中西悲剧范文

中西悲剧范文（精选9篇）

中西悲剧 第1篇

关键词：文化观,悲剧品位,角色,冲突,题材

中西方文化观存在着很大的差异。尤其是在面对有限的生命和无穷的宇宙时,中国人往往比较注重实际,喜欢以“入世”的方式解决它。因为,在中国漫长的历史发展过程中,中国人受到了多重宗教文化的影响,并且无论是哪种文化都着有强烈的世俗色彩。比如,儒家一直倡导的是“中庸”,追求“平和中正”的平衡状态。《礼记中庸》对“中和”的解释是:“喜怒哀乐之未发谓之中,发而皆中节谓之和。”意思是说,内心情感的抒发要适当,合乎节度,把情感控制在怨而不怒、温柔敦厚的状态中。孔子在《论语》所说的“乐而不淫,哀而不伤”指的就是这种情感的中和;而佛教强调“极乐世界就在现世”;道教则纯脆是追求现世享乐的宗教,研究服食、养生、房中诸术,都是为了解决欲望与长生不老的矛盾。而且,中国人比较感性,习惯于用伦理道德来调节、规范感情,强调“忠孝仁义”。而西欧民族比较崇尚太阳神阿波罗,所以在解决有限与无限、入世与出世的悲剧矛盾冲突时,他们的态度则是积极、理性地去苦求乐,认识自然、征服自然,在抗争中求生存、在行动中求不朽。

在此基础上形成的中西悲剧,在悲剧品位上则出现了泾渭分明,截然不同的趋向:中国传统悲剧品位趋向于世俗化,西方传统悲剧品位则趋向于崇高。下面,我将从角色、冲突设置和题材选择三个方面分别论述。

第一,角色设置

从古希腊开始,西方一致认为悲剧是一种严肃崇高的题材,悲剧导向崇高,喜剧导向滑稽性。因而西方悲剧中出现的悲剧主人公往往是王公贵族或者是名门之后。如“悲剧之父”埃斯库洛斯的《波斯人》写国王薛西斯、《被缚的普罗米修斯》写天神普罗米修斯;索夫科勒斯的《俄狄浦斯王》和欧里庇得斯的《美狄亚》中,都是以上层社会的上流人物为描写对象的。而中国传统悲剧中的主人公角色的设置则没有什么限制,剧作家将目光投向了社会各个阶层,使得传统悲剧作品中,人物间地位落差大、从事的行业广泛,使得中国传统悲剧成了对社会各行业、各阶层世俗生活的全方位描述。比如《梧桐雨》的主人公是一国之君的唐明皇和原本为平民之女的杨玉环。

第二,冲突的设置

“中国传统悲剧的冲突大多以善、恶的方式构成,常常形成冲突双方力量对比悬殊、邪恶的势力极其强大、善的力量弱小无助。”所以悲剧往往成了以强凌弱,以恶欺善的局面,体现了极强的现实倾向。如《孔雀东南飞》中的焦母与刘兰芝焦仲卿的冲突,体现了中国从古到今一直存在的“婆媳关系紧张”的现实;《窦娥冤》中的张驴儿父子与窦娥、蔡婆的冲突,无疑反映的是生活中“寡妇门前是非多”的事实;窦娥与桃兀太守的冲突,则直接反映了古代“衙门自古朝南开,有理没钱莫进来”的黑暗现实;《梁祝》中的祝员外与梁、祝二人的冲突,反映了中国古人婚嫁之事讲究“门当户对”的现实;在《赵氏孤儿》中,程婴等人是忠、善的一方,屠岸贾等人则是奸、恶的一方,它们之间的冲突则反映了中国古代“忠奸斗争”的残酷史实。

相比较而言,西方古典悲剧中的矛盾冲突则是悲剧主人公与命运、性格或者是欲望之间的斗争。不少主人公在面对人生不幸时,能够主动抗争,显示出了非凡的勇气。最具有代表性的是《俄狄浦斯王》,戏剧的冲突即主人公与命运之间的冲突:主人公听神谕说将来他会杀父娶母,所以在命运的安排下、将要降临人生不幸的时候,他没有被动接受命运的安排,而是积极地与命运作斗争,甚至毅然决然地放弃了王位的继承,选择了以“离家出走”的方式来摆脱命运之神的摆布。尽管最终失败了,但是他的不屈服的抗争精神却令人敬佩。莎士比亚的《哈姆雷特》中,戏剧冲突即哈姆雷特与其自身延宕性格的冲突:王子哈姆雷特在父亲的鬼魂的倾诉下得知叔父就是自己的杀父仇人后,一心想着复仇。但是,他天生性格延宕。当见到自己的恋人奥菲利娅时,他又想求爱又想复仇;决定为父报仇的时候,却在顾及母亲的面子的同时,又对父亲鬼魂的话有些怀疑;当克劳斯迪独自一人的忏悔时,哈姆雷特本可以杀死他,可又觉得忏悔中的人被杀后会进入天堂而罢手。后来,当克劳斯迪派王后劝说哈姆雷特,哈姆雷特与母亲发生争执,误杀了躲在帏幕后偷听的首相后,哈姆雷特终于下定决心开始复仇了,但悲剧也就在当他下定决心为父报仇的那一刻开演了然而,在与叔父克劳斯迪展开不屈的斗争时,哈姆雷特显现的主动性、积极性和攻击性是非常强烈的。《麦克白》里,戏剧的主要冲突则是麦克白与自身膨胀的欲望之间的冲突:麦克白曾是英格兰的统帅,为民族独立立下过赫赫战功,是一名卓越的军事人才,由于无法抵制的弑君夺权的野心在女巫与夫人的蛊惑下膨胀起来,最后走向了自我毁灭的道路。

第三,题材选择

蒋孔阳先生把西方传统悲剧一共分为四类:一是古希腊时期的命运悲剧,表现一种由命运所造成的人生的悲痛,如索夫科勒斯的《俄狄浦斯王》;二是文艺复兴时期及之后的新古典主义和启蒙主义时期的性格悲剧,表现人在觉醒和个性解放之后由自身性格缺点所造成的悲剧,如莎士比亚的四大悲剧;三是十八、十九世纪的社会悲剧,表现人与社会环境的冲突,如巴尔扎克的《人间喜剧》。

在此,我套用蒋孔阳先生给出的分类方法,也找出相同题材的中国传统悲剧来与西方传统悲剧做一个简单的主题方面得比较:一、命运悲剧,如《窦娥冤》;二性格悲剧,如《孔雀东南飞》;三、社会悲剧,如《桃花扇》。

先说《窦娥冤》与《俄狄浦斯王》。《窦娥冤》中的窦娥是个苦命的人,她三岁丧母,七岁就被父亲卖给蔡婆婆家作了童养媳,十七岁结婚不久丈夫染病身亡。对此,她一直抱着坚持到底的态度:“[天下乐]莫不是前世里烧香不到头,今也波生招祸尤,劝今人早将来世修。我将这婆侍养,我将这服孝守,我言词须应口。”这短短的一句话透露出她对命运的理解:其一,苦难是自己前世积下的;其二,要解除苦难,必须尽孝道;其三,来世是美好的。而《俄狄浦斯王》中的俄狄浦斯当听神谕说将来他会杀父娶母,所以在命运的安排下、将要降临人生不幸的时候,他没有被动接受命运的安排,而是积极地与命运作斗争,甚至毅然决然地放弃了王位的继承,选择了以“离家出走”的方式来摆脱命运之神的摆布。尽管最终失败了,但是他却是经历了一番理性的抗争,并没有像窦娥一样顺从命运,放弃抗争。从这个意义上讲,《窦娥冤》体现的是中国人自古以来所坚持的“天人合一”、“听天由命”的世俗思想,而《俄狄浦斯王》体现的则是“一个本不该遭受厄运而遭受了厄运的人”所作的“无力”抗争具有的、崇高的悲壮美。

接下来,我们看《孔雀东南飞》和《奥瑟罗》。《孔雀东南飞》中焦仲卿的性格弱点在于他的懦弱。因为懦弱,所以在性情乖戾的母亲把自己的媳妇视为眼中钉,找种种借口处处为难虐待她,并借织绢之故,强迫自己休妻再娶时,他没有选择坚强和勇气,而是唯唯诺诺、屈服于母亲的命令,休掉妻子,最终以死殉情。而《奥瑟罗》中的奥赛罗的性格弱点在于他的冲动武断。他轻信野心家伊阿古的谗言,愤怒之下丧失理智,亲手杀死了美丽忠贞的妻子黛丝德莫娜。等到他明白事情的真相后,悔恨交集,挥刀自刎,走向毁灭。在都有性格弱点、且都促成了悲剧形成的情况下,《孔雀东南飞》中,焦仲卿“为母命是从”的懦弱的性格缺点,事实上包含了他对封建礼教、家长权威的认同,包含了他对封建道德“孝”的愚昧理解和服从。而《奥瑟罗》中奥瑟罗冲动武断的性格弱点,源于他无法接受自己无故地被扣上一顶绿帽子的侮辱,故事虽然以悲剧收场,但却从一个侧面反映了西方人对“人格尊严”的重视。

最后,我们来看《桃花扇》和《人间喜剧》。《桃花扇》讲的是明末书生侯方域与秦淮名妓李香君的爱情,屡遭阉党文人阮大铖破坏,最后李香君在白云庵削发为尼,侯方域则在张道士的点拨下,出家作了道士。但是,《桃花扇》展现给我们的除了当时社会的黑暗,还有就是侯方域和李香君作为受害者,他们面对“黑社会”时的顺从与逃避,正如剧本中“释尽了,胸中愁,欣欣微笑;江自流,云自卷,我又何疑”描述的那样悄无声息。整个剧本也因此将佛教“脱离尘世,与世无争”的思想宣扬到了极致。《人间喜剧》中的《高老头》讲的是高老头中年丧妻,他把自己所有的爱都倾注在两个女儿身上。为了让她们挤进上流社会,他几乎付出了所有的爱和金钱。然而最终,没钱的高老头却孤单单的死在了伏盖公的阁楼里,他的女儿确始终没有一个来到他的身边。但是在《高老头》中,高老头清楚地看到了资本主义私有制度中拜金主义、利己主义、金钱至上的罪恶,他甚至打算要恢复那些过去存在的道德原则,因为这些道德原则是不朽的,深刻揭示了社会黑暗的根本原因在于制度的腐朽。

综上所述,笔者认为,中西传统悲剧在各自传统文化观的影响下,悲剧品位分别趋向于世俗化和崇高化。当然,作为戏剧艺术,二者没有高低、好坏之分。

参考文献

[1].亚里士多德《诗学》[M]，人民文学出版社，1962

[2].顾学颉《元人杂剧选》[M]北京：人民文学出版社，2003．1

从文化差异透视中西方爱情悲剧 第2篇

黄少华

【摘要】：爱情是世界文学的永恒主题。戏剧中的婚恋题材无论古今中外俯拾即是，但从文化差异的角度来梳理这些题材的研究却做得不多。本文将通过由中国民间传说改编而成的爱情悲剧《梁山伯与祝英台》和英国经典名剧《罗密欧与朱丽叶》的比较研究，结合中西戏剧理论，来揭示文化背景对悲剧特点形成的重大影响。《梁山伯与祝英台》和《罗密欧与朱丽叶》这两部中西戏剧史上的不朽之作虽有着相同悲剧成份，但是两剧之间的悲剧特点却迥然不同，其中缘由值得探讨。本文首先说明了《梁》和《罗》两剧的台词功能，它们有着相同的功用，对推进情节、塑造场景和揭示人物性格起着重大作用。其次比较分析了《梁》和《罗》的主题思想，指出两剧中主题思想上的相同点和不同点。再次是对《梁》和《罗》的悲剧角色进行比较分析，考察了两剧中男女主人公在行动上、性格上和对待婚姻的态度及价值取向上的差异。接着对《梁》和《罗》的情节结构进行详细的比较分析，力图突显两剧中情节结构方面的共通之处和迥异之处。最后探讨了《梁》和《罗》形成不同悲剧特点的成因，指出了爱情悲剧特点的形成是一个民族深层文化的体现。通过对这两出中西名剧的比较，不难发现以“苦情戏”为特征的中国爱情悲剧与以“悲壮”为风格的西方爱情悲剧有着迥异的悲剧特点，但我们不能以此来说明中国没有真正意义上的悲剧，而是由于文化背景的不同，中国形成了独具特色的东方戏的爱情悲剧。因此本文呼吁多做中西文化交流，为中西戏剧的兼容与嬗变创造有利的条件，促进中西戏剧艺术的新发展。

中西古典悲剧主人公比较 第3篇

关健词：中西 古典 悲剧主人公 比较

关于悲剧鲁迅先生曾有过著名的论断：“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看。”[1]古希腊亚里士多德认为：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿”[2]，亚里士多德认为，这是因为欣赏悲剧就是“借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶”[3]。亚里士多德的理论奠定了西方美学史上悲剧理论的基础。

一.悲剧主人公比较

1.身份与地位：高贵与民间。中国古典悲剧特别擅长表现弱小善良的小人物形象，尤其是处于社会最底层的弱女子形象，强调悲剧人物的正义性和无辜性，更富有人情味。如《琵琶记》中的赵五娘是农妇；《王魁负桂英》中的敫桂英是妓女；孔尚任的《桃花扇》中的李香君是妓女。西方古典悲剧中的人物是“高贵”的，悲剧事件是“崇高”的。西方悲剧选择伟大、高贵、崇高、英雄的人物做主人公，如《被缚的普罗米修斯》中的悲剧主人公是天神；《美狄亚》是公主；《特洛伊女人》是皇后；《俄狄浦斯王》是国王。

2.性格特征的不同。西方的悲剧主人公一般性格强悍，反抗到底，即使是女性也是如此，如《美狄亚》，为了恋人伊阿宋反抗她的父亲并且杀死自己的亲弟弟，后来伊阿宋移情别恋，美狄亚将自己亲生的两名稚子杀害，同时也用下了毒的衣服杀死了伊阿宋的新欢。而中国悲剧主人公大多是柔弱的女性，受到强大的恶势力的迫害，造成悲剧，他们多是无力反抗的弱者，如《孔雀东南飞》的男女主人公，争取爱情的自由最终迫于封建家长制和封建势力而最终双双殉情。因此，西方悲剧主人公表现为强者即独立意识极强的悲剧人物的毁灭表现出高蹈激昂的悲剧精神。而中国悲剧主人公往往软弱，人物被摧毁表现出一定的悲剧反抗精神。

3.道德完美无缺与性格缺陷。西方的主人公悲剧根源往往产生于主人公的性格缺陷，如《奥赛罗》的悲剧是男主公的猜忌心理和女人公的忍让，他们的性格缺陷使他们陷入小人的圈套，最后被小人挑唆男主人公杀死妻子后自杀。《哈姆雷特》主人公王子是一个思虑过度而延误时机的人，他的性格缺陷使他的恋人惨死，自己也在复仇之后死去。而中国悲剧主人公的死亡却不是因为自身的性格缺陷，而是由于邪恶势力的强大和难以抵抗，也就是说，悲剧主人公不必为自己的悲剧负任何责任。

二.悲剧冲突：伦理评判与挣扎冲突

中国古典悲剧主要描写主人公凄惨的遭遇，带有伦理评判性质，而不是剧烈的冲突。比如《窦娥冤》中的窦娥一直缺乏斗争意识，她把自己的不幸看作命运的安排，在整个过程中，窦娥一步步退让，直到刑场上，她没有办法证明自己的无辜，只能靠上天为她作证，“若没有儿灵圣谕世人传，也不见得湛湛青天”。她的三桩誓愿只有在上天的公正光芒中才能实现。这使得冲突的程度大为逊色，主人公的抗争显得被动而没有力度。

西方悲剧冲突是一种挣扎冲突，最后因无法挣脱而导致悲剧结局。如索福克勒斯的《俄狄浦斯王》中的俄狄浦斯，虽然四处防范躲避，左冲右突，但仍逃不脱“杀父娶母”，以至最后自挖双目，自我流浪。《奥赛罗》中的奥赛罗因嫉妒而丧失理智；《哈姆雷特》中的哈姆雷特因自身性格上的软弱和犹豫，而错失了一次又一次的复仇机会，最后酿成大错，造成了悲剧，都是一种挣扎冲突。

三.悲剧结局：大团圆与悲惨毁灭

中国传统悲剧讲究结尾“大团圆”，所谓先苦后甜，苦尽甘来，是冲突的和解。如《窦娥冤》的伸冤昭雪，《赵氏孤儿》的孤儿报仇，《梁山伯与祝英台》的双蝶飞舞等等，都是团圆的结局。西方悲剧往往在悲剧主人公遭到悲惨遭遇的时候，以大悲结局。《哈姆雷特》中的哈姆雷特在悲剧结束时悲壮地死去，有的悲剧人物虽然没有死，但也遭受到巨大的苦难，俄狄浦斯王就是一例。

总之，中国戏曲悲剧是善与美的统一，情感重于理智；西方悲剧则是真与美的统一，理智重于情感。这是两种不同的审美品格，具有各自民族的烙印，与本民族的“文化——心理结构”有密切关系。中西戏剧构成当今戏剧世界两大基本系统，二者之间只存在相互学习、借鉴与吸收的关系，而不存在孰优孰劣的关系，只有在保存各自的民族特色的基础上，融汇对方的表现技巧、艺术手法等，才能具有更强的生命力。

参考文献

[1]《鲁迅全集》，第1卷，297页，北京.人民出版社，1981。

[2][古希腊]亚里士多德：《诗学》，罗念生译，19页，北京.人民文学出版社，1962

[3]古希腊]亚里士多德：《诗学》，罗念生译，19页，北京.人民文学出版社，1962。

试论中西悲剧的异同 第4篇

一、中西方悲剧的相同之处

1、毁灭性

悲剧之所以有极强的感染力和艺术效果, 是因为其毁灭性的力量扣人心弦, 引人深思。鲁迅先生说过:“悲剧将人生有价值的东西毁灭给人看。”不论是东方悲剧, 还是西方悲剧, 我们都看到了有价值东西的毁灭, 从有价值到毁灭, 这既是一个过程, 也是一个瞬间, 正是这种过程与瞬间共同存在, 才令悲剧具有强烈的艺术感染力。古希腊悲剧《俄狄浦斯王》中的主人公不论如何挣扎, 命运都没有妥协和让步, 依然以残酷的面目与之相对。照此看来, 人的努力似乎毫无用处, 命运是既定的, 越想改变结局越是残忍。如果说俄狄浦斯王弑父娶母, 最终因内疚刺杀双眼是悲剧的话, 那么更大的悲剧便是这个有着勇敢、坚毅、执着等美好品质的人最终败给了命运。在某种程度上, 《俄狄浦斯王》用极端的方式将果断、意志坚强、勇于承担这些有价值的人的品质毁灭掉了。当毁灭到达极致后, 就转化成了一种破灭的美, 生变成了死, 死又变成了生, 生死相存相依。最后主人公怀着悲愤的心情刺瞎双眼时, 一切的毁灭到达了极致, 似乎这又预示着新的开始。

与《俄狄浦斯王》有着很多相似处的《雷雨》也同样展示了其极致的毁灭性。先抛开剧中复杂的乱伦关系、不可违抗的命运不说, 光是周繁漪这个形象就为我们展示了悲剧的毁灭性。周繁漪受五四运动的影响, 追求思想独立与女性解放, 在整个封建的大家庭中, 她是唯一一个敢于挑战周朴园这个代表封建家长制度的人, 但是她越是反抗就越是无法摆脱了这个封建、毫无自由的家庭。与其说她爱周萍, 不如说她想借着爱周萍这一事情安慰自己人生还有希望。在极端压抑、令人窒息的家庭氛围中, 只有自寻希望才不会精神死亡。世上有很多人在面对极端压抑的境遇时, 选择的是麻痹自己和逃避现实, 也就是精神上的死亡, 但是周繁漪很勇敢的选择了去爱、去获得新生的机会。这样一个独立、勇敢的女性一步一步地变得极端、疯狂、甚至仇恨, 这是一桩最大的悲剧。女性的独立和勇敢是美好的特质, 是可以创造出更多美好事物的特质, 可《雷雨》却为我们展示了这种美好的坠落与毁灭, 让人叹息与悲痛。巨大的破坏力和毁灭性是放之中西方悲剧皆准的特性, 无论是中国还是西方, 当有价值的事物在眼前毁灭时, 人内心所承受的撞击力和震撼是相似的。

2、斗争性

悲剧的毁灭性导致了人物的斗争性。在面对残酷无情的命运时, 中西方悲剧中的主人公都选择了斗争, 不论这种斗争是主动的还是被动的, 是自愿的还是被逼的, 但至少他们确确实实都是在悲剧中挣扎抗争的英雄。古希腊神话中的西西弗斯不断推巨石上山, 即使在做不断重复、毫无意义的事情, 可还是要坚持。悲剧不是绝望, 而是给人希望却又绝望, 形成了希望、绝望、再一次希望的永恒轮回。这一次一次的循环往复远比纯粹的绝望更令人心痛, 但是这又是一种幸福的绝望。正如加缪所说:“登上顶峰的斗争本身足以充实人的心灵, 应该设想, 希绪弗斯是幸福的。”同样地, 俄狄浦斯王明知命运的残酷无情, 明知道没有希望, 依然选择了顽强的抗争, 无力的抗争也好过被动的接受。在这一点上, 西方悲剧也契合了孔子“明知不可为而为之”的奋斗精神。

斗争性也广泛存在于中国的悲剧之中, 关汉卿笔下的窦娥是一个坚强、敢于抗争的形象, 面对封建社会的压迫, 面对不公正的判决, 面对悲惨的生活, 窦娥没有妥协, 没有逃避, 而是直面这血淋淋的现实世界。在封建社会, 人民没有人身和精神的自由, 一切由掌握着权力的统治阶级做主, 甚至由天地做主。窦娥作为一个女性, 敢于与权势作斗争, 敢于自我觉醒, 敢于质问青天, 这般的力量足以震撼人心, 引起共鸣。

二、中西方悲剧的不同之处

1、追求价值不同

中西方悲剧中的主人公在面对无情命运时, 都进行了顽强而持久的斗争, 但斗争的原因、追求的人生价值是有区别的。总的说来, 西方悲剧的主人公在乎的是存在感, 追求的是个人价值的实现, 追求的是个人意志的自由。《哈姆雷特》中的年轻王子在面对命运无情挑战时, 发出了感慨:“生存还是毁灭, 这是一个值得考虑的问题;默然忍受命运的暴虐的毒箭, 或是挺身反抗人世的无涯的苦难, 在奋斗中扫除着一切, 哪一种更高贵?”在西方价值观中, 生与死只是人生必然的阶段, 是无法改变的, 但是存在感是可以通过奋斗追寻的。在某种程度上, 他不仅仅是为自己的父亲复仇, 也是为自己复仇。因为只有复仇, 才能洗刷内心的屈辱和压抑, 才能让自己的个人价值得以实现, 才能作为一个人在人世找到存在感。对存在感的追求, 在很多西方著作中都能得以窥见。欧里庇得斯的《美狄亚》为我们塑造了一个敢爱敢恨的女性形象。美狄亚为了爱情可以背叛甚至杀死自己的家人, 为了爱情可以不顾一切。可当伊阿宋背叛她时, 她的爱就转化成了深深的恨。这种恨不惜让她杀死自己与伊阿宋的孩子, 以一种前所未有的毁灭性去复仇。这样的故事很难被中国受众接受与理解:孩子从未参与到这场纷争中, 是无辜的, 甚至是受害者, 为何美狄亚在复仇中要残害孩子, 并且是自己的亲生孩子?这可以用存在感来解释:当美狄亚追寻爱情时, 爱情的热烈是她感觉到自己的存在, 感觉到自己在世上的价值, 她为此可以背叛自己的父亲, 杀害自己的哥哥。而随着伊阿宋的移情别恋, 爱情在美狄亚心中的价值骤然无存, 剩下的是哀怨和仇恨。这个时候复仇变成了她实现价值的主要途径, 为了使这场复仇更加血淋淋, 为了使变心的伊阿宋受到致命的摧毁, 孩子也不过是走向复仇道路的工具而已。由此可见, 美狄亚的行为完全是由她内心价值的改变而改变的, 她或许最在乎的不是爱情、不是家人, 而是自己内心的荣辱, 自己的价值, 自己在这个世界的存在感。正是对自己的价值的追寻才能使她的仇恨那么极端, 那么决绝, 为世人上演了一出撞击心扉的悲剧。从古希腊神话中的西西弗斯推巨石上山, 到与命运顽强战斗的俄狄浦斯王, 再到之后选择壮烈复仇的丹麦王子哈姆雷特, 我们可以窥探出西方价值观中存在感的不可替代。

与西方悲剧有所不同, 中国悲剧中的主人公追寻更多的是幸福感, 是与家庭、社会的和谐带来的人生圆满, 这与中国的传统文化价值观有着密切的关系。《礼记·大学》中明确提出:“古之欲明明德于天下者, 先治其国;欲治其国者, 先齐其家;欲齐其家者, 先修其身;欲修其身者, 先正其心。”在中国传统价值体系中, 修身齐家治国平天下是一脉相承的, 除了提高自身的修养外, 最重要也是最基本的一环便是治理建设家庭, 如果没有和谐美满的家庭, 就无从谈治理国家。而如果修身齐家治国都能完成, 那么一个人的幸福感也就达到了极致。自身与家庭、社会、他人的和谐是衡量一个人幸福与否的标准, 也是衡量一个人是否实现价值的标准。《窦娥冤》中的窦娥与欧里庇得斯笔下的美狄亚一样顽强不屈、敢于控诉不公正的命运, 可窦娥所追求的幸福不仅仅是自身的保全, 或自我价值的实现, 更多的是与家人的团圆、与家人美满的生活。她的悲剧不仅仅在于含冤而死, 更在于不能留在世上侍奉婆婆, 没有机会再与父亲重聚, 骨肉亲情的割断才是窦娥最大的痛苦与无奈。窦娥的悲剧在于没有追寻到人生的圆满。

2、结局不同

中西方悲剧都伴之以极大的毁灭性, 可结局还是有很大的不同, 这与中西方的民族性格特征有着密切的关联。西方悲剧的结局大多是主人公与残酷命运形成“不是你死就是我活”的格局。西方人性格中有着英勇好斗的特征, 古希腊神话中一个又一个的战斗英雄、古希腊悲剧中与命运抗争的主人公、莎士比亚笔下寻找存在意义的人物形象都体现着西方人性格中的顽强与拼搏, 即使最终的结局是壮烈的, 是悲惨的, 甚至是死亡, 也不能阻挡为荣誉、为尊严、为个人价值而战斗的道路。《美狄亚》中的主人公在复仇成功的同时也失去了自己的孩子, 这是一种悲壮并且没有退路的战斗。《李尔王》中的李尔王最终认清真相、明辨是非, 却只能面对挚爱女儿的死亡, 伴随着悔恨与懊恼结束生命。由此可见, 西方悲剧的结局往往以彻底的毁灭来震撼人心。

与西方悲剧相比, 中国悲剧的结局往往是“凄凉的圆满”, 虽然最终的圆满往往只是对悲惨命运的弥补, 可绝不像西方悲剧那样追求毁灭性的结局。《窦娥冤》中的窦娥虽然含冤死去, 可结局是她的父亲窦天章高中之后为其伸冤, 最终沉冤得雪。窦娥自身无法洗脱冤屈, 自有老天相助, 自有他人相助, 她临死前的说的话一一应验。《长生殿》中唐明皇与杨贵妃经历了生离死别的爱情悲剧, 却最终得到天公的成全, 有情人终成眷属。由此可见, 中国悲剧的最后往往是正义得以伸张, 丑恶得以惩罚。不管过程是如何的悲怆, 结局都会用真善美战胜假恶丑, 用圆满来弥补残缺, 这种悲中有喜的结局与中国人追求圆满的性格特征有关。中国人喜欢月圆之夜, 因为月圆象征着花好月圆人团圆, 其实月圆只不过是自然现象, 中国人喜爱圆满的心理特征为之附加了许多额外含义。因此, 中国悲剧往往也已圆满为结局, 既然主人公遭受了命运的不公, 既然真善美遭到了假恶丑的欺负, 那么就应该恶有恶报、善有善报, 使善良、勇敢、正义这些美好的品质永存人间。

参考文献

[1]曹顺庆.西方文化[M].重庆大学出版社, 2011.

[2]萨特.存在与虚无[M].陈宣良, 等译.三联书店, 2011.

[3]莎士比亚.莎士比亚悲剧集[M].朱生豪, 译.北京:燕山出版社, 2000.

中西悲剧 第5篇

摘 要：在中西方古代社会，女性地位低下，是从属、被占有的他者，女性整体展现出一幅没有自我的画像。而在女性淹没的时代中涌现出了两位女性英雄，美狄亚在古希腊男性主宰的文化语境下敢于复仇；窦娥是古代东方孝女、烈女的典范。她们虽然表现了中西不同的文化观念，但她们鲜明的女性形象不仅反映了当时的社会矛盾与特征，同时也在女性被压抑的年代唱出了一曲自我之歌。

关键词：美狄亚 窦娥 悲剧 戏剧

《美狄亚》是古希腊三大悲剧之一，塑造了一位为爱情抛家弃国，甚至杀害了亲生哥哥的“狠毒”女人；在遭到丈夫背叛之后，杀害了将要嫁给丈夫的公主、公主的父亲以及自己的两个孩子以惩罚丈夫，达到复仇目的的故事。《窦娥冤》是中国古典戏剧四大悲剧之一，描绘了一位为了婆婆，甘愿走向断头台的孝顺女性；因“冤”发了三桩誓愿——血飞白练、六月降雪、亢旱三年——以惩戒贪官，告清白于后人，最终由她的父亲窦天章为其平反而昭雪的故事。二者都是从女性写起，却含有中西文化的巨大差异。美狄亚是一位为爱不择手段的女性，可以为了丈夫狠心杀害自己的哥哥和孩子。窦娥是一位温顺德良的中国传统女性，谨遵三从四德，是古代孝女、烈女的典范。二者极巨反差的形象更鲜明地对比出中西悲剧不同的文化模式及其审美观念。

美狄亚和窦娥都是不可降服的烈马，为了心中所追寻的“真理”——爱与正义——不惜牺牲一切。两位女性在不同的文化传统下成长，具有完全迥异的性格，但都在男权社会中受到摧残与折磨。美狄亚出身皇室，具有良好的生活条件；窦娥六岁成为孤儿，跟着婆婆操持家务；美狄亚聪明狡诈，为自己而活；窦娥乖巧听话，总为他人着想；美狄亚因爱燃起可怕的妒火，为报复毁灭一切；窦娥因正义无法匡正，为冤屈惩戒后人。二人不仅是性格导致的悲剧，更是时代——男权至上造成的女性悲剧。

一、《美狄亚》与《窦娥冤》的女性形象差异

女性的地位自母系社会之后，就和男性形成巨大反差，谈到古代女性，悲剧这两个字仿佛就是她们的代名词。中西文化差异巨大，但在女性问题的立场上却惊人的一致，窦娥和美狄亚都没能挣脱男性霸权的束缚，印证了悲剧，同时冲破了悲剧。

（一）惩罚他人以满足自我

美狄亚是一位敢于追求女性自我的斗士形象，却在古希腊被认为是邪恶、魔鬼的象征。可见当时社会不容许女性反抗男权，同时也反映出对女性的压迫之深；其次是重加批判女性追求自我。作者欧里庇得斯生活在雅典贵族没落时期，当时的社会矛盾日渐尖锐，大道日丧，所以“他提倡民主精神，认为在法律面前应当人人平等，包括没有社会地位的妇女和奴隶。”[1]（P120）

美狄亚出嫁之前像一位勇敢的斗士，不断挑战权威，敢于反抗父权。美狄亚对伊阿宋一见钟情，为了自己的爱情，她公然帮助伊阿宋躲避危险窃取金羊毛，保全性命。因为对伊阿宋的帮助，违背了父亲的意志，美狄亚被整个国家的人所放逐。在遇到父亲派出追赶伊阿宋的军队后，为了爱情，她亲手杀害了自己的哥哥，从此踏上了一条没有回头的道路。“只因为情感胜过了理智，我才背弃了父亲，背弃了家乡，跟着你去到珀利翁山下，去到伊俄尔科斯。我在那里害了珀利阿斯，叫他悲惨地死在他自己女儿的手里。我就这样替你解除了一切的忧患。”[1]（P145）与其说是被爱情冲昏了头脑，不如说美狄亚为了追求自我而牺牲了一切，挑战了父亲的权威，反抗了国家意志。

嫁人之后，敢于挑战夫权，反抗当时的社会风俗。美狄亚不听众人劝告，为了报复伊阿宋，狠心杀害了公主、国王以及自己的两个孩子。伊阿宋在反驳美狄亚对他所做的牺牲时，这样认为“首先，你从那野蛮地方来到希腊居住，知道怎样在公道与律条之下生活，不再讲求暴力；而且全希腊的人都听说你很聪明，你才有了名声！”可见在美狄亚遭受伊阿宋背叛之前，虽然她会魔法、巫术，但是从没有使用这些害人，作为一位女性，谨遵礼法规定，为自己赢得了美名。美狄亚疯狂和残忍的转变是在伊阿宋背叛自己之后，她不像赫拉因妒火复仇，对无辜的第三者进行伤害，而是因为男性代表——伊阿宋的不忠、抛弃、对自己付出的忽视而萌生复仇的计谋。

为母之后，为了复仇，不惜牺牲自己的孩子。美狄亚把对伊阿宋的憎恨牵引到孩子身上，孩子是伊阿宋生命的延续，没有子嗣在古希腊被认为是因有失德行而惹怒了神的事情，美狄亚因此想到杀子惩夫的计策。“美狄亚：因为这样以来，我更好使我丈夫的心痛如刀割。歌队长：可是你会变成一个最苦的女人啊！美狄亚：没关系；你现在这些阻拦的话全是多余。”[1]（P158）无论是忍受复仇女神的报复、杀害孩子的悔恨还是忍受丈夫的抛弃，对美狄亚来说，无论怎样选择，她后半生的痛苦都将难以消除。她代替了宙斯行使权利，杀子惩罚伊阿宋的背信弃义，同样，也使她失去了母性，陷入双重痛苦。

美狄亚处处显示出对男权的不满，却被西方人比喻为恶毒、妖魔的化身。美狄亚为了自己的欲望可以剥夺他人的生命，甚至一度颠覆了母性。但是美狄亚的愤怒归根到底还是由伊阿宋为代表的男性群体的压迫所激发，发怒之后的美狄亚失去了人性，为了心中的爱，她跳进了一个没有出路的陷阱。一再的反抗并没有使她得到解脱，相反，造下孽就要自食恶果。

（二）以牺牲自我服务他人

窦娥是一位中国古代典型的家庭妇女，她命运多舛，从小历尽苦难，两年的幸福生活随着丈夫的离世而不复存在。窦娥从小跟着父亲学习，谨遵封建文化的教诲，所以自处束缚之中而不觉察，她逆来顺受，将自己的想法藏于心底，服从父亲和婆婆的安排，不违背他人意志。窦天章将她留在婆婆身边，她听从父愿；婆婆将她嫁给自己的儿子，她听从长辈；跟着婆婆操持家务，任劳任怨。

窦娥从小没有了母亲，懂事善良。“可怜我孤身只影无亲眷，则落得吞声忍气空嗟怨。早已是十年多不睹爹爹面。”[2]（P96）自七岁和父亲分离，窦娥再也没有见过父亲，心中的眷恋和思念只能化为泪水，一个人默默承受。“满腹闲愁，数年禁受，天知否？”[2]（P79）封建礼教对妇女的管制和要求，使得窦娥没有寻找父亲的方法和途径，女性如果迈出了规矩的格子，那么她势必要遭受整个社会的唾弃。“大门不出，二门不迈”便是对女性压迫的最真实写照。

被婆婆收养之后，谨遵婆婆教导，不忤逆不乖张，性格温顺。“我将这婆侍养，我将这服孝守，我言词需应口。”[2]（P80）婆婆是一位狭隘的封建百姓，虽然窦娥对她没有很深的感情，但是却非常孝顺。贪官使用打婆婆逼供的奸计，窦娥体恤婆婆年迈，禁受不住官府的棍棒拷打，才忍受冤屈承认这强加之罪，窦娥用命换婆婆的生。在父亲窦天章为自己平反，了却了心愿之后，窦娥请求父亲照顾年迈的婆婆，始终不忘尽到儿女的孝道，这是何等的为他人着想。

丈夫死后，谨遵妇德，坚持一女不嫁二夫，为丈夫守寡，清贫乐道。在张驴儿一再的逼迫之下，窦娥坚决不从，使得张驴儿想到药死婆婆的计谋。但是事情突然发生转变，误打误撞药死了张驴儿的父亲，这张驴儿撕破嘴脸，窦娥倘若不跟从他，就要见官。这时窦娥依然坚决不从，“我一马难将两鞍鞴，想男儿在日，曾两年匹配，却叫我改嫁别人，其实做不得。”[2]（P87）窦娥不仅严格要求自己遵守妇道，还要求她的婆婆遵守妇女道德。“想当初你夫主遗留，替你图谋，置下田畴，早晚羹粥，寒暑衣裘。满望你鳏寡孤独，无挨无靠，母子们到白头。公公也，则落得干生受。”[2]（P81）

冲突和矛盾让人物迸发出从未有过的潜能，窦娥的三桩誓愿不是空穴来风，而是潜藏在人物心底的真实自我的表露。窦娥因为跟着父亲读过书，所以她能知道东海孝妇的故事，也是因为读过书，所以她知道怎样做一个符合封建观念的女子，也坚持认为这是一个正义的社会。女性自身没有发言权，她从来没有发出过自己的声音。她想念自己的父亲，却只能一个人默默流泪，无人哭诉；她不愿嫁给张驴儿，为此付出了生命的代价；为了反抗正义的泯灭，她用三桩誓愿表达自己的不满，证明自己的清白。窦娥代表女性群体发出了自我的声音，却只能选择死亡来面对自己无法对抗的力量。这不仅是女性的悲哀，更是当时社会小人物的悲哀。这是个体的悲剧，同时也是时代的悲剧。

二、《美狄亚》与《窦娥冤》的悲剧模式差异

“不同于西方喜一悲一大悲的结构：西方写悲剧，由喜（幸福）到悲（苦难）的变迁，一般是大起大落，突变性的，讲究情感形式的阶段性，层次的分明性，前后对比的强烈性。我国悲剧，写由喜到悲的变迁，一般是渐变性的，波澜曲折的，在折与折之间苦乐相错，交替推移，结局往往是大悲之后，还有一点安慰性的小喜。”[3]（P108）两部作品都是讲女性悲剧，悲的根源都是男权至上，但是二者在悲剧模式上却差别巨大。

（一）复仇式

“在一切有理智、有灵性的生物当中，我们女人算是最不幸的。”[1]（P136）在伊阿宋背叛美狄亚之后，美狄亚喊出了所有女性的心声。女性相对男性是感性的，是哈姆雷特口中的“女人啊，你天生的名字是弱者！”。但是美狄亚在被唯一一个可以依靠的人抛弃后，没有选择99%的女性会选择的忍受抑或默不做声，她不堪忍受不合理的一切，勇敢地选择了以行动对抗男权，对抗社会，走上了一条反叛之路，拿起手中的武器开始了复仇之路，“美狄亚的复仇是血淋淋的、惨烈的”[4]（P62）。伊阿宋的背叛遭到了批判和惩罚，同样，美狄亚也为自己的报复行为付出了代价。这是一个时代的悲剧，同时也是一出女性的悲剧。

在古代，农业革命的到来，使得男性天生的优势具有了发挥之处，他们强劲的力量是女性无法匹敌的。女性的命运依附在男性身上，她们没有受教育的权利也没有出门劳动的机会，权利和欲望埋藏在地表之下几千年无法实现。男权社会下，女性是他们的保姆、奴隶、所属物、占有品，一个没有自我的他者，时刻受男权的压迫。“如今那神圣的河水向上逆流，一切秩序和宇宙都颠倒了：男子汉的心多么奸诈，那当着天发出的盟誓也靠不住了！”[1]（P143）

伊阿宋的自私自利和不知恩图报，以自我为中心充分暴露了女性在当时社会的地位低下。“随着私有制的发展。家庭制度被巩固了下来，婚姻逐渐固定为一夫一妻制。但一夫一妻制只是对妇女而言，男子则仍可以纵欲贪欢，胡作非为，妇女地位降落到几乎与奴隶差不多。”[1]（P121）男尊女卑的社会现象让作者已经产生了民主、男女平等、消除奴隶制度的思想，而这种理想的实现却耗费了人类几千年的时间。“是社会的罪恶酿成了美狄亚的悲剧命运，是不合理的社会制度迫使她反击报复，向这吃人的社会提出控诉和挑战。”[1]（P121）但美狄亚的遭遇不是个体的，“是当时妇女的共同遭遇，因此，这出戏的悲剧冲突就超出了流血悲剧的狭隘范畴，而具有了深刻的社会意义。”[1]（P120）美狄亚的复仇不仅具有个体被弃的报复意义，更因为结合当时的社会背景，而具有了更为深广的代表女性甚至奴隶的群体意义。这个占有古希腊大多数的人口，只能遵守少数男人的命令。这些男人可以为所欲为，而被占有的奴隶和女性无法反抗，仇恨的种子逐渐萌芽，在美狄亚的身上爆发了出来，所以她的复仇是那么大胆，狂热，甚至疯魔。

（二）善恶报应式

“元杂剧因主要系建立于善与恶的冲突上，是故必要合于因果报律；即最后必要善有善报，恶有恶报，严格地符合‘诗之正义之原则。”[5]（P36）中国的悲剧总是要加上一个大团圆的结局，其实也是为了满足人们的心理，戏剧的喜正反映了现实的悲。把生活中常见的悲剧搬到戏剧舞台上，不仅不能吸引观众，同时更压抑了人性，但是由悲转喜的剧作让人们看到了生活的希望，为贪官污吏被正法而拍手称赞，让大众相信“善有善报，恶有恶报；不是不报，时候未到”。

窦娥在悲叹自己生活的愁苦之时，也曾认为“莫不是前世里烧香不到头，今也啵生招祸尤？劝今人早将来世修。”[2]（P80）其实，前世今生的佛家观念只是麻醉百姓的精神鸦片，透过窦娥的悲剧，反映出当时社会的官场之黑暗，欲加之罪，何患无辞？窦娥在进官府之前，以为父母官是“明如镜，清似水”[2]（P88），饱读诗书的正义人士，却没想到所谓的官不过是草菅人命的贪财之人。窦娥的悲剧不是个体的悲剧，也不只是女性的悲剧，在她的身上体现出小人物的悲剧。无钱收买官员的人不论是否有罪，只要摊上官司，肯定锒铛入狱，这在关汉卿的戏剧中屡屡上演。窦娥的誓愿其实是背负着所有这些含冤入狱之人对“无心正法”的官员的控诉，对社会黑暗的诅咒。

赛卢医欲杀害婆婆遭遇张驴儿父子而慌忙逃跑是戏剧的开端；张驴儿欲毒害婆婆逼窦娥就范，反而药死了父亲是发展；窦娥含冤赴刑场而发三桩誓愿是高潮；窦天章为民做主，替女儿平反是结局。整个戏剧一环扣一环，紧凑有序，展现了一幅封建社会官场黑暗、人民生活困苦、封建礼法谨严的画面，而结局给人一个“惊喜”，是希望也是民族心理需要。“由此一来，对几乎任何一种民俗事象或民间思想观念的探究，都能触摸到中国传统文化的主要组成部分——儒、道、佛，又由于它们浑然一体，和谐流动，更使我们易于把握中国传统文化的底蕴或特质。”[6]（P2）善恶报应心理是普通百姓寻求心理平衡的替代品，是恶势力无法遭到正法的无奈选择；同时也是封建思想和统治阶级给人民的麻醉剂。“它竟是一个几乎包含着封建时代所有道德规范的万花筒，是一座神奇伟大的社会道德法庭！”[6]（P3）

三、《美狄亚》与《窦娥冤》的审美观念差异

不同的模式反映出不同的民族文化心理，同时也反映出民族不同的审美观念。美狄亚和窦娥都是烈至极致的女性，都是古代社会中反抗不公平的豪杰，美狄亚为了心中的爱情抛弃了一切，窦娥为了维护封建礼法、正法黑暗的官僚而以死明志。

（一）爱情剧

“她躺在地下，不进饮食，全身都浸在悲哀里，自从她知道了她丈夫委屈了她，她便一直在流泪，憔悴下来，她的眼睛不肯向上望，她的脸也不肯离开地面。她就像石头或海浪一样，不肯听朋友的劝慰。”[1]（P129）美狄亚在知道了伊阿宋要迎娶公主，背叛自己之后，伤心欲绝，痛苦万分，任何人劝说都是无效。因为爱情，美狄亚背叛祖国，甚至杀害了自己的亲哥哥。可是好日子并不如美狄亚预想得如意，惟一可以依靠的男人背叛了自己，最终造成美狄亚发狂甚至做出杀死孩子的疯魔行为。美狄亚的一生就是为爱的一生，也正是深沉而热烈的爱情将她一步步推向绝望的边缘。

美狄亚对孩子的爱不是出于母性之爱，而是出于对伊阿宋的爱情才爱孩子。“你们两个该死的东西，一个怀恨的母亲生出来的，快和你们的父亲一同死掉，一家人死得干干净净！”[1]（P132）爱情在美狄亚眼里是至高无上的，孩子在美狄亚眼里是爱情的附属品，是伊阿宋这个男性和丈夫带给她的，如果没有了“源头”，那么溪流是干涸的。

“我的痛苦已经制伏了我；我现在才觉得我要作的是一件多么可怕的罪行，我的忿怒已经战胜了我的理智。”[1]（P169）在那个时代为爱情而活的女人注定是悲惨的，以伊阿宋为代表的男性，他们朝三暮四、贪图名利，妄图占有这世界的一切。美狄亚为了伊阿宋背叛祖国，利用巫术为伊阿宋报仇，遭到了世界的遗弃，但伊阿宋的男性霸权主义思想认为美狄亚为他所有的付出都是他应该得到的，他们占有女性的一切却不知感恩，享受着以牺牲女性为基础的快乐，深深地践踏了女性的尊严和自我。

女性为爱的疯狂并没有震慑住男性的朝三暮四，女性挣扎了几千年才从男性的铁蹄之下解脱出来。亚里士多德认为悲剧是通过恐惧和怜悯之情的激发达到一种情感的净化。作者欧里庇得斯生活的年代正是道德沦丧、矛盾激化、社会混乱的时期，作者试图用悲剧震慑人性，改变世风，推行自己的民主思想。“盟誓的美德已经消失，全希腊再不见信义的踪迹，她已经飞回天上去了。”[1]（P144）这是歌队喊出的一句话，更贴合作者对当时社会的评判。

（二）伦理剧

窦娥是“伦理乃是人们对于人生最高价值的判断，以及基于这种判断而产生的思想和行为准则。”[7]（P181）中国是一个讲究伦理的国家，所以人际关系就像水的漩涡，一圈挨着一圈，而最后陌生的两个人也是有关系的，所以中国文化是一种群体文化。“以‘已为中心，像石子一般投入水中，和别人所联系成的社会关系，不像团体中的分子一般大家立在一个平面上的，而是像水的波纹一般，一圈圈推出去，愈推愈远，也愈推愈薄。在这里我们遇到了中国社会结构的基本特性了。我们儒家最考究的是人伦，伦是什么呢？我的解释就是从自己推出去的和自己发生社会关系的那一群人里所发生的一轮轮波纹的差序。”[8]（P25）

窦娥一生的关系网都非常简单，家庭是她活动的场地，家人是她幸福的来源，同时也构成了束缚窦娥的牢笼。古代女性没有学习和受教育的机会，没有独立生活的条件，只能依附男性生存，她们一生所负载的使命是传宗接代和相夫教子。对于窦娥，没有丈夫的掌控，没有子嗣的劳累，还有一个婆婆，这一个家人使得窦娥没有挣脱束缚自己的网，也没有反抗封建伦理道德，她谨遵时代的法则，却没有活出自我。

窦娥是古代妇女的德行典范，这部剧教化了百姓尤其妇女，“喜乐倾向的娱乐功能和教化功能所要求的团圆结构。”[9]（P36）这种结构符合中国的审美，顺应了百姓的心理诉求，同时也反映出元代官场的黑暗。窦娥是孝女、烈女的典范，有这样一位在家从父、出嫁从夫，始终孝顺婆婆的女儿是家庭的福分，可善良在封建社会无法立身，窦娥最终还是含冤而死。死后的窦娥摆脱了封建伦礼法则的限制，最终走上向吃人的社会反抗的道路，只是封建迷信下虚拟的“生”是生者的自慰，“窦娥”般的死依然继续发生。窦娥用死捍卫了封建思想的三纲五常，捍卫了封建伦理教化，捍卫了封建礼法，却牺牲了自己的生命，没有突破时代牢笼，也没有跳出一支属于女性自我的舞蹈，时刻属于他人的注视之下，女性自我的欲望没有得到舒张，依然淹没在地表之下。

“然而，女性的失败，不仅仅是一个政治问题，还有经济以及自身人格发育水平问题。”[10]（P38）作为女性，美狄亚的暴虐性格，窦娥的一忍再忍也是她们最终走向悲剧的重要原因。美狄亚的悲剧不在复仇本身，而在复仇之后的漫长的痛苦岁月；窦娥的悲剧是被冤枉而推上断头台，却以被平反而昭雪，最终告诉世人“善有善报，恶有恶报，不是不报，时候未到。”因悲而升华，进而上升为崇高，这种人格魅力时时使人敬仰。“其悲而壮的审美品格使《窦娥冤》区别于其他以悲凄为主色调的悲剧作品，也使这部悲剧作品得以立于世界大悲剧之林。”[11]（P73）

在后来创作的文学作品中，美狄亚的形象逐渐发生改变，这种变化是跟妇女地位的不断提高有关，在美狄亚身上我们看到无法抑制的女性的张扬，在窦娥身上，善恶报应式以及伦理教化的中国文化元素表露明显，二者虽然在悲剧的模式以及所体现的文化意义有差异，但是都深刻地反映了女性的时代悲剧。

（基金项目：本文系陕西理工学院校级基金“从《窦娥冤》和《美狄亚》比较中西悲剧模式及民族文化心理”，项目编号：[SLGYCX1606]。）

注释：

[1]上海戏剧学院戏剧文学系编选：《外国剧作选（一）》，上海：上海文艺出版社，1979年版。

[2]关汉卿：《窦娥冤》，北京：中国少年儿童出版社，2005年版。

[3]苏国荣：《戏曲美学论文集·中国古典悲剧的民族特征》，北京：中国戏剧出版社，1984年版。

[4]杨晓莲，罗均丽：《美狄亚与窦氏——中西文学中复仇女性形象比较》，四川外语学院学报，2004年，第6期，第60-65页。

[5]熊元义，余三定：《论中国悲剧的基本类型》，长治学院学报，2005年，第3期。

[6]刘道超：《中国善恶报应习俗》（第2版），西安：陕西人民出版社，2004年版。

[7]魏光奇：《中西文化观念比较》，北京：经济科学出版社，2012年版。

[8]费孝通：《乡土中国》，上海：生活·读书·新知三联书店，1985年版。

[9]李葛送：《从国民性看中西悲剧意识》，安徽师范大学硕士学位论文，2005年。

[10]张文木：《美狄亚与窦娥在天国的对话——东西方妇女解放比较》，中国国情国力，1994年，第6期。

[11]崔彩红：《元杂剧悲剧新探》，武汉大学博士学位论文，2005年。

中西方悲剧歌剧审美之比较 第6篇

相比西方歌剧发展初期就把悲剧题材区别于戏剧, 中国传统喜剧在剧本的色彩上并无做明显的类型区分, 也就是没有把悲剧与喜剧明显分开, 而通常是喜剧与悲剧融为一体, 中国传统喜剧的划分往往是根据戏剧的表演类型和地域特色, 把在一段时间形成了不同的曲种做出归类, 如“杂剧”“南戏”等。中国人的悲剧、喜剧的概念是随着西方戏剧的东渐与自身对“新剧”的实践和理论揣摩中逐渐形成的2。相比于中国传统戏曲, 中国民族歌剧发展较晚, 上世纪20、30年代一些民族歌剧的萌芽预示着中国歌剧的起源, 但真正对悲剧题材歌剧发展起着重大作用的是40年代, 表现抗战题材的、由延安秧歌剧发展而成的、具有民族特色的悲剧题材歌剧《白毛女》的诞生, 它是中国歌剧艺术自我觉醒与发展的里程碑, 也推开了中国歌剧史的悲剧题材之门。之后, 中国民族歌剧得到了快速的、新的发展, 尤其是新中国成立以后, 为了表现人们日益高涨的幸福感、自豪感和对抗战时期历史时间的祭奠, 我国涌现出了一系列深为人民群众所喜爱的悲剧题材歌剧。如《江姐》《伤逝》等, 这些歌剧的主人公由于其真实的形象和鲜明的个性成为家喻户晓的传奇人物, 悲剧题材歌剧也逐渐深入人心。换个更明晰的方式来说就是, 对于悲剧性的女主人翁命运的控制过程以及命运对她的个别性的毁坏从而加之与她痛苦是作曲家在用旋律的语言描绘她时的浓墨重彩, 也是整部歌剧的主线。

作为舞台演出的悲剧歌剧, 它不再是戏剧中的静止形象, 而是以音乐形象反映现实的艺术, 以舞台形式表演艺术, 需要欣赏者与表演者作品三方达到不断共鸣的动态形式。在悲剧题材歌剧表演中, 歌剧作家要创作一些有备于歌剧演员表现悲剧特色的音乐素材, 如快速下行音阶、哭腔、滑音拽音等, 但是, 中西方表现悲剧情绪和中西方观众对悲剧社会体验的不同, 往往在音乐主题和音乐素材上会歌剧作家和表演者会做出相异的诠释, 在当前全球化和一体化的文化背景下, 如果一味的追求西方审美取向, 丢弃民族审美理念不仅会使听听众审美意识混乱也会使中国民族歌剧失去其民族文化价值。所以本文选取了中国民族歌剧代表作品《伤逝》的主人公子君的音乐形象表现特征为立足点, 以悲剧体裁审美为切入口, 研究探讨中国歌剧悲剧题材主人公音乐的审美特征, 从这一角度为中国悲剧题材歌剧研究的纵深发展抛砖引玉。研究中国歌剧悲剧题材主人公音乐审美特征, 在中国歌剧发展的现阶段具有理论和实践两方面价值。作为歌剧中最具悲剧性地人物, 对她地阐明和解释就显得尤为重要了。

首先, 在理论方面。中国歌剧在悲剧审美的观念上与西方审美有着很大的差异, 然而中外许多研究者和观众忽略了中国民族歌剧独特的审美特点, 以西方悲剧审美标准来判断, 长此以往在国际歌剧理论研究领域, 已经形成中国悲剧题材歌剧的被忽视的现状, 只有正确地对待中国悲剧题材歌剧的什么标准与西方标准的相异, 才能真正做到促进中国歌剧的健康、长远发展。

其次, 在实践方面。在日常歌剧鉴赏活动中, 如何把握悲剧的标准, 是进行审美评价和审美升华的基础, 由于中西方文化背景、宗教观念、审美心理、悲剧理论、社会环境等因素的不同, 中西方悲剧作品具有很大的审美差异, 这种差异主要通过悲剧中的人物形象和戏剧冲突等方面表现出来。也只有明确到中国悲剧题材歌剧主人公音乐形象的本质审美特征, 观众才能在歌剧欣赏中理解中国悲剧题材歌剧的深刻内涵, 达到与作品与演员的共鸣, 达到悲剧题材歌剧的真正意义。

歌剧《伤逝》是为了纪念鲁迅先生诞辰一百周年由王泉、韩伟改编人民音乐家施光南作曲, 具有民族代表性的悲剧题材歌剧。该剧讲述了20年代两位主人公的一段爱情故事, 反对封建礼教, 崇尚新民主主义精神的主人公子君和涓生为争取自由恋爱、婚姻, 公然与广泛的封建社会势力做斗争, 最后无法摆脱旧势力的重压, 以生离死别为结局悲剧题材。此剧追求音乐描述悲剧发现心理的抒情性, 强调音乐结构的逻辑性和合理性, 采用西方奏鸣曲式结构表现中方起承转合式的情感与音乐发展。本文以剧中女主人公各部分代表性唱段:春《紫藤花》、夏《一抹夕阳》、秋《风萧瑟》和冬《不幸的人生》为平台以歌词和曲式分析及情感处理为切入点, 以点见面逐步分析与总结出此部歌剧悲剧题材的审美特征, 进一步说明和提炼出中国歌剧悲剧题材歌剧主人公音乐审美特征。

参考文献

[1].亚里士多德.诗学.北京:人民出版社.1962.P19

[2].叶庄新.莎士比亚悲剧点燃的悲剧激情——莎士比亚与中国现代悲剧观念和创作.福建师范大学学报 (哲学社会科学版) .2008.1.P114

[1]亚里士多德.诗学.北京:人民出版社.1962.

[2]叶庄新.莎士比亚悲剧点燃的悲剧激情——莎士比亚与中国现代悲剧观念和创作.福建师范大学学报 (哲学社会科学版) .2008.1.

[3]上海文艺出版社编《戏剧美学论集》上海文艺出版社1983年版

试论中西悲剧理念的差异及其成因 第7篇

在西方, 从亚里士多德开始, 一代代的文艺家、哲学家、美学家各自从不同的角度对悲剧进行了各自不同的研究和阐释, 业已有了相当完善的悲剧理论。在西方哲人眼中, 悲剧是一种悲沉壮烈、博大精深, 而又令人刻骨铭心的生命艺术。人类生命的悲壮激越、真诚执着、永恒奋争, 都无不绽露在它飘渺跌宕的怀抱中。可以说, 西方悲剧大都是一出呈现生命辉煌而崇高的庆典。

悲剧对于中国, 却是一种缺乏系统论述和美学层次理解, 而流于感性的艺术形式, 它未形成完备的理论。从中国悲剧艺术实践活动中, 我们可以看出:中国悲剧与西方悲剧完全不同的悲剧风格。中国悲剧最动人的力量不是它的崇高, 它的抗争, 也不是它的悲沉壮烈, 而是它的悲苦与哀怨。这和西方一般悲剧作品不同。可能正是因为这种不同, 使有的学者认为中国自古以来就没有悲剧。其实, 既然文学艺术是社会生活的反映, 生活中有悲剧, 那么反映中国人生活的中国戏曲就会有悲剧。中国没有西方那样体裁样式的悲剧, 如《窦娥冤》、《赵氏孤儿》、《汉宫秋》等这样的“苦情戏”、“怨谱”, 以“悲”来动人, 以“怨”来感人, 以“苦”来让人回味, 这就是中国悲剧的基本形式和美学宗旨。它是与西方悲剧风格完全不同的“中国式”悲剧。它与西方悲剧一样, 是世界文化史上光辉的一页, 是人类追求自由, 追求理想的壮歌。本文就中西悲剧范型的差异来写这两种悲剧风格的差异及其成因。

一、中西悲剧理念的差异

1、中西方人眼中的悲剧

我们都知道, 悲剧理论和其它的文艺理论一样, 是在悲剧作品产生后方才产生的。西方的悲剧理论当然是以西方悲剧作品为基础, 反之中国也一样。那么我们从中西方的悲剧作品来看, 可以看出中西方对于悲剧的理解是完全不同的, 二者的悲剧完全是不同的风格。

西方自古希腊时就有了明确的悲剧概念和较完备的悲剧理论。亚里士多德的《诗学》主要就是讨论悲剧的。亚里士多德认为悲剧在内容上描写严肃事件, 模仿严肃的行动, 它是表现好人经历坎坷命运, 痛苦与磨难, 从这类突发事变引起怜悯和恐惧, 令人体味悲壮与崇高;而悲剧的目的是通过人们的怜悯与恐惧之情, 来净化感情, 陶冶人的品性。

黑格尔是亚里士多德之后唯一以独创而又深入的方式研究悲剧的哲学家。他关于悲剧的研究有特殊的历史价值。他认为悲剧的根源和基础是两种对立的实体性伦理力量的冲突, 他的冲突观归纳起来就是“两善两恶冲突说”。他认为, 在悲剧中没有绝对的恶人, 也没有绝对的好人, 冲突双方都有自己的理由——“善”, 也各有自己的罪过——“恶”。冲突的性质就是由双方的这种善与恶的矛盾, 乃至自身善与恶的矛盾所构成的。冲突对立的双方就其本身而言都是合理的, 但同时又持有道德上的片面性, 每一方都坚持自己的片面性而损害对方的合理性, 故此双方的斗争必然引发悲剧。悲剧的效果并不在于哀怜和恐惧这两种单纯的感情的净化, 而只是在于用艺术表现的伦理内容来净化恐惧和哀怜的情感, 在悲剧单纯的恐惧和哀怜之上还有“调解的感觉”, 那就是由于悲剧通过冲突的展开与和解的实现, 揭示了永恒正义的胜利, 从而给人以胜利的欢愉和满足。

我们可以看到, 学者们这一探讨, 一步步的深化了悲剧理论的美学意蕴, 且将悲剧与崇高相联系, 认为悲剧是崇高的集中体现, 悲剧是一首崇高的诗。

我们再来看中国的悲剧。其实中国早期就没有明确的悲剧概念。“悲剧”一词到晚清才开始出现, 但这并不等于说中国古代就没有悲剧的观念了。“悲”这一概念很早就进入中国文学了, 如:《诗经》中的《东山》:“我东曰归, 我心西悲”;《楚辞·九辩》写道:“春秋逴逴而日高兮, 然惆怅而自悲。”。秦汉文学崇哀怨, 唐宋尚悲美, 以悲为美的审美意识一直贯穿于文人的创作之中, 表现愁怨忧郁的悲剧审美之情, 成为了文人创作的主导倾向, 也成为中华民族的传统审美意识。

宋元时期, 中国戏剧产生并兴盛起来, 中国悲剧也随之产生并取得了很高的艺术成就, 只是人们还没有明确的以“悲剧”一词冠之。当时他们对悲剧常以“怨谱”、“苦戏”等称之, 而且也没有形成类似于西方那样的悲剧理论体系。我们只能在中国文学理论家、批评家的戏剧理论著作, 戏曲序跋和戏曲评点中窥见星星点点。在这星星点点之中, 他们流露出他们感悟式的悲剧观念。

在元末明初, 《琵琶记》的作者高明就指出:“论传奇, 乐人易, 动人难。”陈洪绶对《红娇记》的评点中也表明自己的怨谱理论:“泪山血海, 到此滴滴归源, 昔人谓诗人善怨, 此书真古今一部怨谱也”;明朝人吕成天《曲品》中评《窦娥冤》“悲愤激烈”、“惨绝悲极”, 演出时“无一人不哭, 闻之易生凄惨”, “观者万众, 多泣下者”。这些评点已道出有关悲剧一些根本性问题:陈洪绶将“怨谱”从作为一般戏剧的“曲谱”中分离出来, 其本质是“血山泪海”, 其审美效果是高明所讲的“动人”, 以及吕成天的“使人哭, 使人泣”。近代王国维接受了西方的影响明确地提出了“悲剧”与“喜剧”的概念。他的悲剧观是将人生与艺术联系起来, 他继承贺拉斯的思想, 认为:从抽象的整体看, 人生是一出喜剧, 从具体的个人看, 人生又是一场悲剧, 当悲剧艺术扮演人生时, 人的情感也就由此倾泻而出。

纵观批评史, 我们约略可以感悟到以下四点:

(1) 衡量戏剧好坏的标准是“悲怨”。作家应该善于写悲写怨, 以使作品感人至深, 以致观者泪下, 从而达到戏剧创作的最高境界。

(2) 主张营造悲剧之“苦境”。作家着力抒写悲剧性人物的悲苦处境, 注重对人生悲剧性意味挖掘。

(3) 对悲剧的结构强调“悲”“喜”“怨”“乐”在悲剧中综合运用。

(4) 悲剧冲突多为善与恶、忠与奸;而悲剧风格多倾向于凄婉哀怨, 伴有激烈悲壮。

由以上的四个结论来看, 中国的悲剧更多的是一种感性认识, 作者们注重的是悲剧的“悲”“怨”“苦”, 而没有如西方那样将悲剧上升到美学层次去理解, 所以中国的悲剧总与“哀怨”相联系, 中国悲剧是一种“使人哭”的怨曲。

2、价值取向的差异

西方悲剧是一种崇高美, 而中国悲剧更多的是趋向一种哀怨的情思, 这是中西方最基本的悲剧观念。这一观念的分野, 我们在中西悲剧的价值取向的剖析中将再次被证明。

从审美主体方面考察, 西方悲剧的价值是通过悲剧生发的怜悯与恐惧之情, 使观众的心灵得到净化。它是以崇高感来打动人, 它的目的就是激起怜悯和恐惧, 从而使人得到灵魂的震撼。

怜悯就是同情, 悲剧人物在抗争苦难与厄运的过程中, 所受的艰难困苦首先激起人们的同情。但这种同情“绝不是‘同情的眼泪’或者多愁善感的妇人气的东西, 我们可以把它定义为由于突然洞见了命运的力量与人生的虚无而唤起的一种‘普遍情感’”。

在西方悲剧观念中悲剧的基本成分之一, 就是唤起我们的惊奇感和赞美心情的英雄气概。我们同情悲剧人物的遭遇, 为他们的不行感到惋惜。但我们同时又欣赏他们的抗争, 赞美他们的意志和力量。在这些坚强、勇敢、刚毅的勇士们面前, 我们感到的是艰苦卓绝斗争后的失败, 而不是怯懦者的屈服投降。西方悲剧的主人公必须对付各种复杂的力量——上帝、自然、社会……, 而面对这些, 他们是渺小的。但渺小的人类却敢于向这些力量挑战, 这证明了他们灵魂的伟大, 同时也就引起了我们的恐惧。朱光潜说:“悲剧在征服我们和使我们生畏之后, 又会使我们振奋鼓舞。在悲剧的观赏中, 随着感到人的渺小之后, 会突然有一种自我扩张感, 在一阵恐惧之后, 会有惊奇和赞叹的感情”。这就是崇高感, 西方悲剧以其宏大壮观的形象, 让我们在感受到生命力受阻碍的瞬间之后的强烈喷射, 它激起了我们超感情的使命。

中国悲剧不是以“激起怜悯与恐惧”为目的的, 它不是一种能引起观众怜悯与恐惧的崇高美, 而是因合理 (情理和伦理) 而得到道德感化。中国悲剧是以伦理美德的打动和感化为目的的。西方悲剧在宏大的场面, 永恒的战争中让我们感到力量与崇高, 而中国悲剧则是让我们在哀怨的苦境中体味人物的品性、情操和精神, 从而得到道德教化。所以窦娥在临死前也不愿婆婆看见她赴刑场而伤心, 提出绕行;赵五娘让公婆吃米而自己吃糠。在这些情节中, 我们看不到宏大, 看不到力量, 看不到崇高, 但我们却能在主人公凄惨、哀怨的苦境中深深的感受到他们身上的那种自我牺牲精神和伦理美德。中国悲剧强调“悲”、“怨”、“苦”, 主要目的不是“悲苦”, 而是通过“悲苦”, 宣扬处在悲苦中的人物的品行与情操。这些人物都是弱者和道德的化身, 他们身上往往完善的体现了中国传统伦理道德的要求, 如忠、孝、仁、义等等。他们的遭遇不似西方悲剧人物那样, 要承受巨大的灾难与不幸, 他们总是在凄凄切切的苦难中体现自身的品质。就连他们的死也不像西方那样将之看作为最大的不幸和最可怕的事情, 他们的死常常是一种实现希望、理想的契机, 是一种伦理道德与自我牺牲精神的升华。

二、不同的文化孕育不同的悲剧风格

为什么中西悲剧如此大相径庭, 追根溯源就是因为中西文化的差异。西方崇尚个性和自由, 富于冒险和开拓, 讲求力量和技术, 具有批判精神, 寻求自由之路。对西方人来说, 宇宙天地万物都是自然现象, 无善恶美丑可言, 不带有价值色彩。但这些自然现象给人类造成的各种各样阻碍使人总感到自然界处处都在于人作对, 所以人类必须不断的克服自然的种种障碍。西方的天人对立的观念, 不仅仅来自商业环境中的感性认识, 而且表明西方文化从一发端就具有理性。他们认为人和自然界是处于相互对立, 相互分离之中。二这种对立又表现在人自身内部的灵与肉, 感性与理性的分裂冲突。在这种分裂对立中, 其生命价值的设立以个人和理性为中心和归宿, 自然界与感性则属于有限的必然规律统治的疏远化的世界, 而生命活动的全部目的和意义就是不断的克服这种外在的疏远性, 以实现生命的超越。自然界对主题自由意志的限制, 肉体生存对必然规律的尊崇和服从, 把人牢牢地困在有限的现实存在中, 因此, 超越就必须承受分裂的痛苦, 在灵与肉的激烈搏斗中, 努力的抗争、挣扎, 通过血与火的洗礼, 获得灵魂的升华。而这正集中体现在西方悲剧中, 西方悲剧正是揭示着人的这一生命的超越方式, 体现着这样一种天人对立的观念。

在西方天人对立的自然观中, 人和理性时最终的目的和归宿。所以强调个人的自由意志, 而且人们在行使自己的自由意志时必须对自己的选择负责。它将人作为一切事情的中心, 强调人的地位, 认为人具有最高价值。这也就不难看出, 西方悲剧为什么重点在于写“人”, 写人的反抗, 人的崇高。

悲剧就是西方文化思想的集中体现。西方悲剧的那种顽强不屈的抗争主题, 对人坚强意志、崇高个性、优秀品质的强调, 以及西方悲剧那依靠崇高来打动人的悲剧价值指向, 无一不体现着西方的自然观与伦理观, 难怪西方视悲剧为文学的最高境界。

而中国的文化是一种保守型文化。中国古人视自然宇宙是有情感的, 人物人与自然英国式和谐的, 因而可以“天人相感”、“天人互动”以致“天人合一”, 这是中国传统文化的核心观念和最高理想。因此在天人关系中价值设立的中心既不在天也不在人, 二在天人和谐的统一中。“天命不可违”, “天”具有至高无上的地位, 是人存在的依据也是其生命的归宿。但在中国人心中“天”不似西方那样处处给人以阻碍, 它是与人和谐统一的, 是内在于人的本性之中。所谓“天命之谓性, 率性之谓道”, 天道即人道。所以中国人认为人与自然是互相补充, 互相照应的。人应该顺应“天道” (自然规律) 以求的发展, 而不是与自然抗争。由此观点我们发现中国的悲剧确实秉承着一种自然观。中国悲剧主人公即使是有抗争, 最终也是向“天”求救, 如窦娥的那三桩誓愿, 是在向天控诉、向天乞求, 但根本没有“抗天”的意识。

我们说中国古典悲剧多体现一种道德伦理, 它以主人公的忠、孝等道德品质、情操给人以道德教化, 这是植根于中国家族本位地伦理观。梁漱溟先生提到:“中国之以伦理组织社会, 最初是有眼光的人看出人类真善美的感情, 发端在家庭, 培养在家庭……”。张东荪先生在《理性与民主》中有这样一段话:中国社会组织是一个大家庭而套着多层的无数的小家庭。可以说是一个“家庭的层系”。所谓君就是一国之父, 臣就是国君之子。在这样层系组织之社会中, 没有“个人”观念, 所有的人, 不是父就是子, 不是君就是臣, 不是夫就是妇, 不是兄就是弟。便说明中国家庭本位的伦理观念已经侵入血液, 深入骨髓。所以中国悲剧多以善恶、忠奸、忠孝为戏剧冲突, 以合情理、伦理而达到善为悲剧最高的价值指归, 于是中国悲剧强调“事”而忽略“人”。总之, 中国悲剧的特征是由中国这种自然观、伦理观所决定的。

通过比较, 我们可以认定, 中国不是没有悲剧, 而是拥有一种与西方风格完全不同的另一种形式的悲剧。中国的悲剧是在中国的文化背景下展开的, 它不是西方那种体裁的悲剧, 它特有中国悲剧的哀怨、悲苦以及强烈的道德感化功能所以中西悲剧各自代表着各自的思想文化。

摘要：无论是在西方还是在中国, 悲剧都占用举足轻重的地位, 但中西悲剧却是两种风格完全不同的戏剧。在西方, 悲剧理论完备, 悲剧被认为是崇高的集中表现。它表现主人公历经坎坷命运, 痛苦与磨难, 而引起观众的怜悯与恐惧, 令人体味悲壮与崇高。中国悲剧是一种与西方悲剧风格完全不同的戏剧。它以“哀怨”“悲痛”打动人, 来表现主人公身上诸如忠、孝等中国传统伦理道德, 并以此给观众以道德教化。究其原因, 还是在于中西文化的差异。西方天人对立的自然观, 使西方崇尚个人, 提倡人的抗争。中国天人合一的自然观, 使中国人主张中庸、和谐。以家庭为本位的伦理观, 使中国人的忠、孝等道德品质更为凸显。

关键词：悲剧,悲剧理念,天人对立,天人合一

参考文献

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[8]梁漱溟.中国文化要义[M].钦州:学林出版社, 1996:95.

中西悲剧 第8篇

从戏剧冲突上看, 西方悲剧主要揭示的是人与无法制服的异己力量的矛盾。在《哈姆雷特》中, 异己力量就是主人公性格中的弱点——软弱和犹豫, 诚如车尔尼雪夫斯基所言:“人所以灭亡和受苦, 是因为他暴露了坚强而深邃的性格中的一面”。[1]在作品中, 从戏一开场, 哈姆雷特就陷入了家庭的不幸之中, 他所崇拜和热爱的父王突然死去, 他所爱的母亲很快 (“她在送葬的时候所穿的那双鞋子还没有破旧”原文) 就同他新登基的叔父结了婚。坚贞的爱情, 忠诚的友谊, 一个人文主义者所宝贵的生活理想, 一个个的破灭。他感到忧郁:“人世间的一切在我看来是多么可厌陈腐乏味而无聊”。 (原文) 他悲叹:“脆弱呵, 你的名字就是女人”。 (原文) 不过哈姆雷特仍然以积极的责任心和勇气为父王复仇, 试图扭转混乱的局面, 拯救这濒于崩溃的国家。他勇敢的承担了这一任务, 同时也深感这一责任的重大:“这是一个颠倒混乱的时代, 唉, 倒霉的我却要负起重整乾坤的责任”。 (原文) 但是在复仇的过程中, 他自始至终把这一艰巨的事业单纯作为只能由他一个人来完成的任务, 甚至只把复仇计划告诉好友霍拉旭一个人。作为一个人文主义者, 他不相信暴力, 也不敢相信群众, 始终孤军奋战, 直至抱恨死去.因此他的悲剧是一个人文主义者的悲剧, 同时也是时代的悲剧。因为他所处的时代还缺乏先进知识分子必然胜利的条件, 这也就是恩格斯所说的“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性的冲突”[2]。不同于西方的命运悲剧, 性格悲剧和社会悲剧, 中国的悲剧性冲突往往带有伦理评判性质, 作家往往以奸害忠, 恶毁善, 邪压正, 丑贬美的故事, 呼吁人们制服奸恶邪丑, 伸张忠善正美。这突出体现在《赵氏孤儿》中, 纵贯全剧始终, 奸臣搜孤步步紧逼, 忠臣救孤处处设防。为保护并抚养忠良遗孤, 韩厥, 程婴, 公孙杵臼等, 一个个忠义之士凛然献身。本为奸臣手下的韩厥激于义愤, 危急关头放走程婴和赵孤, 自刎身亡, “我若现利以图名分, 便是安自己损他人”, “决定粉身碎骨, 不留龆龀”。 (原文) 在惨烈的悲剧气氛中, 声讨奸恶, 颂扬忠善的道德批判主题得以表达。

中西悲剧冲突的差异性衍生出另一现象:西方悲剧人物大都有复杂的个性, 包括严重的性格缺陷, 如哈姆雷特的优柔寡断。哈姆雷特是一个深受群众爱戴的王子, 按照奥菲利雅对他的描述, 他是一个人文主义青年王子的形象:“朝臣的眼睛, 学者的辩舌, 军人的利剑, 国家所瞩望的一朵娇花;时流的明镜, 人伦的雅范, 举世瞩目的中心”。 (原文) 连他的敌人也不得不承认, 克劳敌斯一再说:“他是为糊涂的群众所喜爱的。”“一般民众对他都有很大好感。”但是, 他所生活的时代是一个封建势力还很强大的时代, 他的敌人又无比奸诈且善于笼络手下, 而他作为一个人文主义者又总是试图凭借一己之力去对抗邪恶, 在面临困境和残酷现实的时候, 对困难估计不足, 对问题解决方法不多, 充分暴露了一个人文主义者的弱点。中国戏曲的主人公则带有浓重的理想主义色彩, 人物个性都是单色的, 正面形象都是忠善正美的象征, 反面角色都是奸恶邪丑的化身。《赵氏孤儿》中的主人公程婴正是忠善正美这类主人公的代表, 在作品中, 程婴救孤的所作所为有浓重的理想色彩, 机智勇敢, 疾恶如仇, 在他身上能看到正面人物的一切优点, 而不见丝毫弱点。程婴救孤最初是出于单纯的报恩思想, 而当屠岸贾声言要尽杀晋国“半岁之下, 一月之上” (原文) 小儿以后, 他的舍弃己子的行动就不仅仅是为了一个赵孤, 同时也是为了挽救更多的无辜, 体现出他的思想境界有一个明显得升华过程。在救孤过程中, 程婴既要担当卖友求荣的恶名, 又要亲手拷打自己的共谋者――公孙杵臼, 还要亲手将假冒赵孤的程子剁为三段。正是在这尖锐激烈的矛盾冲突中, 程婴忍辱负重, 沉着坚毅, 视死如归的思想性格特点, 得到充分表现。

从上述戏剧冲突差异中可以看出, 中国实际上不存在合乎西方悲剧理论与创作模式的悲剧, 中国戏曲中的悲剧性作品, 只是一种中国式的“苦情戏”, 而戏曲结局往往是大团圆。西方悲剧让观众或读者感受到的是悲壮而不是悲观。如《哈姆雷特》, 哈姆雷特最终以自己的死赢得了对旧制度, 旧势力的道义上的胜利, 从而鼓舞了后继者的斗志。而《赵氏孤儿》作为我国最早流传到国外的古典戏剧著作之一, 通过剧本最后除奸报仇结局, 鲜明地表达了中国人民“善有善报, 恶有恶报”的传统观念。

摘要：从戏剧冲突上看, 西方悲剧主要揭示的是人与无法制服的异己力量的矛盾;不同于西方的命运悲剧, 性格悲剧和社会悲剧, 中国的悲剧性冲突往往带有伦理评判性质;中国戏曲中的悲剧性作品, 只是一种中国式的“苦情戏”, 而戏曲结局往往是大团圆。西方悲剧让观众或读者感受到的是悲壮而不是悲观。

关键词：悲剧,冲突,差异

参考文献

[1]《比较文学改观》梁工卢永茂主编河南大学出版社2000年1月

[2]《外国文学简编》朱维之赵澧主编人民文学出版社1980年6月

[3]《外国文学史》朱维之赵澧主编南开大学出版社1998年10月

[4]《中国文学史》第三卷袁行霈主编莫励锋黄天骥本卷主编高等教育出版社1999年8月

中西悲剧 第9篇

顾嘉祖指出15种研究跨文化交际学的方法, 文学便是其中之一。“文学是文化的重要组成部分” (崔宝衡, 1996:35) 。他国的文学作品便为我们研究其文化提供了丰富的材料。“文学, 常是文化的象征和集中表现” (乐黛云, 1988:6) 。价值观, 作为文化的不可见部分, 隐蔽在文学作品中。一旦这些隐蔽的东西被挖掘出来, 将降低跨文化交际的难度, 从而提升跨文化交际能力。本文试图根据Geert Hofstede的价值观维度理论对中西爱情悲剧《娇红记》和《罗密欧与朱丽叶》进行分析, 挖掘两部作品差异的根源。

2 Geert Hofstede的价值观维度理论

权力距离 (Power distance) 指“人们对于权力在社会中不平等的分配现象所能接受的程度” (Hofestede, 2008:90) 。其表现在财富、权力、名望等许多方面。不确定规避 (Uncertainty avoidance) 是指处于一种文化的人对于不确定的或未知的情况感到是否舒适的程度。集体主义 (Collectivism) 注重个体之间的紧密的联系, 强调个体对集体的绝对的忠诚;个人主义 (Individualism) 强调个性以及个人的权利在社会中的重要性。

3 从价值观维度理论视角分析《娇红记》和《罗密欧与朱丽叶》

3.1 权力距离

“在权力距离较大的国家, 孩子要尊重父母的决定” (Hofestede, 2008:99) , “尊敬长辈和其他亲人是基本品德” (Hofestede, 2008:107) 。在婚姻问题上, 申纯和娇娘都尊重父母的决定。申纯的“孩儿的婚事皆由爹娘做主” (张雪静, 2002:141) 和娇娘的“我一个女儿家, 此事皆由爹娘做主” (张雪静, 2002:161) , 表明他们对于自己的婚姻没有发言权, 完全听从父母的安排。产生分歧时, 也避免同长辈发生冲突, 维护父亲在家中的权威地位。

“在权力距离小的文化中, 只要孩子有行为能力, 就平等对待, 并且允许孩子反驳父母” (Hofestede, 2008:100) 。在婚姻问题上, 普莱特认为女儿应该有自己的选择。面对父亲将其嫁给Paris的安排, 朱丽叶敢于与父亲发生争执, 表达自己的看法, 没有显示出丝毫的顺从。她的言语激怒了普莱特, 严重地挑战了父亲的家长地位。

3.2 不确定规避性

中国是不确定规避性较高的国家。中国人不愿意接受改变, 倾向于稳中求进。娇娘对于婚姻表达了自己的看法:“男女婚姻, 当图长久” (张雪静, 2002:78) 。爱情观和婚姻观受此价值观影响, 希望稳定、一生不变。不确定规避的文化成员对外部力量感到相对无力。因此, 当申纯和娇娘面对封建社会的束缚、父母的命令都感到无能为力, 只能将不幸归为“命运”的捉弄。

在不确定规避性较低的文化中的人喜欢冒险、追求突破。求变、求动是西方人的精神动力。他们不害怕变化, 并乐于适应变化。尽管罗密欧和朱丽叶两家世仇很深, 但在罗密欧处于人生最困难的时期, 朱丽叶给爱人捎去了戒指, 给绝望中的罗密欧带来了希望。她不仅和罗密欧秘密完婚, 甚至在父母的眼皮底下偷偷地度过了新婚之夜。为了保住自己争取的幸福, 朱丽叶还不惜采用撒谎和假死的手段。罗密欧的行动也无所顾忌。舞会结束后, 他冒着生命危险, 偷偷地进入普莱特家的花园, 向朱丽叶表达爱慕之情。之后他又大胆地与朱丽叶在闺房分享了爱情的幸福。可见西方爱情悲剧的男女主人公为了爱情所采取的行动是大胆而又不惜代价的。

3.3 集体主义和个人主义

在集体主义文化中, 由于家庭的重要性, 选择配偶也很重要。因此, 对于择偶有很多标准, 如适龄、财富、勤奋等。因此, 娇娘在择偶时显得小心又小心。虽然爱慕双方, 但又考虑到对方的品行、身世和学历。她蔑视那些不学无术的纨绔子弟。“个个不学无术, 不过是些纸鸾凤, 草麒麟, 金玉其外罢了。” (张雪静, 2002:32) 她鄙视那些轻薄无行的文人才士。她所追求的是相依为命、白头到老的爱情。她一心希望“得个同心子, 死共穴, 生同舍” (叶桂刚、王桂元, 1999:768) 。

在个人主义盛行的社会, 对于择偶没有预定的标准, 他们不管年龄大小、相貌美丑, 不管是否结婚, 只要能达到心里的满足, 一切都无所顾忌。因此, 西方人对待爱情采取狂热的态度。在《罗密欧与朱丽叶》中, 男女主人公对待爱情是狂热的而又无所顾忌的。在舞会上, 朱丽叶第一眼见到罗密欧, 便对乳媪说:“去问他叫什么名字要是他已经结过婚, 那婚床便是我的新坟。” (莎士比亚, 1978:31) 他们一见钟情, 各自为对方的美貌和才德而倾倒。罗密欧爱朱丽叶是因为“她温柔绝世和媚人容貌”;朱丽叶爱罗密欧是因为“他风流倜傥、英俊洒脱”。在他们看来, “爱情和婚姻通常是两个人的事情, 与家人朋友无关” (梁敏仪, 2009:46) 。

通过比较这两部作品, 发现中西爱情悲剧中的主人公在对待爱情的态度是不一样的。从中也可以看出中西方文化的差异, 因为“爱情婚姻实质是一个民族深层文化的体现” (茅于美, 1987:175) 。

4 结论

通过上述分析, 可以看出, 《娇红记》和《罗密欧与朱丽叶》这两部爱情悲剧虽然有着相似的结局, 但两部作品中的男女主人公在行动、人格和婚恋观都有本质的差异。而这种差异正是由于中西的不同价值观这一文化核心造成的。挖掘隐藏在文学中的隐蔽文化, 对促进跨文化交际, 提升个人的跨文化交际能力具有十分重要的意义。

参考文献

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