线条的粗细、浓淡、弯曲等表现手法勾画出变化无穷的、装饰性的画面, 直接洋溢着生命情调的力量。透入物象的核心, 其精神简淡幽微, “洗尽尘滓, 独存孤迥”。如:中国的彩陶线的运用就很有装饰韵味, 在器皿外型上抽象的线长短不一、曲线环绕形成鲜明对比, 使整个造型饱满, 画面流畅, 凝重, 流露出独特的东方审美趣味, 时至今日都让我们为之兴奋。中国的敦煌壁画利用线的律动、飘逸、流畅的特点, “超以象外, 得其环中”, 使意识中的飞天翩翩腾飞, 满壁风动, 给人无限的遐想, 吸引了大量国内外参观者。此外, 陶艺创作中线条的运用也很丰富, 比如通过泥条的长短、粗细、疏密、编织、扭结等表现“线”速度的快慢、缓急、起收、顿挫等等来提高作品整体的节奏和韵律感。这些都能体现出线的装饰性的本质。线条强烈的装饰性能将僵硬的作品予以律动, 使作品动静并存赋予作品生命和精神。在现代陶艺创作中巧用线条装饰在丰富作品现装饰手法的同时也能突出中国式的审美内涵和韵味。

三、线的现代性

“线”具有独特的表现力, 是永不过时的手法, 从魏晋的注重“传神”、隋唐的“求备”、到宋元的“俗雅”、明清的“写真”, 最后到现代的百花齐放, 艺术家运用不同的材料, 不同的形式组合成有新时代意蕴的现代艺术形式和现代气息的作品。艺术家白明的陶艺作品就是一个优秀的范例, 他的陶艺作品透过线条的简约、纯粹, 除去了一切不必要的具象说明, 仅保留线元素带来的最具有中式品格的精神内蕴。他用线描绘着本土文化的精神境界, 通过对线的秩序的把握以及对均衡节奏的有效安排, 使作品简练, 秩序、抽象并存。保留本土文化气氛的同时, 又折射出浓厚的现代韵味。他对线条的妙用已达到炉火纯青的高深境界, 无疑是值得我们深思的。著名的美术教育家吕风子先生在谈到线条时, 也是举出了不同的线产生不同的内涵和表现不同的效果。我们在创作时要非常熟悉线的作用, 熟悉使用哪一些能使人们产生某种情感。通过对线的有效安排提升作品的境界, 运用线条寄托自己的情感的同时准确把握线的现代韵味, 追求更有深度的语言层面的推进。

线是人类最为古老的造型艺术语言, 是中国艺术重要的表现手法和造型手段, 在中国的艺术史上占据着重要地位, 对于线条的个性运用在很大程度上影响甚至制约着一个艺术家的个人风格和审美情趣。线条在陶艺中的价值观上已经远远超越了线条本身即艺术中所具有的含义, 线的精神渗透在陶瓷艺术形式中, 给予审美者幽深、古雅之感。对线条的理解和运用, 能够使我们更好地把握新时代特定条件下的情感特质, 开创具有独特形式美感的线性语言, 从而推动现代陶艺向更深层次发展。

摘要：线作为最简洁的绘画语言和最重要的造型元素, 从古至今都人们被赋予了重要的意义, 在现代陶艺创作中, 我们更应该将这有着独特艺术魅力的线条艺术赋予新的时代气息、充实以本土文化从而丰富现代陶艺的创作手法。本文通过分析线的审美特点总结出线在现代陶艺创作中的不可替代的重要作用。

现代陶艺雕塑的现代性 第8篇

一、现代陶艺的基本审美功能

21世纪科学技术信息和工业迅速发展, 人们的生活节奏加快, 大家表现出一种渴望回归自然, 以舒缓日常生活和工作压力所带来的精神负荷, 因此, 现代陶艺应运而生, 它是人类文明的产物, 也是人类智慧的结晶。

现代陶艺作为手工技术和现代造型艺术, 它首先具备的审美是在装饰功能上, 有室内陈设装饰、壁挂装饰、公共空间装饰、环境艺术装饰等, 艺术家所表现出来现代陶艺是人们在精神审美上的需求。它不同于其他材料的造型艺术, 制作和工艺是其他艺术表现形式中工较为复杂和特殊的文化艺术形态, 是特定的审美, 艺术创造内涵丰富、功能广泛、形式多样, 带有物质和文化的双重艺术特征。其次, 它具有实用功能审美, 很多陶艺家与制陶者会把它的造型制作成既实用又具有装饰趣味, 比如手工陶艺花插, 陶瓷箭筒, 日用陶罐, 生活用瓷等, 产生是源于实用功能的, 古代陶器出现的存在基本形式就为人们所瞩目, 在满足实用要求的同时也给能人以美的欣赏, 为人们的精神生活带来了情趣, 即使在物质条件低下的生活环境里仍然会有对美的渴望和追求。

二、现代陶艺的创新审美

古代陶瓷艺术多以实用功能而创造外观式样, 风格样式的变幻是随着不同时代、不同地域以及不同的生活需要而形成的。它们涵盖了生活美学、意蕴、习俗, 渗透着制陶者们对生活的一切理解和适应与需要, 并转化为实体的陶瓷艺术作品。

然而, 现代人的审美需求不断提高, 对物质的要求也是越来越多样化, 这就要求创造者们设计与创作作品的时候, 必须迎合物质与精神生活的要求, 顺应时代, 从而体现时代风貌, 反映现代人的审美要求。创新, 是当下现代陶艺发展的恒久不变的主题, 为适应人们的审美需求, 现代陶艺创作理念要突破前人思维方式, 打破传统固有的格调, 竭尽设计来体现生活与自然的和谐之美。设计可以从观念中改变, 把抽象主义、观念主义、概念主义等表现形式应用到现代陶艺创作是打破传统瓶瓶罐罐造型形式, 以独特的个性化手作形式呈现实体艺术作品, 使人们从视觉上焕然一新, 造型形式从传统实用转变为个性化、艺术化及情趣化。所以, 艺术最佳的呈现方式是以独特的、个性的设计形式来不断地增强人的内心感受, 使人从心底油然而生一种审美共鸣。黑格尔说“美是理念的感性显现”, 不错, 现代陶艺的美是创造者的一种设计理念与性情的结合, 它极大程度地体现了作者对生活、对艺术审美的更多关注, 以个人获得的多样化个性创作为推动力, 把“火与土”结合成为陶瓷艺术品, 或以其他材料综合装饰表现形式, 与更多的艺术门类进行融合, 开创陶艺的多样艺术风格。

三、现代陶艺的审美多元化

现代陶艺创作是可以从各个角度切入创作形式的, 有雕塑形式、有器皿造型、有彩绘形式、有高温色釉装饰形式等等, 这些表现形式的陶艺作品都在生活中给人们带来了不一样的审美感官, 从材质本身美的发掘以及在加工过程中结合窑火给陶艺作品带来的艺术美感。当今的现代陶艺创作在艺术潮流迸发下, 创作的范畴越来越大, 陶瓷综合材料介入极大地丰富了艺术表现的多样, 即它的审美形成多元化。

有一种新形式的表达就是把现代陶艺创作中的综合材料运用和拓展开来, 现代陶艺作品需要透过材料的本身来探讨艺术审美, 引入它就成为一种富有创新与多元化的选择。比如陶瓷与竹木的结合、陶瓷与玻璃的结合、陶瓷与金属的结合, 或粗陶与细瓷土的胶胎结合、颜色釉与无光釉的结合, 不同材料的相融相衬, 以填补陶瓷材质运用的不同造型效果而形成新型的现代陶艺作品。

不同材料构成的陶艺造型的视觉美感也是创作的新形式, 运用断裂、残缺的形体, 或把拉坯成型的圆型器皿与泥板拼接而成的器型相结合, 或有意识地把完整的器型手作成不完整的形状, 利用残缺、开裂、破损达到独特的新形态, 在坯胎上进行切割、挤捏、打磨、加工、装饰处理, 就可以使无生机的坯体变成充满生命韵律的艺术作品, 保持和发挥材质的特点, 以独特的造型形式呈现材质自身所特有的风貌。

现代陶艺还可以巧妙地运用原材料的质地、色彩、斑纹、形状以及材料本身的自然原始形态等进行特殊的构形、盘筑、扭曲、雕刻等方式处理, 是因材施艺的一种表现形式, 一切的处理由思维变动, 定位成对称或异形的粗细、长短、曲直等不一样的造型韵律形式, 使现代陶艺作品产生多元化审美。

四、现代陶艺的情趣审美

泥土和人类与生俱来就有一种亲和性, 从小就有很多人喜欢玩泥巴, 动手制作陶土泥塑, 随心所欲发挥手工制作的美感, 自然地去感受着泥土材料柔韧的特质, 把所感所想发挥出来, 这样的习性带到艺术陶艺创作, 把人类这的习性爱好更高阶段艺术表现, 通过高温烧制后成完美的陶瓷艺术作品。这里既有实现构想的愉悦, 也有创造过程的乐趣, 亦有心理上的满足感, 丰富了精神生活, 装饰了生活环境。

现代艺术陶瓷创作最能充分反映作者的性格和爱好, 表现个人的风格特点。比起日用生活陶瓷, 现代陶艺创作比较少的受到制约, 更多的是自由自在畅想发挥, 顺应创造者的思绪和意念去制作完成作品。人们在欣赏的同时时, 也会着重于在陶艺这件作品的直观领恬和心理需求, 可以是精神需求, 也可以是物质的需求, 不管事购买者还是观赏者, 他们的直观感受都在此表现出来, 心理有需求不完全是有意识, 也不是纯粹无意识, 可以是主动的需求, 也可以是被动的接受, 两者都会不同程度地引起心理上的反应, 那就是感受到它的美。对于作品已经满足了心理的一种需求, 它的精神审美性自然而然就上升到主要层面, 实用性就必然成为为次要。正是因为精神和心理的需求性被满足, 使得现代陶艺逐步提升它存在的艺术价值, 相信现代陶艺会以纯粹的艺术形式成为大势所趋。

总之, 现代陶艺具有所有视觉艺术的特征, 从表现形式到创作手法都是为了实用, 为了审美, 为了抒发, 也是为了生活得到美好情调。

摘要：现代陶艺是现代装饰发展中必不可少的艺术品, 是当今物质时代和社会存在的一种艺术形式, 它所具有的审美趋向也是适应瞬息万变的当代艺术发展, 不同的时间段会衍生出现代不同的审美定势和价值观。本文将从现代陶艺的审美基本功能、创新审美、审美多元化及审美情趣这四方面来进行阐述。

关键词：现代陶艺,审美特性,多元化

参考文献

[1]刘伟, 赵紫云.《浅谈陶瓷艺术审美与实用的关系》景德镇陶瓷, 2005 (3) .

[2]余小荔.《论现代陶艺在审美意义上的本质特征》装饰, 2004 (3) .

[3]李砚祖著.《装饰之道》中国人民大学出版社, 1993.6.

[4]朱琰.《陶说》.上海人民出版社, 1984.1.

论中国现代陶艺的先驱时代 第9篇

美国社会学者丹尼尔贝尔曾指出文化是遵循一种回溯的方式盘旋推进:“不断转回到人类生存痛苦地老问题上去, 而人们解决这些问题的方式却是因地因时而异。[1]”换句话讲, 便是指文化是人面对相应的生存环境时所表达的不同生存意义, 尽管文化风格因时代而异, 但基本需要却永恒不变。而陶瓷艺术作为一种文化产物, 必然是按照文化发展的规律演化, 它的审美与创作要根据时代环境系统的改变而出现新的调适, 但是新形态的转化并不能代替旧形态的存在, 正如青瓷代替不了宋瓷一样, 只能是丰富了我们的文化艺术储藏。陶瓷艺术向现代形态的转换是从陶瓷艺术创作打破一味因袭传统的旧念, 转而表现现代人思维、观念、理想及需要的新形态开始的。而这种转化的开始, 是从20、30年代那些抱有“美术救国”思想的青年归国之后开始逐渐向前推进的, 即便在50、60年代美术在为生产服务, 我们依旧可从陶瓷艺术创作环境的变化以及那些“规矩”的形式创新中寻觅到新观念的萌生。

1 传统手工技艺的复苏

新中国成立后, 频临衰微之境的中国陶瓷业在“保护、发展、提高”方针的指引下, 通过建立陶瓷研究机构、组织各专业专家参与恢复全国各地代表性窑口的生产、创立陶瓷艺术院校教育等措施进行了一系列的恢复和发展, 尤其是1952设计制造建国瓷、1953年国家文化部与中国美术家协会联合举办首次全国民间美术工艺展览会、1954年文化部组织“首届中华人民共和国工艺美术展览赴苏联、印度和东欧等十国文化交流”等任务和活动推动了全国各地的陶瓷生产掀起一股热潮。在1963年的《瓷器》杂志, 有这样一则研究动态:本所 (景德镇陶瓷研究所) 继完成赴墨西哥展瓷任务后, 又积极赶制赴日本的展瓷。为胜利完成这批展瓷任务, 总结与检查前一段的工作情况, 于8月底进行一次小结汇, 队以完成作品进行确定。参加这次认定作品的有大小三百余件, 经认定为合格一致较好的有138件, 其中古彩、雍正彩11件, 粉彩30件, 釉下彩32见, 习塑7件, 颜色釉41种58件”1959年的广东石湾美术陶瓷厂就曾作出这样的创作计划:“大家认为:今年石湾陶型创作必须继续贯彻艺术为政治服务、为生产服务、为工农兵服务, 和百花齐放、推陈出新的方针。大力创作反映现实生活, 特别是反映大跃进的作品;同时耍创作以历史英雄人物为题材的作品;并且根据经济、适用、美观的原则多创作一些既有实用价值又有欣赏价值的日用器皿苦干巧干、提高创作艺术水平, 大放工艺美术卫星, 向国庆十周年献礼[2]!”中国陶瓷业尤其是传统技艺就在这样一片火热中慢慢走向复苏, 在老艺人和学者的共同努力下, 不但那些早已停止生产的工艺陆续得到恢复, 甚至一些早已失传的釉色和技术也在重新再现, 而传统陶瓷工艺的复兴不仅对现代陶艺的产生有一定引导作用, 更为陶瓷艺术的现代形态转换提供了诸多技术手段。

2 归国留学生的影响

20世纪伊始的中国工业基础薄弱, 五花八门的洋货充斥市场, 一些有志之人开始呼唤本国事业振兴、改良国货, 尤其到了新文化运动时期, 一批怀有“美术救国”思想的有志青年, 开始致力于中国工艺美术事业的发展, 并且纷纷踏上了海外留学的旅程, 而这些留洋的学生也最早的接触了西方“工艺美术运动”、“现代设计”, 其中便有庞熏琴和郑可二人曾经到过包豪斯, 这些留洋归国的学生在接受了西方的教育思想的同时也将一些先进的艺术思想和技术带到了国内, 也参与了新中国成立的建国瓷任务 (图1) , 而且其中一些人成为了日后陶艺创新的最早实践者。

庞熏琴, 1925年留学于法国, 在叙利恩绘画研究所和格朗歇米欧尔研究所的美术专业学习, 1930回国后先后任教于国立北平艺专的图案系和中央工艺美术学院, 1953年得到周总理的批示后着手准备和筹建中央工艺美院, 针对当时的陶瓷美术, 他认为作为艺术和科学相统一的陶瓷美术并非只需孤立地去谈几张装饰纹样, 而是要参与到陶瓷的整个生产过程, 不仅要懂得美术知识, 更要了解陶瓷科学知识[3]。虽然说庞熏琴先生并没有直接参与到陶瓷创作中, 但是他的工艺思想和教育理念潜移默化地影响了一大批陶瓷美术工作者, 将自己的理想不漏痕迹的渗透到了20世纪的陶瓷艺术发展过程中。

郑可, 广东人, 于1927年 (民国十六年) 到法国巴黎的国立美术学院留学, 后来又到巴黎工艺美术学院学习雕塑和工艺美术, 于1934年回到香港开设了工作室, 做首饰、浮雕、陶艺等工艺品, 1936年回法国参加世界博览会设计, 是向国内传播包豪斯思想的先行者之一。1951年受廖承志邀请回国, 负责中央工艺美术学院的郑可工作室, 在学生的眼里他是一名艺术修养非常全面、动手能力过人的老师。现清华美院陶瓷系李正安老师曾回忆过一段关于“动大手术”的趣闻:郑可老师在学生们动物泥塑课程接近尾声时站到教室门口, 说要来“动大手术”, 他把学生认真按照速写所做的泥塑通过扭转或拉伸的方式改变了它们原有的形态, 在学生的一片茫然中, 说到:“表达能力要结合发明创造, 亦要具体到源于生活, 高于生活。不必拘泥于一种想法、单一形式。而要通过观察, 培养想象力, 富于形象思维。创造能力是潜在的, 必须具备不只是本行的艺术修养, 还要有广泛的文化修养[4]”郑可先生特有的言传身教方式教会了学生们如何从构思设计到工艺完成的整个艺术创作过程, 也正是这种教育思想为后来陶瓷艺术的发展培养了优秀的人才。

祝大年, 1935年留学日本东京图案学院、东京帝国美术学院学习陶瓷美术并在日本先后从师于富本宪吉和北大鲁山人。归国后先在国家轻工业部任高级工程师, 后分别任中央美术学院陶瓷科主任和中央工艺美术学院陶瓷系主任, 并在1951年主持了“建国瓷”的设计制造任务。执教过程中他不仅号召同学们像中国民间艺术学习, 更针对当时中国陶瓷质量低下问题, 做出艺术生命在于“新”的强调, 他提出在旧有工艺材料上的花样翻新设计并不是解决问题的关键, 也不是简单的画家加工厂的合力, 而是要是实实在在的搞研究, 脚踏实地地向前迈进, 这是欧洲和日本在半个世纪的努力下创造出自身“新”瓷的重要经验。其图2《华夏图腾》创作的题材是人们喜闻乐见的龙舞凤飞, 拟商周青铜纹饰、造型又类似于建筑屋檐构建的瑞兽层叠而上, 饰以流动的蓝釉, 作品肃穆中见柔曲, 婉转中现方正, 新颖的造型和装饰手法诉说一股不变的中华情怀。图3《青蛙骑士》更是以象征多子、多寿的青蛙和龟为题材的彩绘动物雕塑, 略显滑稽的动物造型和规矩的装饰釉色相辅相成塑造出一副悠然自得的神态, 精致而洒脱。简单从这两件作品我们看到祝先生以陶瓷诉说心境, 突破传统造型观而紧扣时代审美。另外, 他最早提出传统手工艺的“独件制品”和“现代工艺”有着各自的形式规律, 不能统一而为之, 并且倡议了传统手工艺脱开市内陈设品的创作局限, 应该走向建筑物的墙壁上去[5], 并且成为现代陶瓷壁画运动的最重要成员之一。

梅健鹰, 广东人, 40年代在重庆大学修美术专业, 1947年到美国哥伦比亚留学, 并在美毕业后从事陶瓷设计工作。1952年回国后任教于中央工艺美院[6]。在往返于中美之间, 他对国外陶瓷的生产和市场状况进行了解后向国内传播, 并多次前往景德镇、河北、河南、广东等地做相关报告, 尤其在自己钟爱的钧窑和磁州窑上给予更多的关注。国外的从业经验和市场观察令梅先生尤其提倡中国的民间艺术, 它曾对景德镇陶瓷研究的秦锡麟说:“国外非常喜欢中国那种自由洒脱的民间艺术, 中国的民间青花也是一种民间艺术, 是否能将民间青花做成一种高档的艺术品呢?”正是由于这番话, 激发了秦锡麟在民间青花上的探索和成就。另外, 梅先生对陶瓷美的感受有着非同寻常的敏锐甚至是“另类”, 在实习工厂的创作中, 往往伴随着开窑师傅“糟了”的叹息, 他有着异常兴奋的表情, 对与陶瓷烧造所产生的意外效果的赞赏让我们看到了早期陶艺家对于时代审美的一种超前感知力。

高庄, 1952年院系调整中调入中央工艺美术学院陶瓷科, 参与建国瓷设计与出国展览瓷的准备, 对于一味模仿“丢魂失魄的封建统治者所醉心的陶瓷摆设”一贯持有否定的态度。高先生曾与梁思成、林徽因、李宗津、王逊等人看完建国瓷展览后一同联名提议“过去有的错误观念, 即以五、六色拼排一堆为美观。做工以繁琐、纤细为上品, 选择清代这类瓷器为范式, 即是这一观念的表现。殊不知此种清代瓷器是没有特殊性格的、是集杂乱因袭的大成。是我国陶瓷史上最丑陋的一页。[7]”在景德镇为制瓷艺人们做审美培训时, 其从家里带来以往的作品进行因势利导:“结合这些瓷器讲述了清代康雍乾三朝由于景德镇设御窑厂, 故而任其百尔, 执事媚滋一人’, 一切都以皇帝的爱好和要求为旨准。现在的陶瓷艺术是为人民服务, 为社会主义建设事业服务的, 所以要在传统的基础上大胆革新。像康雍乾三朝的瓷器要去其糟粕, 选精去粗, 再也不能有繁缛、庸俗封建迷信的旧习, 再也不能脱离人民大众的社会基础一味仿古[8]。”通过这些言论很明确地表达了高庄先生在陶瓷艺术创作上敢于创新、要同当下时代生活相统一的现代工艺思想。在景德镇的一系列有关泥釉配方、造型、装饰以及烧制的全面细致调查研究后, 其设计制作出国展览瓷数十件, 并在中央工艺美院进行了一次展览, 被称“具有划时代的意义”。另外, 高庄先生1956~1957年带学生在宜兴实习期间把现代的工艺教育思想传播给当地, 宣扬艺术乃是提高人们精神生活和统一人们思想情感的功用, 与顾景舟合作的提梁壶广受好评, 也激发了当地艺人的创作思维, 有效推动了宜兴紫砂艺术的发展。

这些早期留洋归国, 受过严格的专业训练并任教国内的留学生, 成为开辟中国陶艺新路径的先驱者, 也用他们的言传身教培养出了一批优秀的学生, 成为一股强劲的创新发展陶艺事业的源动力和丰富的活态学习资源, 为日后现代陶艺的产生和推进奠定了一块牢牢的基石。

3 国内首次陶艺展的举行

建国瓷的亲历者金宝升老先生曾回忆说:“建国瓷是日用瓷的起步, 出国展览是美术陶瓷的恢复, 而石湾陶是现代陶艺的尝试[9]。”张守智老师则口述:“陶艺’这个词普遍使用是在改革开放后, 最早这么叫应该是1962年。”然而在以“经济、实用、美观”为陶瓷创作的总指导方针下, 应对时代需求的轰轰烈烈工业化、合作化生产过程中, 为什么说石湾陶是现代陶艺的尝试呢?1962年是如何出现“陶艺”的呢?

1956年从日本留学归国的祝大年先生从轻工业部的工程师调任为中央工艺美院 (现清华美术学院) 系主任, 在主持设计完建国瓷后的1962年, 同从美国留学归国的梅健鹰以及金宝升、张守智两位实用美术系的学生到广州石湾进行为期半年的创作。而在此期间有三个比较重要的人物出现:高永坚 (1952年曾到中央美院进修与张守智同班并参与了建国瓷的相关辅助任务) 、谭昌、尹吉昌。高永坚是郑可先生在香港工作室的学生, 他和尹吉昌都是地下团员, 被英国遣华到了广州。到广州后, 尹吉昌创办了广州雕塑工作室 (他到退休一直担任着雕塑工作室的主任) , 而高永坚则被派去石湾协助回复石湾窑, 任厂长。谭昌是中学的美术老师, 被打成右派以后, 高永坚将他调到石湾美术陶瓷厂。后来, 高永坚带谭昌出来在广州美术家协会自己建立了一个工作室, 但是当时国家并不允许陶瓷工作者私自建立工作室, 画国画都要变成合作社, 因为那会被认为是搞私人经济, 于是他们利用广州美术家协会成立了一个广州美术家协会陶艺工作室, 地点在广州文德路。而中央工艺美院的师生来访期间, 不仅对石湾的传统陶瓷工艺进行了学习, 而且通过与这些有国外留学经历和艺术基础的艺术家进行了直接或间接的学习与交流, “陶艺”一词在日本、美国都已经有所发展, 而此时在这一群师生中也被不自觉的认同和使用。

1962年中央工艺美院的师生在石湾的创作作品分别在广州文德路和北京美术馆以及政协礼堂进行了展览, 名字就叫“梅健鹰、金宝升、张守智陶艺作品展”。然而这次展览在美术界引起了不小的轰动, 陶瓷作品的创作者不再是陶瓷产区的传统艺人, 陶瓷作品无论是器形还是技法相对于传统的陶瓷美术作品都有所突破, 带来了一股新鲜气息。据作者张守智回忆他当时展览的作品红鱼 (图4) 展览后在广交会上的订货量为100条, 每条100元为石湾陶瓷美术厂带来了不少外汇, 而提梁壶 (图5) 被相声演员侯宝林带上舞台。尽管这些创新作品受到人们的喜爱和欢迎, 但是却受到了领导的批评, 这些作品被认为是搞资产阶级情趣, 走资产阶级方向。正如在1954年, 社会主义国家南斯拉夫举行了一次世界小型陶艺展, 文化部派了中国美术家协会的华君武先生作为观察员去参加, 而华君武先生从展会上带回来了一本画册, 只能私下交给张守智, 并叮嘱:“给你拿去和你的同学看, 因为你们是学这个陶瓷的。但要偷偷地看, 不能让学院里的其他人知道, 别人知道了, 我就犯错误了。”文化艺术的专制让试图创新, 勇于接受外来新鲜空气的师生们更加畏首畏尾。

4“先驱时代”的重要影响

陶瓷传统工艺的恢复和留学生归国所带来的思想更新, 使中国的传统陶瓷艺术向现代形态转换具备了两个基本的要素:必要工艺和创新思维。而在这两个基本要素的支撑下中国传统陶瓷艺术的发展出现了以下改观:一、观念的更新, 50、60年代中国的陶瓷艺术曾仍旧沿袭清以来官窑文化为正统的审美观:装饰重国画山水、龙凤题材, 堆砌各种工艺, 而接受了新思想的陶瓷艺术家们开始把目光放在自由浪漫的民窑风格和集结人民智慧结晶的其他优秀民间艺术上, 打破了陶瓷艺术中以宫廷文化之上、工艺性至上的审美观点, 创作出的作品自由、轻松、浪漫。二、从人民的需要出发。陶瓷从产生那刻起就一直为人们的物质和精神服务, 而在新中国成立后粗制滥造的陶瓷制品充斥市场的环境下, 中央美院的师生们开始注意到人民对“美”的渴望, 而这里的美是自由的美好的, 他们开始从与人们日常生活密切相连的生活用瓷出发、从陶瓷的装饰与造型出发, 塑造一种“唯美”风格, 这是时代的需要更是传统陶瓷艺术向现代转型所跨出的第一步。三、对个人思想和情感进行保留。千百年来所形成的传统陶瓷艺术制作流程72道工序划分明确, 每道工艺都由熟练的工匠完成, 在保证每件陶瓷工艺精湛的同时却呆滞、拘谨, 而此时的陶瓷艺术家开始从设计到生产逐步涉入到生产过程中, 不单单在创作中加入一些个性成分, 而且开始挖掘材料的美感, 从泥和釉上进行诸多有益的探索。

5 结论

如同紧闭的大门在被轻开一条缝隙的瞬间又被关闭, 1962年中央工艺美院师生的尝试在创作观念上脱开了传统缰绳, 开始寻找自身的个人特点, 并在创作技法上注重材料的个性。张守智老师回忆说:“其实那就应该叫现代陶艺了, 我们不知道而已。”对规矩僵化、毫无生命的产品陶瓷的不自觉反叛和对新趣味的探索, 尽管没有得到提倡, 却如同在一块看似贫瘠的土地上埋下了一粒种子, 等待着合适的时机发芽。但我们不能否认的是, 此时尽管行动上多有束缚, 陶瓷艺术创作者思想上已经走向关注个性和材料的现代形态探索之路, 只是没有改革开放之后那狂风暴雨般的肆意和不假思索的提炼拿来, 在形式上给人以猛烈的视觉冲击力, 以至于成为人们容易忘却的先驱时代。

近30年的中国现代陶艺发展之路, 就像一个离家出走的孩子在经历了对外部花花世界的引诱与体味之后开始回归正途的路程, 回望“先驱时代”的努力, 我们或许亦能从中得有益的启发退去满身不假思索革新的戾气, 脚踏实地踏上稳步发展的征程。

参考文献

[1]谢东山.台湾现代陶艺发展史[M].台北:艺术家出版社, 2005.

[2]张德山.我国历史上第一所高等陶瓷院校—江西省立陶业专科学校[J].景德镇陶瓷, 2002, 12 (1) :42.

[3]文兵.关于建国瓷的点滴记忆——访建国瓷的亲历者金宝升先生[J].装饰, 2009, (09) :20-22.

[4]祝大年.漫谈“造型观”[J].美术, 1981, (12) :13-14.

[5]赵鸿生.忆梅健鹰先生[J].河北陶瓷, 1990, (04) :3-4.

[6]李津勋.高庄与陶瓷设计[J].美术, 1993 (10) :68-70.

[7]甄明舒.“建国瓷”及“展览瓷”的作用[J].艺术设计研究, 2011, (01) :84-87.

[8]庞熏琴.谈陶瓷美术[J].美术, 1955 (10) :52-52.

[9]李正安.追忆与思考——追思陶瓷艺术设计教育的先驱祝大年、高庄、郑可、梅健鹰[J].中国陶艺家, 2006, (03) :65-68.