立体声音乐范文

立体声音乐范文（精选8篇）

立体声音乐 第1篇

关键词：古筝,特性思维,立体构架

古筝是民族传统弹拨乐器之一,以其优美的音色与广阔的音域而闻名,具有极强的表现力,广受大众喜爱。随着西方音乐的传入, 对筝的创作研究产生了很大影响。不过,由于我国的文化特点,重实践而轻理论,所以对筝的理论性研究较之西方仍有一定差距。

一、古筝音乐创作中的特性思维

线性思维模式是一种旋律线横向移动的音乐方式以及思维模式,应用广泛。许多作曲家的作品开头部分就是以线性形态出现的。其中所形成的模仿和复调关系,就是以线性思维为基础的。

(一)单线条的线性思维。我国传统的古筝创作中,由于琴弦少、音域窄、演奏技法单一等原因,多运用的是单线条的线性思维,往往被人们误认为没有立体架构。其实则不然,旋律线中仍是具有和声组的。单线条的和声结构,指的是单音所组成的调性结构音域。如以板式结构命名的曲目《三十三版》,就是具有完整性的乐段。首先用B羽调与其他音构成和弦,转到D宫再转回B羽,从而形成很强的稳定感。这个案例向我们很好的展示出,传统筝曲的音程具有很强的逻辑性。再如相传距今一千年的《广陵散》,其主题曲调一开始便从属音G跳到主音C上面,再往后出现了由D、G构成的V级和旋,这样的调性结构明确展示出其稳定性。因此可以看出,这样的思维可以使单音演化出复音,使筝曲的变化更为丰富。

(二)多线条的线性思维。有些作品会以双手弹奏多音来表现出热情与气势。由多个音横向发展为多音线条,这更能巩固其调性结构。而这些线条与线条之间也不单单只有一种简单关系。

1.平行关系的多线条。平行关系的多线条是指线条与线条之间是横向平行的,听起来像一个声部一样,这种音程十分和谐,甚至可以把它看成是丰富了的单线条。如筝曲《小小竹排》最后一段从第六小节开始,为表现主人公渴望参军的火热心情,右手增加力度以连续的手法平行八度演奏直至结尾。像这样的手法在演奏过程中常常会被用到。

2.非平行关系的多线条。非平行关系是指多线条以相同或相反的方式进行横向演奏,多出现在现代曲中。如以维吾尔族为取材对象的《伊犁河畔》,为突出其地域特色,创作者用新疆舞手鼓为筝曲伴奏。在小快板部分第十一小结开始,上行音部保持C音不变,下行快速大撮不断变化。这样一动一静的两条线条,增添了音乐的流动性,使其更具有复调的音乐特征。

二、古筝音乐创作中的立体构架

(一)多声部结合的立体构架

1.“主-属-主”结构。两个以上声部(包含两个)同时发声所构成的音乐就是多声部音乐,主要是通过左右手使用不统技法同时弹奏不同音高的声部而形成的。由于其纵向上的结构形式形成了的和声语言,其中有些极具中国特色。如“主-属-主”的结构使调性清晰明确,而且形成时间远远早于西方。如哀叹皇后陈阿娇失宠的《长门怨》,以滑音与泛音交替表示愁思。主音是F宫,复调运用“主-属-主”的终止式,而F调的主音也以终止式而确立。这种调性结构非常常见,如宋末毛敏仲的《渔歌》,以第一段吟唱调为主旋律,通过高音移位、转换节奏、变换调式等方法在“主-属-主”结构基础上进行创作。

2.“Ⅱ-Ⅰ”结构。在古筝作品中,很多传统曲目往往会用到一个新颖的终止式,即二度音程到主音的结构形式,简称为“Ⅱ-Ⅰ”结构。这种结构在结尾时会产生出强烈的稳定性。如具有河南特色的筝曲《新开板》,运用七声音节与D宫调式,其结尾部分就是运用“Ⅱ-Ⅰ”结构,使主音的调性更加清晰。

(二)结构组合的构架

1.对比复调。对比复调是指旋律线条对比而形成的复调形式。如筝曲《浏阳河》,是运用倒琵琶音所作的变奏旋律,模仿出流水的动态。其中低音衬托主旋律的现象也普遍存在。在西南特色筝曲《幻想曲》中,慢板开始处运用固定的低音手法,以四分音符延伸,听起来极具特色。

2.模仿复调。同一旋律在不同声部先后出现就是模仿复调,可以分为简单模仿与卡农模仿。如由四川民歌改变的筝曲《绣荷包》, 在第一段与第二段的过度中就运用了简单模仿。有的简单模仿是由乐曲的尾部进行局部模仿。如《春到拉萨》中,下行对上行前一小节进行移位模仿,而最后又将其汇合在一起。卡农模仿是指在模仿起句的同时也要模仿起句的对句,并达到三遍以上,常以上下八度模仿为主。从听觉上来看几乎融合。

三、结语

闽剧广播节目立体声录音制作探析 第2篇

闽剧广播节目立体声录音制作探析

广播是听觉艺术.听众收听广播尤其是戏剧类文艺广播,对音响效果要求特别高.因此,不断提高这类广播的录音质量无疑是十分重要的`.本文总结了在录制过程中如何结合实际应用录音技术原理,创作出高质量的音响效果、满足广大听众的需求,对录音专业人员提高录音质量颇有借鉴价值.

作 者：陈朝和  作者单位：福州广播电视集团,福建福州,350014 刊 名：东南传播 英文刊名：SOUTHEAST COMMUNICATION 年，卷(期)： “”(12) 分类号：G22 关键词：声源特点   录音器材使用   录音方法采用  

凝固的音乐和立体的诗篇 第3篇

《寻根》2009年第2期《“宙合方圆”：客家土楼的生命世界》(韩振华、赵娟)谈及圆土楼与方土楼孰先孰后，使我想到也曾触及这一问题的林嘉书的大作《土楼：凝固的音乐和立体的诗篇》(上海人民出版社2006年出版)。林先生是客家学研究专家，对土楼研究取得了尤为卓著的成果。这部书与他的《客家土楼与客家文化》、《土楼与中国传统文化》，学界合称为“土楼三部曲”。本文的标题即截取自书的副题。

书的《导言》说：“奉献给读者的这部著作，不是以某种单一学科的形式和内容，而是以土楼为主线展开的，涉及社会科学诸多学科的综合研究。笔者自信，自己所作之努力、大量第一手材料以及诸多观点理论的深进突破，于今后的土楼研究和中国传统文化研究，是有实在意义的。至少，它能给读者一些在别的著作中见不到的土楼知识。”读过之后，深信此言不虚。

全书共十一章：土楼的中国文化根基，土楼的定义、分类和分布，土楼实例，土楼的造型布局，土楼的雕饰艺术，客家人怎样建造土楼，土楼与建筑风水学说，土楼与传统文化精神，土楼造艺的古中原根基，土楼的演进轨迹，客家的祖祠建筑，几乎包罗了土楼的方方面面。内中自有“在别的著作中见不到的土楼知识”，让读者感到扑面新风。

一是资料的翔实。

“土楼实例”一章，作者按照曲线圆形系(圆形、椭圆形、八卦形、弧形)，直线方形系(正方形、长方形)，直曲线方圆融合系(马蹄形、五凤楼无围龙式、五凤楼加围龙式)介绍了35座土楼。它们无一不是具有代表性的杰作。即如圆土楼，又分单环、双环、三环乃至四环多种。每座土楼，不论是楼高、层数，还是开间、进深，乃至大门的建造，外墙的厚度，一一道来，备极周详。作者曾深入实地，对土楼作了“过筛式全面调查”。源于第一手材料，介绍自然细微生动。另一章“客家人怎样建造土楼”，让我们更见识了作者的实证功夫。土楼建造，从择址定位、设计、备料，到平基、夯墙、装修，整个过程，他都了若指掌。“亲自参与过各种三合土的配料、做泥发酵以及夯筑成墙的操作全过程”，巨细无遗，连用土秘方也知道。有的文章中言及土楼的三合土，说“红糖、蛋清直接加入三合土，糯米则是做成糯米饭，与三合土一起置版中揉打”。作者说，这都完全是错误的猜想。真知来自实践，作者描述之具体，之可信，令人不容置疑。

一是见解的独到。

比如“土楼的产生”，作者认为，客家先民在南方山区，血缘聚居自然村的居住形式与血缘团体开垦耕作山间小块耕地的生产方式，使早在中原就已形成的血缘传统以及整套封建伦理，得到了很好的承传和发展。土楼的产生和发展，就取决于这一深厚强大的基础。作者还认为，土楼不只是指圆形、方形的土楼，还应包括五凤楼等无防卫功能的土楼。因之，作者指出：“说客家建造土楼是因为要防兵匪，或说是因为家族械斗，或所谓为防土著，‘先迁来之主户的攻击等等；或说是因为山区贫困才建土楼，结果是将土楼说成了暴力与穷愚之产物，是消极落后之城堡。这些说法大量出现在国内外关于土楼的著述与报道之中，掩盖、歪曲了土楼文化的真相和光华。”同时，作者也批驳了“土楼是受闽粤土著民族(百越族)建筑(圆形屋)的影响而成的”论调，认为这一说法毫无根据。他说，所谓“圆形屋”，既没有见到任何文字记载，也没有发现任何遗址。考古出土的文物和遗址，说明百越族的住宅形式，大多数是干栏式，更早些的则是半地穴式。中原汉族文化的南来，一开始就以绝对优势而成为当地的主导文化，客家先民不可能去模仿文化比自己落后的土著住宅的建筑形式。这些自然不能说是精凿不移之论，但突破常规的识见，无疑开阔了读者的视界。

今年5月，我有一次土楼之旅，得以在闽西万山丛中形形色色的土楼里，寻觅客家先民的足迹。友人何强先生赠送我一本他任责任编辑的《山坳上的土楼》，客家人作家何葆国的这部长篇小说，描绘了黄家坳复兴楼客家几代人围绕一座新土楼建造的生活故事和民俗风情。旅行途中阅读，似乎更增添了亲近历史的实感，让我触摸到生命的脉息。

立体声音乐 第4篇

我认为, 在《音乐巨人贝多芬》一文教学中, 只有逐层深入而非单一式地品析贝多芬这一鲜活的人物形象, 才能促使学生对人物做逐步深入的品析, 增强学生品味语言、分析人物形象的能力, 进而把握贝多芬的心灵世界和独特个性, 使得贝多芬与命运抗争的崇高勇气和在苦难中造就的伟大品格对学生起到一定的熏陶感染作用。

为了有所改变, 多层面地分析人物, 并教会学生逐层深入多角度地把握人物形象, 我做了以下的教学设计。

【案例】

一、初读贝多芬

1. 欣赏贝多芬名曲《命运交响曲》。 (播放音乐)

问:在这美妙、激昂的旋律中, 你听到了什么? (与命运抗争)

二、走近贝多芬

刚才同学们在音乐中感受了贝多芬, 在朗读中了解了课文主要内容, 接下来, 我们要从渐进的三个层面:普通人音乐家巨人, 一起走近大师, 感悟大师。

1. 普通人贝多芬

句段评析:

(1) 别以为这房间杂乱无章, 两分钟内就会弄得零乱不堪。 (住所杂乱)

(2) 吃得这样简单随便, 也不让我帮他一点忙。 (吃饭简单)

(3) 这一天他身上的衣服是淡蓝色的, 甚至是不整洁的。 (衣着陈旧)

(4) 可怜他几乎完全聋了, 看着真叫人难受。 (可怜的残疾人)

总结:贝多芬是一个生活简单、不拘小节、可怜的残疾人。

2. 音乐家贝多芬

句段评析:

(1) 女佣在一旁指点着说:“他在这架钢琴上工作, 他在那架琴上经常弹奏。”习惯地坐下来, 拿起一支笔。 (创作乐曲、歌剧)

(2) 在晚餐桌上说起他往昔的许多故事, 包括他在童年时跟海顿学习时的生活, 包括他为了糊口指挥乡村音乐队的生活 (从小学习音乐)

(3) 他对客人大声说:“听我心里的音乐!你不知道我心里的感觉!一个乐队只能奏出我在一分钟里希望写出的音乐!” (伟大的音乐家)

总结:贝多芬是一个从小学习音乐, 然后创作乐曲、歌剧并指挥音乐会, 是一个伟大的音乐家。 (简介贝多芬的音乐创作)

3. 巨人贝多芬

[肖像刻画]

(1) 一个身高五英尺左右的人, 而他给人明显的印象就是他能担负得起。 (能担负重荷)

(2) 他的脸上呈现出悲剧。整个描绘出坚韧无比的生的意志。 (坚韧无比的生的意志)

总结:表现出贝多芬对于不幸遭遇不妥协不屈服的抗争意志。

[重点句段]

(1) 看了这几句话, 一滴泪在大音乐家眼里闪光。贝多芬神往地说:“一个人到田野去, 有时候我想, 一株树也比一个人好” (耳聋给贝多芬造成了交流的障碍, 常常被人误解, 但他渴望理解)

(2) 他接着说:“你可能想到我一座已倒落了的火山, 头颅在熔岩内燃烧, 拼命巴望挣扎出来。” (贝多芬遭到耳聋打击, 但他不甘心就此放弃他的音乐事业, “拼命”“巴望”表现他与不幸命运作斗争的决心。)

(3) 命运加在贝多芬身上的不幸是将他灵魂锁闭在磐石一样密不通风的“耳聋”之中。他诚然孤独, 可是有“永恒”为伴。 (耳聋、孤独的贝多芬, 领悟音乐的真谛, 音乐永远陪伴他。)

(4) 请看一看罗曼罗兰的《约翰克利斯朵夫》, 在那本大书里流着一条大河, 那条大河就是从贝多芬身上流出来, 并且加以引申开的。 (对艺术和生活的热爱, 对理想的不懈追求。)

总结:贝多芬被人误解, 但他渴望理解;双耳失聪, 但他热爱音乐艺术, 追求理想。与不幸的命运作不屈的抗争。

“我要扼住命运的咽喉。他绝不能使我完全屈服!” (摘自贝多芬书信录)

三、感悟贝多芬

通过以上分析, 我们认识到达贝多芬普通人的一面, 同时他是一位伟大的音乐家, 更是一位与命运抗争献身于自己所钟爱的事业的巨人, 现在我们已经完全走进了贝多芬的心灵, 你有什么话想对他说?别急, 让我们再一次去倾听他的《命运》, 向他倾诉你的心声。

“贝多芬, 我想对你说:_____________________。”

[板书设计]

音乐巨人贝多芬

普通人 一个生活简单、不拘小节、可怜的残疾人邻居的老人

音乐家 学习音乐、创作乐曲、歌剧并指挥音乐会伟大的音乐家

乐队只能奏出我在一分钟里希望写出的音乐

巨人 肖像刻画坚韧无比的生的意志

被人误解, 但渴望理解与不幸的命运作不屈的抗争

双耳失聪, 但热爱音乐

“我要扼住命运的咽喉。他绝不能使我完全屈服!” (摘自贝多芬书信录)

【反思】

我在本课教学的设计中, 想改变的是平铺直叙的课堂教学形式, 想突破的是较单一的人物形象赏析, 想教给学生的是逐层深入剖析人物的立体形象, 我想, 这不仅仅是课堂教学中“教”的改变, 更是指导学生掌握一种新的人物形象分析方法, 同时致力于“学”的改变。因而, 我先引导学生认识一个普通人贝多芬, 他就像一位邻居老人, 就在我们身边。然后逐层深入, 把握一位伟大的音乐家贝多芬, 从音乐艺术领域认识贝多芬。但无论他创作再多的不朽作品, 有多高的音乐艺术造诣, 贝多芬也只是“一位伟大的音乐家”, 而与“巨人”无关。我认为, “巨人”应冠之于人物的精神层面, 接着更深入地接触贝多芬的灵魂, 一个“要扼住命运的咽喉。他绝不能使我完全屈服”的贝多芬呈现在学生面前, 这才是真实而立体的贝多芬。

立体声音乐 第5篇

MAX98089采用Maxim专有的FlexSound TM音频技术, 在优化信号电平和频率响应性能的同时, 可有效降低输出端的最大失真和功耗。该技术能够提高扬声器的性能, 并防止损坏扬声器。FlexSound音频技术结合完备的工具包, 有效改善扬声器音效和语音传输性能。易于使用的GUI用于评估并优化MAX98089的5波段参数均衡、自动电平控制 (ALC) 、扬声器漂移抑制、扬声器功率抑制和扬声器失真 (THD) 抑制等功能。此外, 还可提供针对Linux和其他操作系统平台的软件示例, 以提高应用灵活性。为了充分利用MAX98089的ADC动态范围并提高语音转换性能, 器件还提供自动增益控制 (AGC) 和噪声选通功能, 优化麦克风输入信号的电平。

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立体声音乐 第6篇

一概述

双声道立体声拾音制式产生至今, 大约经历了80年的时间。如今, 双声道立体声拾音制式的发展脚步仍未停歇。无论在世界还是在中国, 古典音乐录音师和民族音乐录音师们仍旧以立体声拾音制式作为最主要的录音方式。富有进取心的录音师还在录音实践与实验中不断地对各种拾音制式进行着各种演化性尝试, 也逐渐地衍生出许多新的制式。不光是在音乐录音领域, 在广播、电影、电视等多种艺术媒介的声音制作中, 双声道立体声拾音制式也发挥着非常重要的作用。

立体声拾音制式从产生至今主要应用于西方古典音乐的现场同期录音。这包括了大中型交响乐及小型室内乐等多种音乐形式;也用于对发声体比较大的乐器的拾音;而后又被各国的录音师拿来用于本国民族音乐的同期录音中。在我国, 也主要应用于民族乐团与地方戏曲的录音实践中。

与流行音乐不同, 从音响美学上讲, 古典音乐与传统民族音乐音响性的着眼点更多地在于还原度。这种还原度体现在自然感、融合度、空间和定位感、临场感以及各声部和乐器间的关系。而这一点也恰恰是双声道立体声拾音制式的强项, 所以, 至今其在这两个音乐领域依然盛行, 并且早已渗透进流行音乐录音当中。

二着眼点

我们首先要明确立体声拾音制式到底是在说什么。

归根结底, 它只有一个要点。那就是:关系。即“相关性”。

我们在立体声拾音制式中要谈到的所有话题, 都是以“相关性”为基础的。

而且我们还要注意:在使用两只话筒所组成的双声道立体声拾音制式时, 声像电位器在绝大多数的情况下应该设置在极左和极右。这样做, 保证了左右声道信号的严格隔离, 使声音在听感上较纯净。但大部分录音师在感到声像过宽或模糊的情况下, 都会首先想到将两者的声像电位器略向中间调整。这样做虽然有效地控制了声场的水平宽度, 加强了定位, 但也引入了相位干涉问题 (梳状滤波效应) 。相位问题会在一定程度上 (绝对不可忽略) 对音色产生影响。

所以, 较理想的方法是:首先, 在两声道声像电位器为极左和极右的情况下, 利用调整两话筒间距和与声源间的距离关系, 来控制声场的水平宽度;其次, 当我们有可能在后期通过声像电位器来调整水平宽度的时候, 尽量在前期使用强度差或混合拾音制式来录制, 并细致地调整声像, 以使两声道间的相位干涉问题降到最低。这一点是我们每一个录音师都要非常注意和警惕的一点。

三纯时间差拾音制式以及由其衍生的混合拾音制式

1. 纯时间差拾音制式

纯时间差拾音制式是应用最早的立体声拾音方法。由于使用纯时间差拾音方法录制的音乐具有良好的自然感、温暖感和空间感, 尤其是在录制古典音乐时更显出这一优越性, 所以, 纯时间差拾音制式是录制古典音乐时主话筒设置的主要方式之一。

纯时间差拾音制式在应用中为小ab制式 (如图1, 两只严格配对的压强型传声器, 平行放置, 间距约在20cm~60cm。间距要视话筒和声源间的距离关系以及声源本身的宽广度而定) 。小ab制式的有效拾音角随话筒间距的增大而减小。一些录音师认为不应有大小ab制式之分, 笔者认为, 这是理论体系与观点理解的差别。我们称其为小ab制式, 是由于只有小ab制式最大程度地符合绝对的时间差;如果ab间距较大 (一般大于70cm) , 两话筒之间相对于声源的强度差便是不可忽略的因素, 即不能称其为小ab制式。

小ab制式从物理学上讲血统纯正, 对于传声器间距和有效拾音角都有着严格的理论推演与测算。在到达完全声像定位时, 有较好的空间感、融合度以及良好的低频响应, 这些特质是交响乐队音响性的重点, 所以小ab制式作为拾取这类声源的主话筒来说是比较适合的。但这种制式的不足是对自然声场环境的依赖性较强 (这同时也是优点) 、中间声像后退和声源细致定位不好、单声道兼容性较差, 所以又引入了各乐器声部的辅助话筒来弥补和加强声像定位和细节描述。目前, 用小ab制式+辅助补点话筒来录制交响乐队仍旧是很多录音师所青睐的组合。在实际应用中, 小ab两话筒的间距、话筒的水平和垂直角度、距地面高度、距乐队水平距离等都应做细致的调整, 以力求尽量用主话筒实现合适的乐队宽度、纵深感、层次感, 以及整体的音色质感, 还有融合度与分离度的平衡。

2. 由纯时间差拾音制式衍生的混合拾音制式

Faulkner拾音制式 (如图2) 是小ab制式的变体之一, 采用两只8字指向话筒, 间距20cm指向声源, 该制式对侧面的声音有较强的抑制能力, 由于20cm基本是不完全声像定位, 所以不用于拾取大型乐队的主话筒, 基本用于小型乐队或单件乐器的拾音, 但8字指向话筒低频响应较差, 在使用中要格外注意, 谨慎选择。

当录音师们在应用小ab制式进行录音实践一段时间后, 对于小ab制式的声场宽度和定位以及声音信息的丰满度便开始不甚满足, 尤其是当用其拾取大编制的交响乐队 (西方浪漫派后期到现代派时期的作品) 时, 这种感觉尤其突出。那么, 录音师们便自然而然地增大ab间的间距, 来试图获得更宽的立体声声场。当ab的间距增大到一定距离的时候, 我们发现, 虽然得到了较宽广的声场, 但“中央空洞”出现了。在这种情况下, 发展出两个方向, 方向一:坚持用两只话筒作为主话筒, 细致地调整两者间距, 以使声场宽度和“中空”现象达到一个较好的平衡点。这样, 大AB拾音制式便应运而生了。方向二:在两只话筒间增设第三只全指向话筒并将其声像电位器设置在正中, 以弥补“中空”现象, 并且稳定中央声源的声像。这第二类录音师又逐渐分化为平行ABC三点制式 (如图3, Mercury唱片公司和Telarc唱片公司的拥护者) 和Decca Tree制式 (如图4, Decca唱片公司的追随者) 。ABC制式从听感上具有宽大的水平声场和更好的低频响应, Decca Tree制式的声场虽不及ABC宽大, 但对中央声源, 尤其是对交响乐队木管组的声像定位有很好的表现。ABC制式的话筒间距要视具体情况而定, 它和乐队本身的宽度以及话筒距乐队的距离关系较大。一般来讲, 间距 (A-B) 、 (B-C) 大约在2m~4m之间调整。

Decca Tree制式的话筒间距也没有十分明确的要求, 一般说来, LR间距约在2m左右, 可垂直指向声源, 也可向两侧展开一定角度, 甚至完全指向侧面。以拾取到更加丰富的侧向高频响应和反射信息, 使LR声道信号有更多的相异成分, 这可以更好地展宽水平声场。C距LR连线中点约为1.5m左右。如果向前伸出太多, C与LR的相关性就会变弱, 容易引起声场不连贯、中间声源过分突出、声像向中间集中;相反, 如果太少, 三个话筒间的相关性太好, 就会引起更明显的梳状滤波效应。而且在后期, C和LR之间的比例关系要仔细地调整, 并不一定要完全推平, C有可能会比LR略低1~3个d B, 以达到更好的乐队宽度。

我们发现, 从小ab衍生出来的大AB、平行ABC和Decc Tree这三种拾音制式, 已经不再是纯粹的时间差拾音制式, 由于话筒间的间距相对于所拾取的声源来讲已经不可忽略, 所以它们三者都是引入了强度差信息的混合拾音制式。而且由于都是全指向话筒, 所以除小ab和大AB外, 其他两种拾音制式又都引入了话筒间的相位干涉 (梳状滤波效应) 。但对于最终的音响效果影响并不是很大, 所以平行ABC和Decc Tree都在日后得到了广泛应用。

接下来, 对声音的某些特质仍旧不满足的录音师们继续试验。Decca Tree制式的fans们在Decca Tree的左右两侧再增设两只全指向侧展话筒 (我们称其为LL和RR) , 使其宽度再有更好的展现 (如图5) 。同样, 平行ABC三点的认同者们进一步加大平行ABC的话筒间距, 同时, 再增设一支甚至两支全指向话筒, 形成ABCD或ABCDE (如图6) 拾音制式。

以上这些制式变种, 这种由理性向感性的过渡, 体现了相当多录音师的追求。话筒越多, 声音的信息量必然越大, 但这些信息之间的相互干扰 (梳状滤波效应) 对于音色的影响也由此开始变得更加复杂和不可忽略。虽然声场和定位都有了一定的改善, 但音色的纯净感就要略逊于纯时间差制式。这个平衡点就需要后期在话筒间的比例和声像分配上再下大功夫做出调整。

然而, 故事并没有结束。日本的录音工程师深田先生在Decca Tree的基础上发明了Fucada Tree (深田树) (如图7) , 将三支全指向话筒替换为三支心形话筒, 加强了乐队清晰度与声像定位, 并将向前伸出的C话筒少量地后撤 (距LR连线中点1m以内) , 以增加三支心型话筒间的相关性。后来, 又分别在两侧增设两支全指向侧展话筒, 以提供较好的低频响应, 并增强乐队宽度。

以纯时间差立体声拾音的拾音制式为基础而衍生出的以上种种制式, 作为大型交响乐队的主话筒, 有着较大的优势。根本原因就在于它们都是以时间差为基础, 同时辅以强度差信息的拾音制式。时间差的特点是融合的、自然的、空间的, 而交响乐队需要融合的、自然的、空间的声音。

四纯强度差拾音制式之XY制式以及由其衍生的混合拾音制式

1. XY拾音制式

任何相同指标相同指向性的两支话筒均可组成XY制式, 在实际应用中, 两支心型话筒的情况较为多见。两支话筒重叠设置, 两传声器的膜片在水平面上尽量重合并形成一定角度。对于心型指向话筒, 两传声器的轴向夹角一般在80度~130度。所对应的有效拾音角约为180度~130度。有效拾音角随两话筒物理夹角的增大而减小。

对于XY这种纯强度差制式, 有一批录音师追随。他们认为其清晰的定位和分离度是任何其他立体声制式无法比拟的, 而且XY拾音制式有着相当宽的有效拾音角, 在传声器距离声源较近的情况下, 也基本不会有声像过于集中两边的情况。但该制式的致命弱点是毫无时间差信息, 融合度较差, 空间感不足;而且在用指向性传声器的时候, 低频响应相对较差也是问题之一。所以, 应根据情况选用该制式。比如较小型的乐队, 体积较大的单件乐器, 等等。在要强调声源定位和音色个性的场合下, 可以适当地选择该制式。

2. Blumlein制式

两支8字形传声器轴向夹角为90度, 膜片在水平面上尽量重合设置, 即组成了Blumlein拾音制式。关于Blumlein到底是由XY而来还是由MS而来, 对我们来讲并不非常重要。从应用上来讲, 可能与XY的血缘关系更近一些 (但MS拾音方式的思想理论最早由Blumlein提出) 。

Blumlein制式最早在20世纪30年代被提出, 其有效拾音角约为70度, 有效拾音区为传声器前后各自90度范围内, 两侧为反相区。Blumlein非常特别 (有8字形参与的制式都比较特别) , 有两种主要应用方式 (如图8和图9) 。

在自然声场比较好的厅堂, 利用Blumlein制式有可能达到非常好的效果。在图8中, Blumlein正面拾取声源的声音, 背面拾取厅堂反射声, 保持了XY制式定位清晰准确的优点, 又很大程度上弥补了XY在融合度和空间感方面的不足。虽然低频响应略差, 但是其在对小型室内乐的拾音上还是有着特殊的意义。特别是在图9的情况下, 这给录音师和演奏者们更大的更自由的发挥空间, 使演员间的交流更加直接, 也拓展了声源摆位上的自由度。

3. 由强度差拾音制式衍生的混合拾音制式

以强度差拾音制式为基础, 衍生出了ORTF (Office d e R a d i o d i f f u s i o n TŽlŽvision Française) 、D I N (D e u t s c h e Industries Norman) 、E B S (E b e n h a r d S e n g p i e l) 、N O S (N e d e r l a n d s c h e Omroep Stichting) 、RAI、Olson等混合拾音制式。将时间差信息掺入纯强度差拾音制式, 达到了融合性与个体性较好的平衡。这些制式在对小型乐队和大体积单件乐器的拾音上有着突出的贡献。

五纯强度差拾音制式之MS制式

MS也是纯强度差拾音制式。由两支传声器组成, 传声器的膜片需要在水平面上尽量重合。M可以是任意指向性 (最初采用心型指向) , 话筒轴向指向声源中央;S必须采用8字指向, 话筒轴向指向左边, 与M轴向垂直, 拾取两侧反射和混响比例较高的声音信号。

MS是非常经典的拾音制式, 发明者巧妙地运用了8字形传声器的反相特性, 巧妙地设计了和差电路。它的经典不光在于对于单声道的兼容性, 还在于它可以非常方便地调整拾音范围角度。

六人头立体声

1. 音色差

我们以上所谈的各种双声道立体声拾音技术, 都逃不出强度差、时间差、以及由时间差所引起的相位差。但是, 在自然状态下, 我们人耳对声源方位的判断还依靠于“音色差”, 这就必须要引入“人头立体声”。由于“人头”对声音的部分遮挡, 使声道间产生了“音色差”信息, 这使得立体声信号更加接近人在自然听音状态下听到的声音。而且, 由于“人头立体声”要求用耳机作为回放媒介, 这也避免了上述所有“房间立体声”制式在扬声器回放系统中所产生的“声像混乱” (左扬声器发出的声音会部分地被右耳听到;同样, 右扬声器发出的声音也会部分地被左耳听到) 和听音环境对声音的不利影响。

2. OSS (Optimales Stereo Signal) 制式

如图10所示。

两支全指向传声器间距17cm, 并在两传声器之间设置一直径为30cm的声障板。OSS制式是“人头立体声”中唯一可兼容立体声扬声器回放系统的拾音制式。

3. 仿真头拾音制式、真人头拾音制式、Sass拾音制式、球面拾音制式、Clara拾音制式

这几种拾音制式虽然在传声器系统构成上略有不同, 但拾音原理是一样的, 都是同时利用了强度差、时间差、相位差和音色差, 以追求更加真实的立体声效果。注意:这几种拾音制式的录音只能使用耳机作立体声重放。

“人头立体声”中的各种拾音制式, 一般不增设辅助传声器, 以免破坏自然的声像定位。

“人头立体声”也由于其在回放系统中的局限性, 而没有被广泛运用。但其对于立体声拾音技术的发展与完善, 有着非常重要的意义。

七对宽心型指向传声器的应用

宽心型指向传声器, 一直以来并未被许多录音师在应用中所重视。近年来, 状况发生了一些改变, 它开始被越来越多的音频工作者所接受并喜爱。

宽心型话筒的拾音范围比心型话筒略宽, 低频响应比心型话筒略好, 相同品牌和系列的宽心型话筒的高频响应要比心型话筒更好。所以在单独使用时, 当我们在乐器间串音不是主要问题和空间环境较好的情况下, 可以有选择性地将心型话筒替换为宽心型话筒, 这会达到更好的效果。

近几年关于宽心型的立体声拾音制式与环绕声制式也有所发展。工程师Mikkel Nymand发明了WCSA (Wide Cardioid Surround Array) 环绕声制式, 由WCSA衍生的WCSA双声道立体声制式 (如图11) 在实践中也得到了非常好的效果。

L-C与R-C的间距分别是60cm~75cm, C到LR连线中点为20cm。这种制式除了同时兼顾了上面所提到的时间差制式的融合度与强度差制式的分离度外, 又提供了相对较好的低频响应 (这一点很重要) 。所以在对大型乐队, 小型乐队, 独奏类乐器的拾音时, 都有着比较好的听感。

八未来

双声道立体声技术发展到如今, 已经是大融合的时代。目前, 很多新一代的录音师们在对交响乐主话筒的设置上往往会采用两种或两种以上方式的结合。扩展Decca Tree本身就可以看作是Decca Tree结合大AB制式;又比如:对于平行ABC制式, 我们在B话筒位置增设一支8字话筒, 形成MS结合大AB制式。再比如, 小ab结合XY (心形) 拾音制式, 还有著名的Straus Paket (施特劳斯组合) 。Straus Paket追根溯源是由小ab制式演化而来, 但它实际上已经是双结合制式。将两支全指向传声器拉开20cm, 并平行指向声源;并在这两支话筒上方靠拢再增设两支心形传声器。这种制式多用于小型乐队和单间乐器的拾音。

双结合主话筒制式的初衷主要在于:找到融合度与清晰度的最佳结合点。这也是主话筒设置除了考虑宽度、纵深以外, 非常重要的一点。如果在主话筒中整体声源的清晰度、定位和质感等等因素我们都可以比较明确地找到的话, 这就有可能大大降低辅助话筒的使用量, 使声音来得更加自然。这也是当代交响乐队和民乐同期录音的发展方向之一。

但是, 不可回避的相位问题依然存在, 而且愈加复杂, 怎么解决好它, 也成了留给录音师们的一个课题。

参考文献

[1]李伟《立体声拾音技术》中国广播电视出版社, 2004

立体声音乐 第7篇

关键词：蓝牙,A2DP,AVDTP

0 引言

随着科技的不断发展,消费电子产品中大多都增添了蓝牙功能,消费者对于各种与之对应的蓝牙应用产品的需求也与日俱增。消费者不仅仅满足于通过蓝牙传输单声道语音,早期的蓝牙SCO信道的最大64kb s的数据传输率,限制了他只能用于一般的语音通信,而大量的消费电子产品同时具有了MP3播放功能,市场走向对蓝牙提出了立体声传输的要求,为了能够实现高级音频应用,蓝牙特别兴趣小组(BSIG)发布了高级音频分发协议(Advanced Audio Distribution Profile,A2DP)和高级音视频分发传输协议(Audio Video Distribution Transport Protocol,AVDTP),使用了数据传输率更快的ACL信道实现高质量立体声音频流的传输。

本课题只对蓝牙音源端(Source即音频发送端)进行软硬件的设计,而音宿端(Sink即接收端)可以采用任意一款符合A2DP标准规范的蓝牙立体声耳机。

1 音频流传输的协议模型

A2DP的全称是Advanced Audio Distribution Profile,它定义了在ACL连接上传输高质量单声道和双声道数据所需要的所有协议和实现过程。音频流传输的协议模型如图1所示。

如图1所示,其中BaseBand(基带),LMP(链路管理协议),L2CAP(逻辑连接控制和适配协议)和SDP(服务发现协议)是在蓝牙核心层定义的,而AVDTP是音频传输的附加协议。

当设备开始数据流发送时,首先要建立一个面向数据流的连接,此流连接在两个A V设备之间给出了一个逻辑上的点对点连接,数据流面向上层应用,A V传输层为应用程序提供了这个连接。流数据是编码压缩的视频或者音频数据,需要在上层或者另外一端解码。在多媒体应用程序中,一个数据流和一个单一的媒体通道相对应。虽然一个流连接是单向的,但是有时为了交换反馈信息,双向的传输通道也是可以工作的。对于上层的应用,可以通过流句柄来区分或者识别流连接。在建立流连接时,必须先建立一个L2CAP通道,可以通过信号机制在L2CAP层建立一个ACL连接,它是基于两个设备之间的面向连接的双向异步数据通道。在建立连接后,L2CAP会分配一个PSM给AVDTP传输句柄。在建立连接的时候,两个设备都是在IDLE的状态下面。然后在主机端就会通过一个流端点(SEP)发现过程,这个由AVDTP来提供,去建立这个数据流连接。

2 基于蓝牙的音频流传输方案

2.1 信源端平台

硬件平台是一个基于S3C2410处理器的嵌入式Linux系统。蓝牙的HCI有几种连接方法,如:USB,UART和SDIO接口。平台是通过USB总线连接一个Broadcom ES-388模块,作为音源端,蓝牙立体声耳机端用的是联想扬天YT900。

2.2 软件设计

软件首先是基于嵌入式Linux系统,由于Linux系统中2.6.8.1发布时就已经写好了蓝牙的驱动,因此,只需重新编译内核加载上蓝牙驱动。除此之外编写蓝牙程序,还必须安装蓝牙库和蓝牙工具集,BlueZ是官方的蓝牙库,并且linux也对其能很好的支持,所以选择了BlueZ。

(1)蓝牙协议栈BlueZ

蓝牙协议栈BlueZ分为两个部分:内核代码和用户态程序及工具集,其中内核代码由BlueZ核心协议和驱动程序等模块组成;用户态程序及工具集包括应用程序接口和BlueZ工具集。在内核代码中,BlueZ协议的bluez-kernel和bluez-libs软件包实现了主机控制接口(HCI)和套接字接口的全部功能。内核源代码采用模块化设计,由设备驱动程序模块和蓝牙核心协议模块组成,分别位于Linux内核代码的drivers子目录和net子目录下。drivers子目录下的代码包括Linux内核对各种接口的蓝牙设备的驱动。net子目录下代码包括蓝牙核心协议和一部分扩展协议的内核代码,如L2CAP,RFCOMM,SCO,SDP,BNEP等协议,对于用户态程序,BlueZ提供函数库及应用程序接口,便于程序员开发蓝牙应用程序。BlueZ utils是蓝牙设备配置和应用的主工具集,实现对蓝牙设备的初始化和控制。

另外要选择高版本的蓝牙库和蓝牙工具集,文中选择了蓝牙库(bluez-libs-3.22.tar.gz)和蓝牙工具集(bluez-utils-3.22.tar.gz),否则可能还不支持A2DP规范。

(2)编码格式的选择

A2DP支持很多的Codecs,比如Mpeg-1,Mpeg-2,AAC等等,但是这些都是可选的Codecs,必须的Codecs只有SBCcodecs。

子带编码(SBC)是一种在频率域中进行数据压缩的方法。在编码中,首先用一组带通滤波器将输入信号分成若干个在不同频段上的子带信号,然后将这些子带信号经过频率搬移转变成基带信号,再对它们在奈奎斯特速率上分别重新取样。取样后的信号经过量化编码,并合并成一个总的码流传送给接收端。在接收端,首先把码流分成与原来的各子带信号相对应的子带码流,然后解码、将频谱搬移至原来的位置,最后经滤波相加,得到重建的信号。

另外一个选择SBC的非常重要的原因是低功耗,对嵌入式系统来说这是至关重要的,对于高质量音频来说,SBC编码是一个低计算复杂度音频编码系统,基于低复杂度,低延时。滤波可以配置成4或者8个子带,子带信号被量化通过一个动态的Bit分配机制,和自适应PCM机制。Bit和块的数量选择是可调的。这也是在无线通信中的优点,可以用有限的带宽实现最大化的网络数据传输。

完成以上工作后就可以进行软件的编程,设计思想如图2所示。

根据A2DP中的描述,把音频流传输的通信过程分为初始化、建立连接、音频传输和断开连接4个阶段,下面将对不同的通信阶段中软件所定义的状态和所实现的信令交换过程作以描述。

初始化阶段。应用程序调用AVDTP库中的函数在信源端和信宿端的AVDTP层注册流端点,为其分配流端点标识符,并配置流端点所能提供的服务能力(包括编解码、多路复用等)信息,继续调用函数确认初始化完成,程序进入准备状态。

建立连接阶段。信源端程序发起流端点发现过程,查找并发现信宿端的流端点,获得流端点对应的服务能力信息。获得信宿端服务能力后,信源端就进入到配置状态,为信宿端和自己选择最合适的音频流参数对流端点进行应用服务能力(比如采样频率)和传输服务能力(比如多路复用)的配置,配置过程中分配给流端点的资源将被锁定。正确配置完流端点后信宿端发起数据流链接建立过程,建立L2CAP信道连接并打开相应的传输会话,进入到AVDTP连接状态。

音频传输阶段。信源端调用函数启动数据流传输,使得信源端和信宿端都处于随时准备收发数据的Streaming状态。相应的编码函数对数据进行SBC编码,在AVDTP层把数据流封装为媒介分组,经由L2CAP信道传至蓝牙底层协议最终形成基带分组,通过无线链路传输到信宿端,信宿端将收到的基带分组进行重组在AVDTP层还原为媒介分组,蓝牙立体声耳机调用解码函数对音频数据进行SBC解码操作,并调用CODEC库函数将解码生成的流数据变换为模拟音频信号输出。在此阶段开发初期,是实行边编码边发送,即:解码一部分接着传输,经测试效果非常的差,出现很大的延迟,最后通过把SBC编码程序从传输中独立出来,进行单独编码操作,然后再传输,经测试播放非常流畅。

断开连接阶段。由任意一端作为INT端调用函数关闭本地流端点。一旦ACP端收到远端流端点关闭的消息,则释放分配给本地流端点的相关资源,INT端收到流端点的资源已被释放的确认信息后,继而释放本地流端点资源并断开相应的传输信道,回到Ready状态。

3 安全配对

编译蓝牙工具集时会生成HCID,HCID是一守护进程,通过hcid.conf来配置一些选项,配置完后运行如下:

Hcid-f etc bluetooth hcid.conf

sdpd

由于高版本的蓝牙工具集和蓝牙库都用到了dbus,因此必须编译dbus库,另外得到另一守护进程Dbus-daemon,命令运行如下:

Dbus-daemon-system

当设置完守护进程后,配对仍不能正常运行,看一下hcid的代码,可以得出hcid守护进程是等待远程设备接入或pin-code-reply,所以需要passkeyagent(编译蓝牙工具集bluez-utils-3.22.tar.gz生成)发送配对请求,通过交叉编译,在连接之前执行为后台程序:

passkey-agent 0000 xx:xx:xx:xx:xx:xx(蓝牙耳机物理地址)&

然后连接可以通过,而不会被拒绝,其中0000为蓝牙立体声耳机的连接密码。

4 结束语

消费电子越来越受到广大消费者的青睐,当然人们会对线的束缚会更加的不满,因此蓝牙技术使人们从混乱不堪的线中解脱出来,没有线的束缚照样可以听到美妙的音乐,拨打或接听亲朋好友的电话,给广大消费者的生活带来了极大的方便。相信在不久,蓝牙会给人带来更多的惊喜,蓝牙在智能家居,工业控制等更多领域的发展也进行得如火如荼。

参考文献

[1][BluetoothSIG].Advanced Audio Distribution Porfile Specification.2003.

[2][BluetoothSIG].Audio/Video Distribution Transport Specification.2005.

[3][BlueotohtSIG].pecification of the Bluetooth System,Core,Version1.2.2003.

[4][BlueotohtSIG].Specification of the Bluetooth System,Core,Version2.0.2004.

[5]吴杰珂.面向嵌入式Linux的蓝牙音频技术的研究[D].浙江:浙江大学,2006:31-33.

立体声音乐 第8篇

1 AES/EBU音频信号的编码

1.1 AES/EBU简介。

目前用于专业和广播设备间传输的数字信号通常为AES/EBU格式。AES/EBU专业音频接口协议是音频工程协会和欧洲广播联盟共同制定的标准,它是传输和接收数字音频信号的数字设备接口协议,是专业数字音频系统首要互连方案。

1.2 AES/EBU音频信号的编码。

AES/EBU数字音频接口标准使用一个称为双相标识(Biphase mark)的调频(FM)通道编码以调制串行数据,使之无直流(DC-Free)和自同步(Self-clocking)。

其编码规则是无论码元为“1”或“0”,在每个数据比特周期的开始都有一个电平转换,而且每个码元“1”的中间有一个跳变,为归零码,对于码元“0”,在整个比特周期之内保持电平不变。双相标志码编码的数据流中不会出现两个连续的“1”或“0”。

1.3 AES/EBU音频信号的格式结构。

AES/EBU数字音频信号的结构如图1。一个音频样值是一个经周期取样、量化和以2的补码方式数字化表示的信号。每个取样字被格式化成为一帧(frame),1帧的数据在个音频采样周期内被传送出去。一帧包括两子帧,各包含两声道的取样。子帧结构4 bit前同步字,4 bit辅助数据,20bit音频数据样本加lbit音频样本有效位,1 bit用户数据位,1 bit通道状态位和1 bit奇偶校验位共32bit。192帧一起复用成块(block),再由块构成AES数字音频流。

1.3.1前同步字:占用4bits,用于音频子帧、帧、块的同步和识别,为了区别于帧内其它数据,不采用双相标志编码。可用X、Y、Z表示它的3种编码组合。1.3.2附属数据(AUX):占用4bits。作用如下:20bits量化时,用作附属数据通道(如用于工作联络);24bits量化时,用作24bits中的低4bits。1.3.3音频样值:占用20bits,表示一个声道的音频取样值,具体内容如下:20bits量化时,作为20bits A/D取样值的补码;24bits量化时,作为24bits A/D取样值高20bits的补码。1.3.4音频样值有效标志(V):0表示该子帧音频数据为可解码的模拟音频;1表示音频样值有错误发生,该子帧不适合解码。1.3.5用户数据(U):在一个块内有效,每个子帧包含用户数据的1bit,共192bits,24Byte。可将它们用来传送该通道音频信号的附加信息(如用作版权信息)。1.3.6通道状态(C):用以指示该通道的工作状态。在一个块内有效,每个子帧包含用户数据的1bit,共192bits,24Byte。1.3.7奇偶校验(P):奇偶校验位是将子帧中除前同步符以外的其余所有bits组成一个偶校验(偶数个1),用以该子帧中的误码检错。

2 基于DSP的调频立体声激励器AES音频接口解调方案

2.1 解调模块方案

在调频立体声激励器设计方案中,AES解调模块完成AES输入信号的解调,DSP的Mc BSP用于实现与AES数字音频输入端的连接。全部解调过程由DSP独立执行,输出结果是左、右声道模拟取样值,以及各种附加信息。取样值供立体声编码模块进行立体声编码时使用,附加信息除用于解调过程的相关控制之外,还供立体声编码模块读取,从而了解声道音频的参数等信息,另外,这些信息还可用于界面显示,供用户参考。

系统将输入的AES/EBU数据流解调,然后经采样频率转换器,经预加重、数字滤波、延时等处理后生成数字立体声音频信号。在AES/EBU口输入的信号如果受到干扰,可以通过模拟输入口输入模拟音频信号(可以是复合、单声道、SCA信号),经预加重、数字滤波、延时等处理后生成数字立体声音频信号。在此基础上我们提出AES信号解调方案如图2所示。

如图2中描述,AES解调的主要由以下几个步骤组成。

2.1.1 时钟提取。

从AES数据流中提取出原始编码时钟。2.1.2同步。根据同步时钟,完成块、帧、子帧同步。2.1.3双相标志码解码。将双相标志码编码的AES数据流解调成原始AES数据流,并放在块缓冲区中。2.1.4块域信息提取。包括通道状态、用户数据2个部分。它们分布在1个块内的各个子帧中,在块域内有效。2.1.5帧域信息提取。帧由2个子帧组成,二者采用相同的格式,分别代表左、右两声道,所以提取时过程相同。对于每一个子帧,首先判断音频样值有效标志,它表示该子帧是否适合解码,然后根据奇偶校验位进行子帧中除前同步字以外的奇偶校验,如果校验失败,说明传输过程中该子帧有错误发生。校验通过后即可进行声道音频样值的提取。有以下两种情况:

a.量化是20bits,则音频样值就是子帧内的20bits音频样值数据;b.量化是24bits,则音频样值是由子帧内的20bits作为其高20bits,附属数据的4bits作为其低4bits组成的24bits数据。

2.2 解调模块程序设计

根据AES解调总体实现方案,基于DSP的AES解调程序流程图见图3:

3 结论

详细分析了AES/EBU音频信号的编码、格式结构,结合调频同步广播激励器的设计,提出基于DSP的AES/EBU音频信号解码方案,并给出了实现方案的解码硬件结构设计和软件流程,整机测试的效果达到了预期的技术指标,证明了方案设计的合理性。

参考文献

[1]汪波.AES/EBU数字音频的参数及测量技术[J].标准与检测,2005,4.

[2]王启祥.浅谈数字声频接口及其标准[J].电声技术,1995,5.

[3]喻光华.电视数字音频信号的传输[J].武汉电视台.

[4]李栋.数字声音广播[M].北京:北京广播学院出版社,2001,7.