动画影像范文

动画影像范文（精选5篇）

动画影像 第1篇

关键词：构图,线条,色彩,动作,光线

今天, 我们生活在一个影像的社会, 影像成为生活中人们不可剥离的东西。说得严重一些, 我们在维持着一种影像的生存。正如费尔巴哈所说:“我们的时代重图像甚于事物, 重复制品重于原作, 重表现甚于事实, 重现象甚于存在。”影像对于我们现在的时代, 不再是单纯的娱乐和记录工具, 代表着我们一种新的生活态度。就动画的传播而言, 技术设备为观众与动画传播信息的接触提供了一个物质平台, 但是, 在接触中的非单纯物质的影像符号才是观众接收信息的真正媒介, 是受众获取信息的主渠道。以各种符号表征的影像画面, 才是吸引观众的手段, 也是动画传播的需要。

一、关于动画影像本体的语言符号层

动画的成像原理来自于人类的视觉心理机能, 即“视觉暂留原理” (这在前面详细的论述过, 这里不再重复) 。经过大量的不同实验证明, 物体在人眼的暂留时间一般为0.1～0.4秒。“既然活动的形象能在视网膜上持续一段时间, 那么在这段时间内的同一个地方, 接连出现两个图像, 视觉上就会连在一起, 若两个画面相同, 视觉上就会认为它们是同一个, 若两个画面上形象稍有位置的差异, 视觉上就认为是形象发生了位移。倘若许多画面上形象的位置差异逐渐增大又连续显现于一个固定的地方, 就会让人感觉形象在连续运动。”就是依据这个原理, 电影动画以每秒24格画面的速度运动;PAL制式电视动画是每秒25格;漫画类的动画片是每秒15格左右。

在动画语言中, 镜头是最小的语言单位, 若干个镜头组成一个场景, 若干个场景组成一个段落, 再由若干个段落组成一部完整的动画影片。连续画面和声音是动画语言的基本词汇, 把许多不断变化的画面与声音组接起来, 这就是动画语言的“语法”方式, 也就形成了动画的语言系统。动画语言是通过人们的幻觉, 让人物和事件在时空中流动的综合艺术。

二、构图

英国著名画家以及理论家威廉·荷加斯 (1697～764年) 在其所著的《美的分析》一书中对构图规则解释为:“下边就要说到一些基本的规则, 这些规则如果配合得好, 就会使任何绘画构图变得优雅和美。我要向我们的读者们说明, 它们各自在最讨人喜欢、最悦人眼目, 而且表现出吸引力和美的那些自然作品的特殊作用。我们的这些规则就是:适应、多样统一、单纯、复杂和尺寸——所有这一切都参加美的创造, 互相补充, 有时互相制约。”

在《埃及王子》中, 单个画面构图色彩的冷暖对比随处可见, 在片中云不再是我们常见的白色, 变成成了暗蓝色;而天空却是极暖的橙黄色, 前后景的色调对比非常明显。比如在开片的一组镜头, 奴隶脚在踩泥时的白泥黑水, 白胡子、白牙齿、白帽子与棕色皮肤的对比, 监工们抽打奴隶的大全景镜头中监工处于构图正中心的至高点等。在全片的每个镜头中都可以找到冷暖对比以及构图对比原则。给予观众一种造型的变化和谐感。

三、线条

动画中的任何事物都是在一定的空间存在着, 其外形都是可见的。点移动的轨迹, 就形成线条。德国哲学家温克尔曼说:“线条是决定一切物体形式的中心。”在现实生活中, 物体的不同的面相交而成线。艺术家从实物的轮廓、不同的折角中抽象出线条来, 成为创作的重要手段。线条可以分为直线、曲线、折线、弧线、S线、斜线等等。线条可以与力度、速度结合在一起。如“直线表示力量、稳定、生气、刚强;曲线表示优美、柔和, 给人以运动感;折线表示转折、突然、断续, 折线形成的角度给人以上升、下降、前进等方向感。”等等。

在动画的各种形象中, 无论是物象, 还是景象都是用线条描画出来的。线条在动画造像中的运用具有特殊重要的意义。在《埃及王子》中通过线条的运动来表现奴隶的工作方式, 奴隶在扔草时, 草沫飞扬的动作弧线;拉绳子的线条运动和监工用鞭子抽打奴隶的动作弧线, 通过相同或相反的运动组合, 构成了一种造型的和谐感。在意大利导演布鲁诺·波赛托的《蝗虫》的短片中, 全片基本上是由不断变化的纵横交错直线构成, 在简单的视觉元素中, 表现除了人类生存的痛苦和欣喜。

四、光线

光线在动画艺术造型中的作用:光线是塑造画面空间感、立体感、质感和物体轮廓形态的有力造型手段;光线是控制画面影调、色彩和作品基调的重要手段, 也是构成作品情调、环境气氛的有力手段;光线是表现动画故事时间的重要元素;利用光线的强弱、光比大小, 色光的冷暖改变主体与背景的对比, 做到主体和次体的突出与隐蔽。形成画面的空间感;光线也是进行构图的元素, 利用光影形成构图关系。

如在《埃及王子》中, 法老的儿子因瘟疫而死。雷明斯和摩西于神殿重逢那场, 当雷明斯因悲伤而垂下头颅, 为爱子盖上白布时, 光线突然重大殿上空投下, 照到雷明斯和孩子的身上, 而摩西的身影则被隐藏在一片黑暗中, 这种明暗的光线对比, 是对两人的真实写照。在《萤火虫之墓》中, 在节子被火化的那一天, 开始的天气带着一点儿夏雨将至的阴沉和潮湿, 但当节子被火化时天空变成晴空万里, 画面非常清爽明亮。这样的画面光线与清太的内心形成了鲜明的对比, 节子的死是一种解脱, 节子的晴天已经到了, 再不用在这世界上受苦了。

五、色彩

色彩比动画创作中的其他元素更能影响观者的情感。它的这种“表情性”, “能够向我们传达出一定的感情意味, 传达出能够引动人的情感反映的信息。例如, 红色是热烈而兴奋的, 黄色是明朗而欢乐的, 蓝色是抑郁而悲哀的, 绿色是平静而稳定的, 等等。”所以, 动画中的一个画面或形象可能会因为色彩使用恰当而被观众永远不忘, 也可能会因为色彩的运用不当而被遗忘。在《埃及王子》中全片的色彩非常丰富多变, 有红头马、绿头马、黄色盔甲、白衣服、棕色皮肤等等, 这种颜色的运用使得画面层次分明、对比强烈。例如在摩西被母亲放入河里的场景, 母亲穿着蓝色衣服、戴着红色头巾, 姐姐的红衣服、包裹摩西的红布以及棕色的篮子和绿色植物, 这些色彩的运用使画面颜色丰富、美感倍增。

因此, 我们应该在动画创作中要格外注意色彩的运用。在欣赏动画电影时, 色彩很容易吸引观众的注意力。如果使用正确, 它可以强调一个画面或形象的重要部分;但是如果某些颜色使用的太随便或太频繁, 它也可能严重地分散人们的注意力。

六、动作

英国著名动画艺术家约翰·哈拉斯曾说:“运动是动画的本质”。运动使得本来静止的造型符号动起来, 并获得了生命。加拿大动画大师诺曼·麦克拉伦页说过:“动画不是‘会动的画’的艺术, 而是‘画出来的运动’的艺术”。他们都在强调运动是动画的本质, 运动来源于每一格画面与它之前或之后的画面之间微妙的差异, 而这种差异是由什么完成的呢?就是画面的动作在起作用, 是各种物体的动作完成了动画运动的过程。通过动作来塑造形象, 描绘人物的思想感情, 表现情节事件和矛盾冲突, 所以动画是一种动作的艺术。没有了动作也就没有了动画。

动画中的动作主要是由“原画”和“中间画”来展现的。原画是指每个镜头画面中动体的关键动态, 凡是在画面中表示动作的起止以及转折时的动态, 都属于原画的范围。它决定动画片中动体的动作幅度、节奏、距离、路线、形态变化以及是否具有表现力和感染力。中间画 (也称动画) 是在原画的基础上, 根据原画规定的动作范围和张数, 逐张画出动作的中间运动过程。最后, 把原画和中间画放在一起经过逐格拍摄, 就形成了运动的画面。这是传统手绘动画的动作制作模式, 在计算机动画中“中间画”这一步是由计算机自动生成的。

列夫·托尔斯泰说过:“在自己心里唤起曾经一度体验过的感情, 在唤起这种感情之后, 用动作、线条、色彩、声音, 以及言词所表达的形象来传达出这种感情, 使别人也能体验到这同样的感情, ——这就是艺术活动。”同样作为“表达影像的符号系统”, 动画是通过“能指” (构图、线条、色彩、光线、动作) ——“运动画面”——来完成其“所指”——“影像”的。“构图、线条、色彩、光线、动作”的方法手段——动画影像的语言符号层, 这就是动画艺术的影像本体。

参考文献

[1]刘叔成, 夏之放, 楼昔勇, 等.电影艺术词典[M].北京:中国电影出版社, 2005:447.

[2]列夫.托尔斯泰.艺术论[M].北京:人民文学出版社, 1958:47.

动画影像 第2篇

新媒介条件下的影像动画

媒介与艺术视觉表现一直以来都存在着紧密的关联系，媒介是艺术视觉表现的载体形式之一，同时在艺术应用领域中也是非常重要的，随着以信息为主的电子媒介影像时代的到来，数字技术已经取代二维界面成为动画影像新的媒介形式，实现了信息传播的视觉转向。新媒介通过时空的穿越和形式之间的互动，参与改变着视觉影像形式。动画影像艺术不同于传统的绘画艺术，它是一种不同于传统艺术的新载体，在动画影像中，所有的形象、角色和场景都是通过重构、变形、夸张等艺术手法塑造的，是以美术形态为基础并结合电影的叙事结构，摄影的各种技巧的运用，与情节相对应的优美音乐的插入等的综合性的视听艺术。从而让观众通过对动画画面中的图形塑造所构造的影像有了更加直观的感知，对图形的剪辑和处理所创造的意境有了更深的体会与理解。

如今影像动画艺术由原先的电视媒体等逐步拓展运用到了户外媒体、网络媒体、移动媒体等新的媒介形式。而交互式设计使得传播方式更加快捷、视觉表现的形式更加丰富、主题内容的表述更具有针对性、受众群体的化分更加广泛化等，同时又能满足观众休闲娱乐、即时互动等需求。所以动画影像艺术中所反映出的直观性，可视性以及互动性，促使它在传播的过程中更具有大众性和受众普遍的可理解性，由此为他们提供更加方便快捷的服务，不管你是用ipad上网，玩手机，还是在参加展览会，都会亲身体验到动画影像带来的视觉享受和交互带来的独特乐趣。

影像动画在新媒介中的视觉表现

1.互动性

影像动画是非常奏效而且覆盖面较广的传播方法之一。它传播各种信息、知识、观念、为受众提供生活的价值参照，冲击人们的文化心理，影响人的价值思维和判断，促进人对现实生活进行价值审视和反思。由于现代生活节奏的加快，人们在信息量成倍增长而阅读信息的时间被压缩的条件下，影像在与传统的文字阅读，无论是在效率上还是形象性上都是不可同日而语的优势，由于传统媒体下平面传达设计等信息传达的接受方式是单向的，所以作为大众传统传播媒介的报刊、广播、电视等，其信息反馈不方便，交互性不够。而新媒介条件下影像动态化设计的受众接受方式则是互动的，影像动画能使观众自由的发挥对某种商品形象的想象，也能具体而准确地传达吸引顾客的意图。传播的信息容易成为受众的共识并得到强化，环境暗示、接受频率高。并且，这种形式是各个年龄段的人都容易接受的，信息发送者和接受者之间的信息交流是双向的，参与个体在信息交流过程中都拥有控制权，受众还可以参与到传播中去。

2.传播载体的多样化整合

在现代社会，人、自然、环境、社会之间传统的和谐被破坏了，个人越来越严重地被社会的群体压力所制约，同时，经济的迅速发展及科学技术和知识的膨胀使传统意义上的精神文化受到极大的压制。影像动画在这样的环境下滋生并逐渐壮大，给视觉文化带来了新的冲击力。动态设计的传播载体的多样化特征表现在两个主面：内容与媒介。内容方面的整合，我们所身处的信息时代是图形与影像互相辉映，相互依存的时代，动态化传达设计可以整合多种图片、图形、影像、视频、动画等内容作为一个整体进行信息传达。没有图形语言的探索与深刻挖掘，影像语言就不会发挥更大的社会功能，无论从审美角度还是应用角度都不会发挥更大的社会效应。

在传播媒介上，动态设计能够整合平面媒体和动态媒体等多种媒体进行传播。如果说摄影的出现还没有使影像传播媒介占据视觉文化传播的主导，那么电影电视以及video＼dv等强大的动态影像传播媒介的出现却使我们的世界正在逐步由传统的静态图形与影像传播文化方式转向动态影像传播文化方式，并肩负起文化传播的主要任务。同时在视觉传达设计中，比如广告设计、VI设计、展示设计等，需要动用多种大众媒介为视觉信息的传达服务。因为单一媒体的覆盖范围有限，导致目标对象不能全部接触到视觉信息，而媒介联合就可以弥补这一缺陷，增加视觉信息的到达率，利用不同媒介的不同特征，发挥各自特长，拓展视觉效果。

3. 公共媒体

新媒介艺术的表现特征很多，但它们的共通点只有一个，那就是参与者与作品直接产生互动，使用者参与并改变作品的影像，内容，甚至意义，他们以不同的方式来引发作品的转化：触摸，空间移动，发声等。例如平板电脑和智能手机，在操作的过程中，用户可以根据自己的要求通过屏幕中的提示进行相对应的操作，当体验者手触摸屏幕信息时，随着手的触摸，显示幕上的画面会根据程序的编排发生变化直至显示出人们所需要的画面。通过手写平板电脑进入互联网获取相关信息或者接收手机中的媒介信息进行互动交流的方式已经逐步成为我们生活中重要的一部分。

对新媒体影像动画的社会性思考

1. 娱乐功能

艺术使人得到快乐，让人在紧张的氛围中感到放松，享受愉悦，影像动画作为新媒介的主要传播形式，其娱乐功能是大家有目共睹的，例如，北京的CBD有个叫世贸天阶的大楼，全是西班牙风格的建筑，很有西洋风情，而最吸引眼球的不是楼本身而要数世贸天阶的"天幕"，远远的就能看到天幕映照下的街道，看到那映射出的不断变化的灯光色彩，当你人在天幕广场时，才感觉到为何有"天阶""天幕"之说，长长的银幕，占满了这个中厅街道的天空，配合着两侧西班牙风格的建筑，有种浓浓的异国情调。当站在天幕下，看着遨游太空的影片，听着耳边震撼的声音，仿佛与好友一同在宇宙中并肩飞翔.，人们在这里可以欣赏缤纷悦目的日夜景观，感受现代科技带来的富于梦幻色彩和时尚品位的声光艺术。

2. 经济效益

经济是文化艺术的基础，同时影像动画作为一门实用美术，必然要与社会经济效益产生千丝万缕的联系，这就决定影像动画必然要受到社会发展程度、人的生活环境、大众的审美取向等社会各因素的影响。多媒介条件下的影像动画在我们日常生活中无处不在，我们在看电影时有隐藏在片中的植入式广告动画，上网时网页上的浮动广告，就连上街时也有星罗棋布的电子广告牌在一刻不停的播放着形形色色的广告片，在这种状况下关注影像动画的视觉艺术特征就显得十分必要。而动画影像艺术借助于新媒介技术又给人们带来了非比寻常的视觉享受，动，中优秀的角色形象以其独特的艺术感染力和生命力给人们带来了极其丰富的艺术和商业价值。

3. 服务社会

设计以人为本，创意服务社会，动画影像艺术中所反映出的直观性，可视性以及互动性，促使它在传播的过程中更具有大众性和受众普遍的可理解性，将影像动画应用在新媒介当中，由此为他们提供更加方便快捷的服务，例如，在上海世博会期间出租车内，触控式交互设备的应用就得到了很好的体现，这种设备有两大特点，一是便捷，二是直观，只要轻轻触摸屏幕，世博会的服务信息，上海旅游信息以及商业广告资讯都将以动画影像的形式展现在乘客眼前，动画影像艺术在为社会服务过程中所体现出的这种互动性，充分显示了它的优越性和人性化。

结 语

新媒介时代下的影像动画已越来越多的存在我们周边生活，今天的数字技术已发展到一个相当成熟的阶段，我们正面临着一个视觉文化的时代，虚拟现实技术和人工智能的最新成果也在越来越多地应用到软件开发和多媒介艺术创作中。特别是计算机的出现使的图像得以快速的制作发行。电视、录像、数字视频光盘和互联网等媒介的共生，为影像传播提供强大的平台。技术的完善促进影像技术飞跃地发展，影像时代的视觉文化将视新数字技术作为其前进发展的后盾，将艺术与文化、艺术与传媒紧密联系起来，促进人类不同文化间的理解、互动与沟通。

动画技术与实拍影像的结合 第3篇

自从动画片诞生以来,动画作为一种叙事艺术形态而成为艺术,成为电影的一种特殊类型与形式。动画的多元形式作为一种文化形态的完善使得这种具有多元化的表达方式才渐渐显露出多元的特性。随着科学技术的发展,人们将动画与实拍影像两种相对独立的表现手法融合到一起,开创了新的影视空间。动画在其发展的历史进程中,所经历的每一个脚印都伴随着现代视觉影像技术的前进脉搏。

二、动画的特点

动画技术较规范的定义是采用逐帧拍摄对象并连续播放而形成运动的影像技术。不论拍摄对象是什么,只要它的拍摄方式是采用的逐格方式,观看时连续播放形成了活动影像,它就是动画。动画的概念不同于一般意义上的动画片, 动画不仅涉及文学、戏剧、绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈等艺术元素,同时也涉及到摄影、电脑图形技术等的科学技术手段。它有着文学的内涵、造型艺术的形象、电影的语言结构、戏剧的叙述、音乐的灵魂……正是这些不同艺术门类的特性最大程度的集中并建立在现代科学技术之上,才构成了动画这一特殊的综合艺术。

三、动画技术与实拍结合的历史

最早把动画和真人表演结合到一起的近代电影应该是1971年出品的《奇妙飞床》。随后是1988年广为人知的《谁陷害了兔子罗杰》。20多年前,当《谁陷害了兔子罗杰》横空出世时,人们惊讶于它在视觉上的独具匠心和出神入化,该片也因此成为卡通电影史上的一座里程碑。《谁陷害了兔子罗杰》通过对两种不同的视觉元素在光线效果、位置关系和画面质感上的统一将不同表现手法上的差异巧妙地掩盖掉,以瑰丽奇幻的色彩和异想天开的创意引人入胜,并衍生了全新的动画技术将真人与卡通角色巧妙地纠葛融汇到一起,努力使动画与实拍完美结合,从而赋予卡通电影以全新的风貌、全新的魅力,创造了卡通电影新的纪元。随后, 动画技术与实拍影像相结合的影片接踵而至,出现了各种动画与实拍影像相结合的影视作品,不仅有二维动画与真实拍影像相结合的表演,随后也相继出现了三维与实拍影像相结合的表演,近几年大部分欧美大片几乎都会出现三维制作的部分。当然不同的制作方式能体现出不同的效果,二维动画追求的是夸张、搞怪的影像效果,三维动画追求的是逼真、震撼的影像效果。它们最终都是要实现动画技术与实拍影像完美、默契的结合才能使人有身临其境的感觉。近几年来, 不仅在电影中会应用到动画技术与实拍的结合,电视、广告等也会融合动画部分。

四、动画技术在电影电视创作中的应用现状

如今,国内外大部分的影视作品都或多或少地运用了动画技术,为大家呈现了惊人的视觉效果。而动画技术也在影视制作中显示了自己独有的特点,如:不受时间、地点、天气的影响,可塑性强,可修改性强,能完成实拍不能完成的镜头如神话故事、幻想世界等。

在2015年春晚中,相信大家都记住了春晚吉祥物“阳阳”,而“阳阳”就是一个三维形象。在春晚中,“阳阳”作为一个虚拟主持人出现在大家的面前,同时也与真人在同一场景中完成了对话与互动。

还有我自己所看过的网络动画《泡芙小姐》,它就是动画形象与真实场景所结合的动画作品。剧中所有的人物形象采用的都是二维动画,场景采用的都是真实拍摄的场景。虽然是二维动画与实拍的结合,但是却做到了场景与人物形象地色调、气氛相统一,所以看着也不显突兀。

影视作品有了动画技术的融入,把虚拟的人物变得既生动自然、出神入化,又活灵活现、栩栩如生,观众们能观看到现实生活中所没有的世界。

五、动画技术与实拍相结合的意义

动画技术与实拍相结合的表现形式顺应了时代潮流,充分利用现代高科技技术,满足了观众的好奇心与审美要求。动画技术与实拍有着密不可分的关系。动画技术与实拍影像的结合极大地丰富了电影艺术的表现手法与创作方式,将动画技术与实拍影像结合弥补了实拍影像的不足,打破了实拍影像的局限性。面对现实世界,面对人们的丰富想象空间, 二者的结合可以实现很多现实中无法实现却存在于人们心中的梦想。实拍影像与动画技术的结合,可以取长补短,能够更好地打造一部好的影片并且让观众感受到一个真实、奇妙的视听世界。动画技术的应用,赋予了实拍影像全新的艺术魅力,随着科技的发展,动画技术与实拍影像将会得到更好地融合。

摘要：动画的发展已有近百年的历史,随着科学技术的迅猛发展,动画的表现手法也越来越丰富。动画角色、场景等要素与实拍电影和电视广告以及网络游戏的结合,随着数字科技的发展,已经变成了现实。动画与实拍影像的结合开创了新的影像空间,两者不只是形式上的结合还有更多元素的互补。

动画影像 第4篇

近年来, 一批以数字虚拟影像为表现手段, 与采用影像实录的传统纪录片大异其趣的动画纪录片风靡一时。如在2008年戛纳电影节首映并获当年金球奖最佳外语片奖的以色列动画纪录片《与巴什尔跳华尔兹》, 被誉为“第一部剧情片长度的动画纪录片”;而有着“中国首部大型历史动画纪录片”之称的《中华五千年》也在2010年问世, 并被国家广电总局、文化部、商务部、新闻出版总署共同列为“国家文化出口重点项目”。动画纪录片一时出现的火爆情形, 容易使对其成长历史不够了解的人以为纪录片家族诞生了新的一员, 其实这是一个莫大的误解。

笔者查阅史料发现, 动画纪录片的起源可以上溯到温莎麦凯于1918年完成的《路西塔尼亚号的沉没》, 由于这起战火引发的海难事故发生之时未留下任何影像资料, 该片为这一悲剧事件保留了一份特殊的“历史记录”。这种以动画形式来表现非虚构内容的影片在当时并不鲜见。如美国导演麦克斯弗莱舍兄弟1923年创作了《爱因斯坦的相对论》和《进化论》, 苏联导演普多夫金1926年创作了《人脑的机械学》, 皆以动画影像解释抽象的科学理论。可见动画纪录片的历史并不年轻, 但其成长过程却十分缓慢, 并且长期以来在纪录片领域中寂寂无闻, 没有获得一个正式名份。这一现象十分耐人寻味, 其原因究竟何在呢?

“纪录片应该是对现实的纯粹纪录”。[1]按照传统的权威定义, 纪录片是对真实环境真实时间里发生的真人真事的客观纪录, 客观真实性因而被视为纪录片的本质属性。而所谓动画纪录片, 顾名思义就是以虚拟的动画影像来表现现实世界中非虚构人物或事件的纪录片类型。一方面影片所描述的事实来源于现实世界, 是一种现实的存在;另一方面影片又是表现主义的, 有着虚拟的外观。人们很容易把这视为文本的一种内在分裂, 将其指认为不具纪录片本质属性的重要表征。“影片中所出现的影像被保证为真实, 这是纪录片与观众之间的契约关系’。”[2]而动画纪录片打破了这种关系, 无疑越出了传统纪录片的“真实”边界。因而从它问世至今, 对其存在合法性的质疑从未间断, 致使其遭受各种抵制, 生存处境艰难, 也就可想而知了。

影像是纪录片的第一元素, 就像文字是古史记载的第一元素一样。历史基本上都是事后的追述, 史家时常扮演现场缺席 (不在场) 的角色;纪录片与历史一样存在这种滞后性, 常常要用“模拟”、“摆拍”、“真实再现”等手段来弥补影像缺失。随着数字化时代的到来, 数码技术对历史与现实图景的超强虚拟功能, 恰好可被用来填补因无法同步记录留下的影像空白。于是短短十多年间, 纪录片对虚拟影像的运用, 经历了从局部到整体的演变过程。不少纪录片的影像构成都是现场实录、模拟摆拍与数字动画三者的融合, 而且出现了从以往的以纪实为主, 实景摆拍和虚拟影像为辅, 逐渐发生量变, 虚拟的成分不断上升的趋势, 并最终形成动画纪录片的一种复归潮流。如2006年的国产纪录片《圆明园》, 片长90分钟, 其中用数码技术重现的圆明园达35分钟;2007年的纪录片《大唐西游记》, 片长210分钟, 其中电脑手绘动画占到120分钟;而长达52集的动画纪录片《中华五千年》, 更是全部采用手绘与数码技术相结合的动画影像, 来还原从盘古开天到宋元明清五千年风云变幻的史实全貌, 成为中国动漫史上的一次全新探索。

然而这种由数字影像技术掀起的潮流, 并未解决一个根本性的问题:动画纪录片能否列入纪录片的范畴?能否从哲学本体论上给它一个应有的合法席位呢?这一问题如不能得到解决, 那么动画纪录片就无法从被压抑的生长环境中走出来, 也许热闹一阵子后又要归于沉寂, 而它对纪录历史和现实的独特表现功能要得到充分发挥, 自然更是无从谈起。

二、从纪录的虚拟到虚拟的纪录

纪录片能否以虚拟影像作为主要表现手段?现实内容与虚拟外观能否构成内在统一?纪录片对历史和现实的纪录真能做到客观纯粹吗?抑或只是包含主观想象的模拟甚至虚拟呢?要解决动画纪录片的合法席位问题, 必须先从解答这些问题入手。

20世纪七、八十年代欧美著名的历史文化学派新历史主义 (New Historicism) 认为, 历史具有“文本性”。“历史首先是一种写作, 一种修辞的灵活运用, 一种语言结构的叙事构型。这样, 历史就不仅仅是对于史实面貌的再现, 它还是一种埋藏在历史学家内心深处的想象性建构。”[3]在历史文本的表层之下存在着一个“潜在的深层结构”, 这个深层结构“具有语言的特性”, 它不能不带有一切语言构成物所共有的虚构性。[4]新历史主义不仅颠覆了传统历史观, 也极大动摇了纪录片的传统真实观。表面上看, 影像比文字更具直观性, 似乎与所谓客观真实更加逼近, 但本质上两者同属历史话语的书写符号, 都是经过人脑思维筛滤后的一种语言构成物。正如法国学者雅克拉康所说, “作为一种话语表达的纪录片不可能是对现实直接的反映, 也不可能是一扇透明的窗户或是一面记忆的镜子。它只能是一种建构。”[5]上世纪八十年代末, 新历史主义传入我国, 给本土纪录片创作者带来观念的嬗变, 他们开始认识到, “纪录片绝不只是现实的原貌, 而是现实与非现实的辩证统一’”。“无论我们如何追求在纪录片中体现真实, 它所呈现给我们的也只是现实的局部或某些方面, 因此, 它不过是现实的一条渐近线而已。”[6]这种新的纪录片真实观逐步反映在创作实践中, 涌现出《郑和下西洋》、《新丝绸之路》、《故宫》、《敦煌》等一批以主观视角重新审视历史的纪录片佳作。正如有的评者所说:“新世纪以来的中国纪录片, 以新的创作范式和新的理论为指导, 经历了从强调纯客观的无我之境’到默认并提倡主观表现的有我之境’的演变”。[7]

这种观念变革固然十分可喜, 它有力击碎了所谓纪录片是纯粹客观纪录的神话。但是当面对以虚拟影像作为主要表现手段的动画纪录片时, 人们的观念超越开始却步了。尽管人们认识到名义上标榜客观的纪录片实际上无不带有纪录主体的主观性, 但很少人进一步认识到这种主观性其实隐含着一种本质上的虚拟性, 而这恰恰成了人们观念上接受动画纪录片的最大障碍。纪录的虚拟性, 从哲学本体论上探寻其原理, 主要表现在三个层面:其一, 所谓同步记录只不过是纪录片人臆想的影像乌托邦, 它在多数情况下难以实现, 于是由纪实资料不完整所留下的影像空白就只能依靠“重演”、“摆拍”等再现手段来填补, 这一再现过程不可避免要运用的推理、想象等便构成纪录片中的虚拟成分;其二, 除了当事者不知情的情形, 大部分“现场实录”本身就是不够真实的, 因为在他者 (编导、摄像) 的注视和干预下, 当事者的行为已失去原生状态, 这同样使其具有某种虚拟性质;最后, 任何一种纪录行为都不能不带有纪录者特定的主观视角, 而每一个纪录者的视角都是不同的, 因而纪录片无法呈现纯粹的客观真实, 而只能呈现真实的一种或多种可能性, 这种真实的不确定性决定了整个纪录的虚拟性质。在这几个依次递进的层面上, 纪录片从记叙的内容到全部的影像在本质上都存在虚拟性。

纪录片本质上的这种虚拟性, 应当说为动画纪录片的合法存在提供了充足的理论依据:既然纪录本身是一种虚拟, 那么反过来, 虚拟不也是一种纪录吗?曾几何时, 当“真人扮演”、“真实再现”等手法最初在纪录片中出现时, 许多观众在惊诧之余都认定它违背了纪录片的真实原则。但是如今, 观众对这些手法早已司空见惯, 再没有人会一惊一乍了。与此相似, 许多人对动画纪录片拒不接受, 仅仅是因为他们习惯上相信眼见为实, 认为虚拟的东西不可能是真实的。实际上纪录片的真实与否, 并不取决于影像是实拍还是虚拟。就如用文字记载历史和用动画制作纪录片, 文字和动画只不过是纪录的符号不同, 工具不同, 其对历史或现实的模拟性质是一样的。实录影像并非纪实文体的专利, 也可用来讲述虚构的故事;同样, 虚拟影像亦非专属于虚构文体, 也可用来讲述真人真事。此外如绘画、雕塑、摄影等, 既可以用于写实, 也可以用于虚构。可见影像的实录或虚拟, 只是表现形式不同, 与内容是纪实或虚构的关联度很小。纪录片的真实与否, 归根结底取决于内容本身。

颇具反讽意味的是, 传统纪录片向来以客观真实自诩, 而当真相揭开, 所谓客观真实并不存在, 由此传统纪录片便难避伪造真实、蒙骗观众之嫌。相反, 动画纪录片的虚拟影像具有天然的间离效果, 时刻提醒观众对所谓客观真实保持足够警觉, 其内容的主观性与影像的虚拟性恰好构成内在的和谐统一, 反而真正具备了纪录片应有的真实品格。这是人们所意想不到的。

三、纪录的边界:拒绝文学式的虚构

当我们从哲学本体论上确立了动画纪录片的合法席位, 在此前提下再来检视它的独特表现功能, 就如推开一扇崭新的窗口, 我们看到动画纪录片极大拓宽了纪录片的表现领域。如英国BBC制作的大量关于史前生物的科教纪录片, 如果不是凭借电脑仿真技术, 要呈现如此陌生奇妙的史前世界是无法想象的。美国“新纪录电影”代表人物艾罗尔莫里斯拍摄《时间简史》, 如果没有运用大量数字虚拟影像, 就无法营造出宇宙崩塌之中的逼真效果。数字技术为纪录片以形象化手法表现人类抽象的哲学、科学思想插上了神奇的翅膀。而对一些不适用“实拍”的特定生活内容或诸如象征、隐喻等主题, 数字虚拟影像显示了舍我其谁的表现功力。如以老年人性生活为主题的动画纪录片《Backseat Bingo》 (2003) , 由于话题敏感, 片中受访的老年人没有接受镜头前的采访, 导演采用录音采访, 画面则以动画形式来表现。澳大利亚动画纪录片《就像那样》 (It`s like this) (2005) , 主角是三个涉嫌非法移民的孩子, 导演用电话采访三个孩子, 再以动画手段把他们处理成关在笼子里的小鸟, 以此隐喻三个孩子被收容而失去自由。以色列动画纪录片《与巴什尔跳华尔兹》表现1982年以色列入侵黎巴嫩时发生的难民营屠杀事件, 导演阿里福尔曼当时正是一名以色列入侵士兵, 战后福尔曼想把那场屠杀的真相和战争的惨状创作成纪录片以警醒世人, 但由于他的特殊身份, 他无法重返黎巴嫩“再现”当时的情景, 于是选择了动画这一形式。在上述这些动画纪录片中, 动画形式皆产生了实景拍摄难以替代或无法企及的表现力。

既然虚拟影像可以作为纪录片的一种表现形式, 那么是否存在一个必须守护的纪录边界呢?答案应当是肯定的。笔者认为, 这个边界就是:拒绝文学式的虚构。纪录片运用影像虚拟手法与文学虚构有着本质区别:前者是在一定事实 (历史的或现实的) 基础之上的推理想象, 它提供一种基于事实 (或科学原理) 的现实可能性;而后者无须事实依据, 可以展开想象的翅膀生造“事实”, 只要符合生活的内在逻辑即可, 即俗话所说编得“像”。准确地说前者属于虚拟, 后者才是虚构。“纪录片不是故事片, 也不应混同于故事片。但是, 纪录片可以而且应该采取一切虚构手段与策略以达到真实”。[8]新纪录电影学派代表人物林达威廉姆斯的这段话, 辩证说明了纪录片与文学的本质区别:纪录片不能像故事片那样凭空虚构, 纪录片运用虚拟影像仅是其达到主观真实的叙事手段和策略。影像可以虚拟, 但内容不能虚构, 这是纪录的最后边界。如2007年在多伦多电影节上被纳入纪录片实验范畴的英国影片《布什之死》, 就是一个严重混淆纪录片与文学界线, 借纪录之名而行文学虚构之实的典型例证。该片拍摄于2006年, 讲述美国总统乔治布什于2007年被刺身亡的故事。影片在美国公映时, 布什还好好活着。这是一个纯粹的文学故事, 给它贴上纪录的标签, 纪录片便失去了必要的边界。文学式的虚构“实际是把纪录片推向消亡”, “纪录片同故事片就分不清界限, 也失去了它自身的质的规定性, 失去了它存在的价值。”[9]

纪录片观照客体时本质上存在的主观性和虚拟性, 使动画虚拟影像有理由成为纪录历史和现实的一种方式;动画纪录片所独具的表现功能, 又使它在纪录片家族中的地位和作用无可取代。当然也要看到, 摄制动画纪录片需要具备一些前置条件, 如史料缺乏, 不适用或无条件进行实景拍摄, 或编导创意上的某种特殊考虑等, 并非任意情况下都适用这一表现形式。影像实录式纪录片依旧是纪录片的主流, 动画纪录片只是作为一种必要的补充。要避免把动画纪录片从被压抑的生长环境中释放出来, 却又不加节制任其泛滥, 使问题走向另一个极端。

摘要：动画纪录片能否列入纪录片的范畴?它的生长过程为何长期遭受压抑?能否从哲学本体论上给它一个应有的合法席位呢?当我们认识到, 纪录片观照客体时本质上存在主观性和虚拟性, 这就不仅为动画纪录片的合法存在找到了充足理由, 而且有如推开一扇崭新的窗口, 我们看到动画纪录片极大拓宽了纪录片的表现领域。诚然, 我们也必须守护纪录的最后边界, 那就是拒绝文学式的虚构。

关键词：动画纪录片,虚拟影像,纪录的本质,纪录的边界

参考文献

[1]罗伯特·C·艾伦.美国真实电影的早期阶段[M]//参见罗伯特·C·艾伦, 道格拉斯.戈梅里.电影史:理论与实践, 美国:麦克格鲁—希尔出版公司, 1985:7.

[2]聂欣如.动画可以成为纪录片吗?[J].中国电视, 2010 (2) .

[3]海登·怀特.后现代历史叙事学[M].陈永国, 张万娟, 译.北京:中国社会科学出版社, 2003:封底介绍.

[4]盛宁.人文困惑与反思——西方后现代主义思潮批判[M].北京:生活.读书.新知三联书店, 1997:158, 166.

[5]刘宁.实录与虚构——关于历史叙事本质的思考[J].西安文理学院学报 (社会科学版) , 2009 (6) .

[6]晨光.纪录片与历史——在互动与交流中整合[J].香港:中国传媒报告 (china media reports) , 2003 (3) .

[7]赵伯平.对纪录片真实性与主观表现的思考[J].电视研究, 2008 (10) .

[8]林达.威廉姆斯.没有记忆的镜子——真实、历史与新纪录电影[J].电影季刊, 1993 (3) .

动画影像 第5篇

春节联欢晚会自创办至今已经和全国的电视观众见面近30年了。自开播以来, 春节联欢晚会就成为全国人民过新年翘首以盼的年夜大餐。30年来的30场晚会每年都会给人留下不一样的感觉, 每年都有让观众难忘的“春晚印象”。这些难忘的春晚记忆或欢欣鼓舞、或气势昂扬、或名人辈出、或名段流传。2012年恰逢春节联欢晚会举办30周年, 它也同样留给了观众不一样的新年体会。作为回顾总结和继往开来的一届春晚, 导演组费尽心思的策划准备, 呈现给广大的电视观众一场华丽的视觉盛宴。这场华丽的视觉盛宴的电视化呈现和当下流行的数字动画技术关系密切。

近些年来, 伴随着计算机技术的发展传播和普及, 与计算机技术相关的多媒体技术蓬勃发展并逐渐的影响和渗透到人们的生活中。依托计算机技术发展起来的数字动画技术也逐渐兴起和发展开来, 并广泛地运用到动画制作、游戏开发、文化传播等领域, 促使人们的交流方式也发生了明显的改变。由于经济的发展和交流方式的改变, 人们越来越青睐于信息的图像化呈现, 这种对视觉影像的青睐也客观地刺激和提高了观众的欣赏能力。春节联欢晚会是通过电视传播并呈现给观众的视觉盛宴, 面临众多观众瞩目和审视, 同样也面临更大挑战。为了给观众打造一场别样的晚会, 主创人员在舞美影像设计中大量地运用了数字动画技术。

谈起数字动画技术也许人们非常陌生, 可说起动画片也许人们就再熟悉不过了。有的人甚至还能举出像《亚瑟和他的迷你王国》、《料理鼠王》、《飞屋环游记》等等动画片的名字。这些动画片是如何诞生的?答案当然是数字动画技术。数字动画技术到目前为止并没有一个统一的概念, 但有一点是业界普遍认同的, 那就是依托计算机技术, 将动画创作通过图形图像制作软件来进行。具体的就是将角色设定、背景的 (虚拟仿真) 绘制、原画、动画、上色、三维的建模、骨骼绑定、蒙皮、动作调试、渲染输出和后期特效合成等通过计算机软件完成, 最后通过计算机软硬件技术和其他媒体设备呈现给观众。它能够虚拟现实和模拟仿真并能够创造出全新的精彩世界、别样的视听奇观和虚拟现实体验, 被广泛地应用到建筑模拟演示、产品展示、媒体传播等各个领域。它还能“充分地与其他学科相结合, 并为电视画面提供更加丰富的内容”[1]。这因此使其势必将成为影响当今世界舞台影像设计的关键因素之一。

数字动画技术运用于舞台美术在国外早已屡见不鲜, 由于计算机技术的发展, 我国的数字动画技术也如雨后春笋般发展起来并逐渐运用到各个领域。2012春晚让人炫目和称赞的舞台美术设计也与数字动画技术全面的运用在片头制作和舞美影像是密不可分的。

全家人聚拢在电视机前, 欢声笑语、翘首以盼, 2012春节晚会在一个鞭炮齐鸣、辞旧迎新、喜庆团圆的氛围中延展开来。

亦真亦幻的世界里, 夜空中明亮的光带一闪, 如无限的银河, 迢迢激流一泻千里, 引出的是对未来的一片遐想和一个个动人的故事;霞光一现, 展现在面前的是神秘的森林, 绿荫掩映生机一片, 白色的光点镶嵌在神秘的紫色花上一闪一眨;七彩的蜻蜓轻盈的飞过渐次盛开的蝴蝶兰;在阳光的掩映下, 蝴蝶轻盈地飞过, 百合花像含羞草一样逐一绽放;云层上空一条巨龙腾云而起, 飞过招蜂引蝶的簇簇鲜花, 飞过新年里喜庆的乡村, 飞过春天里高高耸立的城市楼盘, 飞过古建筑群、飞过春意一片的城市上空, 飞过烟花璀璨的城市中心, 飞过古今, 同时也飞到了我们每一个中国人的心间。它引领我们划破银河, 用心去追寻每个中国人内心深处那春天的故事。这故事是对新生活的向往、是对未来的期盼、是内心深处的快意春天!这就是2012春晚的开场瞬间。

由于受时间、地点、财力、物力等多种因素的影响, 我们想要用摄像机拍摄如此唯美且富于幻想的电视画面效果是不容易的, 甚至是不可能达到的。而数字动画技术则可以模拟表现真实并运用于影视片头制作已经是不争的事实。它丰富了片头制作的创作形式, 同时也能满足了大家的视听感受。它弥补了摄像机拍摄的局限性, 展现了普通拍摄无法达到的视觉效果。

短短的近一分钟时间, 艺术家们通过数字动画技术对所需的角色和场景进行建模、附着材质、蒙皮和动作调试并大量地运用了灯光和动力学等数字动画技术。高清的数字渲染、美妙的音乐搭配、精细的后期制作和特效合成等一系列的数字动画制作, 给广大的电视观众描绘了一个不一样的明媚春天。

由于数字动画技术能够模拟真实并能够能给人们带来无与伦比的奇特视听感受, 使今年的春晚片头让人难以忘怀。试想, 如果不是用这种技术去模拟真实和再创造想象中的异域空间, 我们怎能随着银河像鲜花一样的瞬间绽放而无限遐想?我们如何被那些时常在我们脑海中出现的优美环境所打动?我们如何知晓巨龙腾云驾雾的精彩瞬间?我们又如何在一个长镜头中同时体会城市乡村一派祥和的喜庆气氛?它一步步地把我们带入了无限的遐想, 想像接下来晚会的精彩故事、想像我们来年的美好生活。它吸引观众去进一步地观赏体会晚会的精彩和节目的意义, 同时它也渲染了效果, 增添了气氛, 其独特价值已尽显其间。

2012春晚舞美尤其是舞美影像给观众提供了一场宏大的视觉盛宴, T型舞台的设计和被LED整个“武装”的演播大厅使演员的表演与舞台、灯光、音效、舞美影像结合得天衣无缝, 整个舞台在技术和艺术的完美结合下, 营造了一个立体的逼真的表演环境。它打破常规, 进一步与观众接近, 加大了观众和表演者的心灵互动, 给观众留下了深刻印象, 大气的舞台效果设计让人惊叹。看完晚会, 人们不约而同地称赞其华美布景堪比“阿凡达”。

利用数字动画技术打造的舞美影像, 在整场晚会中通过演播大厅中地面、天棚、舞台正面、舞台两侧及大厅中的各个立柱上的LED显示屏展示出来。所有方位的舞美影像与表演嘉宾的表演相呼应, 组合成绚丽唯美的画面, 展示给观众一个多元和立体的舞台, 营造了一个逼真的舞台环境。设计者的创意通过软件和硬件、艺术和技术的完美结合, 以恢弘的气势展示出来, 增强了本届晚会的艺术效果。

在节目《鼓韵龙腾》中, 为配合表演者的表演, 背景的舞美影像适时地出现象征喜庆和吉祥的红丝带, 宛如婷婷少女的裙摆和着鼓的韵律在微风中翩翩起舞。两条巨龙也腾云驾雾地在空中游弋。运用数字动画技术打造的动画效果, 丰富了节目的内涵, 加强了节目的艺术感染力。此种龙飞凤舞的场景在《龙凤呈祥》中也有精彩展示。王力宏和李云迪二人在《金蛇狂舞》中疯狂飚琴的场景也许大家还记忆犹新。在二人弹琴的过程中, 随着音乐的动感, LED显示屏上的舞台影像也出现了在空中飘逸弹跳的钢琴键盘, 黑白相间的琴键时而上下翻飞、时而左右摇摆, 背景屏幕的键盘运动更如金蛇逶迤向前, 忽远忽近变化莫测, 二人的表演与琴声、数字影像浑然一体, 整个舞台都似乎随着琴声舞动起来, 与节目名称巧妙地吻合, 给人一种真正进入金蛇狂舞的梦幻妖娆之地。萨顶顶用天籁般的声音演唱的《万物生》已经很早就为广大观众所知晓, 但春节晚会上的重新演绎又多了几分沉稳、大气和神秘。值得注意的是与嘉宾演唱完美融合的舞美影像把观众带入了另一片梦幻般的净土。伴着嘉宾的演唱冰雪融化万物复苏, 一片蔚蓝多姿的世界展现在观众面前。神秘的漂浮物围绕在嘉宾和舞台的周围如《阿凡达》中能够传递信息的“爱娃树”的种子一样与神明交流, 护佑着心灵也祈福予人类。而后一片葱绿盎然的景象展现在大家面前万物生长, 百花争艳, 一幅自然的原生态的美景展现在观众面前。这种人类久违了的原始景象与高楼大厦和钢筋水泥割裂开来, 让观众能够在欣赏节目的同时尽情的享受这份与自然的美妙接触。此时的舞台是“诗性”的, 它“激活想象, 张扬理想, 传情生趣, 创造美境”[2]。此时, 万物构成了生命的整体, 似乎一切都停止在这美丽的瞬间。数字动画模拟仿真技术创造的影像与嘉宾一起给观众诠释了一个独特的《万物生》。节目《叫一声爸妈》中, 嘉宾以甜美的歌喉博得了观众的阵阵喝彩。整个舞台通过LED显示屏播出的舞美影像视频与嘉宾演唱的曲目也互相呼应, 桃红柳绿的春季、随风摇曳的夏季荷花、秋天的一片金黄、冬季的雪花飘舞和梅雪争春, 都让整个场景的变化和歌词意境互相映衬, 让观众在瞬间感受到了春、夏、秋、冬的四季变化、光阴流逝之快, 从而去更加珍惜节日里亲人团圆和父慈子孝的感人瞬间。用数字动画模拟的缤纷舞美影像与嘉宾的精彩演出诠释了一个感情浓重的电视节目。在杂技节目《空山竹语》中, 我们也能明显地看到数字动画技术参与到舞美影响制作的影子, 杂技显示的绿意一片的背景中竹林掩映, 时而竹叶滑落、时而飞鸟穿梭、时而微风徐徐, 表演嘉宾在两根竹竿上与背景中的竹林一起随风摇曳, 如闲庭信步, 好不自在。嘉宾的表演与舞美影像遥相辉映, 更显空灵, 真可谓“空山竹语”。《因为爱情》也已经是耳熟能详的节目, 春晚中男女嘉宾的动情演唱让人备感亲切。动感的舞台影像让人备感温馨, 数字动画技术打造的簇簇花瓣顺着舞台如流水般由高到低缓缓流下, 而后充满整个舞台。善男信女痴情地守护着十字架上的爱情, 伴随着花谢花开演绎着天荒地老的爱情故事。此时的爱是纯洁的、是创世的、是永不止息的。《雀之恋》在本届春晚节目中让人眼前一亮, 数字动画技术创作的舞美影像与嘉宾的生动表演给我们展现了一个别样的爱情故事。在这个节目中, 舞美影像给我们塑造了一个唯美的另类世界。在这个世界中, 繁茂的森林、散发荧光的各色植物、色彩斑斓的奇异花鸟和谐共生, 绚丽和谐的自然生态唤醒了人亦或是动物与自然之间的深度情感。他们情同一体, 互相依偎、互相包容、彼此爱恋, 正如《生态美学》中说的那样:“大自然是人类生命的摇篮和生活的天地, 它不仅养育了人的体魄, 也滋润着人的心灵, 为人提供了精神的食粮。在精神生活中, 自然美培育着人的情操, 调剂着人的心情, 丰富着人的感受力和创造力。”[3]人类尚且如此, 动物又何尝不是呢?于是, 在唯美的自然环境中两只孔雀彼此接近、相互亲昵、深深爱恋。最后, 背景舞美影像中孔雀的“开屏”瞬间与嘉宾的完美表演结合得天衣无缝, 灿烂的生命在瞬间得到了升华, 美得令人窒息, 令人沉醉。舞美影像与嘉宾的表演完美结合给人一种高雅的精神享受。整个节目用技术融合了美与爱, 是春晚三十年中人与技术结合的典范。《除夕的传说》用新颖和时尚的元素打造了一个少年儿童和年轻人喜欢的节目。节目通过动画角色与真人表演相结合的方式向我们讲述了除夕和过年的远古传说, 同时也全面展示了节目制作背后数字动画技术的独特魅力。随着旁白的开始大门打开:很久以前在山谷幽深云雾缭绕的古代村庄人们过着无忧无虑的生活。过年前的一天整个村庄的儿童们互相嬉戏玩耍一片喜庆祥和, 突然一只非常可怕的怪兽“夕”从天而降出现在孩子们的面前, 打破了宁静, 人们四散而逃。怪兽冰封了整个大地, 于是一个古代英雄横空出世并战胜了“夕”。整个节目直接用动画短片开场, 节目中几乎所有动画的角色、场景、动作和特效等都用三维动画技术制作而成, 中间动画角色与表演嘉宾互动的场面还加入了“抠像”等技术。节目用前沿技术和时尚表达诠释了一个精彩的除夕故事, 数字动画模拟现实的技术和动画特效制作出的水墨效果, 展现给观众一个远古的英雄战胜怪兽的幻化空间, 让观众对除夕的故事记忆更加深刻。

数字动画技术让舞美影像的电视呈现显得更加精彩、美丽和壮观, 它使艺术形式与节目的思想和内容完美结合, 带给广大的电视观众身心的巨大愉悦让所有人惊叹。

无论是节目片头还是舞美影像, 都为此次春节晚会增加了不少亮点。数字动画技术是这个亮点中最大的功臣, 它用技术编织了美与爱。可以说是数字动画技术让春节晚会的各个节目更加生动精彩、更华丽个性、更意犹未尽和流连忘返, 同时也是这个技术的全面运用, 让广大电视观众看到了一个无与伦比的春节联欢晚会。

摘要：2012年壬辰龙年春节联欢晚会给人留下了深刻的印象, 尤其是富丽堂皇的舞台设计让人们眼前一亮。人们不禁要问, 如此炫目的舞台布景从何而来?笔者将从一个观众的角度出发, 以2012年春晚片头和舞美影像设计制作为例, 来论证和说明数字动画技术在片头制作和舞台美术设计中的重要意义和独特价值。

参考文献

[1]杨娟.数字动画制作.武汉:华中科技大学出版社, 2010.8

[2]宋生贵.艺术美学新论.呼和浩特:内蒙古大学出版社, 2006.12