清代诗词范文

清代诗词范文（精选7篇）

清代诗词 第1篇

[清]恽寿平

萍风将散绿，

香气欲成露。

美人采红莲，

曾过南塘路。

清代诗词 第2篇

忻城县清代卷

莫增清

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莫宗诏

简介：莫宗诏（1649-----1714），字贞恪，号一轮。世袭忻城土县第十任土官。作品：

古风

独正山

芝邑危岩独正立，擎天一柱当中出。飘飘霖雨落银河，皎皎明星环系臂。黄鹄高翔止半腰，大鹏欲飞难舒翅。彩江如练被光辉，叠石峥嵘旁道侍。绝顶池开千叶莲，风回松鹤烟云织。采芝绮里作歌来，跨鹿仙翁徐按辔。草木森森长翠微，岗陵叠嶂宝珠翠。取之不尽用有余，谁识中含太极义。借问何如有此山，六鳌驾海扬波至。方壶员峤并崔巍，积翠流光无二致。

莫元相 简介：（1667-----1730），字绍基，号伯藩。世袭忻城土县第十四任土官。作品

古风

过斗二隘

峭壁层峦奇且怪，相传此处斗二隘。回环百里势临空，重叠千山多窒碍。霭霭浮云逼面生，青青林木张华盖。四时天气暗阴晴，万壑烟光迷远黛。鸟道羊肠去路艰，攀藤附葛行人惫。我来勒马驻高峰，剑气光芒侵上界 虎啸风生两腋间，鸟啼花落春常在。何须别地觅天台，耸翠如斯聊可爱。仰探碧落抹残霞，俯视群山皆下拜。五律

夏日登黄竹岩二首 凭眺俯层巅，风光满目前。山高多障日，岩窄半窥天。暑气林间尽，诗思醉里添。披襟一笑傲，万壑应相连。其二

爽气蒸幽谷，薰风连绮延。酒浇东井日，箭射火云天。细数莲花落，回瞻石笋县。芝城山信好，松竹两争妍。莫振国

简介：莫振国（1690-----1729）字文懿，号卓臣，世袭忻城土县第十五任土官。作品：

七律

游西山寺

西山胜迹自天开，著屐登临载酒来。雨润丹崖光似洗，风回松壑净无埃。追寻故址余仙栾，欲读残碑半土灰。坐对深林听鸟语，几回不禁意徘徊。

莫震

简介：莫震，原名欺，字子诚，又字芹陵，忻城县莫氏土司官族。住忻城县韦村（今忻城县安东乡桃源村维新屯）。作品：

七律

韦村

家在韦村西复西，左通山径右通溪。清流缭绕环门注，绿树浓荫翼瓦齐。秋霁观鱼吹浪跃，春阴听鸟对花啼。分明一幅闲人谱，留与诗翁作话题。五律

静而轩即事二首 筑室无规模，人呼逸士家。醉耽春色酒，病赏海棠花。案上书潦乱，阶前草蔓斜。穷通休问卜，吁叹复吁嗟。其二

自爱吾庐静，悠然了俗心。芝兰三径秀，杨柳两枝阴。夜读春秋传，闲弹霹雳琴。草堂迟日梦，不妄动微忱。五律

写怀

怨身无媚骨，多与俗情差。忿去沽村酒，闲来灌菊花。雄心难自减，身价在人加。倚钓江边立，西风拍浪沙。五律

自况

寒士原来苦，谁人笑子凉。足恭方是耻，衣敝又何妨。屏迹西山曲，潜身守故庄。不知机械事，心地自悠扬。五律

处世

处世存何道，惟凭一恕心。吾忧修德浅，人怕受恩深。高筑咸阳惨，张锥博浪阴。士能伸信义，千古贵知音。七律

韦村幽居 四围绿树绕山家，谁识幽居乐岁华。梦觉远闻牛背笛，醉余初试雨前茶。门无剥啄频敲句，地有宽闲宜种花。月上疏簾初饭后，邻翁相诣论桑麻。五律

村居

饶有林泉癖，春风上卧云。甘心居淡泊，清虑息纷纭。雨霁鸠呼妇，天阴鹿聚群。物群堪适意，坐对落红曛。五律

漫兴

小小黄茅屋，疏疏绿竹篱。蚁拖残蝶粉，燕拾落花泥。性淡精神豁，心贪志气低。欲为分舜蹠，须听五更鸡。五律

村居集古二首

小园吾所好，得尽养生年。柳密藏春鸟，梧高咽暮蝉。有人情泥泥，无客意渊渊。未负幽栖志，蓬门自乐天。其二

曲径青苔滑，空山碧水流。以闲为自在，归醉每无愁。洁白心谁识，奇姿寄托幽。家贫青史在，高枕卧书楼。七绝

幽居

家在韦村西复西，有山有水便幽栖。要知清梦游何处，不钓芦溪即柳溪。七绝

曹操

助恶群凶汉室微，奸雄曹贼逞淫威。华容遗憾逢关羽，偃月无情了一挥。词

忻城竹枝词二首 正月

正月邻村少妇来，彩江清水采青苔。姑姑煮熟黄花饭，盛在花篮待尔回。七月

七月山城灯火明，家家织锦到三更。邻鸡乍唱听梭后，又听砧声杂臼声。七律

和卢牧园寄怀原韵

自笑狂夫多野性，幽棲少与俗情通。心怀岂被邱明耻，皮相却惭子羽工。只谓时光流似箭，谁知天道曲如弓。酒阑人对歌残后，惊觉楼头五夜钟。七律

偶感

九月西风感客神，茅斋秋雨更频频。几多熊胆偏尝我，一片猪肝尚累人。惟有菊花同淡泊，却无苦竹共清贫。谁知冰冷原生性，不必矜怜是本真。

七律

寄怀兼呈卢牧园吴荔村黄光斗吴纯嘏 青梅煮酒论何如，性爱林泉志不虚。无限世机归学圃，几多身计在观鱼。琴鸣秋水知音歇，丹炼青山识味疏。沉醉高歌君忆否，醒来相感自今余。七律

感怀

谁谓男儿意气深，读书常自负商霖。春朝抚剑临风笑，秋夜烹茶对月斟。一县栽花空有志，十年树木枉劳心。小人女子原无赖，不遇钟期不鼓琴。七绝

慰友落第

文章憎命少人知，得失穷通自有时。寄语同侪休介意，一生不赋落花诗。五绝

黄山馆

乡村来课读，山馆任穷居。师傅原无学，儿童会念书。携锄勤种菜，弹铗妄思鱼。敢谓兰膏薄，多惭董仲舒。五绝

过洞庭湖

三日巴陵道，今朝过洞庭。浪翻千顷白，天接一痕青。舟似风中鸟，人如水上萍。四周空漠漠，何处认湘灵。五绝

登岳阳楼

岳阳从小慕，今日亦登楼。巨浪城头涌，长天槛外浮。琴书千里客，风雨一扁舟。回首乡关远，徘徊对碧流。五律

登黄鹤楼

万里登高阁，山河在眼中。人怀千古恨，鹤去一楼空。鹦鹉洲边月，梅花笛里风。我来频眺望，何必问仙翁。七律

登金山寺

远上金山一纵眸，江南江北了然收。地形铁甕开雄镇，屏影金陵扼要喉。两岸帆樯天际远，万家烟火镜中浮。静观世界浑如梦，才过扬州又润州。五绝

螟蛉

蜾蠃鸣窗下，谁怜七日辛。声声呼类我，何故不成人。五绝

怀金图

金固人人爱，怀来又密缝。人知都是小，天道恐难容。

莫云卿

简介：莫云卿，（1786-----1857），名子密，号梧庄，忻城县莫氏土司官族。住忻城县思练卜佑村（今忻城县思练镇梅岭村卜佑屯）。作品：

思练八景诗（七律组诗）农亭遗树

风暖云亭劝力农，偶来树下仰高踪。桑田税驾星初落，麦垄停旌露正浓。自昔苍生歌五桍，于今世泽享千钟。甘棠遗爱空陈迹，凭眺荒烟对古松。古寺鸣钟

梵殿何年结构成，寺钟鸣处古音清。上方楼迥秋霜冷，僻壤山空夜月明。韵绕松阴惊唳鹤，响流江上发长鲸。不堪梦醒风尘客，顿觉禅心枕畔生。玉女捧盘

玉女何年降彩鸾，浑如举案碧云端。孤峰历尽尘千仞，十指擎将露一盘。螺髻恰宜沾雨润，琼浆不怕受风干。若教王母乘云过，可奉炉香待八鸾。天马腾空

山形似马练江边，逐电追风势宛然。周穆好游留胜迹，王良善御不堪鞭。春风汗血桃花雨，绕日占鞍碧草烟。碟躞长空空有意，有人问齿不知年。双拱摇波

练水潆洄绕市过，架空双拱锁晴波。一弯缺月横遥浦，两道长虹跨碧河。春浪奔流分石柱，秋涛轻影动烟萝。往来稳步霜桥客，谁识翻澜脚下多。练江夜月

谁抛素练濯长江，涌出冰轮照水窗。龙女喜开金镜满，鲛人惊对玉盘双。光涵两岸浮青藻，彩散中流泻绿茳。露冷溪桥初罢钓，渔歌一曲谱新腔。玉屏积翠

不烦雕琢不丹青，四壁巉岩劈巨灵。泼墨淋漓山积翠，开窗排列玉为屏。水晶遥映层层透，云母浓拖面面荧。想着化工难着色，任从风雨作磨硎。文漂浮藻

山水钟灵泛醴泉，从知地脉透穷边。文生香藻波光远，味美琼浆玉色鲜。凿取无源长浩浩，临观有术识渊渊。泮林凭挹清流濯，荇洁芹芳信有田。古风

登凉梅山诗

一峰伏兮一峰起，千里奔腾势未已。陡然巨障倚天开，双峰争向丹霄指。异树奇花万万重，满山雪叶波摇蕊。疑有姑射仙人在，谁知梅萼横山嘴。阴阳界断绝昏晓，蹲踞回环十数里。一溪如带绕其麓，兴云作雨真灵傀。偶登绝顶放双眸，四望茫茫集悲喜。指点蓬莱未可攀，举首红轮近如咫。回瞩罗列四面山，或拱或揖或遥企。林壑涧泉一览收，叹至此山观止矣。登高抒啸赋白驹，想像幽人应在彼。振衣我欲御天风，云间访寻赤松子。

郑小谷

简介：郑小谷（1801-1872年），也叫郑献甫，自号“识字耕田夫”，广西象州县寺村镇大井村委白石村人，清代著名教育家、经学家、诗人、学者，广西历史上较有影响的壮族历史文化名人，有“江南才子”和“两粤宗师”之称。与忻城莫土司交往甚厚。清道光二十六年农历十月初，应当时莫土司之邀请，郑小谷到忻城作客，先后游览翠屏山、黄竹岩等处风景，留下诗作。

作品：

古风

登翠屏山偶赋

万山当面遥升庭，一山隐背横张屏。衙斋仰卧见余髻，印床琴荐生奇青。初冬我作芝城游，袱被正宿兹山幽。鸦鬟闯户若窥客，蜡屐拾级疑登楼。左旋右折造当中，襟上浮岚浓着雾。榕根攫石龙爪张，藤杖挣空蛇尾长。但知石气不知土，风枝雨叶垂苍苍。眼前忽飞一疋练，方塘半亩当山悬。凭高万瓦数鱼鳞，水光直射游人面。回身更指苍崖巅，举手可弄青林烟。半云亭子不可见，天梯石栈空钩连。主人世袭百里侯，屏山卧治如枕头。客儿屐齿倘重到，请君为我先除道。

古风

游览黄竹岩偶成三首

策马出青林，搜岩得黄竹。洞前敞若堂，洞后深如屋。神工挟鬼斧，制作颇骇目。秀者花下垂，奇者菌旁突。卧者龙欲蜷，立者像疑蹴。润气杂清痕，含香都入骨。仄身且蟹行，触首或蛸伏，村氓作导师，一路争秉烛。

浅如房启蜂，深知谷盘蛇。通如磨旋蚁，塞如庐结蜗。辗转众巧间，脚手工爬沙。缱幽灵运屐，凿空张骞查。混沌一旦死，骨格森交加。石楼险难梯，石鼓低易挝。山面透山背，一线天光斜。惊顾各相视，银海疑生花。

烛明不觉午，烛暗乃如梦。咳唾忽有声，空中答者众。旁门接小径，坐困迷香洞。雉窜得新涂，螺旋仍旧哄。谁知优池穴，此迎更彼送。石柱此间撑，石田何处弄。喜见出自穴，方觉入于瓮.。一笑下山门，野色趁飞鞚。

古风 忻城署后伴云亭

一亭起山坳，两堵借石壁。苍藤如青虬，排髯作檐额。西北眺诸峰，萧然满秋色。凿空更寻幽，余光漏岩隙。嵌空作胸穿，坼裂惊掌擘。仰窥一线天。罗薜互如幂。携来蹑月梯，佐以踏云履。棕榈生其巅，细若三尺策。林扃樵子斧，叶覆幽人远。风景何燎燎，登下殊历历。市远人语嚣，云深鸟声寂。小息再凭栏，斜目淡将夕。塘镜照人面，厨烟明屋脊。山容郁不开，破笑似吹笛。远揽黄竹岚，近枕翠屏石。主人颇好事，装点有余力。曲径已通幽，危崖欲开塞。商量出好景，题傍倩闲客。后约樽前盟，昔游梦中忆。除道特重来，兹言果不食。

李维序

作者简介：李维序，字维亭，上林巷贤新兴村人。清道光丙午（1846）年举人。作品：

周安竹枝词（组诗）

洞里从来乏水田，杂粮先后种山边。南瓜包粟家家有，八口还堪度岁年。

傍崖筑室耸嶙嶒，板架区分上下层。置畜栖人称两便，经营结构擅殊能。

少年射猎碧山隈，日暮纷携野兽回。厨下烹调供饮馔，欢呼明月照残杯。

乡里纷纷雀鼠争，共永团局判分明。入门先馈茶偕酒，酬谢钱看事重轻。

马鬣崇封漫拟迁，讲求风水客纷然。可怜古墓无碑碣，满眼蓬篱谁氏轩。

不事诗书岁月过，喜偕少妇唱山歌。牧猪奴好摴蒲戏，嗜吸洋烟日益多。

少女勤劳习妇工，织成土锦绿兼红。于归栽成合欢被，文彩鸳鸯灿室中。

周安镇妖鹅石歌（叙事诗）

两石崛起山之阿，屹立相向何嵯峨。厥状非狮亦非象，伸头敛翼如生鹅。或言逸少书黄庭，道士取赠画一窠。笼回道上佚其二，西飞径从象郡过。至此幻化为巨石，历时久远成妖魔。雌雄相去数十丈，鸣声相应闻者多。每乘昏夜双双出，蹂躏田亩伤嘉禾。百里内外数受害，五谷不熟民

瘥。

田祖有神来驱逐，农夫痛恨无如何。连日乡人始聚议，誓歼妖孽休蹉跎。倩数石土举椎凿，雄鹅铲削归消磨。村人护雌不肯铲，亦应孤立同么麽。物怪既除民乐业，从此可谱丰年歌。确闻边陬有是事，聊为纪异非传讹。

刘乙照

作者简介：刘乙照，字莲卿，清贡生，武缘人。作品：

五律

泊兰甲渡

黑云堆绝壑，骤雨带涛翻。激石波争涌，维舟浪欲吞。艇移邻客扰，篷漏柁师喧。夜半茶烟冷，乡情谁与论。

高作梅

作者简介：高作梅，清同治元年任上林知县。作品：

五律

过罗墨渡

清代诗词 第3篇

清朝是中国封建社会的最后一个王朝, 在蓬勃发展的花鸟绘画中也出现了许多著名的画家。清初, 以石涛、朱耷为代表的文人画家, 他们用笔荒寒率意, 不拘成法, 试图借用笔墨表达心中的积郁。在风格与自然两个方面潜心研究, 成功实现“予代山川而言, 上川代予而言”的主客观交融的境地。反映了明遗民的高尚气节和艺术情操。清代中期, 正是“康乾盛世”, 当局提倡文人绘画。被称为“扬州八怪”的一批画家他们风格以“怪”著称, 他们强调以主观色彩融入画中, 且多与诗书画印相结合, 多反映了他们自己的生活感受。到了清代晚期中国封建社会处于极度衰落的时期, 以赵之谦为首以任伯年、吴昌硕等人为代表的海上画派则善于把诗书画一体的传统文人画与民间美术结合起来, 从刚健雄强的金石艺术中吸取营养, 描绘民间喜闻乐见的题材, 形成了雅俗共赏的新风貌。

纵观清代的花鸟画最具文人气质的画家要数朱耷、石涛和扬州八怪了。他们在作品中强烈抒写个人情绪“寄仇写恨”, 用笔墨书写强烈的悲痛与愤恨, 用一些怪诞的形象, 表达着自己内心的感伤和孤独。扬州在清代前期因为盐业的原因, 社会经济一度兴旺, 聚集于此以卖画为生的画家们也就不少, “扬州八怪”就是在那个时候产生的。

因此, 清代文人花鸟家具有浓郁的浪漫主义思想, 他们将元代倪瓒的自然忠实进一步扬弃, 变成主观情绪压倒一切, 艺术家个性空前突出的审美情趣。

任性自然、傲然脱俗的人生态度

庄子是道家学说的主要继承者和拓展者, 他以“相忘”生死, 富贵作为人生的最高境界, 是一种消极的乱世哲学, 却为后世失意知识分子寻找一条致达、自然、无拘、放浪形骸的特殊之路。朱耷、石涛、扬州八怪等艺术家无不染有通达, “相忘”的逸气。

朱耷, 号八大山人, 他的作品中表现激烈的遗民意识对降清的官吏极尽嘲讽笑骂情感流露的花鸟作品非常的多, 在这种强烈的遗民情节和癫狂的驱使下, 八大山人开始找一种拟人化, 将物象化繁为简, 然后进行夸张变形, 如T形, 鸟为方眼, 造型奇古, 出人意表, 从而逐渐完成独具特色的艺术风格。他的画苍劲妍润, 峻洁萧朗, 笔墨简净, 意味隽永。

提起清代文人, 我们不得不谈谈“四僧”的另一位个性画家——石涛, 他也为明宗室后代, 明之后与其兄出家为僧。他把故国的怀念和自己内心的隐痛转移到永恒博大的自然的观照中, 以旷达的态度置身于山川的游历之中。石涛在《变化章》提出的思想, 痛快淋漓地抨击了复古主义的陈词滥调, 深刻表达了艺术贵在创新, 贵在有“我”在的思想, 把传统“六法论”推向新的境界, 石涛强调“有我”并非不要“师造化”。

到了清代中期, 又出现了在艺术上主张师造化, 注重创作, 追求书画同源的艺术情趣的扬州八怪, 而主要代表画家郑燮的美学思想具有代表意义。

郑燮, 字克柔, 号板桥道人, 江苏兴化人。在艺术上他反对泥古, 主张革新, 师法自然, 摆脱了清初以来的摹古风气。他的画多写兰、石、竹。他非常注重观察、写生, 把描绘对象与主观感受熔铸为动人的艺术形象。郑板桥有句很有名的话:“江馆清秋, 晨起看竹, 烟光日影露气, 皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意, 其实胸中无朱, 并不是眼中无竹也, 因而磨墨展纸, 落笔倏作变相, 手中之竹又不是手中之竹也。总之, 意在笔先, 定则也;趣在法外者, 化机也, 独画云乎哉!”

总之, 扬州画派突破了当时形成主义的束缚, 以一种清新的生气勃勃的姿态振奋了中国花坛, 在中国画史上占有极重要的地位, 对后世的影响很大, 清末海派如赵之谦、任伯年, 吴昌硕、齐白石等人都是在扬州画派的影响下创立了自己的风格。

文人画是士夫文人“独抒胸臆”的作品, 是朋友之间或官场应酬时互相表露心声的载体, 从宋代苏轼提出“士人画”到明清的文人画的历史进程中, 发生着微妙的变化。首先宋代苏轼在境界追求上是规定在含蓄和恬淡的品格上, 正是欧阳修所说的那种“萧条淡泊”“闲和严趣, 趣远之心”。

到了元代文学趣味异常突出, 它是南宋院体绘画“诗意追求”的极致, 在南宋形似与神似, 写实与诗意融合统一。在元代则后者压倒前者而直表胸臆, 形似与写实退次, 突出强调主观意兴、心绪。宋元的哲学思想是禅学, 客观是韵, 主体是意, 美在境界。

到了明代, 情况变化更大, 董其昌的南北宋说, 使得“文人画”就被明确规定到沿袭董、巨一路, 甚至元四家为主要笔笔形式风格体系内, 因此, 在绘画上, 明代王履提出了“吾师心, 心师目, 目师毕心”的美学命题, 强调的是个人感受与生活真实, 祝允明提出的“身与事接而境生, 境与身接而情生”的美学理论, 强调个人感受与社会生活之间不可或缺的联系。它们之间的一个共同点是审美意象的创造必须以艺术家的生活经历为基础, 审美意象必须在艺术家对外界景物的直接审美感受中产生。

到了清代, 文人画的体系出现明显的分支。一支是秉承董其昌的南宋观念而来的“四王”, 他们都有极深厚的传统笔墨功力。与此相对有一批明代遗民, 面对清朝的即成现实无可奈何, 但内心情绪还是处于对立, 不满不合作状态, 他们的作品中都是强烈抒发个人情绪, “寄仇多恨”之外也不是在真实花鸟鱼虫中的内心感悟, 是这一特定时期汉族文人“独抒胸臆”的典型表现。清代非正统的文人画还表现在地方区域性画派中, “扬州八怪”的作品以水墨为主, 虽然不少是应购画主人之意而作, 但也是不少作品反映了他们自己的生活感受, 和其他时代的文人画家“独抒胸臆”的情况还有不同的是他们的生活感受中有很多体现出对普通乡村生活的热爱, 反映出文人画发展到此已经超越了文人士大夫的圈子, 接受了更多的平民审美意趣。因此, 在美学大师李泽厚先生的总结中, 我们感受到了明清时代, 美在于生活。我们从朱耷、石涛、扬州八怪的花鸟作品中感受到画中的花鸟都富有人的灵性, 他们用笔率意自然, 气韵超逸, 也正是清代文人“任性自然、傲然脱俗”人生精神的写照。

摘要：自古以来, 花鸟画不仅是表现花鸟之美, 更重要的是通过花鸟形象来表露画家对自然界的客观实际, 以及对社会的客观法则的体验和认识, 通过借物抒情的方法来抓住花鸟与人们的生活遭遇、思想感情的某种联系给人以突出表现。本文通过对朱耷、石涛、郑板桥等清代几位著名画家的绘画作品及美学思想来分析清代文人的审美意趣。

关键词：清代花鸟画,文人,审美意趣

参考文献

[1]叶郎:《中国美学史大纲》, 上海:上海人民出版社, 2007年版

[2]贾涛:《美学教程》, 北京:中国环境科学出版社, 2006年版。

[3]李泽厚:《美学三书》, 北京:商务印书馆, 2007年版

[4]洪再新:《中国美术史》, 杭州:中国美术学院出版社, 2002年版。

[5]黄宗贤:《中国美术史纲要》, 重庆:西南师范大学出版社, 2003年版

[6]张道一:《美术鉴赏》, 北京:高等教育出版社, 1998年版

[7]陈培一:《强将破砚陪孤冷---关于石涛其人》, 载《荣宝斋》, 2008年总51期。

[8]郭味蕖:《郑板桥评传》, 载《荣宝斋》, 2008年总52期、53期

清代闺秀的七夕诗词 第4篇

一

正如有的学者所言：“在中国古代众多的民俗节日中，就其参与者性别、节日活动内容、活动方式而言，七夕是个名副其实而且独一无二的女儿节。”

（董乃斌《唐人七夕诗文论略》，《文学评论》1993年第3期）

清代涌现出的大批闺秀诗人以及当时发达的图书出版让我们有机会更全面地考察女儿们因为这一特殊的女儿节触动而生发的言说，与前代七夕诗文多出于男性文人之手不同，至少从生理角度看，这是属于女性的声音。

清道光年间黄秩模辑《国朝闺秀诗柳絮集》

（下文简称《柳絮集》）

，该总集收录闺秀近两千人，诗八千余首，其中选录了58题与七夕有关的诗歌。七夕诗能被选家辑入总集，说明至少在选家看来这是闺秀写得较好的作品。此外更多的七夕诗词则散见于清代闺秀别集以及诗话中。不过，在这些知见的清代闺秀七夕诗词中，仅就构思立意来看，有不少并未跳出窠臼。

除了直接咏叹七夕牛女之间的欢情与离恨，较为别致的是构思方式，主要有以下五种：

其一，针对七夕牛女相会这一传说，将天上与人间进行对比：牛女虽然一年一会，但这是定期的、延续的，因此充满期待与希望；而人间除了相见永无期的死别，还有一去经年、杳无信息的生离，令人绝望。例如，归懋仪《绣余续草》卷四《七夕次闺友韵》其一云“毕竟佳期天上准，人间良会易蹉跎”，孙采芙《丛笔轩遗稿》卷二《七夕忆外》其二云“侬家聚散常无定，不及双星会有期”，《柳絮集》卷四一沈淑兰《七夕》云“莫道一年只一度，已看天上胜人间”，《闺秀诗话》卷二载周亮工所娶王氏《七夕》云“一夕缠绵亿万年，犹胜人间白头死”，梁兰漪《畹香楼诗稿》卷一《七夕伤逝》云“一年一度巧相过，犹胜常离永别多。……当年绣户看牛女，此日空庭响薜萝”，佟佳氏《虚窗雅课初集》有《七夕》云“天上生离欢有日，人间死别会无由”，甘立媃《咏雪楼稿》卷三《七夕月下》其一云“知否世间多死别，年年今夕待如何”。

然而，类似的句子，前代已有不少。例如，唐代李商隐《七夕》有“争将世上无期别，换得年年一度来”，宋代沈遘《七夕》有“暂有生离无死别，一年一度尽何妨”，明代闺秀黄淑德《七夕》则有“时人莫讶经年隔，犹胜人间长别多”。

其二，针对牛女聚少离多，宣称只要两情不变，分离并不可怕，没有必要日日双飞双宿。例如，《柳絮集》卷一二文先谧《七夕》其一云“郎心如皦日，女意如银河。恩爱两不改，莫怨别离多”，其二则云“郎在河之东，女在河之西。耕织两不辍，羞学燕双栖”，诗中立意很容易让读者联想到宋代秦观《鹊桥仙》中著名的“两情若是长久时，又岂在朝朝暮暮”，但其二中的“羞”字却多少透着些女性受规训之后的腐气。

其三，针对七夕乞巧节俗，或调侃织女忙于和牛郎欢会，顾不上送巧；或怀疑织女尚不能自脱困境，定是无巧可送；或是反思巧不如拙，因此不必乞巧。第一类如《柳絮集》卷四九石峨《七夕》云“天孙欲叙终年别，那管人间乞巧儿”，徐映玉《南楼吟稿》中《七夕》云“一宵要话经年别，那得工夫送巧来”，钱孟钿《浣青诗草》中《鹊桥仙·七夕》云“盈盈隔岁一相逢，更那得、工夫赐巧”。第二类如《闺秀诗话》卷九载镇江王氏女《七夕》诗云“小仙果有无穷巧，一岁如何一见郎”，葛蕙生云“人间莫道天孙巧，银汉因缘无计通”，及周天娟云“阿侬总怪天孙拙，桥断犹须倩鹊填”。第三类如陈蕴莲《信芳阁诗草》卷一《乞巧》云“从今不乞天孙巧，乞得多时别恨多”，杨蕴辉《吟香室诗草》卷上《七夕》云“不须更乞天孙巧，巧似天孙恨更多”。

但类似调侃前代也有，例如唐代罗隐《七夕》云“时人不用穿针待，没得心情送巧来”，宋代朱淑真《七夕》云“天孙正好贪欢笑，那得工夫赐巧丝”，元代赵孟《七夕诗》云“今宵自有经年约，何暇闲情送巧来”

（《古今图书集成》中载此诗作者为元代赵雍）

。而宋代沈遘《七夕有感》所说“匹妇投梭婿挽牛，思量乃是拙之尤。谋身未解离耕织，送巧争能应祷求”，以及陈师道《菩萨蛮·七夕》所说“经年谋一笑，岂解令人巧”，也开了怀疑织女是否有巧可送的先河。

其四，联类而及，借用其他神话元素加以烘染衬托。例如，《柳絮集》卷七吴绡《七夕》云“惟有月娥应最妒，半轮风露不胜秋”。

相似的构思，前人如宋代钱惟演《戊申年七夕五首》其二有“姮娥可是多猜忌，不驻琼轮放夜长”，宋代张耒《七夕歌》有“我言织女君勿叹，天地无穷会相见。犹胜嫦娥不嫁人，夜夜孤眠广寒殿”。

其五，干脆对神话传说及相关节俗予以解构。《柳絮集》卷九柴静仪《七夕》写道：“嘉会传今夕，瑶空事渺茫。钟情非帝女，好色岂仙郎。乌鹊秋无影，银河夜有光。穿针思乞巧，痴绝是吴娘。”该诗也被胡孝思辑入《本朝名媛诗钞》卷三，并加评语称赞该诗“七夕套语，扫除殆尽”。《柳絮集》卷一六乔若兰《七夕》也写道：“一庭虚白晚凉时，乞巧心情未免痴。天上何曾有男女，空教千古说相思。”此外，《柳絮集》卷一八杨李《邗江七夕》云“只知人世沉情海，不信天孙恋爱河”，曾懿《古欢室诗词集》卷三《七夕》其一云“星精何必待秋期，此事茫茫大可疑”，以及季兰韵《楚畹阁集》卷一〇《七夕即事联句十六韵》所云“星辰作合谈原妄，天帝贪财事可嘲”等，均对传说表示了质疑。

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对牛女七夕相会大煞风景的怀疑，我们至少从杜甫《牵牛织女》中也能读到：“牵牛出河西，织女处其东。万古永相望，七夕谁见同？神光意难候，此事终蒙胧。”

二

任何一个作家在文学史上的地位主要取决于他在文学上的创造性，即所谓“不创前未有，焉传后无穷”。这种创辟有时候表现为新的文学题材、表现形式的开拓，面对“人少题诗在上头”的空白，先行者尽可以纵横驰骋，以“第一人”的身份为后人铭记。但竞争更激烈也更刺激的是针对同一题材，在表达主旨或表现形式上独辟蹊径，力压群芳。因此，随着七夕成为文学的传统题材，后来者若不想被淹没在众多同题之作中，就必须推陈出新

（张宏生《牛女故事与文学翻案》，《文史知识》2009年第8期）

。

如上所述，清代闺秀七夕诗词不仅与前代诗作在构思立意上多有相似之处，而且相互之间也多有雷同。但是，若考虑到众多相似的咏叹是出自女性之手，或不免有“千红一哭”“万艳同悲”之感，这些诗歌因此具有艺术之外的认识价值。

例如，就第一类构思立意而言，一般来说，男女离别之后，男性进入广阔的社会，会被更多事情分神，也拥有更多方式移情；而女性则困守闺中，除去操持家务，内闱中可以用来转移注意力的手段其实有限。因此，天上牛女的相会，带给独守空闺的女性的刺激理应会强于漂泊在外的男性。《柳絮集》卷二三王氏《七夕》所言“彼自有情逢此日，独怜无伴懒登楼”，说尽了闺秀内心的歆羡与自怜。这些因为牛女相会触发的对人间离别的感叹，饱含着闺秀的切身之感，与一些男性诗人主要是为了翻案出新恐怕是有很大不同的。另外，如果我们考虑到清代闺秀中有很大比例是寡妇，则反复申述的生离胜于死别，恰恰是因为其时女性生存现实的悲苦，七夕佳期成了她们不愿面对却又总是如期而至的一个残酷提醒。

如果进行更细致的考察，我们还会发现，清代闺秀七夕诗词在表面相袭的背后仍有翻新的努力以及女性特有的关注。

例如，同样是天上人间的对比，有的清代闺秀别出手眼。归懋仪《绣余续草》卷二《七夕和韵》其二云：“银河怅望两相怜，只隔形骸不隔缘。对面恍同千里远，人间却又羡天仙。”在这位著名的随园女弟子看来，牛女之间虽然隔着银河，但心灵是相通的，而人世间的夫妻，有多少是朝夕厮守却咫尺千里！相较之下，天仙之间的情缘真是令人羡慕。“对面恍同千里远”，道得此语，归懋仪或也是伤心人别有怀抱吧。另外，也有闺秀试图反弹琵琶。《柳絮集》卷四三戴珊《七夕》云“莫羡天仙好，离情一样多”，李星池《澹香阁诗钞》附刻刘德仪《小幽篁馆》，中有《七夕》云 “解识天孙欢会少，人间莫恨别离多”。这类诗句，看似豁达，其实多是女性面对聚少离多的现实进行无奈的自我宽解。

又如，在不必乞巧这一问题上，前人如宋代杨朴《七夕诗》说“年年乞与人间巧，不道人间巧已多”，以及宋代刘迎《七夕和韵应教》说“不须更乞蛛丝巧，久矣人间百巧穷”，大多是暗讽人世间巧诈百出，进而主张抱拙守志。而清代闺秀尤为关注的是，即使巧如织女，一样深受离别之苦，甚至是越巧则承受的离恨越多。另外，在传统七夕节俗中，女性穿针乞巧所祈求的主要是手巧，因为擅长女红能为女性在未来的婚姻、家庭中赢得更好的评价。但在清代闺秀的七夕诗里，所乞的“巧”由“手巧”被置换成“聪明”，她们感叹的是女性的聪明才华并不会带来幸福婚姻。例如，《柳絮集》卷三七许权《七夕词》写道：“我疑天孙知巧转近拙，东西隔断难飞跃。……不须乞巧向天孙，若赐巧来愁欲绝。君不见，东家力田妇，耕馌常相随，旦暮共苦乐，白首不分离。又不见，西邻有才女，夫婿上玉堂，终年不相见，怅望悲河梁。玉露无声夜清悄，盘中盼断蛛丝绕。不知巧思落谁家，只恐巧多人易老。寄语人间痴女儿，宁为其拙毋为巧。”而归懋仪《绣余续草》卷四《七夕次闺友韵》其二云“天孙已被聪明误，肯向人间送巧来”，以及《南湘室诗草》中姚倩《七夕》所说“频年悔乞天孙巧，为了聪明反惹愁”，则大有苏轼“人生识字忧患始”“我被聪明误一生”之意，寓无限感慨。不过，类似清代闺秀对女性拥有才华的反思，并不是对“女子无才便是德”的回归与认同，而是以愤激之语表达对才女自身命运的深切关怀，背后是对“彩凤随鸦”现实的深深失望。

再如，《闺秀诗话》卷九载市贾胡姓妾本扬州绅女，自伤不偶，作《咏七夕》诗云：“百岁同心仅百天，也如人世恶因缘。上方可惜无精卫，尽把银河两岸填。”诗人想落天外，希望天上有填海的精卫将银河填平，使有情人永不相隔。绾合另一神话传说却又如此天衣无缝，真可谓奇思妙想，而其胸中块垒也从字里行间喷薄欲出。

此外，像姚淑《海棠居诗集》中《七夕》所言：“徘徊云汉间，终古织机杼。一年不得息，此夕渡河去。”一句“一年不得息”，表面上是同情织女，实则借怜人来自叹，诉说的是绝大部分女性在日常生活中操劳不已的辛酸，而“终古”二字，则隐隐指向数千年女性不变的命运。无尽感喟，尽在言外。而《柳絮集》卷五朱雪英《七夕闻纺绩虫声》说因为听见“虫吟如纺绩，繁响入高楼”而觉得“有意催刀尺，无心约女牛”，所塑造的闺人形象也是一个勤于纺绩、忙于家务的劳动妇女，充满现实理性精神。

除了上述翻新出奇，有些清代闺秀的七夕诗词还有意避开了人们熟知的牛女情事及乞巧节俗，转而抒写对亲人或闺中密友、文友的思念之情。这可视为对七夕诗词题材内容的进一步开拓。

通常，闺秀们因牛女相会，念及在外的丈夫，抒发自己对丈夫的想念，例如，席佩兰《长真阁集》卷一有《七夕寄外书》，其一云“焚香羞对双星拜，自觉帘前抱影孤”，而《柳絮集》卷三所收徐昭华《七夕忆外》及徐秀芳《七夕怀夫子作》等均属此类。不过，如前所述，由于七夕是女儿节，节日里家庭女性成员在一起举行各种传统节俗活动，而闺秀才女在寻常节俗活动之外，还可以彼此唱和联句，正如薛绍徽《黛韵楼诗集》卷三《张家园七夕会》所说“回忆少年期粉席，曝书楼上斗清吟”，而前引归懋仪诗，题目为“七夕次闺友韵”，可见即是闺中唱和之作。往昔节俗活动中热闹的家庭气氛以及文友间逞才斗思带来的心灵愉悦，都有可能成为日后对亲人、对朋友思念的种子。例如，《柳絮集》卷二五王继藻《七夕》其一云“大家乞巧望牵牛，独我思亲动别愁”，其二复云“今夜思亲隔湘水，白云回首渺星河”，而卷八吴芸华《七夕怀蔡紫琼妹》则云“忆昔逢佳节，同穿月下针。……良辰犹似旧，雁字惜分襟”。

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三

总体看来，清代闺秀的七夕诗词多为绝句小令，像《柳絮集》卷二一张

英《七夕吟》那样的长篇骚体诗极少，而且大多语言浅白如话。

其次，大部分清代闺秀的七夕诗词均不免“有句无篇”之憾。较为浑融的，如《柳絮集》卷三八赵同曜《七夕》写道：“拜罢双星后，穿针上画楼。一钩今夜月，万古此时秋。玉露闲阶湿，金风小院幽。更深人未卧，何处笛声愁？”虽然遣词仍有前人痕迹，但整首诗意境清幽，颇有风致。可惜像这样的七夕诗，在清代闺秀的创作中并不多见。

最后，清代闺秀的七夕诗词在构思立意上与前代及同时的诗人近似重复处多于创新处，甚至出现两个闺秀诗人所写诗句一字不差的情况。例如，《闺秀诗话》卷三载吴门张佚第五女凌仙《七夕》句云“人间一别成千古，莫怨仙家隔岁期”，与《柳絮集》卷一九张学象《七夕》中的诗句完全相同。出现这种情况，不一定是因为主观有意的抄袭。究其原因，主要是由于七夕这一题材经过历代的开掘，基本上已是题无剩蕴，后来者如果要写，就面临着陆机《文赋》中所说“虽杼轴于予怀，怵他人之我先”的尴尬局面。

实际上，清代闺秀七夕诗词面临的窘境是整个清代诗歌在唐宋两大诗歌高峰之后所面临的窘境的一个典型个案与生动缩影。清代一些闺秀诗人在创作时已经意识到这一问题，譬如著名的闺秀诗人席佩兰在其《长真阁集》卷四中有《论诗绝句》，其三就感慨：“清思自觉出新裁，又被前人道过来。”类似的话语，清代男性文人则说过更多，布鲁姆所谓“影响的焦虑”，几乎成了这一代很多文人的共识，以下胪列二三：

李祖陶《国朝文录》辑有贺贻孙《水田居文录》，卷二《示儿一》自述甘苦云：“作诗乃极苦之境，极难之事……时年三十一矣，忽发愤为诗，殚竭心力，至忘寝食。每得一语，自矜创获，不知皆古人所已道者……”

纪昀《纪文达公遗集》卷九《鹤街诗稿序》自言：“阅历渐深，检点得意之作，大抵古人所已道。”纪昀不仅认为诗是如此，其他著作也面临同样的问题。清代陈康祺在其《郎潜纪闻二笔》卷六“纪文达不轻著书之原因”条中说：“纪文达平生未尝著书，间为人作序记碑表之属，亦随即弃掷，未尝存稿。或以为言。公曰：‘吾自校理秘书，综观古今著述，知作者固已大备。后之人竭其心思才力，要不出古人之范围，其自谓过之者，皆不知量之甚者也。’”

蒋士铨《忠雅堂诗集》卷三《杂咏》其十六云：“偶得心造语，古人复我先。落笔辄自喜，博览翻爽然。著作积三箧，一朝俱弃捐。”

赵翼《瓯北集》卷四九《佳句》云：“古来佳句本无多，苦恨前人已说过。”

谢天枢《〈龙性堂诗话〉序》云：“诗至今日，几无可为之诗矣。吾所欲言，前人皆已言之；吾所矜为非我莫能言，昔之人固以为所已言而不足言。”

陈衍

《杂感十七首乙未年作》

其三云：“哦诗得好语，每为古人道。安知我前身，非即此诗老。”

当然，也有奋起抵抗的，例如延君寿《老生常谈》就说：“诗无新意，读之不能发人性灵。人每谓非不能作新语，生于古人后，已被其说尽了，更从何处说起。此皆隔靴搔痒，不肯深入，读书颟顸，以欺人自欺耳。果能得间而入，何患无新意？”问题是，如何方能得间，其实并非轻而易举之事。清代闺秀的七夕诗创作，恰好从正反两个方面给了后人启示：若不深思，难有独辟蹊径的立意；而泛泛的人云亦云，也不可能令读者耳目一新，唯有结合自身特质，灌注特有关怀，能见出真性情的作品，才会是走出前代影响的新时代好作品。

清代教育家李惺的诗词名句摘抄 第5篇

1、 居不必无恶邻，会不必无恶友，惟善自持者两得之。 ——李惺

2、习勤忘劳，习逸成惰。 ——李惺 《西沤外集 · 药言剩稿》

3、 千金在手，一尘不染；身无分文，心忧天下。 ——李惺

4、 使人俱不若使人爱，使人爱不若使人敬。 ——李惺

5、 居不必无恶邪，会不必无恶友，惟善自持者两得之。 ——李惺

6、 公生明，廉生威 ——李惺

7、 师以质疑，友以析疑。 ——李惺

清代佛教 第6篇

清代佛教是从清顺治元年(1644)至宣统三年(1911)共二百六十八年间清朝一代的佛教。清朝对于佛教的政策几乎完全是继承明代的。首先在管理方面仿照明代僧官制度，在京设立僧录司，所有僧官都经礼部考选，吏部委任。各州府县僧官，则由各省布政司遴选，报送礼部受职。所有僧官的职别名称，都和明代无异(康熙《大清会典》卷七十一)。

目录清初对寺庙僧尼悉限制清初寺庙僧尼数字清代佛教的起源清代的译经清代的刻经事业收缩展开清初对寺庙僧尼悉限制

顺治二年(1645)禁止京城内外擅造寺庙佛像，造寺须经过礼部允许。已有寺庙佛像亦不许私自拆毁。也不许私度僧尼。对于僧道，一律官给度牒。康熙四年(1665)以来，对于私立庵院及私度僧尼都有法律规定。但自乾隆四年(1739)以后，随着人口的增加，私度僧尼人数也有增加，一时难于查补给牒，因之从乾隆十九年(1754)起，通令取消官给度牒制度。此项政令一直延续到清末。

清初寺庙僧尼数字

据康熙六年(1667)礼部统计：各省官建大寺六千零七十三处，小寺六千四百零九处;私建大寺八千四百五十八处，小寺五万八千六百八十二处。僧众十一万零二百九十二人，尼众八千六百十五人。寺庙共七万九千六百二十二处，僧尼合计十一万八千九百零七人(《大清会典》卷十五、“礼部方伎”)。但自乾隆元年(1736)至四年(1739)止，共颁发过各省度牒部照三十四万零一百一十二纸，并令师徒相传，不必再发。其后私度的人渐多，乾隆十九年(1754)便通令废止给牒。至清末时，全国僧尼约有八十万人(太虚《整理僧伽制度论》)。

清代佛教的起源

清朝统治者最初接触到的佛教，是中国西藏地区所传的喇嘛教。当十七世纪初起，已有喇嘛到关外传教，曾受到清太祖的礼遇。太宗时(1627―1643)，盛京(今沈阳)方面已开始和当时西藏的**喇嘛第五世(1617―1682)建立关系。

世祖顺治九年(1652)**第五世应请入京，受清朝册封。世祖又好参禅，先召京师海会寺憨璞性聪(1610―1666)说法。又召浙江玉林通L(1614―1675)、木陈道耄1596―1674)等入京说法。通L弟子茚溪行森和道 的.弟子旅庵本月、山晓本晰相随入??，也各助传教。通L后又入京，世祖命选僧一千五百人从他受戒，尊为玉林国师，以表示他对汉地佛教的推崇(《普济玉林国师语录年谱》

卷下)。其次圣祖出巡南北，常住名山巨刹，赋诗题字，撰制碑文，对佛教也表示接近。世宗常与禅僧往来，自号圆明居士，辑古德参禅语要，成《御选语录》

十九卷，以禅门宗匠自居。又从章嘉国师参学。清朝对于西藏地区的政教事务非常重视，于雍正六年(1728)设驻藏大臣，管理西藏政务。乾隆五十八年(1793)

制定章程二十九条(即《钦定章程》)，确定了西藏地区政教合一的制度。所有西藏地区寺庙和喇嘛都受清朝理蕃院管理。

清代的译经

主要是国内各族文字的互译。雍正初年北京黄寺土观呼图克图第一世奉命将藏文藏经甘珠尔部分译为蒙文。又乾隆六年到十四年(1741―1749)译成蒙文丹珠尔全部。乾隆三十八年至五十五年(1773―1790)又译藏文大藏为满文。乾隆七年(1742)工布查布在北京依藏文佛典译成汉文的有：《造像量度经》、《造像量度经解》、附撰《造像量度经引》及《续补》各一卷;《弥勒菩萨发愿王偈》、《药师七佛供养仪轨如意王经》各一卷;稍后阿旺札什继译《修药师仪轨布坛法》、《白救度佛母赞》各一卷;嘎卜楚萨木丹达尔吉译《极乐愿文》一卷、萨穆丹达尔吉译《释迦佛赞》一卷。

清代的刻经事业

在顺治、康熙(1644―1722)年间，民间各地所刻的僧传、语录等都集中于嘉兴楞严寺，当时发行的有《续藏经》九十函，二百三十七部，《又续藏经》四十三函，一百八十九部(见19北京刻《嘉兴藏》目录)，都是清初所刻而附于明版《嘉兴藏》的典籍。此外，如福州鼓山清初所刻的有《华严经》、《华严疏论纂要》、《憨山梦游集》等(《福州鼓山庋藏经目录》)。

清代官版藏经之刊行，始于世宗时代。世宗雍正十一年(1733)，特开藏经馆，延请博通教义的僧人于北京贤良寺校阅编稿。正式开刊始于雍正十三年(1735)

二月，至乾隆三年(1738)十二月完成，前后历时四年，称为《龙藏》。内容系据明刻《北藏》本而增入经论义疏及禅宗语录等，凡七百二十四函，一千六百七十部，七千二百四十卷;嗣于乾隆中，撤去其中五种七十三卷。总理藏经事务者为和硕庄亲王允禄，参加监造、校阅人员共七十余人(《大清三藏圣教目录》)。

版本形式为梵夹本，国内名山大刹多请置，并建藏经楼贮藏。全部经版，现保存于北京柏林寺。康熙二十二年(1683)命刊藏文藏经甘珠尔(乾隆初略有修补)。

雍正二年(1724)又刊丹珠尔，即今之北京版《西藏大藏经》。乾隆中又刊《蒙文大藏经》。后又续成《满文藏经》。全藏共一百零八函，六百九十九部，二千四百六十六卷。经版于19毁于入侵中国的八国联军之手。

清代从道光以后，国势衰落，佛教也不振。佛徒多致力于经典的校刻与流通，有助于佛教的传播。先是郑学川(1826―1880)于同治五年(1866)在扬州成立江北刻经Γ??约杭丛谡庖荒瓿黾遥?ê琶羁铡R院笏?执戳⑺罩荨⒊J臁⒑?州、如皋四个刻经处，前后十五年间，所刊佛经近三千卷。杨文会(1837―1911)

字仁山，初时对郑学川在扬州的刻经事业，极力护持，并募财相助。后在南京自创金陵刻经处，从事校刊佛典。光绪四年(1878)他随曾纪泽到过英法，于伦敦认识日僧南条文雄(1849―1927)，知道中国唐宋间散佚的佛典章疏，尚多保存于日本。归国以后，即托南条在日本搜购古逸经论撰述二百余种。前后刻成经典三千余卷，并图像多种。到了清末宣统元年(1909)，金山宗仰(1865―1921)

得罗迦陵之助，与黎端甫、汪德渊等在上海依日本弘教书院《缩刷大藏经》加以校印，全藏共四十函，一千九百十六部，八千四百十六卷，由频伽精舍刊行，号《频伽大藏经》。

清代美术（模版） 第7篇

（2）王鉴：《夏山图》《梦境图》

（3）王原祁：“熟不甜，生不涩，淡而厚，实而清”《山中早春图》

（4）王翚hui：《西山红树图》创“虞山派”

（5）吴力：《湖天春色图》

（6）恽yun寿平：《锦石秋花图》创“没骨”画法二、四僧：（1）朱耷：号“八大山人”，构思奇特，喜爱画白眼瞪天的怪鸟怪鱼，愤世嫉俗 《荷石水禽图》《孔雀牡丹图》

（2）石涛：号“苦瓜和尚” 《淮扬洁秋图》《山水清音图》《苦瓜和尚语录》“借古以开今”“笔墨当随时代”“搜尽起风打草稿”

（3）弘仁：号渐江，创“新安画派”画山水重笔墨

（4）髡kun残：“吾之天游”《层岩叠壑图》

三、（1）弘仁、查士标、孙逸、汪之瑞并称海阳四大家

（2）髡残与程正揆kui并称“金陵二谿xi”

（3）“金陵八家”：龚贤（成就最高，八家之首）《木叶丹黄图》《夏山过雨图》、樊析xi、吴宏、皱喆zhe、谢荪、叶欣、高岑、胡慥zao

四、扬州八怪：直抒胸臆，打破成规（1）郑燮xie：号板桥，其诗、书、画均旷世独立，世称“”“三绝”，从“眼中之竹”到“胸中之竹”再到“手中之竹”的艺术化《竹石图》《墨竹图》 创“六分半书”

（2）金农：创“漆书”

（3）罗聘：《鬼趣图》

五、宫廷绘画：郎世宁：《百骏图》《崇献英芝图》

六、人物画：（1）改琦：《红楼梦图咏》

（2）费丹旭：《东轩吟社图卷》

七、版画：（1）殿版版画：焦秉贞：《耕织图》

（2）民间版画：《芥子园画传》系统地介绍了传统绘画的基本画法和流派，是一部影响深远的绘画教科书

八、建筑：中国四大名园：留园、拙政园、颐和园、避暑山庄

九、工艺美术：（1）清代康熙时期盛行“古彩”，即五彩瓷，到雍正时期，五彩逐渐被线条柔婉、色彩淡雅的“粉彩”所取代（2）明清时期瓷器的装饰手法，彩绘已成为主流，标志着中国陶瓷已由“青瓷时代”进入“彩瓷时代”

十、简述“扬州八怪”？

答：

1、“扬州八怪”是泛指清中期活动在扬州地区的一批画家，有郑燮、金农、黄慎等人

2、他们在商品社会的生产竞争中，恪守文人的文化情操和文人画传统，以梅、兰、竹、菊、松、石等为主要描绘对象，除了表现诸如清高、孤傲、绝俗等思想外，还通过题诗写文，赋予作品以深刻的社会内容

3、在艺术上，扬州八怪发挥水墨特长，以简括的手法塑造物象，笔墨纵横，锋芒尽显，直抒胸臆，打破了成法约束，冲击了当时流行的恽寿平一派正统花鸟画风，被称之为“怪”，这些画家形成了反映时代变化的新风貌，发展了了文人写意画

十一、简述“四僧”？

答：与四王同时的僧人画家朱耷、石涛、髡残、弘仁，力主继古开今，革新创造，史称“四僧”，他们都是由明入清的移民，移绘画寄托亡国之痛，抒发内心强烈的情感，四僧重视感受生活，观察自然和抒发性情，创作时不限于临摹，不囿于挪用古法，以个性鲜明的艺术，突破了四王所表现的情感内容，以主客观结合、“尚意”又有法则的新手法突破了旧的程式，在发挥诗歌书法入画的效用并密切结合似与不似之间的形象上，发展了笔墨技法，艺术风貌虽各有不同，但在当时来说都是十分新颖大胆的创造。四僧以朱耷的艺术个性最鲜明，石涛的绘画思想影响最大，石涛有《苦瓜和尚画语录》传世。

朱耷，号八大山人，他的绘画极具个性，具有奇简冷逸的风格，强烈的抒发了遗民之情，达到了水墨大写意花鸟画的空前水平，常画傲然屹立的荷花，白眼瞪天的怪鸟怪鱼，孤寂高傲，构思奇特，充分表达了他愤世嫉俗的个性特征，代表作有《荷石水禽图》等。

石涛，号苦瓜和尚，其山水画多写对自然观察体验之所得，极富创造性，作品构图新颖自然，笔墨纵横潇洒，意境生气勃勃，他在他的画论《苦瓜和尚画语录》中提出了“借古以开今”“笔墨当随时代”“搜尽起风打草稿”等主张，对当时被摹古风气笼罩着的沉闷的画坛，起到振聋发聩的启示作用。

十二、简述故宫？ 答：

1、故宫以太和殿、中和殿、保和殿三大殿为中心，两侧辅以文华、武英两殿，是皇帝上朝接受朝贺、接见群臣和举行大型典礼的地方。

2、是我国也是世界上目前保存最完整、规模最大的古代皇宫建筑群。

3、建筑物个部分轮廓更加鲜明，色彩别具一格，从而使建筑物更加富丽堂皇，体现了极大的对称性，突出了皇权的至高无上。