中国传统雕塑艺术特点

中国传统雕塑艺术特点（精选12篇）

中国传统雕塑艺术特点 第1篇

中国古代雕塑的装饰性是孕育于工艺美术所带来的必然胎记。在古代雕塑的发展中, 到南北朝, 佛教艺术广泛的发展起来, 在云岗、龙门、麦积山等处, 可以看到许多极具装饰元素的伎乐飞天, 同时也出现了夸张性的金刚力士。尽管它们属宗教范畴。雕刻家在创作上被限于佛教题材, 未能直接反映生活, 但从形象表现上来看, 都是以现实的人物为依据, 加以某些不可缺少的装饰、变化、夸张、以适合宗教的要求, 究其创作源泉。也还是从观察生活、表现生活上得来的。隋唐以来。装饰性的雕刻艺术可以说达到空前的高峰。从艺术的典型因素来看。大足石刻和云岗北魏露天座像、南朝的辟邪和唐代的石狮, 其刻在佛像身部及附件上的饰纹, 将图案化了的装饰纹样以统一的手法合情合理的组织起来, 从整体到局部衬托着活力无比的佛神。大足石刻中“如意珠观音”披袈裟, 挂璎珞, 花簇满身, 花冠精巧异常, 衣褶贴体, 加之佛像的对称式坐姿和图案化的袈裟花纹, 使之显出最佳的形式, 装饰感极强, 富有浓郁的中国风情。

2 中国古代雕塑的绘画性

说中国古代雕塑和绘画是一对同胞兄弟, 都孕育于原始工艺美术, 这种见地是不错的[2]。从彩陶时代起, 塑与彩互相补充。紧密结合。在陶塑上加彩 (专业上称作“妆銮”) 以提高塑造形式的表现力, 到原始造型与原始捏塑工艺都成熟之后, “塑形绘质”仍是一种独立艺术。

纵观现存的历代雕塑。有许多形式就是妆銮过的泥塑石刻和木刻、木雕。雕塑艺术发展到今天, 已经纯化和单向发展了, 所谓的“纯美术雕塑”是不加彩的, 是以自然的本质来体现的, 但民间雕塑仍保持着妆銮传统, 这种加彩的民间艺术其装饰的水平有着独特的风貌。充满理想主义的期盼, 如无锡惠山泥人、凤阳彩塑、天津“泥人张”。追根溯源, 这种本体艺术的形成反映着中国绘塑不分的装饰雕塑语言, 促成了雕塑与绘画审美要求的一致性, 但这个“一致性”是不平衡的。因为在中国古代, 绘画受到比雕塑高得多的重视, 以至产生有相当级别的专职画师、宫庭画师, 而雕凿塑像者始终只有工匠从事, 文人、士大夫极少参与。但从东汉晚期开始, 文人士大夫逐渐成为中国古代绘画创作队伍的骨干力量。不由分说的统治着绘画艺术领域, 使绘画艺术的地位高高凌驾在雕塑之上, 并以其艺术观念影响雕塑。长此以往, 无形中使得雕塑渗透着明显的绘画性, 但绘画性的表现是依附于雕塑本身的体积和空间的, 并十分重视轮廓线和身体衣纹线的规律, 这些线纹都像绘画线条一样。是经过高度推敲与概括提炼而形成的。而且相当注重色彩的对比性与协调性, 有突出的个性张扬。如关帝庙的关公像, 枣红色的脸膛衬现着关羽的忠义之气。

3 中国古代雕塑的意象性

中国古代的艺术是从民间走出来的, 精神图腾与艺术创作的想象推动着中国古代艺术不断地向前发展, 中国的绘画与雕塑无论从形式到造型都浸透着浪漫与现实的结合。显示着艺术的功底与艺术的思想。

从中国艺术的背景来看, 雕塑和绘画是在工艺美术的母体中共存与产生的。在漫长的千年进程中, 它们只是工艺美术形式中不同的两种艺术形态、两种装饰手法。这就使得绘塑在共融中发展, 也就使得线刻和平面性浮雕画刻高度结合的、中国式造型方法能发达与持久的主要原因。中国的装饰艺术有着不拘一格的夸张性, 形式不求再现, 在物象表现中力追新奇酣畅。有如中国传统书法艺术中的狂草。绘画艺术中的大写意, 京剧舞台上的脸谱。都不像西洋绘画和古希腊的雕塑那样去极力摹仿自然、再现自然。而是有高度的意象性, 经过主观加工美化而成艺术形象.和客观对象持有相当距离。中国雕塑亦是如此。它和中国画的艺术观念是一致的。而且贯穿了整个古代雕塑的程式。如古代雕塑“十大明王造像”, 虽因元兵人川仓促停工, 留下一组尚未竣工的艺术品, 但从现有粗胚上斧凿刻痕观察, 可以看到古代雕刻家纯熟的刀法与深厚的艺术功底。雕塑的整个气势刚健遒劲、雄浑有力。有如中国画中豪放的笔触, 别具韵致。

在古代雕塑中, 秦始皇陵兵马俑虽然在形象表现上高出于其它时代的写实性, 但也不能和西方的写实雕塑作同格比较, 而且原则性的区别是在于艺术表达方式是大相径庭的, 在本质上依然属于意象性造型。并且汉唐陶俑、霍去病墓石刻、历代宗教造像无不显示意象的特点。中国古代雕塑的精到精妙是体现在装饰与工艺上的, 艺术的表现始终是绕行在意象表达之中的。是从感觉与理想出发, 象中国的写意画一样, 艺术的表达在形式上简炼、明快。但意的衍生是以少胜多而耐人寻味, 汉代四川说唱俑和霍去病墓石兽颇具代表性, 这些作品以作者对物象的高度感悟和深刻理解, 追求神韵, 以形写神, 像说唱俑的眉飞色舞兴高采烈的神情表达真是达到出神人化的境地。这种“栩栩如生”的感觉才是真正意义上的从艺术作品中传达出人的精神状态与生命活力。霍去病墓的石兽以有意味的基调夸张了动物的神韵, 在形式上有严格的去舍, 重在突出对象的特征。

从整体的艺术形式来看, 中国古代雕塑总的趋势与艺术表达是以意象为主的, 但精与粗、主与次的对比是把握得很好的, 重头部的刻划。头部是艺术家首要表现的部分, 所以在中国古代的绘画与雕塑中, 头大身小是一种人为的、程式性的造型.在头部的装饰也是下大功夫的, 重在传神与美化, 龙门奉先等大佛、服侍菩萨与天王力士像都严重地头大身小, 但依然很美。可以说这是中国古代雕塑意象描写中扎实与精美之处。

4 中国古代雕塑审美的特殊性

中国式的文脉特征是世界上独有的, 有着一整套属于自己的审美特殊性能, 这种审美不管在任何情形下都离不开文化与人文背景和中华民族的气质, 离不开生活条件、地理环境、哲学思想、伦理道德观念的联系, 以“温柔敦厚”为诗之旨, 并作为艺术的一种思想指导, 表现在艺术上便是朴素美、含蓄美、内在美;雕塑亦然, 中国古代大部分雕塑其内容是理想主义的, 表现着人们的生活理想与精神理想, 艺术上不是现实和写实的再现。给人的感觉不像西方古典雕塑那样写实。象中国书画以藏锋用笔那样将力量包裹在内部.给人以更多品赏的余味。例如:严阵以待的秦始皇陵兵马俑、载歌载舞的汉唐女俑、威武雄壮的唐代天王力士都有这种效果, 比之西方掷铁饼者的紧张迸发和拉奥孔群塑情绪激烈的外露, 就能更好的领悟中国古代雕塑畜而不发的美感特点, 从中也可以看出它是与其它中国古代艺术的审美理想是一致的。

中国古代雕塑审美的特殊性还在于大量的佛教造像这一块。佛教造像与佛教文化有其特殊的经规、仪轨, 形成了独有的体系。虽然佛教美术源于古代印度。但中国艺术家在学习模仿的过程中, 使其既保留了某些不可动的原在因素, 又更完美的体现出中国形式和风貌。使佛像的造势逐步地形成了中国式的框架, 并上升了佛教造像的“经规仪轨”。形成了所谓佛像有“三十二相”、“八十种好”的形象与神化特征。两耳垂肩。手长过膝而外, 又如螺发绀青相, 顶上肉髻相 (不是普通发髻) 眉宇间的毫相等, 可以通过造型艺术加以表现的好相道。再则, 佛和菩萨的肢体演绎, 特别是手势 (称作手印或印相) 各有含义, 各种佛经人物依身份不同而有不同的造型 (如有的三头六臂。有的千手千眼) , 不同的姿势 (如接引佛才站着, 其它佛皆取坐姿) , 表现形式都有严格的律定。当然, 这种形式审美的特殊性是由理想主义的艺术产生的, 在表达形式上是感情化的, 因而形式的特殊审美也是必然的。

参考文献

[1]胥建国.精神与情赶感一中西雕塑的文化内涵[M].北京:商务出版社, 2003.

中国传统文化特点 第2篇

崇德向善，意即崇尚道德，不干坏事。

先说“崇德”。“德”是做人的准则，常以善恶为评价标准。是非善恶，并没有绝对的标准，会因具体情况，因时空的变化而变化。因此，德的内容也并非一成不变。不同的族群，不同的时代会有不同的道德观念。

所以，我认为，德应该是族群在发展的过程中进化出来的，为的是维护族群整体的生存要求，当生存环境、生存条件发生变化，德的内容也自然会发生改变。

老子说，“孔德之容，惟道是从”，洞见“德”的容貌，遵从“道”的要求。即王东岳先生所说的“顺道而行就叫做德”。所以，后来道与德连成了一个词，如荀子《劝学》中说“故学至乎礼而止矣，夫是之谓道德之极”。

道是什么，道是宇宙法则，道是客观规律，道是万事万物自然而然的状态。而德就是人对道的理解和感悟。因此，许多道德规范便可从天地万物中学习而得。比如，《增广贤文》上说，“羊有跪乳之恩，鸦有反哺之义”。被孔子称为“德之本”(《孝经》)的“孝”，或许就源于此。

另外，清代官员邓钟岳在一篇争家产官司的批文中，有一段话将“道德五常”全找到了在自然界中对应的案例。“鹁鸽呼雏，乌鸦反哺，仁也;鹿得草而鸣其群，蜂见花而聚其众，义也;羊羔跪乳，马不欺母，礼也;蜘蛛罗网以为食，蝼蚁塞穴以避水，智也;鸡非晓而不鸣，燕非社而不至，信也。”

文化开放包容

学者许倬云先生说，“中国文化真正值得引以为荣处，乃在于有容纳之量与消化之功。返顾中国文化发展的轨迹，最可注意的是其兼容并蓄的胸怀;为此中国人遭逢外来异质文化时，常常能够吸收其精华，融入自己的文化体系。”

先说容纳之量。“一花独放不是春，百花齐放春满园”。中国文化是包容的，不会要求你必须和它一致。《礼记》上说，“礼闻来学，不闻往教”，如果有人愿意了解中国文化请主动来学，中国人不会“好为人师”，更不会主动地推销自己的文化。

英国哲学家罗素也是如此评价，“中国人没有兴致改变外国人的习惯，更没有我们西方人那种想给猴子穿上硬撅撅的衬衫、塞到裤子里、放到动物园观看的兴致。而且，一般来说，中国人对彼此也包容宽厚。跟中国人聊天的时候，你能感觉得出来，他们试着去了解你，而不是去改变你，对你横加干涉。”

中国文化是开放的，它从来就不是一个封闭的系统。尤以盛唐，最具开放包容的恢弘气象。王维诗曰：“九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒”。首都长安成为那个时代中外文化汇聚交流的中心。长安的大街上，陈列着世界各国的货物，随处可见肤色各异的商人和求学者。

再说消化之功。海纳百川，有容乃大。中国文化之所以如此博大精深、精彩纷呈，就在于它十分重视外来文化并加以消化、吸收。赵武灵王胡服骑射最为人们所熟知，佛教传入并成为中国文化重要的组成部分也是例证。

传承文化特点

1.民族特色，中国的传统文化是中国特有的，与世界上其他民族文化不同。其显著特点是：儒、佛、道三家民族文化，共同支撑，又相互融合。

2.历史悠久。如中国传统文化的儒家文化有五千年的历史。

3.博大精深，“博大”是说中国传统文化的广度丰富多彩，“精深”是说中国传统文化的深度高深莫测。

浅析乌江流域传统建筑的艺术特点 第3篇

关键词：乌江流域；建筑；地域特色

中图分类号：J59文献标识码：A文章编号：2095-4115（2014）03-130-1一、 地理环境与人文因素

乌江发源于贵州省境内的石缸洞，流经黔、滇、鄂、渝三省一市，在重庆市涪陵区注入长江。其水系呈羽状分布，流经之地皆高山、峡谷、丘陵。地势高，落差大，自然景观垂直变化明显，以流急、滩多、谷狭著名。气候特点为亚热带季风气候，降水较多。

乌江流域是我国西南地区少数民族聚集地，生活着汉、苗、土家、布依、彝、侗、仡佬等多个民族。由于各民族在这个地域分布错综复杂，故形成了独特的文化特点，各民族文化相互交融，个性中融合着共性，独立着也和谐着，共同造就了乌江流域别具一格的建筑风貌。

二、 乌江流域传统建筑的艺术特点

一个地域的建筑风貌，是这个地域人们生活中文化的最为壮观、最为直接的物象体现，乌江流域建筑亦是如此。由于这里高山峡谷密布，地势险峻，地形地貌十分复杂，因此建筑多利用自然地貌特点，常常因地势而立体建造。乌江流域传统建筑包括民宅、院落、祠堂、庙宇、城垣、门楼、牌坊、桥梁、墓室等。不同的历史发展时期，各类建筑略有差异，但同类建筑间的传承性较好。

乌江流域建筑的结构布局十分灵活，由于地势落差较大，平地较少，固建筑物很难像平原地区那样完全随心所欲的建造，常常受地形因素限制较多，除少数相对平整的地区采用对称式建造之外，多数地区建筑物造型都无固定规则，却因此巧妙而合理的利用地形特点，错落有致的创造出别具一格的建筑风格。建筑物形态各异，高低错落，错乱中流露着别致，朴素中蕴含着智慧。乌江流域建筑多采用穿斗式木架结构，墙角立柱，柱上穿梁，柱下墩石，石上刻兽，柱上、梁上及门窗关键部位皆附于雕刻，所雕题材皆与人们生活向往息息相关。

乌江流域建筑的建造材料选用最为原始最为普遍的石头、木头、竹子和泥土，就地取材，因材致用。就墙体结构来说，不同的建筑物墙体就有泥坯、木板、竹巴加泥和砖垒石砌之分，当然同一座建筑物上也有上述材料的结合使用的情况。整体来说，寺院、庙宇、祠堂、墓室石材运用较多，民房则木材、泥土利用较多。这种天然材料的合理利用，不仅仅使建筑的建造方便、快捷，更可以使其与周围的山川、河流景色巧妙呼应，形成了一种绝美的融合。

在过去，乌江流域传统建筑，普通民居装饰较少，地方乡绅土豪之家大都会采用大量雕刻进行装饰。在雕刻形式上，有圆雕、浮雕、镂空雕之分；按雕刻材料的不同，可分为石雕、木雕、砖瓦雕等，各类材料所雕题材也多有不同。石雕多用于建筑的基座和大门两侧及厅堂门外等重要部位地面，雕刻题材以麒麟、貔貅、狮子、猴子等瑞兽居多。木雕多用于建筑门楣、窗户及穿梁之上，其内容相对丰富，有人物、鸟兽、祥云等，所雕题材多数体现人们对美好生活的向往。砖瓦雕多用于房檐、屋脊等处，多为珍禽、瑞兽。在原本已十分和谐美观的建筑上加以雕刻进行修饰，绝妙的丰富了建筑物的文化内涵和审美情趣。

乌江流域建筑除了自然因素的影响，还夹杂着诸多人文因素在其中，各民族都有自己独到的文化内涵和审美取向，不同民族间的建筑虽外观上大同小异，但内部装饰以及细节装饰内容上又各具特色，这正是乌江流域乃至整个西南地区不同民族之间“和而不同”的充分体现。

三、 乌江流域建筑与其它地区建筑的艺术比较

乌江流域传统建筑与其它地区建筑不同，有其自身的独特性。与北方传统建筑相比，虽没有北方建筑的雄浑大气之势，却多了几分婀娜多姿的秀色。北方建筑因近靠古代政治中心，建造方式多模仿皇家建筑，虽建筑材料也多以砖、石、土、木为主，但建造方法相对单一，形态方正，棱角分明。而乌江流域建筑多以石材、木材、泥土等多样材料的混合使用为主，建筑形式也因地貌和人文因素影响而丰富多样。与江浙平原地区传统建筑相比较，又因地貌特点所致，无法达到那么婉转、细致。江浙地区建筑也采用亭台楼阁，但因其地势平缓，固建筑的随意性更为突出，且这种随意性是可以根据建造者的先行设计并可以完全实现的。而乌江流域建筑却因地貌特点只能因地制宜，因势取形，虽无法完全达到心中之意，却也别有一番风味。

四、 结论

乌江流域建筑以其独特的风貌在我国各类建筑中独树一帜。结构上因地制宜、因形造势，选材上就地采选、因材致用，建造位置的选择上讲究自然风水、天人合一，建筑装饰特色鲜明、别具一格。乌江流域建筑，地域特点鲜明、风格显著、造型独特、细节丰富，在山川、河谷之间展示着它特有的美，做到了人与自然的和谐统一，真正达到了“天人合一”的至高境界。因此，乌江流域传统建筑完美的体现了我国西南地区劳动人民的聪明才智。

参考文献：

[1]余继平.乌江流域民族民间美术研究与集成[M].重庆：重庆出版社，2011，8.

[2]易心，肖翱子.中国民间美术[M].长沙：湖南大学出版社，2004，8.

[3]余继平.乌江流域民族民间美术研究（一） [M].成都：四川美术出版社， 2004，7.

作者简介：

中国传统装饰画的艺术特点 第4篇

一、中国传统装饰画注重心象表达

中国传统装饰画注重心象的表达,将主观感受与意愿诉诸于装饰画这一载体。无论是以皇族统治或宗教服务功利为目的,还是以愉人悦己为目的,都体现了心象传达的表现原则与审美观。中国传统美学中的“澄怀味象”、“中得心源”等命题皆离不开心象这一主旨。重心象的表达,已由内而外也成为了中国传统装饰画表现的认识观与方法论。古代的帛画也充分体现了这一特点。“人物龙凤图”帛画,出土于战国墓葬,是迄今发现最早的帛画作品。画面上方,左侧描绘了一条蜿蜒腾飞的龙,中间描绘一只振翅飞舞的凤;画面下方描绘了一位侧身站立的妇女形象,双手合十,体态婀娜,似在祈祷。画面上龙、凤、人物形象用墨线勾勒,用笔流畅,形式简练,体态生动,装饰趣味浓厚。此中,龙和凤的形象正是创作者心象的表达。创作者按照自己的主观意愿将外物如马头、鹿角、牛鼻、蛇身、鱼鳞、鸡爪等进行拼凑,从而臆造出龙的形象。凤的形象同样是现实世界中不存在的,《尔雅》郭璞这样注解凤的形象:“鸡头、蛇颈、燕颔、龟背、鱼尾、五彩色,高六尺许。”它的原始形象就是鸟,又似鸡,集众动物大成之美,是人们创造出来的一种美好吉祥的形象,与龙一样成为中华民族的象征。

二、中国传统装饰画注重形象平面化

形象平面化处理是中国传统装饰画的一个重要艺术特点,它打破了视觉上的限定性,将自然显示中的形象归纳到二维空间的范围之内。一方面,在构图上进行平面化处理,用平视角度将图形平铺到画面上,无远近空间或形象之间的相互摞叠,只有大小或上下左右的位置经营。另一方面是个体形象的平面化处理,弱化其立体感,强化其外轮廓的整体剪影效果。这一特点在汉代的画像石、画像砖或历代敦煌壁画上最为明显。汉代最享有盛名的画像石是“武梁祠”。武梁祠有五块画像石,它们构搭成石祠的左、右、后三面,以及屋顶向前向后的两坡。每一壁面分为三或四层。第一层是古代帝王和烈女;第二层是孝子义士;第三层多是刺客;第四层是死者的生前生活。左右山墙尖下分别是东王公和西王母,并有围绕他们奔走飞翔的怪兽和仙人。屋顶内面是各种瑞象,如神鼎、麒麟、青龙、白虎等。[1]其装饰形象简洁生动,造型精炼、明确、饱满,充满了弧线的律动。形象的表达全靠侧影外形剪影,不受任何透视法则的约束,使观众从剪影中获得共鸣。画面用线条进行了分割,富有条理,线条一律垂直或平行,所有的内容被分门别类、秩序井然地安排在画面上,无论是人物还是战马、车饰都不分远近,不分大小,互不重叠,都处于一条基线上。总之,画像石画面的创作不论是形象还是画面构图的安排都集中体现了平面化的特点,传达出强烈的装饰风味。

三、中国传统装饰画注重造型线条化

以线造型不仅是中国传统装饰画的重要艺术表现特色,也是整个造型艺术系统的基本特征。以线造型能够最明确也最严谨地把握特征,它排斥了一切非本质因素的影响。线条不仅可以刻画形体、结构,表现空间、质感,还可以通过粗细、轻重、缓急、顿挫、曲直、浓淡来展现不同的感情性格。因此,运用不同感觉的线条可以塑造出画面不同的装饰风格。在中国传统装饰绘画中随处可见用线造型这一特点,传统壁画就是很好的范例,永乐宫壁画《朝元图》是其典范,《朝元图》描绘的是道教中六位天帝及两位天后率领众神仙朝元的盛况。根据题记,壁画绘制于元泰定二年(1325),虽然经过漫长岁月的侵蚀,壁画依然保持着清晰的面貌。在东、西、北三壁及神龛的左右两侧,分别画有八位身高三米的主神。围绕主神,二百八十余位神仙重叠地排成四层,组成长长的行列。所有人物均用线造型,线条严谨流畅,有的线条长达数米仍然匀称坚挺,线条美感呈现得淋漓尽致。绘制者通过疏密有致、刚柔并济的线条生动刻画出了帝君的肃穆庄严,仙伯、真人、神王的仙风飘逸,元帅、力士的威武彪悍,玉女的清秀美丽。他们有的对话,有的倾听,有的顾盼,有的沉思,神态生动逼真。整个画面场面宏大真切,充满了和谐的韵律和装饰美感。

四、中国传统装饰画注重色彩的象征性

中国传统装饰画在色彩运用上不拘泥于对自然界真实色彩的模拟和再现,而是将色彩抽象成为一种文化观念,赋予了它象征性。不同的地域、时代、民族,色彩具有不同的象征。在封建社会里,用色彩来象征地位的尊卑贵贱,色彩的限定很严格,如唐贞观四年的官服颜色,共分四等:一至三品服紫,四至五品服绯,六至七品服绿,八至九品服青。[2]色彩还与阴阳五行相对应。五行中的木、火、土、金、水分别对应青、赤、黄、白、黑。此五色被视为正色。青色象征着生机勃发的春天;红色象征吉祥喜庆;黄色被奉为彩色之主,是居中位的正统颜色;白色在中国古代色彩观念中具有多义性,白色象征着光明、纯洁,被列入正色;黑色在《易经》中被认为是天的颜色,所以黑色在古代中国是众色之王,也是中国古代史上单色崇拜最长的色系。由此,中国传统文化所崇尚的红、青、黄、白、黑五色学说形成了固定的中国色彩美学体系,五色美学观也主宰传统装饰画的用色。如中国传统的漆器色彩主要以红、黑为主,在黑色底上装饰朱红纹样,在红色底上绘制黑色纹样。二色的特性在与漆相调配中得到了充分的发挥,随着装饰纹样的粗细、疏密、线条组合的复杂与简洁,黑红两色的搭配也显示出丰富的色彩层次和多姿多彩的视觉效果。西汉时期马王堆帛画色彩主要以红、黑、白色为主。敦煌历代壁画大量使用石青、石绿、土黄、土红、黑褐、白这几种颜色,这都显示了中国传统装饰绘画的色彩特点。

中国传统装饰画源远流长,它包裹着丰富的内容,伴随着中国社会的发展进程逐步孕育和发展,形成了自己鲜明的特点,与中华民族的文化精神一脉相承。加强对传统装饰画的研究,既是传承传统文化与个性,也为现代装饰画的创作提供了源泉。现代装饰画的创作不可能脱离传统,学习传统文化和艺术中的精华,才能拓宽创作思路、丰富创作风格、增强作品中的文化内涵和底蕴,才能创作出既立足本民族文化又面向世界的优秀作品。立足传统,展望未来,不论是为实用还是为审美,装饰画艺术都将一如既往地发展下去。

参考文献

[1]洪再新.中国美术史[M].杭州:中国美术学院出版社,2000.

[2]张玉祥.色彩构成[M].北京:中国轻工业出版社,2006.

[3]吴培秀.装饰绘画[M].重庆:西南师范大学出版社,2006.

[4]高阳.中国传统装饰与现代设计[M].福州:福建美术出版社,2005.

[5]曹林.装饰艺术源流[M].北京:文化艺术出版社,2006.

中国传统文化的特点及现实意义 第5篇

中国传统文化是中华民族在中国古代社会形成和发展起来的比较稳定的文化形态，是中华民族智慧的结晶，是中华民族的历史遗产在现实生活中的展现，具有自己的显著特点。中国传统文化中的价值观念不仅对古代社会的文化建设与发展起了巨大的作用，在现代社会仍然有很多方面值得我们借鉴。对中国传统文化进行系统地考察对我们现代社会价值观的树立有着重要的指导意义。

关键词：传统文化

特点

现实意义

一、中国传统文化的特点

（一）崇尚统一，维护多民族国家的共同利益

我国从原始社会进入奴隶社会后出现的三个王朝夏、商、周，地域虽然不十分广大，政治上实行分封诸侯的分权制，但名义上毕竟是三个拥有“天下共主”的统一王朝。只是在东周后期才出现了诸侯长期分裂割据的政治局面。而当时的政治家、思想家们所向往和追求的则是国家统一、法度一统的理想社会。这些大师无不主张国家统一，从而奠定了我国大一统的理论基础，并得到后世的广泛认同。

公元前２２１年，秦始皇建立了我国历史上第一个多民族的统一的封建专制主义的国家，并采取了一系列巩固国家统一的措施：车同轨、书同文、度同制、行同伦、地同域，法令由一统，彻底改变了战国时期“田畴异亩，车途异轨，律令异法，衣冠异制，言语异声，文字异形”的状况。并在思想文化上采取了“焚书坑儒”的极端措施，主张“以法为教，以吏为师”。汉承秦制。汉朝不仅继承了秦朝天下一统的局面，而且实行了秦始皇制定的郡县制、三公九卿制等基本的政治、经济、军事制度。秦始皇开创的统一大业，到汉武帝时得到巩固和进一步发展。秦皇、汉武对我国统一的多民族国家的建立和巩固做出了杰出的贡献，因此受到子孙后代的崇敬。从秦汉时起直到现在，我国统一的时间大概在三分之二以上，分裂的时间不到三分之一。它说明，在我国历史上，统一是主流，分裂是暂时的。在统一时，多数政治家、思想家和广大人民都反对分裂；而在分裂时，人民又盼望统一，进步的政治家、军事家、思想家们则为争取国家统一而奋斗不息。

（二）以人为本，重人伦，重道德，尊君重民

人文主义或人本主义，向来被当作中国传统文化的一大特色。所谓以人为本，就是将人作为考虑一切问题的出发点和归宿。肯定天地之间人为贵，人为万物之灵，在人与物之间，人与鬼神之间，以人为中心，这是中国传统文化的基调。也就是说，神本主义在中国不占统治地位，而人本主义则是中国传统文化的核心。孔子曾教导他的弟子说：“敬鬼神而远之，可谓知矣。”又说：“未知生，焉知死”，“未能事人，焉能事鬼。”在处理人事与天道的关系时，不少政治家与思想家，都主张要先尽人事，然后再考虑天道。因此，有的学者认为，在中国文化中，人是宇宙万物的中心。中国传统文化还强调人伦道德，强调要正确处理人与人之间的各种关系，要求君要仁、臣要忠、父要慈、子要孝，兄友弟悌，朋友之间要讲义讲信，为人臣、人妻要守节，与一般人交往也要讲忠恕之道，要努力做到“己所不欲，勿施于人”等。只有这样才能保证家庭和睦、社会安定、君臣合力、朋友同心。在处理君与民的关系时，中国传统文化一方面强调君主专制，强调臣民要忠君，但同时也有不少政治思想家强调民为邦本，本固邦宁；强调民贵君轻，提出了“君者，舟也；庶人者，水也。水则载舟，水则覆舟”的著名论断。因此尊君重民成为中国传统文化的主流。

（三）主张自强不息、勤劳刻苦、刚健有为、鞠躬尽瘁

《易经》曰：“天行健，君子以自强不息。”天体的运行是刚健有力，生生不息的，人的活动也应该效法天，应该刚健有为，自强不息。也就是说，应该充分发挥人的主观能动性，要有一种奋斗拚搏精神、积极向上的精神。

（四）强调人格，提倡节烈，主张为国尽忠，杀身以成仁，舍生以取义 孔子认为，人生在世一定要有独立的人格。为了维护自己人格的尊严，为了实现自己的志向，宁可牺牲生命，也不能苟且偷生。他说：“志士仁人，无求生以害仁，有杀身以成仁。”孟子认为，生命与道义都是可贵的，假如二者不能兼得，就应该舍生以取义。他认为，作为一个大丈夫，应该具备一种“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”的精神。正是在这种传统文化的熏陶下，我国历史上出现了苏武、杨业、岳飞、文天祥等无数忠君爱国的英雄。

（五）持中贵和，崇尚中庸，追求和谐

在天人关系即人与自然界的关系上，先秦各家多以“和”为最高理想。汉代的董仲舒提出了“天人合一”的主张，认为天与人，天道与人道，天性与人性都是相类相通的，因此可以达到和谐和统一。

这种主张和谐，持中贵和的思想给中国社会带来的影响自然也是双重的：其积极方面是有利于保持社会的稳定，有利于维护祖国的统一和民族的团结；但不可否认，这种思想压抑了人们的斗争精神，使人们缺乏西方人那种竞争、进取精神，这对社会发展也带来了不少不利影响。

（六）延续性、凝聚力与包容性。

延续不断，经久不衰，具有顽强的生命力和应变能力，是中国传统文化的一个重要特征。十六国时期的五胡乱华，宋元时期契丹、女真的相继南下，乃至蒙古、满清入主中原，都未能中断中国传统文化，相反却是征服者最后被征服、被同化、被融合，中国传统文化吸收了各少数民族的新鲜血液，反而增加了新的生命活力。它之所以有这种顽强的延续性，这是因为它有强大的同化力与融合力，外族文化进入中原地区、外域文化进入中国后，大都逐步汉化、中国化，与汉族文化、中国文化融为一体，成为中国文化不可分割的一部分，如佛教文化，如我国少数民族的文化，包括楚文化、吴文化、巴蜀文化以及西域文化等。中国传统文化还具有强大的凝聚力，这种凝聚力主要表现为文化心理的自我认同感和超地域、超国界的文化群体归属感。

二、现实意义

（一）中国传统文化对中国现代社会的思想文化发展具有整合价值

对一个国家或民族来说，社会成员之间的结合和凝聚是其社会稳定和发展的前提。这种凝聚的力量，既有经济利益的聚合力，又有种族血缘的亲和力，还有政治政权的控制力，但最根本的还是传统文化所产生的文化整合力。中国传统文化的文化整合力量对现代生活具有重大意义。中国传统文化有着巨大的思想统摄性，传统文化可以超越地域、阶级、党派、种族、时间的界限，以文化为纽带，产生巨大的而又无形的文化整合力量。中国传统文化中蕴含的“文化中国”、“大一统”、“兼容天下”、“爱国主义”等观念，构成了中华民族凝聚力和向心力的主要内容。正是民族凝聚力和向心力的形成和发展，增强了中国人的共识，形成了民族文化认同感，传统文化成为人们共同意识和自觉奉行的原则，对人们的思想和行为进行规范，由此出发产生出思维、行为的趋同性、和谐性和一致性。传统文化这种整合力，增强了中国人的本根意识，激发了中国人的民族自尊心的和自豪感。传统文化正是通过人们心理上的认同、感情上的拥戴、行为上的遵守，如同一只无形之手将人们联系起来，形成“同心同德”的社会整合力量，将整个民族的感情、意志凝聚成为一个牢固的整体。促进了多民族国家的统一和民族文化的发展。

（二）传统文化价值观是促进当前中国经济增长的潜在动力

以儒家文化为核心的中国传统文化作为现代经济之树成长的土壤，其中的价值观念蕴含着促进中国经济增长的潜在因素与动力。具体来说，这些潜在的动力因素主要包括以下几个方面：

1、“忠”引申出来的爱国精神和以“孝”为核心的家庭关系

社会成员愿意为国家牺牲个人的利益，有利于政府发挥主导作用，实施宏观的经济政策；有助于理顺中央与地方关系，体现全局性、利益统一性，减少外在经济现象，促进国民经济整体发展。家庭在社会政治、经济、文化活动中起着凝聚和传承作用，家庭注重对子女的教育、保持高储蓄率，家庭成员勤劳、互爱互助。这些为经济增长准备了必要的资金、人才和劳动力等要素。在忠孝的基础上，集体主义成为伦理道德的基本准则，从而有利于形成具有目标同一性的团队意识和企业精神。

2、调刚健自强和“厚德载物”

“天行健，君子以自强不息。”这种自立意识和自强不息的精神有利于激励和鼓舞社会成员发展经济、脱贫致富、自我奋斗、积极进取，不断开拓改革开放的新局面。“地势坤，君子以厚德载物。”这种宽厚为怀、虚怀若谷、宽容大量的气度休现在今天，就是一方面善于竞争，另一方面善于联合，广纳博采、放眼世界、以大局为重。中国传统文化，特别是传统文化中的价值观念不仅为中国经济发展提供一种精神上的推动力，而且提供某种“制动力”，使中国经济不致脱离常轨，保证社会各方面协调运转。中国传统文化中的一些经济道德资源让参与经济活动的土体有了主观的自主的软约束，警戒人们不致失去控制，从而保证市场经济健康、稳定、有序地运行。

（三）中国传统文化中的价值观念为塑造公民的现代人格提供了精神资源 中国传统文化作为典型的“德性文化”，其最有继承价值的部分就是传统道德。传统道德中的精华为社会主义新道德体系的建构提供资源，为社会主义精神文明建设提供重要的原料和营养。中国传统道德文化还是一种大伦理观，其“天人合一”思想为建立现代的生态伦理、协调人与自然关系提供了丰富的思想资料。“天人合一”的思想是建立在深厚的伦理道德基础之上的。它的内容包括：把“仁爱”之心扩展到自然万物，对自然友善，尊崇自然，泛爱众生；认为人与自然万物同类，“民吾同胞，物吾与也”(张载《西铭》)；节俭而有效地利用自然资源，尊重自然规律的前提下，合理开发，做到不违时，“伐一木，杀一兽，不以其时，非孝也”(《礼记。祭文》)，“山林泽梁，以时禁发”(《礼记》)，这样才能得到自然的赐予和恩惠，达到天人协调，“不违农时，谷不可胜食也；斧斤以时入山林，林木不可胜用也。”(《孟子·梁惠王上》)这些思想与生态伦理学原则息息相通，对协调人与自然关系、树立环保意识、政府确立经济及社会发展战略有一定参考价值。总之，我们要建构与社会主义市场经济相配套的社会主义道德体系，要建设与现代经济生活、物质生活相适应的现代精神生活，就要汲取统道德文化的资源，补充现代人的精神养料。

论中国传统绘画中笔墨的特点 第6篇

关键词:笔墨 笔墨文化 生活 人文

一、笔墨的历史演变

笔墨是文人画对中国绘画的贡献,并将其作为中国绘画的审美标准固定下来,这是一份宝贵的财富。作为一幅好的作品,画中的灵魂就是笔墨,笔墨中的干湿浓淡,皴擦点染,被古人运用的淋漓尽致,同时也被古人赋予了其不同的性格特征。中国画讲究的是笔墨韵味为主,一切技法都是围绕这一主要精神而来。

传统文人画对笔墨的发展起了至关重要的作用,在中国绘画里,运用笔墨讲究“气”、“势”,并以此规定为笔墨美的原则,要求“笔断气连”、“迹断气连”,注重笔墨间的腾跌变化和呼应协调。魏晋时期的老庄思想,奠定了笔墨的发展基层,画面注重气韵,重表现风貌特征,重在人物的精神气质,也成了这个时期笔墨的精髓。顾恺之提出了“传神写照”的理论,谢赫提出了“六法论”。

在中国的绘画史上也经历了一个只注重用笔,而后才讲笔墨并用的发展过程。唐代以前,绘画主要对象是人物画,画法是运用变化不大的圆线条勾勒形体,然后施彩。隋唐时期的笔墨主要体现在山水画的兴起,在谢赫的《六法论》里说:“骨法,用笔是也。”不涉及墨法问题,唐书画家张彦远也开始强调:“书画用笔同法。”促进了画家以书法的笔法入画,大大丰富了用笔的方法。到了五代的荆浩才把“墨”单独提出,作为绘画创作的“六要”之一,“墨”和“笔”取得了同等重要的地位。到了宋代,“墨”被提的更为响亮,如黄庭坚咏题苏轼的绘画作品说:“醉时吐出心中墨。”米有仁画写意,山峦烟云,用笔草草,自称“墨戏”。

二、笔与墨的关系

对笔墨的论述,先贤留下的也只是只言片语,从前人留下的文献中可以看出,所谓笔,即是骨;所谓墨,即是肉。中国画与西洋画不同,它是由骨画到肉,从里画到外。骨在一幅画上好比砌屋搭架子,要撑得起才能糊墙盖瓦。《陈子庄谈艺录》中讲到:“笔形:方、圆、曲、直;笔量:粗、细、干、湿;笔性:刚、柔、巧、拙;笔法:隐讳、显露、起止、回复、顿挫、抑扬;执笔:搦笔、捻笔;运笔:裹笔、铺毫;笔运:笔根、笔肚、笔锋。”从而可见,陈子庄对笔的分析是多么的透彻。傅抱石说:“每一笔即是他自己的生命,在某一部分或某一笔之间,宛如临阵般严重,又宛如午夜般娴静,又宛如处女般幽娴,又宛如勇士般雄伟。”

古人也对笔作了更为精辟的概论:“笔力扛鼎”、“力透纸背”、“入木三分”、“惊蛇入草”、“高山坠石”等等。一幅画完成后,看到的只是外面的肉,骨是藏在里面的。但优秀的作品,骨的力量要明显的感觉得到。中国画的骨法用笔讲究逆、涩,讲究藏而不露,有一种苍凉感。而画中的肉,就是所谓的墨,用墨太浸,则如人的浮肿;用墨太干,则如人的枯槁。中国画大致可分出三种墨法:“一、泼墨,二、破墨,三、积墨。泼墨谓以大笔含较多水墨作画,非谓倾倒墨汁于纸上。大笔泼墨始于王洽。破墨,有先淡后浓,先浓后淡两种方法,在最浓处配以最淡,反衬,也是破。”

所谓的“骨”与“肉”,也就是说,“笔主形,墨主韵。”我非常认同这种说法,这也是画中的主次。一个形体如果没有了灵魂,就是行尸走肉,画韵(精神)是画面之形所包容的非形的东西,是形状所体现的形而上的精神内容与底蕴,古人说墨分五色,其实就是因为水的成分不同而可以分辨出干湿浓淡,这样看,墨其实就是一个变数;另外一个变数是毛笔有了墨、毛笔这两个变数,又有了宣纸这样一个定数,就有了笔与笔、墨和墨、纸和纸之间的多重关系,这些关系为我们提供了表现自然,体察万物的宏大天地。

三、笔墨在作品中所体现的韵味

精神之笔墨,有如食品中的原有味素,笔墨之中没有了精神的存在,笔墨的种种抽象表现就徒有一身躯壳。精神与之个人风格,则表明艺术行为是否有了灵魂,一旦将形式理念上升为对精神本原问题的探讨也就反映出作为个体笔墨艺术对周身现实的认识和所取的态度,并通过中国人所共有的人性话语——水墨形态上达到知觉的共性化,使得水墨行为有了永恒的精神意味。

在魏晋时,老庄“道”的思想对人们的影响是至观重要,“道”的思想是亲近自然,修养性情,超越现实。在这种道德底线上,东晋的顾恺之提出了“迁想妙得”的主张, 唐宋人的追求的雄伟与壮观的审美之境,体现着当时人文精神之下的“道”,张璪提出了“外师造化,中得心源”之说;而元人山水画的认识,则以“渴笔”、“淡泊”,展示出其“逸”出社会现实的精神境界,与当时的社会现实相吻合——人们并不愿意与元统治者携手,淡泊“逸”正是当时文人的生存之“道”。这两者的精神方式都在内核上归属于中国传统的哲学精神,进之为“道”退之亦为“道”,人们将其精神和唱于深远的宇宙观体系里,决定创作过程中把握它的特有角度,衍生出相应的认识体系,再反复作用于现实,演化出无数的面对现实生活的山水之“道”。

论中国传统军事法律之特点 第7篇

(一) 国防法制观中的兵农合一、奖励耕战与传统军事法的农耕特点

“有关军事力量的筹备组织、管理、训练、储藏准备、征募等一系列法规”, 具体是指我国古代传统的军事法制, 统称为兵制或军制。与西方工业文明催生出的重商主义的国防法制观及由此产生的雇佣军制度和骑兵制度不同, 在中国社会, 农业文明催生了重农主义的国防法制观, 全社会的征集征调制度是长期执行的, 对士兵在赋税上可以依据“世兵制”、“府兵制”进行减免, 但其家庭的生活收入与开支还是要依靠土地收入。

(二)

国防法制原则中的义战、慎战的与传统军事法的价值取向中国传统军事法律文化与西方军事文化存有较大差异, 西方军事文化的基础是实用主义, 而我国的国防法制原则则是坚持义战、慎战。在西方, 产生于1世纪前叶欧洲的马基雅维利主义是实用主义的理论基础。马基雅维利在《君主论》中写道:“当国家濒临灭亡时, 正义与否、慈悲抑或残酷、体面抑或丢脸的问题就通通不存在了。”在浓厚的实用主义思想影响下, 西方的国防法制完全为国家实际利益服务, 极少考虑道德因素。

二、中国传统军事法律文化已形成了系统的以法治军思想

我国古代治军思想和智慧结晶既是我国的传统军事法律文化。长期的战争实践, 不断提升了人们对军事法重要性的认识, 从而形成了较为系统的以法治军思想。崇尚法制的思想在我国传统军事法律文化中已经存在了很久。其主要内容有以下四个方面:

(一) 立法定制思想中的“制必先定”

一个军队, 要想具备较强的作战能力, 就必须制定出一套完整的军事法规用于治理军队。立法定制的思想来自于对军事法重要性的深刻认识。军队战斗力的重要组成因素以及进行战略运筹、实现宏观决策的根本要素既是一部完整的军事法规。中国古代统治者普遍重视军事法制建设。历经各个朝代的发展, 到明清时, 军事法已经覆盖了军事活动的方方面面, 有兵役制度、体制编制、作战指挥、军事后勤管理和惩罚犯罪的制度等方面的军事相关法律, 组成了我国较为全面的军事法律机制。

(二) 治军思想中的“以治为胜”

赏罚分明的治军原则以及优秀的法制教育思想因“以治为胜”和“教戒为先”得到了集中体现。中国传统军事法律文化十分重视“赏罚”的功能。建立法规的同时, 也要重视法规的执行, 这是《孙子兵法》中反复强调的。“施无法之赏, 悬无政之令”, (《孙子兵法九地》) 主张施行超越常规的重赏, 发布打破常规的命令, 用超常的赏罚树立威信, 整肃军纪, 真正起到杀一则“三军震”, 赏一则“万人悦”的效果。军队建设中的大敌以及导致国乱兵弱的具体原因概括起来既是赏罚不明、法纪管理松弛, 这是大多数法家共同的观点。国家的强弱不在于国家的大小, 人口的众寡, 而在于能否实行法治, 做到赏罚有信:“明于治之数, 则国虽小, 富;赏罚敬信, 民虽寡, 强”。

三、我国传统军事法律文化的法制方针兼容礼刑、出礼入刑

中国传统法律文化中的“德主刑辅”、“出礼入刑”的思想体现了中国传统军事法律文化的兼容礼刑、出礼入刑的法制策略。它以维护君主利益为前提, 以维护家本位为不变的主题。历代的军事法都出现了礼法 (主要是指刑法) 的身影主要是由于自东汉以来就坚持以儒统兵、兵儒合流的思想。

(一) 结合“以礼治军”培养宗法伦理主导的军人法律意识

在我国传统的军事法律文化中, “以礼治军”有着悠久的历史意义。西周时期, “军法”是礼乐文明在军事领域的集中体现, 强调用“道”、“义”、“礼”、“仁”规范战斗力, 以政治规范指导军事, “道”是军事法的最高原则。“广义的军事艺术”既是在自西周初年至春秋中期形成的兵学, “军法”是主要的载体形式, 性质主要表现为军事操作、演练的要领和原则的典范性规定与条例, 包括征发的兵役与军用品制度、军队编制、军事装备、指挥联络方式、阵法与垒法、军中礼仪与奖惩措施等等, 一般属于官修文书的范畴。

(二) 我国军事法的刑法本质和刑罚性

一方面, 我国古代法律是“刑法与民法不分家, 诸法合为一体”;另一方面, “兵刑不分, 兵刑同制”;“刑法、民法与兵法相融合”需要上述两法的结合。古老的军事法从一开始就存在于这样一种“合体”的法律中。军事刑法, 是指当军人犯罪时, 军队用刑法来惩罚军人, 我国古代兵书中记载的“军法”大多数也就是这个含义。春秋时期, 齐晋的军队就曾以“军法”斩杀“后期” (迟到) 者。

四、小结

义务本位的特点因为中国传统军事法律文化的刑法属性而变得更加的明显。在这种法律架构下, 军队士兵的权利是微乎其微的。所以, 封建皇权的有效维护依赖于传统的军事法律文化, 但是军人的个体人格也因此出现了明显的萎缩。

摘要：中华传统法系文化的组成之一就是中国军事法律文化。我国传统军事法律文化在长期的军事实践中, 受到了中华法系文化的影响, 逐渐形成了我国特有的军事法律文化:兵农结合、国防法制观和义战实行奖励耕战制度、国防法制将慎战作为原则;法律由君主制定, 不可更改;依法治军思想为“制必先定”、“以治为胜”;法制方针为兼容礼刑, 当出现违背礼的行为就需要进行处罚等等。

关键词：传统军事,法律文化,法系文化,特点

参考文献

[1]朱源源.浅析军事法律文化与依法治军的关系[J].法制与社会, 2009 (25) .

[2]李佑标.军事法律关系的性质研究[J].武警学院学报, 2006 (01) .

分析中国传统法律文化的特点 第8篇

西周时期的法律指导思想是“敬德保民, 明德慎罚”。春秋战国时期儒家的法律思想主要是“为国以礼, 以礼治论”、“为政以德, 以德治论”、“为政在人, 以人治论”; 墨家的法律思想是“兼爱非攻, 春秋无义战”等; 道家的法律思想是“道法自然、无为而治”; 法家的思想为”法、术、势相结合”。秦朝的立法指导思想主要沿用了法家的思想。秦朝在15 年的统治后短命而亡, 给我们留下了深深的思考。汉朝初期的立法指导思想是“黄老为主、无为而治”。在汉武帝以后则是“以儒法为主, 德主刑辅”。儒家思想在汉朝时期达到鼎盛地位, 成为西汉中期封建正统法律思想。董仲舒有言: “诸不在六艺之科、孔子之术者, 皆绝其道, 勿使并进。”唐朝的立法指导思想为: 尊崇封建正统的“德主刑辅”说, 提出德礼为政教之本, 刑罚为政教之用; 实现一准乎礼, 礼法结合。宋朝的立法指导思想是推崇儒学, 以儒学为主, 兼而论道; 加强中央集权, 防止分裂割据, 强调正处于一, 权归于上, 祖宗家法严格遵守; 义利并和, 通商惠工。元朝的立法指导思想是“循旧礼, 重纲常之教”; 行汉法, 借鉴中原王朝的法律制度。保存蒙古旧制, 实行民族分治。明朝的指导思想是“律法结合, 明刑弼教”。

二、始终维护家族、宗族、国家政权整体利益

西周时期的主要立法活动是制定《周礼》、《九刑》、《吕刑》。战国时期的主要立法活动是李悝制定《法经》、商鞅改法为律, “秦律”。汉朝时期是: 制定“约法三章”、汉律60篇。三国两晋南北朝时期是: 制定《新律》、《魏律》、《晋律》、《北齐律》。隋唐时期制定《开皇律》、《大业律》、《武德律》、《贞观律》、《唐律疏议》、《唐六典》。宋朝时期制定《宋刑统》、《编敕》、《编例》、条法事类。元朝时期的是: 约孙、大扎撒、《条画五章》、《条令》、《至元新格》、《风宪宏纲》、《大元通制》、《元典章》。明朝时期是《大明律》、《大明令》、大诰。

三、民事与经济、司法、行政等法律越加完善

西周时期“周人百亩而彻”; 秦朝重农抑商, 统一货币, 统一度量衡。宋代“红契、典卖”制度。西周时期婚姻实行“六礼、七出、三不去”的原则。唐朝婚姻为“和离, 义绝”。同姓不婚, 良贱不婚。

奴隶制时期的司法制度中刑法规定了五刑, 即“墨、劓、刖、宫、辟”。西周刑罚原则是: 三赦、三宥、疑罪从轻惟赦、同罪异刑。秦朝时期则是: 根据身高定罪, 身高不满6 尺属于未成年人, 可以免除或者减轻处罚。同时根据有无犯罪意识, 累犯、集团犯加重处罚, 连坐等原则定罪量刑。汉朝时期则产生以年龄、上请、亲亲得相首匿、恤刑等为原则。唐朝则改为“私罪从重、公罪从轻”的原则。宋朝是《盗贼重法》、《重法地法》。

西周时期职官管理采用述职督课制度。秦朝时期是“五善”即, 忠信敬上、清廉勿谤、恭敬多让、喜为善行、举事审当。汉朝时期为察举、征辟、上书拜官、資选、入粟拜爵。唐朝是科举制, 标准为“身、言、书、判”。

四、监察制度逐步完善

中国纺织传统艺术—扎染 第9篇

扎染, 古时又称“绞缬”或“扎缬”, 是中国古代防染技术之一。“缬”字本意, 是专门指扎染这种工艺。《韵会》称:“缬, 系也, 谓系缯染成文也。”《一切经音义》也如此解释:“谓以丝缚缯, 染之, 解丝成文缬。”元代胡三省《通鉴注》说的更加明了:“缬, 撮丝以线结之, 而后染色, 既染则解其结, 凡结处皆原色, 余则入染色矣。其色彩斑斓谓之缬。”可见扎染晕色过渡自然, 变化微妙, 若隐若现, 有如在宣纸上绘画的晕化效果。扎染在当今的流行, 不仅证明我国传统文化的博大精深, 更证明了其具有持久的魅力。

二、扎染的基本介绍

1. 扎染的概念

扎染是纺织物在染色时将其部分结扎起来使之不能印染着色的一种染色方法。

根据设计图案的效果, 用线或绳子以各种方式绑扎布料或成衣, 放入染料中, 扎紧处因无法渗入染料而形成的特殊图案和纹理的一种印花方法, 印染出来的图案犹如露珠点点、色彩对比强烈、活泼清新。

2. 扎染的特点

扎染工艺分为扎结和染色两部分, 它是通过绳、线、纱等工具, 对织物进行扎、夹、缝、缚、缀等多种方法进行组合后染色, 其目的是对织物扎结部分起到防染作用, 使被绑扎部分保持原色, 而未被绑扎的部分均匀染色, 从而使织物形成深浅不一、层次丰富的色彩和皱印, 织物被扎的越牢、越紧、防染效果越好, 反之则防染效果就差。

扎染的制作工艺简单易普及, 图形创意设计也非常自由。它可以染出具象图案的复杂纹理和层次绚丽的色彩工艺品, 又可以染成规则纹样的普通纺织物, 效果是新颖别致, 稚拙古朴。

扎染的图形和色彩能够产生的强烈的视觉冲击, 传统缠绞浸染产生的抽象纹理, 西方现代艺术的即兴涂鸦和喷拔水洗造化出的历史陈迹等成熟技法的艺术表现, 对富于激情的设计师来说, 有着很大的自由度, 同时又会产生意想不到, 妙手偶得的新奇效果。

三、扎染的发展历史

1. 扎染的发展

(1) 扎染的起源

据《二仪实录》所载, “秦汉间始有, 不知何人造, 陈梁间贵贱服之”这是比较可靠的记载, 如此算来, 扎染已有两千多年的历史了。

(2) 扎染的发展

到了六朝时期, 绞缬以出现了历史上新疆吐蕃阿斯塔那出土的“鱼子缬”图案, 是北朝的扎染, 大小均匀的缬点, 排列整齐, 染色鲜艳而匀净, 说明当时扎染艺术已达到较高的水平了。另外一个有名的就是“鹿胎缬”, 早在晋时陶潜在《搜神后记》中这样写到“淮南陈氏于田种豆, 忽见二美女着紫缬襦青裙, 天下雨一不湿, 其壁先挂一铜镜, 镜中视之, 乃二鹿也”。人们认为此二美女所着紫地白花的鹿胎缬花纹像梅花鹿身上的白色梅花斑点, 《洛阳牡丹记》说“鹿胎花者, 多叶紫花, 有白点, 如鹿胎之文”。又说道“鹿胎红者色微红带黄, 上有白点鹿胎, 极化工之妙”。二者联系起来, 非常形象地解释了鹿胎缬是我国唐代穿入日本的红色扎染, 在古代扎染中, 点小的为鱼子缬、龙子缬, 点大而疏的为玛瑙缬或鹿胎缬。

(3) 扎染的高潮

隋唐时期, 扎染工艺得到了迅速的发展, 而且流传广泛, 使用扎染蔚然成风, 上至宫廷贵族, 下至民间百姓, 都争先选购扎染。唐代出土的扎染不少, 新疆吐鲁番阿斯塔那唐墓出土的唐垂拱四年 (公元688年) 叠胜纹扎缬, 采用折叠斜线串缝产生出菱形往格纹, 染色网格形成自然纹理, 具有特殊的纹理艺术效果, 橘黄色“四瓣花罗”是出土的唐代扎染属散点排列折叠串扎的染缬, 唐代扎染还大量传到日本等国, 对当地染缬发展产生了巨大的影响。

(4) 扎染的衰退

宋代扎染虽然很普及, 并成为民间日常生活服饰品, 但是宋王朝自奉节俭, 多次下诏禁止生产或限制生产使用扎染等染缬品, 宋史《食货史》:“诏川陕织造院, 自今非军用布帛, 其锦、绮、鹿胎, 透背、六铢、龟背等缎匹, 不须买织”。皇室的三令五申的禁令, 对正在蓬勃发展的民间扎染是巨大的打击。

2. 新工艺的加入

随着工业化的发展, 与后来机器印染技术的输入, 使得这门古老的扎染工艺在城市中受到了冲击经过数百年的工艺演变, 扎染工艺的防染手段已有几十种。染色也从单色演变成复色的多层侵染, 并不断创, 使扎染技艺更完善, 扎染纹样的生动与丝绸面料的飘逸相协成趣, 如今, 扎染技艺主要保留在云南大理周城, 巍山大仓和庙街等地, 这种古老的印染工艺仍魅力长存。由于扎染运用变化多端的打结、缠绕、针缝、捆绑、折叠、压夹等工艺手法, 织物在染液中经过反复浸染后, 因扎结时手法的松紧疏密不同, 吸收染料的深浅程度和渗透的也会不同, 印染后的效果呈现出浓淡相宜、层次丰富的花纹。同时, 有些花纹又在点、线、面上有一定的间隔、方向排列, 连续反复的纹样使服装产生极强的韵律感, 在变化中寻求统一, 散发着扎染艺术个性化的魅力。

四、扎染的未来之路

1. 扎染在现代服装的运用

在服装设计中, 现代的扎染工艺运用突破了材质的局限, 不只是运用纯棉土布, 各种天然和化纤材料都可以做出扎染的纹样, 如丝绸、麻、皮革、毛衫、针织、牛仔以及化纤面料等, 不同的纹样扎染到不同的材质上, 效果也尽显不同。有些服装借鉴了传统扎染的图案, 有些服装则结合现代的需要, 更是运用了时代感和视觉冲击力的图案。

2. 现代服装中扎染的意义

首先, 扎染工艺从古代延续至今, 还能被人们得到广泛的运用和推广, 是扎染艺术本身的魅力巨大。

其次, 中国是一个历史悠久的文明古国, 文化底蕴深厚, 几千年来, 中华民族创造了丰富多彩的民族民间文化, 扎染就是其中之一, 它有着清新淳美的图案, 妙不可言的意境, 从发扬和保护传统文化的角度讲, 扎染艺术应该继续发扬, 应用到现代的服饰中, 这是一种对民族文化的传承。

此外, 在当今社会中, 人们每日奔波于车水马龙之间, 身陷各种文件和零件之中, 心灵需要温暖的慰藉。扎染传承文脉, 延续历史, 美化我们的生活, 传达出“手工时代”的人间温情和“后工业社会”对回归自然、体味恬淡意趣的梦想, 侧重理解现代人精神层面的人文关怀之需, 也必然在这样的社会环境下得以发扬。

结论

扎染是中国民间艺术的文化产物, 是代表中华民族传统文化的符号之一。其实扎染艺术从没脱离人的需要, 它蕴藏着无限的生命力, 它给人们带来了浓郁的文化氛围, 我们需要向全世界传播扎染艺术, 让它大放异彩, 同时在服饰设计中运用创新的扎染工艺, 帮助中国的服装事业更进一步的发展。

参考文献

[1]杨建军.《扎染艺术设计教程》染织工艺设计系列教材[J]。北京:清华大学出版社2010 (3) :167-171.

[2]余涛.《现代扎染艺术》。上海交通大学出版社, 2010.

中国传统雕塑艺术特点 第10篇

传统武术历史久远, 内涵丰富, 源远流长。在当代文化多元化的时代背景下, 传统武术在传承和发展中国优秀传统文化过程中正逐步发挥出重要作用。由于传统武术的传承方式主要以口传身授进行, 历史遗留下来的文献资料少, 口头资料多, 因此, 上世纪80年代, 我国武术界对传统武术进行了挖掘整理。对各拳种的源流、拳理、技术、特点等进行了归类和辑录。这对于全面地了解、研究和学练某种拳种技艺起到了很好的指导作用。本文以挖掘整理的权威成果《中国武术拳械录》文字材料为蓝本, 对传统武术的技术动作命名特点和作用进行分析研究, 旨在揭示传统武术同中国传统文化间的互动关系, 为更好地了解中国传统武术, 传承和发展优秀的武术文化提供理论和实践支持。

传统武术的技法动作命名特点

1. 命名原理上:象形取意, 寓形于法

传统武术由于拳种多, 动作结构变化多, 因此, 动作的名称也繁多, 即使相似的动作结构也会因拳种的不同而拥有不同的名称。但是在取名时, 基本遵循“象形取意, 寓形于法”的命名原理, 即以武术动作结构、形状和所展现的意蕴为蓝本, 通过拟人拟物的比喻等语言方法技术进行综合描述和命名, 表述动作技术和技理。这种象形取意的命名与传教始见于春秋时期的“越女论剑” (《吴越春秋勾践阴谋外传》) 。越女对越王讲述剑道时用“杳之若日, 偏如腾兔, 追形逐影, 光若仿佛”等进行阐述剑法中身法步法之快捷[1]。尔后, 随着武术的套路、技法和内容不断充实, 其“象形取意, 寓形于法“的命名方法得到了广泛应用, 在命名素材方面, 涉猎范围也十分广阔。如元末明初小说《水浒传》中王进比武场景中就用“举火烧天式”、“拨草寻蛇式”来描述两人的攻防动作等等。

2. 修辞手法上:修辞多样, 形象生动

传统武术的命名在遵循基本的“象形取意、寓形于法”原理下, 为了形象地描绘传统武术套式拳法, 几乎所有的拳谱都大量使用多种文学修辞手法, 如比喻、拟人、夸张、比拟、假借、对偶等, 并广泛借用动物植物、历史人物与传说、宗教鬼神、农事生产、自然天象等来进行套式、技法和动作命名。如红拳中用动物仿生比喻来命名动作的有“燕子噙泥”、“蜻蜓点水”等, 用动物仿生比拟来命名的有“鸭子拌嘴”、“白虎洗脸”等, 用宗教鬼神比喻来进行拳势命名的有“童子拜佛”、“二郎担山”等, 运用夸张的修辞来命名的有“怀中抱月”、“推山填海”等[2]。多种修辞手法的运用和广泛的修辞词汇选择, 使得传统武术动作名称形象生动, 妙趣横生, 调动人的求知情趣。

3. 信息的承载上:文化意蕴浓厚, 雅俗并举

传统武术虽然是一种强身健体、克敌制胜的身体技能, 但仅仅把它视为一个体育项目或技能来理解, 则远远不够。因为没有哪个体育项目或技能会像武术那样具有浓郁的民族文化特征和文化负载力。中国传统文化对于武术的影响全面而深远, 涉及到武术技能技法和武术理论的方方面面。如武术的整体运动观、阴阳变化观、气论、形神论、体用说、刚柔说、动静说、尚武崇德说等, 使武术成为中国传统文化的一个重要载体[3]。在对传统武术的动作名称进行研究分析中就会发现, 许多动作名称散发着浓厚的民族传统文化意蕴, 除了常用的花草虫鱼、飞禽走兽、自然天象等命名外, 有的来源于历史人物典故, 如“ (姜子牙) 倒打西岐”、“陈俊背鞭取濮阳”、“仁贵倒取摩天岭”等;有的源于中国古代神话故事, 如“梅花拳”中的“八仙棍”, 广泛假借了古代神话中八仙的一些动作形象来命名, 形容盘坐势时用“吕洞宾怀抱玉如意”、劈棍时则用了“曹国舅拍手哈哈笑”、扎棍时则用了“韩湘子品玉箫”等等[4]。这些假借历史人物、神仙佛陀在人们心目中的崇高形象来命名, 对于传统武术套路的发展起到了画龙点睛的作用。除了名称外, 在拳理上也契合中国传统哲学观, 如太极拳、八卦掌等。

当然, 由于习拳人士文化素养的差异, 也留下了很多的拳术的俗语俚语, 但这并不影响拳术名称中散发出的浓郁的传统文化气息和文化底蕴, 使得传统武术名称更显得形象鲜明, 生动活泼, 贴近生活。

4. 语言风格上:通俗易懂, 朗朗上口

在古代, 武术技艺的发展除了部分文艺作品和明清时期留下的部分拳谱外, 很少留下翔实的文字记录。因此, 传统武术主要通过口传身授进行传承。由于是口头传授, 所以在动作命名中的语言风格上多贴近社会生活, 通俗易懂。拳谱中对技法技能动作的描述大多采用了口 (歌) 诀的方式, 在文字上富于想象力, 在修辞上运用多种修辞手法, 文体上多采用古代文体中的诗赋体, 重视词藻、对偶和押韵, 朗朗上口, 易于记诵。

传统武术的技法动作命名方式的作用

1.开创了武术的口 (歌) 诀化识记方法

传统武术通过运用大量的口诀、歌诀的形式传递武术技术信息, 开创了武术的口 (歌) 诀化识记方法。传统武术中的套式、动作技能技法名称词汇丰富、包罗万象, 除了用自然界动、植物形象比喻外, 假借历史人物及典故、神话传说来命名, 不仅能够增强记忆, 还能提升传统武术的影响力。武术套式、技术有了套名和口诀, 为武术得以成为文字流传下去奠定了基础。在记忆方法上, 传统的口传身授的“拳不离手”教育学上称之为“机械识记”的记忆方法之后, 武术又有了“诀 (曲) 不离口”的意义识记方法, 使得武术的识记方式臻于完备, 有利于武术的学习和传承。

2.提升了传统武术的文化内涵

传统武术作为一种身体运动技能, 最初所具有的文化含义并不深刻。但是在中国传统思想中的“求道悟真”、“崇礼尚德”的思想的激励下, 在不断地向高度程式化运动形式 (武术套式) 发展的过程中, 武术逐步与各种形式的传统文化相契合, 最终发展成为一种极具中国传统文化代表性的民族传统体育项目。从现存的拳谱和历史史实出发进行研究分析, 可以基本把握住武术从“技击”之术到“武艺”再到“武术”的发展过程, 其实质也是武术文化逐步形成、内涵不断提升和发展的过程。如武术动作命名中逐步展现的阴阳说、刚柔说、形神说等思想文化以及精妙的、极富想象力的动作语言描述, 给武术平添了许多文化魅力。

3.提升了习武人士修习武术的艺术情趣和人文知识素养

习练武术是一件枯燥、单调的活动, 但是当枯燥、单调的肢体运动和文学、艺术、哲学等传统文化相结合的时候, 就会迸发出无限的激情。古代中国民间, 歌、赋、戏剧等不仅是进行信息传递的重要工具, 更是教化人民、移风易俗的重要途径。传统武术中的许多动作命名都吸收了古代文体中的修辞形式和文学内容, 如“醉打山门”之拳的取名就来源于《水浒传》、“陆合枪”的取名就来源于《三国演义》中的历史人物赵云。习练者在学习演练过程中通过丰富内涵的动作名称进行记忆和演练, 并通过了解这些动作技法名称的文化涵义和艺术风韵, 来提升自己的艺术情趣和人文知识素养, 使得枯燥的武术学练变得兴致盎然。

此外, 中国古代一直有“重文轻武”的思想, 因此习武之人也希望自己不要被人看作一介武夫, 所以不管从武术技理上还是技法动作命名上都追求知识化和高雅化, 尽可能使自己靠近或进入文化人群体, 这样做不仅提升了自己的文化素养, 同时也有利于武术在文化人中间传播, 对于提高武术文化理论水平、改善人们对武术的偏见也具有很现实的意义。

结束语

传统武术的技法动作名称是传统武术文化的一个重要组成部分, 也是传统武术文化的一个重要载体, 技法动作命名的特点和作用显示出传统武术的文化风韵与魅力。但是也应清醒认识到, 由于传统武术的多样性和发展的不均衡性, 在武术技法动作名称上难免出现疏漏、错误、以讹传讹等现象, 还有一些含有糟粕性的东西, 这些都需要加以甄别、改正和清除促进传统武术科学、健康的发展。

参考文献

[1][2]杨宝生.中国红拳[M].西安:陕西科学技术出版社, 2006, 12.

[3]邱丕相.中国武术教程[M].北京:人民体育出版社, 2004, 1.

中国传统雕塑艺术特点 第11篇

关键词：传统文化；特点；教育功能

一、中国传统文化的特点

1.具有较强的开放性和包容性

在中国传统社会中文化就是多样的，具有海纳百川的包容性特点。因此，不管在什么历史时期，中国的传统文化总是能及时吸取那个时代最精华的时代精神，不断实现自我创新和自我改进，以适应社会发展的需求。传统的中国可以说是一个开放的国家，内部诸侯国之间的交流和沟通以及与其他国家的合作，这都造就了传统文化的开放性和包容性。各种文化的优秀内涵，都被中国文化兼容并蓄，形成今天的内涵丰富、不断发展变化的中华文明。传统文化之所以延续至今是因为它可以以海纳百川的胸怀，大浪淘沙的敏锐，在接受外来文明的同时不忘审视自己，所以才能做到生生不息，与时俱进。

2.重视人格修养，强调重德精神

中国人非常重视人们内在精神的追求，也就是品德

的培养。中国人的审美总是把德也就是内心的内在追求放在第一位。这种追求逐渐形成了中国人民内心崇高的品德和素养，以及不怕艰难险阻，不畏外来侵略和压制，始终保持高度的革命斗志，团结一致，共同抗击敌人，不畏强权，不畏生死，以大无畏的精神挽救民族于危亡之中。这种舍生取义的崇高道德修养在社会主义精神文明建设中仍有着重要的借鉴意义。

3.源远流长，博大精深

华夏大地是人类的起源地之一。中国是世界上经济、文化发展最早的国家之一，四大文明古国的文化体系中也只有中国延续不断，持续传承。我国古代的诸子百家的学术思想、经史子集等承载着中华儿女智慧

的学术典籍，经过千百年的发展和繁衍，已形成了非常完备的思想体系。中国的文学艺术，就其作品的丰富、成就的辉煌和名家的众多来说，在世界文学史上占有非常突出地位。优秀的中华民族传统文化是中华民族凝聚及开拓进取的精神动力，是中华民族生存发展的精神支柱。

二、中国传统文化的教育功能

1.强调以天下为己任的集体主义精神

中华民族优良道德传统的核心是集体主义精神，它是以民族利益和国家利益为重的特有的民族精神。在中华民族悠久的历史中，涌现出许多以维护民族统一为己任，为了维护国家利益而英勇斗争的爱国者。特别是在当前改革开放的条件下，国际形势复杂多变，对大学生进行爱国主义教育和民族精神高度凝聚的思想活动教育理念，具有非常重要的现实意义。

2.强调推己及人和人际和谐

孔子提出“仁者爱人”的思想。教导大家要像爱自己那样爱别人，像爱自己父母那样去爱别人的父母。主张对人要有爱心，推己及人地为别人着想，多站在别人的角度看问题。这些思想对于整个社会的和谐，人与人之间的和谐相处起到非常重要的作用。对于当今大学生来说，怎样与人和谐相处，怎样更好地融入社会，是他们踏入社会工作非常重要的一课，传统文化中的和谐思想可以给予他们非常良好的帮助。

3.刚健有为的自强精神

中华民族自强自立、奋发图强，追求崇高理想的精神始终贯穿于中华民族历史的全过程，“天行健，君子以自强不息。”健，含有主动为之的意思，具有刚健、刚强不屈的意义。自强不息要求人们持之以恒，具有人定胜天的顽强精神和表现。自强不息，刚健有为的思想体现了中华民族积极努力向上，顽强不屈的核心精神。这种精神激励人们不断地追求自我完善，开拓进取。

分析理解传统文化的内涵和特点及在现代多元化社会中的教育价值，把大学生们培养成为具有崇高理想的人，在社会氛围相对浮躁的今天显得尤为重要。

参考文献：

[1]爱德华，泰勒.原始文化.连树声，译.上海文艺出版社，1992.

[2]夏征农，陈至立.辞海：6版.典藏本上海辞书出版社，2011

-08.

[3]张世欣.中国古代思想道德教育史[M].杭州市：浙江大学出版社，2010-09.

[4]张岱年.文化与价值[M].北京：新华出版社，2004-03.

[5]张岱年，方克立.中国文化概论[M].北京师范大学出版社，1997-09.

浅谈中国传统艺术——刺绣 第12篇

中国刺绣具有四千多年历史, 其最早的相关记载为《尚书虞书》中所说的舜命大禹制作章服的故事, 显示出与服装有紧密联系。章服上的十二章纹样是其显著特征, 而十二章为天子的服饰纹样, 通过缋绣表现在服装上, 以彰显天子的地位、权利与责任。现最早的刺绣实物发现于殷商墓葬。河南安阳妇好墓出土的文物中粘附有锁绣残迹, 陕西宝鸡西周墓葬中也发现了遗存刺绣痕迹的泥块。

春秋战国时期的刺绣以服饰为主, 价值昂贵, 代表着高贵的身份地位。其中1982年湖北江陵马山砖场一号楚墓出土的刺绣实物可为战国中晚期的代表性作品, 其数量众多、纹样精美、色泽艳丽令人赞叹。表现题材以龙、凤、虎、花卉居多, 纹样造型以曲线为主, 风格浪漫;针法全部采用锁绣, 绣工非常精细。

南北朝时期, 佛教盛行, 刺绣在宗教领域得以运用。这一时期的刺绣在汉代锁绣的基础上又有了创新, 发展了有正反变化的针法, 主题有佛像、供养人、发愿文等。南北朝的刺绣佛像使刺绣成为观赏性、装饰性的刺绣品的可能性大为增加。

唐宋时期, 出现了颇具规模的官办绣坊。唐代为刺绣针法大发展时期, 北魏以前辫绣占有统治地位, 至唐代出现了平绣、打点绣、纭裥绣等多种针法。唐以后至宋, 刺绣工艺分化为两个方向, 一是由绣制佛像转化为模仿名人书画的画绣, 另一种是以服饰为主的日用品刺绣。流传至今的唐代菩萨、经文绣品以及宋代的花鸟绣品等多为工艺精巧的作品, 艺术造诣高超。

明清两代, 刺绣的应用更加广泛, 传世作品也较多。社会上出现了大量的绣坊, 有专为皇室御用的官坊, 也有位百姓织绣的私坊, 宫廷刺绣与民间刺绣的艺术分野愈加明晰。明代是刺绣向全国各地普遍发展的时期, 加上国内商业的发展使得绣品逐渐商品化。清朝时期地方绣种进一步成熟稳定, 这一时期产生了四大名绣:苏绣、粤绣、湘绣和蜀绣。在清代, 刺绣佩饰的发展到达顶峰。从皇帝到一般官员到普通百姓都使用过刺绣佩饰。

二、刺绣的针法工艺

中国刺绣的运针方法繁复多样, 60余种传统针法。按照丝线的组织结构, 可将针法分为七大类:平绣、条纹绣、点绣、编结绣、挑绣、补绣以及辅助绣。

1) 平绣刺绣常用的绣种, 是在平面底料上运用齐针、抢针、套针和施针等针法进行的一种刺绣。绣面细致入微, 纤毫毕现, 富有质感。平绣中包括平针绣、抢针绣、套针绣和辅绒绣。2) 条纹绣包括辫子股、缉针、滚针、拉锁子、钉线绣和圈金。辫子股也叫辫绣、锁绣, 有“开口式”和“闭口式”两种。在汉代以前, 辫子股是中国传统刺绣的主要针法, 可表现圆润的线条也可进行排列表现具有肌理效果的块面。缉针也叫切针、回针, 针迹平整纤细, 多用来表现须发、鱼鳃等细长线条的纹样。滚针又叫曲针、咬针、缠针, 由缉针发展而来, 针针相扣, 连接紧密。常用来表现花叶的枝条, 也可作为图案的轮廓勾勒。拉锁子也叫挽针绣、锁丝绣、盘切针等。线条高凸有致, 富有立体感, 常用于服装佩饰上, 如明清时期的香包、扇套等。钉线绣是将绣线固定在底料上形成图案纹样的针法。被固定住的线叫“综线”, 较粗;用来固定的线为“钉线”, 较细。圈金与钉线绣方法类似, 故也称“钉金”, 因综线一律为金线编称为“圈金”。3) 点绣包括打子绣和珠绣。打子绣是点绣中最为典型的针法, 是一种历史悠久的针法, 多用于表现花卉中的花蕊。珠绣是以珍珠、玻璃珠、宝石珠等珠子为材料的刺绣针法, 绣品富丽华贵, 瑰丽夺目。4) 编结绣编结绣又有网绣和铺绒绣。网绣是将绣线编织成网状结构表现图案纹样。网绣可用于小面积的点缀如清代刺绣佩饰;也可衬托其他绣法, 或在网绣边缘用滚针、锁绣等针法圈绣轮廓。5) 挑绣挑绣中有戳纱和挑花两种。戳纱是一种以纱罗织物为底料, 按照织纹格眼挑绣针法的统称, 可分为“纳纱”和“戳纱”两大类。挑花又称“十字绣”, 是一种古老的针法, 在我国分布很广, 因绣法简便易学, 为广大群众接受, 绣品题材也丰富多样。6) 补绣补绣包括了摘绫绣和包花绣。摘绫绣和包花绣都是将绢、绫、罗等织物先裁剪出纹样图案, 缝制在底料之上, 然后用盘金或是钉线等圈定轮廓。所不同的是包花绣中的纹样因织物包衬了棉花填充显得更为立体, 具有浮雕感。7) 辅助绣辅助绣又称“辅助针”, 主要指在主要针法之外做局部点缀和为强化艺术效果做特殊处理的针法。常见的辅助绣有“钉片绣”、“扎针绣”、“借色绣”、“夹锦绣”等。

三、刺绣的著名绣种

(一) 四大名绣

中国历代著名的刺绣品种有许多, 发展至清代形成了艺术成就较高、影响较大的“四大名绣”, 即江苏苏州的苏绣, 湖南长沙的湘绣, 四川成都的蜀绣和广东潮州的粤绣。

1) 苏绣苏绣是指以江苏苏州为生产中心的刺绣品种。苏绣针脚细密, 色调雅致, 装饰性强。苏绣的工艺特点可用平、齐、细、密、匀、顺、和、光来概括。苏绣针法主要有平针、套针、抢针、施针、打子、拉梭子、松子针、刻鳞等。2) 湘绣湘绣是指以湖南长沙为生产中心的刺绣品种。在湖南民间刺绣的工艺基础上, 吸收苏绣和粤绣的特点, 形成了独特的写实作风。湘绣多用施针, 绣面的层次感强, 色彩丰富, 质朴生动。湘绣的传统题材有狮、虎、松鼠等, 以猛兽图案最具特色。3) 蜀绣蜀绣是以四川成都为生产中心的刺绣品种。多采用成都生产的各色软缎, 用彩丝和红线绣制, 技艺严谨精密, 讲究施针。蜀绣针迹工整、设色明快、虚实相间, 极富民族特色。绣品多作为被面、枕套、桌围、画屏等。4) 粤绣粤绣是以广州为生产中心的刺绣品种, 又称“广绣”。粤绣题材喜用百鸟、鸡、鹅等题材。其纹样构图繁缛却不乱, 色彩使用七彩原色, 成品绚丽多姿, 光彩夺目, 具有强烈的艺术效果。

(二) 其他著名绣种

1) 京绣京绣又称宫绣, 是明清两代以北京皇室绣作为中心, 多为宫廷制作各种御用绣品的一种刺绣品种。京绣作品多为小品, 做工精巧富丽, 选料贵重, 色彩绚丽华贵, 造型端庄典雅, 气质雍容高贵。2) 汴绣汴绣是以河南开封市为生产中心的刺绣品种。汴绣在借鉴了苏绣、湘绣的基础上, 吸收河南民间刺绣风格, 创新了大量刺绣技艺, 在表现花鸟禽兽、山水风景、人物肖像上均非常出色, 绣工细腻, 色彩古朴, 层次分明, 形象逼真。3) 瓯绣瓯绣是以浙江温州为生产中心的刺绣品种, 也称“温绣”。瓯绣表现主题丰富, 做工精细, 针迹纹理分明, 绣面平整光滑, 色泽鲜明。绣品以观赏品居多, 近代有多种日用品如刺绣枕套、枕巾、被面等出口东南亚等华侨聚集地。

四、结语