秧歌历史范文

秧歌历史范文（精选12篇）

秧歌历史 第1篇

韩城秧歌历史悠久, 如同许多民间艺术一样, 渊源已难细考。但从其自身艺术特点看, 总能看到从曲艺向戏曲发展的蛛丝马迹。清代文学家吴锡麒在其《新年杂咏抄》中考据, 秧歌是由宋代“村田乐”衍化而来。这种又歌又舞的秧歌在向北传播中, 因地域特色不同而形态各异。就陕西而言, 在陕北是“扭秧歌”, 在长安是“跳秧歌”, 在韩城则是“唱秧歌”。韩城在元代是元军南进基地, 社会稳定, 文化繁荣。现存的元建戏楼, 其富丽堂皇让人瞠目。韩城秧歌是民间艺人把民歌形态的秧歌和元杂剧“嫁接”而产生的曲艺形式, 乡土化的特色并不能完全遮住它的发展脉络。

韩城秧歌在表演时唱则不舞, 舞则不唱, 类似元杂剧。其演唱部分的“正曲”, 类似宋、元杂剧的“正剧”, 而丑角的说唱部分, 则更像宋、元杂剧的“散段”。韩城秧歌《上楼台》中的曲牌缀唱, 很像《董西厢诸宫调》中的套曲连唱。就连称谓, 男角称为“丑角”, 旦角成为“包头”, 也和元杂剧类似。韩城秧歌的大多数曲目是歌舞类的曲艺演唱, 但部分曲目表露了由叙事体向代言体的过渡痕迹, 很值得关注。对韩城秧歌颇有研究的雷达先生称, 韩城秧歌是由歌舞发展为戏曲的祖型, 是有一定道理的。

据韩城秧歌世家刘锦轩先生所著《韩城秧歌简史》记载, 韩城秧歌在清朝光绪年间进入了它的鼎盛时期。光绪二年 (1876年) 韩城秧歌艺人韩敏卿带领秧歌班子进京, 被老佛爷慈禧太后招进宫中演出, 从此皇宫中设有“秧歌教习”专门教演秧歌。光绪二十五年, 韩城知县吉冠英为了接待清廷派来的钦差张启华, 举办了一次韩城秧歌大会演, 名角荟萃, 盛况空前。演出从三月初三开始历时十天, 有一百五十位艺人登台表演, 展示了韩城秧歌迷人的魅力和精湛的艺术。这两次演出成为韩城秧歌发展史上

社, 2006年3月, P245-267。

[14]在《文化遗产保护100 (2000-2010) 》一书所展示的文化遗产保护项目中, 可以清晰地看到“文化遗产化运动”具体特征的描述, 如从对历史价值的关注, 到对真实性问题的思考;从对遗产地非物质文化遗产保护, 到对文化空间的思考, 再到对文化遗产完整性的保护;从对新型文化遗产保护方法的思考, 到强调文化遗产保护与社会发展相结合;从对与文化遗产共存的传统社区的关注, 到对居民在文化遗产保护中的作用和利益分配等, 见吕舟编著:《文化遗产保护100 (2000-2010) 》, 北京:清华大学出版社, 2011年4月。

参考文献:

【2】吕舟编著:《文化遗产保护100 (2000-2010) 》, 北京:清华

的两大盛事。

在韩城秧歌的鼎盛时期, 红艺人成批涌现, 灿若群星。秧歌迷把艺人的艺名编成顺口溜, 四处传唱:“一盆血, 盆半血, 白菜心, 云遮月, 人参苗子世上缺。一斗金, 二斗银, 满山铃, 美死人。邠州梨, 玻璃翠, 万人迷, 真入味。”这些红艺人的艺术特点也为秧歌迷所传诵:“广才文, 贵喜酸, 只有怀娃跑的欢”、“满熬浪, 二涝走, 保运嗓子难得有”。技艺超群的秧歌艺人成批涌现, 是这一民间艺术成熟的标志。上世纪四十年代末, 韩城秧歌开始走下坡路, 尤其经过文化大革命后, 韩城秧歌表演已很少见。改革开放后, 韩城秧歌被省、地、市文艺工作者挖掘并注入了新的活力, 创编出了一批新的形式和内容的韩城秧歌曲目, 也曾使韩城秧歌红极一时。近年来, 韩城市文体局、文化馆注重对韩城秧歌的保护和发展。分别出版了介绍韩城秧歌曲目和音乐的《韩城秧歌剧目选》和《韩城秧歌》, 对韩城秧歌的曲目和音乐进行了广泛的搜集和整理。1998年曾组织韩城秧歌专场演出。韩城秧歌节目多次参加各类重大的演出与比赛, 均获得良好反响。早期韩城秧歌的道具很简单, 常用手帕、烟袋、花扇等, 一物多用。乐器只用三件打击乐器:即马锣、大锣、大镲。后来加入了板鼓、小鼓。用弦乐为秧歌伴奏始于上世纪40年代, 由民间老艺人杨文华用三弦为秧歌艺人卫百福伴奏。至上世纪60年代增加了板胡、二胡、笛子、唢呐等一些民族乐器, 近年来还加入了电声乐队伴奏。

韩城秧歌曲目丰富, 现共挖掘整理出127折, 出版96折。其内容包罗万象, 诸如历史传奇、神话传说、民俗风情、民间故事等。韩城秧歌曲调丰富, 现存117种, 其曲牌联套的结构形式与元杂剧的雏形“诸宫调”类似。

摘要：韩城秧歌是一种非常独特且具有浓郁地方风情的艺术形式。它“说、唱、表”兼而有之, 具有独特的艺术价值, 是中国民间音乐艺术的一个宝库, 不少音乐工作者用它的曲调改编的歌曲都曾风靡一时。

关键词：秧歌,特色,嗓子

参考文献

[1]陕西关中秧歌[M].陕西省群众艺术馆.1964年5月.

[2]陕西民间音乐资料汇编之十二-关中民歌 (四) [M]陕西省民族音乐征集编辑办公室.1981年10月.

[3]雷达韩城秧歌[M]三秦出版社, 1993年12月.

领唱秧歌教案 第2篇

领唱秧歌教案

领唱秧歌 苏州高新区敬恩实验小学 张婷 一、教学目标 1、感受安塞腰鼓的热烈气氛，体验安塞腰鼓粗犷、豪放的气势和情绪，初步学习安塞腰鼓的基本步法和敲击方法。 2、学唱歌曲《领唱秧歌》，能表现陕北民歌的风格特点。 二、教学重点 学唱歌曲，并模拟演奏表现歌曲情绪。 三、教学难点 1、正确把握切分节奏和前倚音、波音的演唱，表现陕北民歌的风格特点。 2、安塞腰鼓的基本步法和敲击的协调 四、教学准备 多媒体资料、钢琴、腰鼓、白毛巾 五、教学过程 (一)组织教学 学生在《黄土高坡》的音乐声中走进教室 (二)新课导入 1、导入 师：同学们，你们听说过黄土高坡吗?让我们去看一看生活在那儿的人们在做些什么，看完以后告诉我你的感受。(播放安塞腰鼓视频) 生：打腰鼓 师：你们说的很对，我们刚刚看到的正是有名的安塞腰鼓。 2、介绍安塞腰鼓 解说：安塞是黄土高原上的一个县，在我国陕西省北部，腰鼓是生活在那儿的陕北人民所创造出的。(地图出示黄土高原) 安塞腰鼓是一种独特的民间大型舞蹈艺术形式，具有两千年以上的历史。安塞腰鼓表演可由几人或者上千人一同进行，磅礴的气势，精湛的表演令人陶醉，被称为“天下第一鼓”。 (三)学习腰鼓的基本步伐和鼓点 师：这就是腰鼓的模样。(课件出示图片) 瞧(出示腰鼓)，安塞腰鼓来到了我们的音乐课堂。 师: 腰鼓没有固定的音高，敲的时候需要有鼓点，按照特定的节奏。现在我打一段请大家一起模仿。(师打节奏，生再学习) 2/4 ①・ ②颉痢痢力颍解说切分) ③ 颉痢 (四)学唱歌曲《领唱秧歌》 1、初步感受歌曲 师：同学们学的真快，陕北不仅有著名的安塞腰鼓，还有许多好听的陕北民歌，老师今天就带来了一首《领唱秧歌》(出示歌曲，介绍领唱秧歌及“伞头”的背景知识)。括号内的两小节是间奏，当我唱到这儿的时候需要同学们给我来配合，好么?(师生合作：师范唱《领唱秧歌》，学生敲间奏) 2、再次欣赏歌曲 师：你们配合的真好。这首歌曲是2/4拍的。就让我们一起来听听歌曲的录音。认真听的过程中请仔细看歌谱，这首歌曲里有一个节奏反复出现了多次，看看你们能否找出来。(切分) 3、学唱歌曲 (1)模唱歌谱，用LA哼唱旋律(提示歌曲中出现的间奏) 师：让我们一起来学习这首《领唱秧歌》。唱歌之前先跟着钢琴模唱一下歌谱(1遍) 师：让我们用LA代替歌词，一起哼两遍旋律吧!(两遍跟唱) 师：现在我们分句添上歌词学唱(2遍) 师：这两小节的节奏就是刚才我们一起敲的节奏，所以到这里就请同学们拿出你们的双手，配合我的演唱一起有节奏的拍拍。(师唱，生到间奏处打节奏) (2)三次欣赏歌曲 师：同学们唱的很好，我们再一起来听听录音是用怎样的声音和感情来唱的，注意，只要安静的听，听完后举手告诉我。(快速，唱出重音;高亢、明亮的歌声) (3)完整演唱歌曲一遍 师：你们听的很仔细，说的也非常准确，我们就按这样的感觉再来唱一唱这首歌曲吧。 4、解决装饰音，波音和倚音 师：在学唱这首歌曲的`时候，不知你们注意到了这几个记号没?(指装饰音) 谁来告诉老师，这是什么记号?(①波音) 师：回答的非常好。这个装饰音加在这里会有什么效果呢?听我来唱一唱，作个对比，把你们的感觉说出来。(师范唱作对比，生回答) 生：加上装饰音以后声音婉转了，更有韵味了。 师：你对音乐的感觉很好，加上装饰音后声音确实变的更有韵味，更像民歌了。 师：这个波音应该怎样唱呢?跟着我一起来唱唱。(解说唱法，教唱) 师：歌曲中出现了几处波音?请找出来。(两处) 你还能找出歌曲中的其他装饰音么?(②倚音 解决倚音的演唱) 师：现在让我们加上这些装饰音，再来把歌曲完整的唱一遍吧。唱的时候注意声音和感情哦。 5、完整演唱歌曲 6、演一演 师：同学们唱的很好，谁来当一下“伞头”带着大家唱唱呢?(个别学生上台表演) 师：唱的很好，既然是领唱秧歌，我们就得有跳秧歌的感觉，老师就教你们一个最平常的秧歌步伐，我们扭着秧歌步再来唱歌好不好。(教授) 师：我们今天不是都带来了红色毽子么?为何不拿出来用上呢?每组请一个同学上来当伞头领唱，其他同学就把红纸抓在手里摆动，当作红绸带，我们一起来扭秧歌好么?(表演) 7、表现 师：同学们扭的都很起劲啊，让我也加入吧，我来为你们伴奏，你们用高亢、明亮的声音来演唱。 三、总结 师：黄土高坡鼓喧天，请同学们记住这群生活在黄土地上的陕北人民，还有那淳朴的民间艺术带来的无穷魅力吧!下节课我们还将一起去了解陕北人民的习俗，领略黄土高原的魅力。让我们扭着秧歌离开教室吧。

秧歌“扭”出新生活 第3篇

前不久的一天晚上，借着月色，我第一次外出散步，来到北山广场，被广场的热闹景象吸引了———跳舞的，练太极拳的，打球的，滑旱冰的……三支中老年大秧歌队在唢呐鼓乐声中翩翩起舞，年逾花甲的老人身着彩色秧歌服，手持扇子、手绢，扭得个个喜笑颜开，汗流浃背。周围还有好多乘凉散步的群众在观看表演。我也随着鼓声挤了进去。啊！他们扭的可真带劲呀，有几个我认识的老人还是妈妈的老同事哩，想想得有七十多岁了，可在队伍里，穿上花裙子，一点不像古稀老人。正在这时，只听秧歌队里有人冲我喊了一声：“秋局长，你也来看秧歌啦？”抬眼一看，原来是我下属单位的一个退休职工，吓得我赶紧把头低了下去，还悄悄地四周瞅瞅，确定没有人认出我，才闪身走开了。

曾几何时，自己也是县里的头面人物呀，电视上常常露个脸作个报告什么的，万人大会上也侃侃而谈，可现在，挤在一群小市民中看大秧歌，唉！想到这儿，早没了刚才看秧歌的兴致，一个人悄悄溜到广场边缘走着。没想到迎面又遇到高中同学李平和张秀兰。她们早就退休在家，每天晚上都来广场扭秧歌。李平对我说：“秋思，现在你退休了，也来扭秧歌吧，鼓点一响，啥愁事都没有啦，而且特别锻炼身体，减肥效果也不错呢！”“啊？让我也扭秧歌？”过去自己连看都不看的东北大秧歌？让我也来扭？“不，不，不！”我忙不迭地摆手，心里在想，这可不行，太掉价了！不管咋说，自己大小也是领导干部啊。张秀兰看出了我的心思，使劲瞪我一眼：“啥局长？在位时是领导，退了休，就是普通老太太。你咋就不能放下大局长的架子哩？”让同学数落了一顿，我的心里恍然有点开了窍：是呀，我现在啥也不是，只是一个普通老太太，还装什么“大干部”呀？在两位同学的鼓励下，我跟着她俩又返回了秧歌场。李平硬是把她扭秧歌的行头——扇子和手绢塞到我的手里，她俩一起把我推到了秧歌队中。我站在队伍里，好像赤裸着身子站在大街上，脸一下子红了起来，觉得浑身不自在。李平在我前面小声叮嘱，“别怕！有我呢，你看我怎么扭，你就怎么扭，这秧歌好学着呢，你原来有跳交谊舞的基础，一看就会的！”别说，跟着队伍走了一圈后，自己的心也稳当多了，脸也不红了，脚步也轻松了许多，随着鼓点脚上踏着小碎步，左手举着手绢，右手转着扇子，扭动着腰肢，这自我陶醉的模样还真是不错呢。

秧歌队有一百多号人，男一排女一排，前面有两个打头的领舞，后面的队员都看他们的指令变幻着秧歌的花样，唢呐吹着各式各样流行的乐曲，随着乐曲和鼓声，张开臂膀，疯狂扭着，一时间，忘却了自己的年龄、身份、职业和性别，轻飘飘地有种飞起来的感觉……难怪这么多人都喜欢扭秧歌，真是不扭不知道，扭起来真美妙哩！听人家说扭秧歌有瘾，真是一点不假！

有了第一次，接下来的事儿就变得顺理成章了。第二天，我立马去了商场，备齐了扭秧歌的物品，一条红丝绒镶金边手绢和一把绿绸扇，正式参加了老年秧歌队。

我参加的这支秧歌队叫“新时代夕阳红老年秧歌队”，是群众自发组织起来的，成立以来，多次参加东北三省的秧歌比赛，曾在铁岭中老年秧歌汇演中获得一等奖。前不久，东风、辽源市等老年秧歌队还来我们这儿汇演，交流经验，老兄弟老姐妹在一起可亲热呢，特别是辽源的老年秧歌队的队员们，个个都是多面手，队伍里任意拉出一个来，都能唱上一口上好的二人转。有一位老人都７２岁了，上台唱戏，嗓音洪亮，身体灵巧，脸上还擦着脂粉，眼睛上还带着假睫毛呢，真逗！

休息的时候和这些老人唠起扭秧歌的事，原来这些看似普通的老人，在职的时候不少都是风云人物呢，有教师，有医生，有领导，当然也有工人、农民……好多人都扭了十几年的秧歌了，其中的一位孙阿姨说：“扭秧歌成了生活中的习惯了，不管身子骨咋难受，一听鼓点响，下了秧歌场，一切烦恼一切病痛全忘记了，腿也轻快了，心里也亮堂了，病也没有了。”

秧歌历史 第4篇

从清朝康熙年间已具雏形的满族秧歌, 在历史的演变和发展中, 已成为满族人民生活中不可缺少的精神食粮。

“秧歌”一词, 在中国舞蹈词典上说:“源于农民在插秧和耕田劳动中唱的歌。”秧歌起源于农业劳动生活。清人吴锡麟著《新年杂咏抄》认为秧歌是由宋《村田乐》演化而来。村田乐和秧歌都产生于农业劳动生活, 二者有继承关系是完全可能的。

东北满族秧歌是一种由民间娱乐而形成的, 为大众所喜闻乐见的歌舞形式。满族是东北的土著民族。满族文化历史悠久。它囊括了民间文学、音乐、舞蹈、杂技等多种艺术形式。满族民间歌舞有多种, 流传较广的有“莽式舞”“大五奎舞”“野人舞”等, 秧歌也是由萨满文化衍生的群众性歌舞娱乐活动。至今它大约已有三百多年的悠久历史。

任何艺术都是来源于社会生活的, 民间艺术更是如此。满族秧歌便是源于满族民俗生活和萨满舞蹈, 秉承了萨满文化万物有灵的理念。同时, 又是与满族的生产和生活密切相关的。由于历史上的满族属于渔猎放牧民族, 所以, 秧歌的内容也与他们民族的生产生活的内容相关。一般来说, 满族传统的秧歌共分6部分:1.出征;2.鹰猎;3.打鱼;4.求婚;5.凯旋;6.庆祝 (莽式空齐) 。一场传统的满族秧歌, 就像一场歌舞表演, 生动形象地表现了满族生产生活的场景。

那么, 秧歌歌舞曲调具有哪些鲜明的地方特色呢?

一、节奏明快

满族秧歌伴奏乐器有大鼓、大锣、龙笛、大三弦、察拉齐 (拍板) 、八角鼓、花棍等, 满族萨满祭祀歌舞用乐器有锭鼓、抓鼓、单鼓、鼓鞭、腰铃、拍板、小腰铃、三弦、琵琶、三节棍、花棍等, 两者对照基本一致。满族秧歌一般是由唢呐和鼓点伴奏, 舞曲节奏比较明快, 很受大众的喜欢。节奏明快的原因是和满族生活的地域和生活方式密切相关的。关东大地, 冬季严寒, 生活条件比较艰苦。而北方汉子为了御寒, 常常将酒作为御寒的媒介。他们性格也粗犷, 充满一种豪迈的阳刚之气。渔猎生活, 比较紧张激烈, 充满着一些危险, 在追杀野兽和捕渔的时候, 不仅需要很多的经验, 还要求具备勇敢、敏捷、机警、洒脱和凶猛。而渔猎成功之后, 人们欢庆的喜悦也是超出寻常, 激情澎湃, 豪情满怀, 喜形于色, 边歌边舞。舞者、歌者、观者都会情融其中。有的满族舞蹈不用歌曲伴舞, 而是用器乐曲伴奏。如满族秧歌, 除一开始有“秧歌帽”志喜外, 大部分舞蹈都是唢呐和鼓声伴奏, 其音乐特点十分火爆、明快、节奏强烈。换言之, 这种歌舞来自于生活, 歌颂生活, 也是在表现生活。展示生活在这种条件下人们乐观、勇敢的精神风貌。

二、粗犷豪迈

北方汉子质朴、豪爽、直率、粗犷, 这种个性也会反映到娱乐和乐曲中来。而渔猎生活的环境, 也使东北男人在生产中加快了生活的节奏。这种快节奏的生活自然会渗透到日常的生活中来。北方四季分明, 到了冬季, 生产作业减少, 业余时间就加大了娱乐活动的空间。东北“猫冬”的时候, 也就是休闲的季节, 东北人常常用秧歌来进行娱乐, 以愉悦精神、锻炼体魄。于是, 东北秧歌被称为“火辣辣”的, 充满激情和豪气的一种娱乐形式。

三、音段反复

满族舞曲感情朴实、浓烈, 曲调新颖。前两句类似汉族歌曲里的衬词, 以切分音为主的节奏组成, 节奏型都是4分之3、4分之2组成的变换拍子, 后4句进入4分之2的均等节奏型。全曲只有“1、2、3”3音列上下级进而构成, 旋律起伏不大, 结构方整, 节奏明确, 构成了满族歌舞曲独特的音乐风格。一段通常是3个或7个音阶, 循环往复, 鼓点、唢呐、铜罗等乐器的伴奏, 也是如此。节奏变化时, 会在快慢上去体现。在典型的满族秧歌舞蹈中, 出征、鹰猎、打鱼、求婚、凯旋、庆祝等几个部分的歌舞表演, 其音乐伴奏都几乎是一个主调, 在反复地循环。只有个别的地方, 有的加快或者放慢一些。

四、普及性强

满族广泛分布在中国各地, 其中以辽宁、吉林、黑龙江、内蒙古等省区和北京较为集中。由于节奏明快、音段反复等原因, 曲调相对简单, 便于掌握, 老百姓易于接受。在满族秧歌中主要表现猎人追袭动物射猎的场面, 模拟征战和狩猎的舞姿, 模仿骏马奔腾, 鹰雀飞翔的动作, 都是在人们不断地传承中得以延续和繁衍。

五、便于流传

老百姓易于接受的曲调, 就便于传播, 这样也就增加了流传深度和广度。例如:在1234567这7个音阶中, 秧歌的曲调只是3212321, 只占前3个音阶。而老百姓往往用“辣椒茄子萝卜葱”来替代。对于对音律不太熟悉的人来说也可以轻易地掌握。这样, 熟悉的人越多, 流传得也就越广。清代的民间舞蹈不仅继承了历史的传统, 而且在社会文化的进程中不断地传承和发展。满族秧歌乐曲的热烈奔放, 开朗诙谐, 充分展示了关东的风情民俗。清王朝统一全国后, 东北地区较为安定, 满族民间在原有民间舞蹈的基础上, 不断吸收其他民族民间舞蹈, 逐渐形成了从表演形式、乐曲到角色、装扮及舞蹈动作都独具特色的满族秧歌。进入了现代的满族秧歌更成为了大众娱乐健身的一种群众性活动。

参考文献

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[2]于雪.满族秧歌的发展演变及其风格特点[J].吉林艺术学院学报, 2010 (05) :52-55.

[3]奚岩.由满族秧歌的发展看满族音乐的发展与融合[J].电影评介, 2010 (09) :89+91.

[4]胡伟光.满族秧歌音乐发掘与创新初探[J].艺术广角, 1996 (01) :49-53.

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[7]赵兵记者王丽敏.抚顺满族秧歌饮誉中国非物质文化遗产保护成果展[N].抚顺日报, 2006-03-14B04.

[8]潘镜如.论关东移民文化对东北秧歌的影响[D].吉林艺术学院, 2013.

[9]戴璐.论吉林特色东北秧歌中的地域文化元素[D].吉林艺术学院, 2013.

[10]朱安俊.浅谈秧歌[J].古今农业, 2008 (02) :104-110.

故乡的秧歌散文 第5篇

有事没事的时候，我总爱随口哼几句小调，哼来哼去，哼得最多的总是家乡的秧歌。我喜欢家乡的秧歌!

我们的村小，从记忆中的三十户人家，到现在的四十三户人家，足足发展了三十多年。这样的小村，办不起庙会，唱不起戏，连支旋鼓队都凑不起。一年到头，乡亲们眼巴巴等待的娱乐活动只有正月里唱秧歌。

村中的秧歌由村民每年轮流当值，三户一组，称为会长，负责收会钱，端午节杀羊分肉，正月里耍秧歌。正月初一，会长把纸花盆，高夜灯，狮子大头分给乡亲，并请好春官。乡亲按期糊好的灯笼，统一交给会长。三户会长中选一家当社火馆，作为诸神行宫，专门耍秧歌。初七初八锣鼓声响起，会长们忙着糊神盆，分香，灌羊蜡。灌蜡的膻腥味弥散在村中时，万事已俱备，只等秧歌出场。

我们村的秧歌出场早，几乎是周围诸村中最早的，一般正月初九晚上便在小孩的千呼万唤中姗姗出场。第一趟接神，第二趟接春官，春官大家尊称老大人，第三趟烧香。烧香最有意思，是每晚的第一功课。先到山神庙烧，回来时顺便在大柳树下烧一根，大柳树没了后，路边搁个纸箱，这里是烧给家神的，家神为自家先人，是不计较府弟简陋的。最后在社火馆诸处烧。烧香时大家跟着老大人，提着灯笼，端着香烛盘，打着高夜灯，背着鼓，打着钹，敲着锣，鱼贯而行。到一处，大家跪倒，烧香燃烛点马，磕完头时大家齐呼一声，这是小孩们最快乐的时刻，往往竭尽全力高呼，声音冲破亢奋的锣鼓声，直上夜空。烧完香，秧歌正式开场。

秧歌出来后，不能每晚在社火馆耍，须出院，到乡亲院里耍。以前乡亲请，后来会章派，再后来由于一晚的花费太大，分成小组，十余户人共支一晚秧歌。小组由抓阄决定后，各组的人共同商量时间、地点、费用。然后明确分工，买烟酒的买烟酒，购烟花的购烟花，搭官棚的搭官棚，调凉菜的调凉菜，谝闲传的谝闲传

出院时先烧香，后在社火馆唱支《十炷香》，纸花灯笼狮子服饰等行装全部收拾停当，便浩浩荡荡出门。两个探马，白球鞋，红灯笼裤，黑马褂，头勒白手巾，斜挎大马铃，手中灯笼上下翻飞，来来回回奔舞在村道上，不停将秧歌行程报送给东家。老大人戴礼帽，挂长须，着灰袍，执黑扇，左摇右摆，不慌不忙，威风凛凛，款款而行。前面两人挑着宫灯，左右两护卫扛大刀，执长枪，后面跟着秧歌队伍。

快到门口，东家早带领一干人迎出门，相对跪下，和老大人一同烧香点马燃烛，起立，东家致欢迎词，老大人答谢。锣鼓喧天，人声喧闹，烟花璀璨，彩灯闪烁。两人一人一句，寒喧客套，打躬作揖，相互谦让，老大人前行，将秧歌队伍迎进院门。鞭炮齐鸣，烟雾弥漫，老大人扇着扇子，煞有介事，大声呼喊:“我的官，升的快，秧歌引进小军的院，小军的院，实好看，高楼瓦房赛金殿，一年的粮食过万担”说完后老大人坐在官棚，喝茶休息，其余人安放行装。院里挤满看秧歌的乡亲，熙熙攘攘，人头攒动，小孩在人群中来回穿梭，游来游去。

首先出场的是武夫，耍一趟红缨枪，打开场。接着是《迎秧歌》，四个后生，探马打扮，四个旦角，凤冠霞帔长裙，领头的掌着高夜灯，其余皆手挥五色三角旗，在院中穿插，旋转，旋到圆心时，开始歌唱。唱声高亢欢快，使人的心也欢快起来。这时候，有人忙着给大家递烟，敬酒，分糖。

迎完秧歌，照例是老人们清唱，举着一两个高夜灯，两个旦娃子夹在其中扇扇子，众人围成一个圆。老人们唱的是古老的秧歌曲，平和舒缓，如阵阵松涛，习习和风，在山谷间飘荡。众人前摇后摆，右顿右挫，不急不躁，不慌不忙，一唱三叹，回环往复。没完没了地唱下去，让人着急。有时一节唱完，打鼓的已抡开了胳膊，结果又依依呀呀起来，仔细一听，弟兄四人，才唱到老三，纱灯才画了两面。听老人讲，千万不能小瞧这些小曲，这才是秧歌的根，是流传了多年的大秧歌。这样一说，似乎他们没完没了地哼下去是应该的，理所当然的。

唱完小曲，我们喜欢的丑角逐渐上场，《洗衣服》《粉团》《耍板凳》《看婆娘》《锄棉花》《抖跳蚤》这些秧歌都来自日常生活，有说有唱，情节完整，节奏明快，一边搞笑出丑，耍怪逗乐，一边歌唱，往往让人笑出两窝眼泪。这是淳朴的乡亲用最淳朴的方式表达他们的日子，歌唱对生活的热爱。最热闹的是《娶媳妇》，打扮滑稽的轿夫抬着娇美的新娘，三摇四晃，上下颠簸，后面跟着大大小小的迎亲队伍，敲打着勺子，脸盆，小鼓，大钹，铜锣等一切能拿在手上的东西，扭扭捏捏，口中模拟着各种乐器的声音，热热闹闹，欢快祥和，令人忍俊不禁，涕泗横流。

接下来的是文雅的，《南峪连担水》《十对花》《转花园》《推花园》，《观花园》，这类以花与花园为主题的秧歌优雅喜庆，如阳春白雪，堪称大雅之乐。《转花园》四生四旦，后跟一老太婆，生一手叉腰，一手托花盆，旦扇扇子。《转花园》须有二胡伴奏，要求八人步调统一，动作到位，有板有眼。从春季的牡丹观到冬季的梅花，一趟下来得半个小时。最难唱的是《观花园》，员外家的四个小姐扇着扇子出场，“三月初三，正清明”七个字，得弯来拐去，停停顿顿半天。先慢慢走上一个慢坡，“呀”停顿一下，第一个“三”字才唱完。突然在个褶皱里打个转转，又上一慢坡，到山顶，往下一滑，一停。继续下到谷底，再逐渐上升，又转一山坳，又往下滑，突然一个转身，停住。小时候我学唱秧歌，这一句老学不会，母亲天天教，结果只记住了这一句。《推花园》节奏快，纸花盆在花盘上滴溜溜转，一不小心跌倒蜡烛，烧着花盆，众人连吹带打，一阵忙乱。高夜灯的爆花也常常纠缠在一起，令人提心吊胆!

月上中天夜渐深，划拳之声渐起，官棚里醉醺醺的老大人把持不住场面，东倒西歪，醉话连篇。场面上有场面上的热闹，场面下的热闹在鼓背后。一笼熊熊大火，映红了一群醉脸。这里聚着一群不会唱秧歌的乡亲，别看这些乡亲不会唱秧歌，却是秧歌场上的主力，不仅搭棚卸棚在行，背鼓背服装箱也在行，当然喝酒更在行。无需废话，快刀斩乱麻，要的是痛快，三拳两胜一大杯，胆小的离远点，不知不觉地上已“咣当咣当”滚满了空酒瓶。菜碟还未放下，早成了空盘子。酒至半酣，端来一大簸箕的洋芋，热气腾腾。全场的乡亲唱秧歌的继续唱，吃洋芋的不停吃。一正月塞满酒肉的肚皮正需要绵软可口的洋芋疏通肠胃。一颗洋芋下肚，全身热乎，暖暖和和，寒意全无。

这时上场的是一些祈福纳祥的神话传说。《湘子度林英》中我最喜欢看韩湘子为了暗度林英，跳下云头，一道烟化成个糟老头子，四仰八叉在花园中酣睡的情景。《青白蛇》中青姑娘白姑娘手中的双剑舞成一朵花，如怨如泣的`唱腔令人动容，大大增加了对我们对法海的怨恨。《刘海撒金钱》中黑虎龙官出场时烟雾缭绕，声如哄钟，着实吓人一跳。刘海扇起的金钱漫天轻舞，飘飘洒洒，如花似蝶，袅袅而下。

“狮子滚绣球，好的在后头。”鼓声一变，大头和尚迈着大步，一步三摇，摇头晃脑开始一天的日常功课。宽大的红袍裹着肥胖的身子，憨厚可掬。掸尘扫地洒水，刷牙洗脸揩嘴，敲锣打鼓，烧香点马磕头作揖，慢慢悠悠，一丝不苟，有条不紊。最后放个爆竹，“啪”地一声，自个将自个吓退几步，顺势倒下盘腿打坐，双手合十念经。不出十秒，大头和尚便昏昏欲睡。鼓点骤急，如雨打芭蕉。这时柳翠出场，妖艳妩媚，满脸鬼气。在大头周围扭腰摆胯，呲牙咧嘴，调戏和尚。空气瞬间暧昧起来。柳翠拉起和尚后，一佛一妖，一肥一瘦，一阳一阴，一臃肿一灵巧，如高山与流水，黑熊与狐狸，豪放与婉约，在院中跳跃，欢腾。

大头和尚将柳翠搂抱出门时，狮子上场，引狮人手中的绣球灯燃着蜡烛，大球套着小球，五彩琉璃一般，奇巧的是里面的小球可以动，转来转去。挂红响炮后，狮子衔着绣球灯，跳将出门。老大人带领大队人马浩浩荡荡出门，和来时一样热闹。送完秧歌，本组人员拆棚扫院，又开始忙碌。收拾停当，炒几个热菜，坐下来喝杯酒，将热闹一直延续到日上三竿

秋后的蚂蚱，过了十五的秧歌。十五一过，秧歌越来越冷清。二十左右，秧歌卸架，留下村头巷尾的一堆堆鞭炮皮，今人怅然

这几年我住在城里，每到过年，唱戏比武耍秧歌，热闹非凡。尤其十五这天，各处的秧歌排队进城，踩高跷的，旋鼓的，扭秧歌的，彩车上扎着各色戏曲中的人物大街小巷人山人海，车马塞途。家乡的秧歌，不及城里十亿分之一。我瞅着这些，如穷酸小子瞅着财主家的酒席，脑中却始终回想着自家的洋芋疙瘩酸拌汤，不是滋味。

浅谈隆尧秧歌 第6篇

关键词：隆尧秧歌 ；发展革新； 伴奏模式； 保护价值

引言

河北省隆尧县乃唐风尧韵之地，著名的“尧山文化”即发源于此。隆尧秧歌是隆尧县的地方剧种，受到当地人民群众的广泛喜爱，但是，近年来，这种地方传统文化形式却处在时代发展的边缘，需要我们认真分析研究以及保护。隆尧秧歌的伴奏模式是其最大的特色之一，武场伴奏是其主要特点。随着时代的发展变化，隆尧秧歌必须与时俱进，不断改革创新，在继承优秀传统的基础上，结合时代要求取得新的发展。当前，隆尧秧歌为了实现这一目标而走上了文武并举的伴奏模式，以求为其注入新鲜血液，增强隆尧秧歌的生命力。

一、文武结合时期的隆尧秧歌

随着时代的发展变化，隆尧秧歌的伴奏乐器也发生了新的改变，这是地方传统文化与时俱进的必然要求，适应时代的发展才能具有持续的生命力。在当时的社会背景下，隆尧秧歌必须有文场伴奏才能参加演出。而在戏曲的武场伴奏中，打击类乐器是其基本乐器，因为这类的乐器不存在固定音高，所以演员只能根据自己的发音起调，这就使得在演唱同一出戏时，不同人的演唱调高各不相同，缺乏表演的一致性。在戏曲演出中如果全用武场乐器进行伴奏的话，就会显得没有滋味，表现力明显不足，因此无法满足观众的胃口。另一方面，随着使得的发展，出现了一些富有特色的新型秧歌剧种，这些秧歌剧的唱词与唱腔和以前的秧歌相比，有着实质性的变化，因此秧歌剧的伴奏模式必须改进。

新中国成立之后，河北省的南部地区逐渐流行起京剧、评剧和梆子剧等形式的剧种，那个时期对隆尧秧歌的发展也产生了一定的影响。当时的秧歌剧团添加了文乐伴奏形式，后来经过不断地创新实践和改进提高，最终得到了人民群众的肯定。从此，隆尧秧歌有了文场伴奏，在发展的过程中取得了质的飞跃，走上了一个新的发展时期，隆尧秧歌也因此进入了十年鼎盛时期，当时无论是从班社的数量上，还是从名家名段的数量上，也无论是从秧歌剧本的数量上，还是秧歌的内容上，都达到了一个从未有过的高度，迈上了一个新的台阶。

二、隆尧秧歌的研究价值和保护价值分析

（一）隆尧秧歌的美学价值

1、语言之美

隆尧人对隆尧秧歌情有独钟，因为它的每一句唱词都是那么亲切，诉说着家长里短和世间人情，那动人的旋律耳熟能详。当地的老百姓对戏剧内容听得清清楚楚，明明白白，而且唱词中的语言具有典型的地方特色，例如，在《跑沙滩》中公堂对绣鞋一场，蓉姐对绣鞋描画的那一段唱词中，每一句都用到了儿化音，整个唱词转韵非常自然，而且长短句的运用显得层次丰富，似说似唱的风格使词语显得非常活泼，表达百姓生活的情趣，使人物的性格被充分地刻画出来。

2、器乐之美

在隆尧秧歌的武场伴奏时期，伴奏效果具有独特的艺术魅力，伴奏的快慢与强弱反映了戏曲的内容需求以及人物情感。在武场伴奏中，打节奏有时也是在打感情。同样是打板，其节奏的快慢和强弱表达着人物的不同心理变化，也表达着人物的不同性格。例如，在《秦香莲》剧中，一开场就是锣鼓伴奏，这就使观众感到一种威严肃穆的气氛，当陈世美来到公堂上与包拯寒暄后，随着双方哈哈大笑，鼓乐一起，镲声一奏，表达了两人两心的特殊境况。这种武场伴奏模式，能够充分揭示出人物的形象，起到渲染气氛的作用，而且还配合唱腔起到衬托的作用。因此，武场伴奏模式与整个舞台的精气神有机结合，使艺术表演在舞台上显得更加丰满有形。

3、形式之美

隆尧秧歌的场上演员比较少，演出行头也非常简陋，所用道具用几个包袱即可装下，因此又被人们叫做包袱戏。秧歌演出以简洁的形式塑造当时的社会人物，并以简洁的语言和无从谈起的舞台布景、化妆道具等阐述着各种各样的戏剧事件。在伴奏的选择上，由于大部分剧目仍使用武场伴奏，但有时也会根据需要加上文场乐器，而不拘一格、灵活善变。简洁灵活是隆尧秧歌的特点，而这也正是其内在之美。

（二）隆尧秧歌的保护发展与对策探讨

1、加大资金投入力度，切实保障资金用于隆尧秧歌的保护和发展。现存的文化遗产，大都自给自足，自筹自支。而当代人对于这些古老艺术的淡漠，也加剧了他们的消亡进程。经济拮据，资金不足，发展便无从谈起。通过对隆尧秧歌的深入调查发现：自2006年被评为首批国家级非物质文化遗产以来，隆尧县委、县政府也十分关注秧歌的发展，但没有实质性的资金投入。县秧歌剧团演职人员30余人，只有两三人有生活保障，其余全是半农半艺，所以根本就没有时间也没有心情在一起共谋秧歌的发展。这样的现状对于隆尧秧歌来说，创新发展是有相当难度的。

2、保护隆尧秧歌关键是传承。随着经济社会的不断发展，新的艺术形式越来越多，现在的人们对秧歌剧逐渐失去的兴趣，这就使得隆尧秧歌被边缘化，文化传承已经成为隆尧秧歌必须面临的一大问题。保护非物质文化遗产，关键是需要有人来传承非物质文化遗产。秧歌剧现实面临的问题就是缺乏传承人，以前的艺人迫于生存压力，不得不放弃或者半放弃这种艺术，选择另谋出路。而后辈人也不愿从事这样的民间艺术，这就造成了传承后继无人的现象。因此，隆尧秧歌必须经过新的改革创新，才能获得新的生命力。

秧歌历史 第7篇

抗战时期, 全国人民正在进行艰苦卓绝的斗争, 急需一种广大人民群众熟悉的民族音乐语汇, 来激发民族自尊心、民族自信心和爱国主义热情, 而陕北秧歌正符合这一历史时期的文艺要求, 它极为贴近百姓生活, 也有一定的民族音乐语汇, 但如何更好地利用这种音乐语汇来宣传抗战、激发战斗热情, 成为迫在眉睫的问题。为此, 毛泽东同志发表了《在延安文艺座谈会上的讲话》, 提出了一系列符合当时历史时期的文艺发展路线和方向, 引领了一场轰轰烈烈、地动山摇的延安新秧歌运动。

秧歌剧是秧歌运动时形成的新型的艺术形式, 它的曲调高亢、泼辣, 具有很强的地方韵味, 代表作有《兄妹开荒》《夫妻识字》《牛永贵挂彩》等。《兄妹开荒》 (王大化、李波、羊路由编剧, 安波曲) 是新秧歌运动后产生的第一部秧歌剧, 具有标志性意义。作品根据当时陕甘宁边区开荒劳动模范马丕恩和马杏儿父女的事迹编写, 反映了解放区大生产运动。该剧采用秧歌的形式, 摒弃了旧秧歌中常有的丑角以及男女调情的成分, 代之以新型的农民形象和欢乐的劳动场面。

从秧歌剧的作品中我们可以看出, 秧歌和秧歌剧在某种程度上存在一些本质的区别。毛泽东曾将二者作了明确的区分:“今天我们边区有两种秧歌:一种是老秧歌, 反映的是旧政治、旧经济;一种是新秧歌, 反映的是新政治、新经济。”秧歌剧在形式上虽然对秧歌有一定的吸收和借鉴, 但实际上还是存在一定差异和区别的。这里简单地将之归纳为以下几个方面:

一、题材上的差异

秧歌剧在题材上与秧歌有所不同。旧秧歌在很长一段时间内, 都是以历史故事、神话传说中的人物, 如花脸小丑、帝王将相、鬼怪神灵、才子佳人、白脸奸臣等来构成旧秧歌的人物脸谱, 内容主要描写民间的风土人情及因愚昧而产生的对神灵的崇拜和敬畏, 演出也都是程式化的, 固定的, 一成不变的, 大众只是在反复表演同一个东西;而秧歌剧在题材上除了描写工农兵外, 还围绕开荒、逃难、拜年、拥军、识字、竞赛等主题展开创作, 这样, 更贴近群众生活、反映群众生活, 也更加符合政治宣传的规律。

新秧歌运动后, 秧歌剧的创作达到了空前的繁荣, 从1942年至1945年间, 共创作了169篇秧歌剧, 按内容可细分为如下几类:

1.鼓励开展劳动的秧歌剧:1941年, 国民党加紧了对延安解放区的经济封锁, 造成粮食、物资严重短缺。为了应对困难的局面, 延安解放区将农业生产放在了第一位, 鼓励人民开展生产自救, 奖励、塑造劳动英雄, 因此, 劳动生产秧歌剧在当时颇受人民喜爱, 选材上也大多是真人真事。代表作有《兄妹开荒》、《钟万财起家》等等。

2.歌颂军民鱼水情的秧歌剧:在这类剧作中, 主题十分丰富, 有歌颂参军上前线打仗、嘱托参军者立功杀敌的;有宣传慰劳部队、关心军属的;也有表现军民鱼水情, 宣传军民团结的。如《送公粮》《送郎参军》等等。

3.颂扬新生活的秧歌剧:它是以描写农民翻身解放后的愉悦心情为手段, 以热情颂扬共产党、毛主席的丰功伟绩为主题的, 这类剧作在新秧歌剧中占有较大比重。如《争年画》《翻身年》《打年纸》等等。

4.反映阶级斗争的秧歌剧:这类秧歌剧一方面是为了宣传和推广阶级斗争运动, 另一方面也是对当时群众实际生活的反映和写照。如《挖坏根》《买不动》《自卫队捉胡子》等等, 都从不同侧面反映了阶级敌人蓄谋搞破坏却被心明眼亮的人民群众揭穿并进行斗争的事实, 突出了地主阶级的丑恶嘴脸和狼狈下场。

5.描写军旅生活的秧歌剧:此类剧作多为部队战士创作和演出, 由于部队生活的特殊性, 剧情多短小、精悍, 但也能在一定程度上揭示阶级对立的本质, 教育战士团结起来同压迫自己的阶级敌人作斗争。这类剧作的代表有《一个解放战士》《争取勇猛班》等等。

从上面对秧歌剧简单的分类, 不难看出, 秧歌剧的内容大多与当时解放区的群众生活有着紧密的联系, 为广大群众所喜爱和拥护, 也因此成为动员群众、教育群众坚持抗战、发展生产、实现民主以及拥军爱民的有力武器, 成为革命宣传的有力媒介, 并随着延安当时的革命运动迅速蓬勃地发展起来。

二、演出形式上的不同

秧歌剧在演出场地上与秧歌有所不同。秧歌一般常在节日的时候进行表演, 比如每年春节临近时或正月十五等节日。演出前各村的秧歌队都要先到庙里进行祭祀、叩拜, 然后再逐家表演, 送去新春祝福, 这也是古代祭社活动的一种延续。经过文艺工作者们的辛勤工作和大力推广, 秧歌剧逐渐取代了秧歌在群众心中的地位, 得到了群众的广泛关注和喜爱, 达到了一个新的高度。秧歌剧《兄妹开荒》最初在文化沟青年体育场演出时, 广场一面的山坡上密密麻麻挤满了观众, 其它三面也围坐着众多的八路军指战员和自卫军, 可谓是人山人海。这样的广场演出具有强烈的观众自发性、集体性和参与性, 拉近了演员和群众的关系, 对吸引观众, 调动其生产热情和斗争积极性, 具有十分有利的作用。

三、音乐曲调和唱词上的突破

秧歌的音乐大都采用陕北民间音乐, 包括吹和唱两个部分。吹:多采用唢呐曲牌;唱的篇幅比较短小, 大多是在固定的曲调上即兴加入歌词进行演唱, 随机性很强, 内容以叙事和抒情两种为主。秧歌的旋律清晰明快, 曲调奔放高亢, 抒情色彩浓郁, 透着朴实健康之美。秧歌剧在吸收其这些特点的基础上, 进行了二次加工。首先, 秧歌剧的音乐大都吸收郿鄂戏的曲调, 最常选用的有戏秋千、五更调、月调、十里堆等, 在演出时根据剧情的需要, 选用不同的曲调。表现欢快的情绪时常用花岗调、戏秋千、十里堆等;表现悲痛的情绪则多用五更、闪电桥、哭道情等曲调。其次, 秧歌剧在语言上多采用口语化的诗句, 歌词质朴, 自然活泼, 形象生动, 具有极强的艺术感染力, 也便于百姓接受;再次, 秧歌剧在唱词上吸收“信天游”韵脚多变的特点, 采用上下句押韵的形式, 与传统隔句押韵的手法相区别, 形成两句体结构的新的歌词形式, 如“花儿遍地开, 红军就要来”﹙《惯匪周子山》﹚;“水有源来树有根, 吃水不忘挖井人”﹙《钟万财起家》﹚等等。

新秧歌运动后, 秧歌剧对秧歌的借鉴、改造和吸收, 使当时广大人民群众的文化意识产生了翻天覆地的变化, 工农群众从原来的受压迫、受欺辱, 转而当了家做了主人, 体现出一个新的社

以多元视界倡导文化语境下的戏曲传播

周烨 (中国传媒大学南广学院江苏南京211172)

摘要:戏曲作为一门传统艺术, 对其的改革创新之声由来已久。在媒介技术快速更新发展的今天, 笔者认为戏曲传播当紧扣其文化属性, 有效整合各类相关资源, 以多元视界强化市场化宣传和运作, 着力“动态创新”。

关键词:戏曲传播;文化;市场化;动态创新

备注:本文于2011年1月参加由中华社会文化发展基金会、中国文化管理学会、中国艺术家协会、中国教育事业促进会共同主办的第七届《德艺双馨》中国文艺展示活动, 获江苏省论文专业组总评选金奖。

戏曲是中国传统的戏剧形式, 是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及各种表演艺术因素综合而成的。戏曲作为一门传统艺术, 对其的改革创新之声由来已久。2001年, 联合国教科文组织将昆曲列入首批“人类口头和非物质文化遗产代表作”名录, 自此对于传统戏曲继承和保护的话题再一次回归大众的视线, 由此也激发带动了现实中对昆曲及其他戏曲剧种创新的多种有益尝试, 并取得了一定成效, 实现了戏曲观众的部分回流。然而, 纵观各剧种发展现状, 仍不可避免地出现了“几家欢喜几家愁”的局面, 京剧、昆曲、黄梅戏等几大剧种相较其他剧种境况稍好, 当然这其中离不开政府的大力扶持和资金投入。然而, 戏曲和其他艺术一样, 要想真正实现可持续发展, 必然要接受市场和受众的检验。但在此有一个非常重要的前提:中国的传统戏曲不单是一门艺术, 也是中华民族文化的一个重要组成部分, 戏曲本身也承载着中华民族历经千年的文化内涵, 因此, 戏曲传播须紧扣其文化属性。同时在各艺术形式“百花齐放”的今天, 在媒介技术日新月异的当下, 如何让各戏曲剧种突出重围, 真正实现优质传播?笔者认为应整合各类相关资源, 以多元视界强化市场化宣传和运作, 着力“动态创新”。和“静态保护”不同, “动态创新”强调的是从市场化的各渠道寻求戏曲创新传播的途径, 在摸索中总结利弊得失, 为戏曲艺术的传承开启一扇门, 真正赢得更多受众。

一、借力大众传媒和新媒体泛化戏曲受众

任何传播都离不开媒介, 中国的传统戏曲艺术历经从早期露天广场的演出, 到勾栏瓦肆的厅堂演出, 再到剧场演出的几个阶段, 每一次媒介技术的更新都为戏曲传播注入了新的活力。如今, 面对大众传媒的普及和新媒体的日新月异, 为使戏曲传播赢得更多受众, 笔者以为戏曲的发展可最大化借力以上媒体, 泛化戏曲受众。所谓“泛化”就是戏曲受众的最大化, 除传统戏曲的中老年听众、观众外, 力争赢得更多潜在的年轻受众 (诸如80、90后) , 因为他们才是推动戏曲发展的源动力。当然, 目前在大、中、小学开展的“戏曲进课堂”、“高雅艺术进校园”等活动既在很大范围内推动着戏曲文化的发展, 也已在一定程度上培养着戏曲的潜在受众。但这一举措只是扩大戏曲影响力的手段之会面貌。二者虽然在一些方面存在差异, 但都是民间文艺与人民大众相融合的成果, 是劳动人民集体智慧的结晶。它们的艺术价值在于对民间歌谣、地方小调进行了革命式的创新, 对后来大型歌剧的创作, 都产生了积极和重要的影响, 推动了中国戏剧史、乃至中国文化史发展前进的新方向。

一, 我们还可以借助媒体影响力进一步培育受众。

(一) 大众媒体戏曲传播的“加油站”

大众传播媒介主要是指报纸、杂志、广播、电视、网络等, 这些传播媒介传播信息具有速度快、范围广、影响大等特点。其中, 电视是大众传播媒介中较晚出现的媒介, 但却是发展最快的媒介之一。电视具有覆盖面广、大众化、影响力强、互动性强、公信力高等媒介特点。截止2009年, 我国电视的覆盖率已经达到95%左右, 全国约拥有12亿多的电视观众。据此, 利用大众媒介, 尤其是电视媒介传播戏曲文化将起到事半功倍的效果。其实此前, 戏曲电影、戏曲电视剧的创作形式已屡见不鲜, 如《天仙配》《五女拜寿》《花为媒》等都是其中的经典之作, 但受到剧种、演唱语言等限制, 此类影视作品仍然存在剧种“各自为阵”、受众相对单一的弱点。试想如果能将各剧种元素纳入一档电视节目, 利用其时尚性、互动性强、受众面广的特点, 增强戏曲节目的可视性, 吸引更多的年轻观众, 则可最大限度为戏曲传播加油。2007年1月由东方卫视主办的一档明星竞赛类节目《非常有戏》, 就独辟蹊径, 提出“戏剧载体、综艺模式”及“全国视野”两大主张, 由影视演员及歌手出身的明星们来参赛, 横跨京、越、粤、昆等各大戏种及各大流派。该节目本着尊重传统、传承经典的理念, 以弘扬中国传统文化、向大师致敬为主题, 在历时4个多月的比赛中请到了李光羲、解小东、徐帆、吕薇、陈松伶、郑欣宜等为观众所熟悉的老、中、青三代多位明星。“节目一扫传统戏曲低收视率的现状, 以3.5%的收视率一举超越了一些强档电视剧和其他娱乐节目, 成为 (当年同时段) 东方卫视收视冠军。” (1) 该电视节目的成功主要可归结为以下两点:第一, 巧妙地利用了歌星、影星、主持人、“人气王”明星效应, 使得15岁到24岁的年轻观众成为了这一节目的收视主力。越剧名家袁雪芬就说, “中国戏曲是世界上独一无二的, 《非常有戏》是一种非常好的形式, 能吸引更多的年轻人。” (2) 第二, 运用时尚元素全新演绎戏曲经典唱段, 以便让在流行音乐、影视大片、动漫游戏中等长大的青年人走近中国戏曲。节目大胆引进许多全新的电视表现手段, 如钢琴与二胡的对话、传统戏曲与流行歌曲的对话、中国戏曲与国际舞蹈的对话等, 将传统和时尚、戏剧和综艺融为一体。身为剧作家的魏明伦就此节目感叹道:“虽说是时尚与传统并举, 但实质还是以时尚托举传统。是对戏曲的雪中送炭。” (3) 该节目第一季结束后, 为了让《非常有戏》继续在年轻人中宣传中国传统文化, 节目组在冠、亚、季军颁奖晚会现场, 还举行了“非常有戏大学堂”的揭幕仪式。据悉, “非常有戏大学堂”将讲采取讲座、观摩表演等多种形式, 在各大学府普及中国传统戏曲知识, 让更多的年青人了解中国传统艺术的魅力。《非常有戏》的成功可谓整合了各大剧种特色资源, 利用电视媒体独特的魅力为戏曲的市场化助力, 它的成功可以复制, 我们期待大众传媒为传统戏曲传播再添一把柴。

(二) 新媒体戏曲传播的数字“翅膀”

参考文献

[1]汪毓和著, 《中国近现代音乐史》[M], 北京:人民音乐出版社, 1994年

[2]居其宏著, 《20世纪中国音乐》[M], 青岛:青岛出版社, 1992年

[3]毛泽东著, 《关于陕甘宁边区的文化教育问题》[A], 毛泽东文集:第3卷[M], 北京:人民出版社, 1996年

[4]吴晓邦著, 《我爱陕北秧歌》[C]∥艾克恩著, 《延安文艺回忆录》, 北京:中国社会科学出版社, 1992年

浅析东北秧歌与胶州秧歌的风格比较 第8篇

一、胶州秧歌与东北秧歌历史成因比较

(一) 历史渊源出处比较

“胶州秧歌”形成至今已有300余年历史, 据记载:“清朝初期, 马姓、赵姓二人起家闯关东, 在逃荒路上卖唱乞讨, 后改边舞边唱, 逐渐形成了一些舞蹈程式。他们重返家乡后, 经代代相传, 提炼加工, 又经齐鲁文化的长期熏染, 其舞蹈风格愈加鲜明 (如脚下的拧碾, 舞姿造型中流动的三道弯等) 形式更加完善。”[1]

“东北秧歌”是由当地多种民间艺术形式发展而来的。旧时, 辽宁地区庙会活动众多, 为了求神及娱乐, 各种民间艺术形式都在庙会上争相竞演。东北秧歌形成的主要素材, “辽南高跷是在木跷上表演的, 为保持平衡, 两脚需要不断移动, 表演者在迈步时, 出脚踢抬有力, 收回落地稳扎, 这些动态卸下木跷后, 就发展为今天东北秧歌中的基本步伐;以及上身保持平衡在高跷上的扭摆, 成了今天教材中的动律;为了调整队形变换动作的叫鼓, 成为今天教材中的鼓相等等。”[2] (注)

(二) 教材形成的模式比较

1. 从民间尚存的舞蹈形式中提炼元素

对于现行于北京舞蹈学院的胶州秧歌和东北秧歌教材的形成, 都经历了从民间尚存的舞蹈形式中提炼元素的过程。如本世纪50年代初, 一些专业舞蹈工作者, 从胶州老艺人表演的妇女形象中, 吸取舞蹈性强的部分进行演出。后北京舞蹈舞校如盛捷、彭松、罗雄岩、许淑媖、马力学、刘友兰等教师, 从小嫚、扇女、翠花等人物形象的动态特征, 如扇女手中翻飞的扇子、轻盈的体态;翠花手中折叠扇子、两臂大幅度的摆动, 以及小嫚活泼俏丽的嫚扭等动态, 进行整理、加工、凝炼、升华, 编成今天北京舞蹈学院中国民族民间舞系女班的教材。

2. 从交流中学习补充

在胶州秧歌与东北秧歌的教材整理上, 从与一些地方知名民间舞教师的交流中, 学习补充一定的教材, 也成了这两个舞种教材形成的一个重要途径。如黑龙江乔良老师、辽宁战肃容老师、吉林仲佩茹、王晓燕等老师, 对中国民族民间舞系东北秧歌女班教材做出的贡献, 不次于一些知名的民间艺人, 特别是她们每个人对东北秧歌的不同理解, 成了现行女班东北秧歌教材传承与发展的基础, 内容充实风格也独特。

对于胶州秧歌也是, 在结合北京舞蹈学校的教师从小嫚和翠花人物形象的舞蹈部分内容时, 后期也吸取了一些类似张荫松等当地艺术工作者整理加工的教材, 这些具有很强风格性和训练价值的教材, 对学院胶州秧歌教材的补充起到重要的作用。

二、胶州秧歌和东北秧歌的舞蹈风格比较

(一) 动态风格比较

1. 基本体态与基本动律:

舞蹈的基本体态是指代表该民族性格特点, 并贯穿在舞蹈中的基本形态, 如手形脚型及常用位置等。胶州秧歌和东北秧歌的体态是基本一致的, 都是正步部位站立、微含胸、收下巴、立腰、正步位站立, 体现了汉族女子含蓄内敛的气质。

舞蹈的基本动律是指贯穿在全部动作中基本的运动规律。胶州秧歌的动律特征包括姿态变化中流动的“三道弯”, 力度变化中持续的推、拧、抻以及节奏速度的慢做快收。胶州秧歌三道弯的独特之处在于它是以腰为轴, 以肩和腰的反向扭动形成的, 既民间艺人说的“扭断腰”。

东北秧歌的动律特征可概括为:“上身扭摆圆, 两膝软硬颤, 腕臂肩腿活。”[3]注“扭、摆、圆”是指上身的动律, 前后扭身、左右摆身、两肩前后画横“8”字圆。这些动律在北京舞蹈学院教材中被称为上下动律、前后动律、划圆动律, 在训练中强调动作要内在含蓄, 稳而浪。

2. 骨干动作

骨干动作是指在舞蹈中集中体现和代表动律的动作。在胶州秧歌中, 以“丁字三步”为典型动作。“丁字三步”的脚下是小嫚扭, 身体重心在双脚脚跟和前脚掌之间移动, 脚跟同时还有左右碾的动作, 上身则随着中心移动和脚下动作画横“8”圆。这样身体自然就形成了像杨柳一样左右扭动的动律。

在东北秧歌中前踢步、后踢步配合手上的交替花为骨干动作。前踢步是在缓慢的屈膝后动力脚迅速踢出, 踢出同时主力脚膝伸直, 动力脚再稳稳收回, 形成出脚急、收脚稳的动感特点。配合上手上的绕花, 两手交替做, 经上弧线快速绕花, 之后沿下弧线缓缓拉下。脚下的快速踢出与手上的快速绕花相配合, 形成特有的艮劲和俏劲, 后踢步用力方式与之相反。

3. 风格特点:

风格特点是指舞蹈的动作特征和精神风貌。胶州秧歌的风格特点可概括为柔韧绵长, 深沉细腻。脚下的持续碾拧, 缓发力的动作特点使动作柔韧饱满。流动的三道弯体态使舞姿连绵不断。舞蹈的情绪始终处于深沉压抑的状态, 略带忧伤。而东北秧歌就完全不同了, 它讲究的是“稳中浪, 浪中美, 美中艮, 艮中俏”。它的动作路线不像胶州秧歌秧歌那样始终处于流动的长弧线中, 东北秧歌的运动路线短促而节奏分明。舞蹈的情绪热情开朗活泼俏皮。

(二) 道具的比较

在民间舞蹈中东北秧歌与胶州秧歌道具种类繁多。胶州秧歌中, 根据人物角色的不同, 所持道具也不同, 如鼓子持鼓而舞, 棒槌持双棒, 扇女翠花持折扇, 小嫚持团扇等等。东北秧歌的基础素材, 辽南高跷中也是由于人物角色的不同, 所持道具不同, 如头跷、二跷手持马鞭, 老㧟手持长烟斗或棒锤, 上装手持扇子或手绢, 渔翁手执船桨等等。

今天的民间舞舞台和课堂上, 东北秧歌的道具只剩下手绢, 胶州秧歌的道具也只剩下扇子和手巾。原因主要有两方面:1、道具有强调角色身份和确定时间性质的作用。手绢是东北女性生活和劳动的必需品, 也成为东北传统女性形象的标志物。2、道具可以延展舞者的动态和丰富舞者的情感表达。东北秧歌手绢花快速缠绕, 贯穿在动作中体现出“艮劲和俏劲”, 使舞蹈风格特点更加鲜明。胶州秧歌扇子延长了运动的手臂, 使舞姿更具曲线美、流动性和修长感, 同时推扇的动作与慢做快收动律相结合, 使动作更显动静分明。

三、探寻两大秧歌风格差异的生态成因1.地域民风的不同

东北秧歌扎根在黑土地寒冷的林海雪原, 一望无际青纱帐, 茂密的桦树林……这一切构成了一幅色彩浓重的北国画面。东北人千百年来形成了他们特有的气质和情感。它们的民间舞也必定同他们的性格一样质朴、耿直、开朗、大方。人们在寒风中舞起热火朝天的秧歌, 这其中, 有艮的质朴, 俏的活泼, 浪的漂亮, 一举一动都透露出东北人独有的精神气质。

胶州地处渤海边, 受温带海洋性气候影响, 气候宜人, 物产丰富, 人民生产生活宜耕种业为主。这里的水土造就了人们温和宽厚的性格, 舞蹈中也透着一分大气。如果说寒冷的黑土地造就了东北人民粗线条的性格特点, 那生活在胶州湾一带人民就更多了一分温和细腻。胶州秧歌的动作和音乐都是连绵不断, 略带忧郁的, 不似那样热情火爆, 棱角分明。东北秧歌脚下的碾拧, 流动中的三道弯体态都展现了人物细腻柔和的内心状态;动作的抻韧、扇子手巾运行的最远路线都透露出一份大气, 体现了山东人民宽厚豁达的气质。各地人民就在火红的秧歌中舞动着民风, 传达着民意, 展示着民俗, 为社会留下了丰富的文化遗产。

2.文化影响的差异

胶州秧歌诞生于山东齐鲁文化大地。众所周知, 山东是儒家思想的发源地, 以儒教为中心的中国传统文化, 影响了中国两千余年的封建社会, 当其思想以完整体系浸透文化时, 舞蹈作为一种文化现象, 也成为其载体。封建社会对妇女的束缚和压抑延续了千百年, “三从四德”, “嫁夫随夫”则是针对妇女提出的。由于山东是封建文化的中心, 人民受封建文化的影响自然会更深一些, 这里的女子, 不能像东北女子那样火热大方, 那样打情骂俏, 山东姑娘的气质中多了一分保守和含蓄。

东北三省地处我国边疆, 地理特征决定了它的文化特征。一方面距中原较远, 受中国传统文化的束缚不像山东那样严重;另一方面, 汉族与北方少数民族长期杂居, 对其民风和审美情趣产生了一定程度的影响, 既而影响了它的舞蹈风格。

四、两大秧歌的风格差异在教学中的意义

前文中从多层面对胶州秧歌、东北秧歌, 进行了分类的比较, 其目的就是理清两者自身独特的历史文化与舞蹈动态, 以及这些动态形成的原因, 因为当对一个舞种进行利用时, 首先我们要了解, 这个舞种的方方面面, 而这种了解不仅仅是停留在对单一舞种的层面上, 需要比较, 只有比较有参照物后才能更好的认识到他们自身的价值与意义, 从而映射我们的教学和创作。

在教学中同时开设东北秧歌与胶州秧歌, 首先是对学生不同身体能力训练的弥补, 东北秧歌属于快节奏型舞蹈, 着重训练学生脚下快出慢收的控制能力以及动作的短促发力。而胶州秧歌几乎是慢节奏型舞蹈, 它的发力方式也属于慢发力, 课堂上着重于慢性动作的训练。发力方式和节奏型的不同使两大秧歌在身体训练上形成互补。

其次在情绪上形成互补, 东北秧歌的节奏欢快跳跃, 动作中贯穿着俏劲和艮劲, 表现的人物情绪喜气洋洋、俏皮逗趣。而胶州秧歌的节奏舒缓、动作流畅, 表现出女性特有的柔美细腻, 情绪深沉略带忧伤。

再次在道具使用上, 东北秧歌的手绢花训练手腕的灵活性, 其技法有挽花、片花、掏花、拦华、甩花、分合花、交替花等十几种之多。胶州秧歌的扇子可以训练手指的灵活性, 有推扇、扣扇、撇扇、转扇等多种技巧。此外, 胶州秧歌左手持巾右手持扇, 两手走不同路线, 也在一定程度上训练了学生两手的配合能力。

最后是人物角色的表现上形成互补。胶州秧歌的动作缓慢流畅、情绪忧伤深沉, 来源于传统女子内心的压抑和束缚。在那样压抑的内心状态下, 无论如何也不会出来向东北秧歌那种节奏鲜明、充满俏劲的动作。同样, 东北人性格活泼开朗、喜欢打情骂俏, 因此他们的舞蹈充满了喜气, 脚下小步快速的走或跑, 上身有节奏的动。内心状态的不同使他们的风格互为限定。

结束语

本文从胶州秧歌和东北秧歌两大秧歌入手, 从历史、教材、动态、道具、舞蹈形成原因等要素进行比较分析, 就是想找寻这两种同属我国北方汉民族民间舞蹈之间的差异, 以及造成这些差异的主要原因。以及这两大秧歌自身的动态特征和审美特点。目的是继承现已形成的传统风格的基础上, 对其进行进一步深化, 从而指导自己未来的教学与创作。

摘要：东北秧歌和胶州秧歌同属北方秧歌, 地域与人文历史的不同使的其舞蹈形态有着鲜明差异。本文从两大秧歌的风格入手进行比较, 分析其差异性找出影响两种舞种产生的多种因素, 为中国民族民间舞现行的创作与教学服务。

关键词：东北秧歌,胶州秧歌,历史成因,生态成因

参考文献

[1]罗雄岩著:《中国民间舞蹈文化教程》, 上海音乐出版社, 2001版第124、128页

[2]何建安著:《中国民间舞蹈》, 浙江教育出版社, 1995年版第9页

看朝阳花灯秧歌 第9篇

留存至今的“朝阳花灯秧歌”, 是在当地民风民俗影响下, 以动作幅度小、舞姿平稳、优美的擦地“跺踏步”取替了中原地区“伞头秧歌”的大幅度扭、摆舞姿及步法;原有“打棒”角色被取消, “挎鼓”角色的鼓舞被更换为舞耍“扒拉鞭”;同时引进了小型歌舞、戏曲片段及唢呐等乐器, 使传统的中原“伞头秧歌”在地域文化与其他多种因素影响与融合下, 从此诞生了表演内容丰富、形式和风格上别具一格的“朝阳花灯秧歌”。

“朝阳花灯秧歌”虽于清代中期已趋于成熟, 但仍在不断丰富和变化。民国时期“高跷”形式被引入, 继之出现了“高跷花灯秧歌”;盛行于关内秧歌中极具观赏性的“搭牌楼”、“驾象”等叠罗汉技巧表演的北传, 以及秧歌“小场”中“狮子”、“旱船”、“水八怪”等表演, 也逐渐被辽宁平原地区人们所热衷, 而进行了不同程度的吸收。但与此同时, 歌舞的引入与丰富排挤和削弱了早期“朝阳花灯秧歌”中的“戏曲”片段表演, 使其更具歌舞性。秧歌队角色与装扮, 基本同于原“伞头秧歌”。但女角“拉花”除双手各持彩扇与莲花灯外, 头上增加了纸制灿烂花朵的高大“花山”及插于“花山”周围可颤动的蜻蜓、彩蝶等头饰。远远望去好似漂浮于人群之上的“花海蝶影”, 美不胜收。此外, 头戴一边插绒球的高筒毡帽“挎鼓”男角, 手持长约半米、鞭尾坠一方红绸、鞭上嵌三枚铜钱的“扒拉鞭”, 在手持“莲花灯”的女角伴随下的翩跹舞姿, 均成为衬托“朝阳花灯秧歌”的靓丽风景。

“朝阳花灯秧歌”表演分为“拜庙”、“踩街”、“打场”、“下小场”四部分。

“拜庙”是在正式表演前, 秧歌队先到寺院进行祭祀和娱神表演的总称。其中“公子”担任“拜庙”仪式头、尾部分的唱严格规定, 只需保持统一节奏即可任意发挥、即兴而舞。届时, 千姿百态的“扇花”, 舞向不同方位的“伞头”, 穿梭行走于队伍之中甩摇拂尘、羽扇的“老头”、“老婆”, 手持“扒拉鞭”表演形似“霸王鞭”舞蹈的“挎鼓”等等, 均各自大显身手地频频作舞, 给人一种特有的在共性舞蹈中凸显个性、令人眼花缭乱而在一般秧歌队“踩街”中少有的表演景象。

作为主要表演内容的“打场”, 是在欣赏全体舞者表演变换队形的“跑大场”外, 观看“伞头”在乐曲相互配合下以动作暗示舞队表演的能力与水平。其中, 当伞头进行“斜转伞”动作时, 队员们立刻边舞动手中道具, 边以“跺踏步”进行“十字梅”、“单剪子股”、“四面斗”、“八面风”、“卷白菜心”等队形变化;当乐队演奏[杀鼓]和[八条龙]时, 伞头表演向左右方向转动的“平拧伞”动作;而当伞头改变路线, 在回转身来与公子相对而行时, 伞头将大伞从上向斜下方划弧, 公子做跃伞而过的“扫伞”表演;又在[句句双]或[扒墙头]曲牌演奏时, 伞头示意全体队员成一路纵队走成大圆场, 伞头或公子入场表演“秧歌柳子”, 向观众恭贺新年、说吉利话, 或以演唱“引子”引出“挎鼓”、“拉花”等角色转入“小场”表演。

“小场”以小戏片段及小型舞蹈表演为主, 节目包括“打老虎”、“蝴蝶扑花”、“耍狮子”、“鱼龙变化”、“傻柱子接媳妇”等。然后全队以“踩街”形式结束全部表演, 再前往他处。

旧时, “朝阳花灯秧歌”一般于农历正月十四至十六日夜晚, 举行“撒路灯”仪式后表演。正月十四、十五两天为“人灯”日和“神灯”日, 人们要分别沿街或在寺庙门前抛撒点燃的棉籽或高粮壳, 以祈求神灵保佑来年各家人丁兴旺、五谷丰登。而正月十六是专为进行驱鬼避邪的“鬼灯”之日, 人们为驱赶和防止鬼怪入村进户, “撒路灯”仪式只限于在村头、路口和各家大门外进行。在这三天中秧歌队均尾随“撒灯队伍”进行简单的串街表演, 然后才开始“朝阳花灯秧歌”的正式表演。

太谷秧歌发展简述 第10篇

太谷秧歌的兴起离不开晋商的繁荣发展。明清时期, 山西开始了大规模的移民潮, 经过了历代山西人的艰苦奋斗, “晋商”驰骋中国商界半个多世纪。享有“金太谷”、“银祁县”之称的祁、太地区更是成为了山西乃至全国的金融中心。太谷秧歌便是在这样的背景下迅速兴盛繁荣的。晋商的往来, 不仅把外来的民歌、戏曲带回来, 也把太谷秧歌的班子请出去。在这一来一往中太谷秧歌充分吸收了诸如“茉莉花”、“凤阳花鼓”、“采茶”等优秀南方曲调, 丰富了秧歌的剧目内容同时也提高了秧歌的表演形式。终年不得回家的晋商通过请戏班演出来慰藉自己的思乡之情, 在全国晋商聚集的重地, 都设有山西会馆, 会馆中都搭有戏台, 供太谷秧歌和晋剧的演出。由于少不了同台演出的情形, 太谷秧歌无论是在剧目、音乐、还是化妆、伴奏等方面也都深受晋剧的影响, 不断提高丰富着自身表演形式以及题材内容。

太谷秧歌以方言演唱, 唱法吸收了晋剧的“满口呼”、“丹田气”的呼吸方法, 声音传送远直。音乐大多为一个剧目使用一个曲调, 曲调优美朴素, 富有生活气息, 并随着秧歌内容的变化及人物塑造的需要而改变, 每个艺人在演艺同一首曲子时也会呈现不同的风格。伴奏多以打击乐为主, 有时也会加入唢呐等吹奏乐器, 并吸收了晋剧中的武场以增加气氛。太谷秧歌的剧目题材多样内容丰富, 大致分为三种:一是由过街秧歌沿用下来的歌舞类节目, 重歌舞表演, 故事性较弱;二是反映人民群众劳动、爱情生活的剧目, 演出形式生动活泼, 有故事性;三是吸收晋剧而秧歌化了的历史故事, 表演程式及故事情节受晋剧的影响较大, 剧中角色以小生、小旦、丑为主, 老生次之, 并出现了很多代表性艺人。

太谷秧歌是流行于山西太谷、祁县, 广泛辐射榆次、平遥等晋中地区, 并深受当地群众喜爱的民间歌舞小戏。太谷秧歌以其独特的民间小戏的形式记录着当时当地人民群众的社会生活, 不仅仅是辅助劳动需要, 更多的已经成为了群众精神娱乐生活中的重要部分, 是晋商精神活着的放映机。然而, 随着时代的更迭, 农业社会的远去, 曾经辉煌的太谷秧歌已经逐渐淡出了大众娱乐的视野。

方言入韵的太谷秧歌, 其道白及演唱都使用的当地土语, 随着现代社会普通话的普及, “听不懂”自然成为了太谷秧歌进入现代文明社会的一道高门槛。新媒体出现, 对于演唱者唱法的改变无疑是深刻的, 随着传声技术的发展, “高”、“大”、“远”显然已经不是好声音的唯一标准了, 反而狂野粗直的声音会给现代审美带来最直接的挑战。在世界流行音乐迅速融合发展的当代社会, 求新求异突破自我的精神不断开拓, 相对于过去交通不便、信息不畅的农业时代, 一首歌一首曲甚至一个艺人的流行早已不是当年景象。太谷秧歌剧目方面大多带有历史的印记, 除专业的艺术工作者以外, 现代人恐怕很难或者很难愿意再去体味当时的故事情景。此外, 秧歌艺人老去, 喜爱看秧歌的观众老去, 都是导致太谷秧歌凋零的因素。

2006年底, 太谷秧歌进入第一批山西省非物质文化遗产名录。在很长的一段历史时期, 太谷秧歌成为了反映当时当地群众物质文化生活, 并娱乐群众精神文化生活的活态放录机。然而, 随着历史的推进, 小戏的衰落与凋零也成为了必然的, 不以人的意志而转移的趋势。太谷秧歌所承载的不仅仅是历史的模样, 更多的也反映了当代文明社会中的乡土意识。根据田野考察的结果, 太谷秧歌的剧团, 如今仍旧活跃在民间的舞台上, 受追捧的情形虽远不及当年盛况, 但世代传习的审美观念, 以及乡村生活的缓慢沿革, 也成为了保护太谷秧歌流传的重要原因。晋中地区的农村目前仍然有一批自发的、流动的秧歌剧团在进行演出, 每逢农历正月十五“闹红火”, 六月“赶会”时, 正是秧歌剧团演出的黄金时期。此外, 晋中地区人民注重人生礼仪, 每逢婚丧嫁娶时, 主家也都会邀请秧歌剧团来唱秧歌。

近年来, 随着几部晋商题材影视作品的推出, 坐落在祁县的乔家大院, 太谷的曹家大院, 榆次的常家庄园等, 成为了晋商民俗旅游景点的热门, 是山西重要的旅游经济来源之一。在这些热门的旅游景点中“搭起了台台就唱秧歌”, 也成为了当地政府保护、扶持“太谷秧歌”走向民俗旅游精品的新举措。太谷秧歌是以根植民间传统土壤而开出的民间小戏之花, 依托晋商旅游热的潮流, 对于太谷秧歌的传承与保护、转型与发展无疑不是一条新思路, 使得太谷秧歌在现代文明社会中仍然能够大放异彩。

摘要：“太谷秧歌”是发源于山西太谷、祁县, 广泛流传于山西中部各地区的一种民间歌舞小戏, 又称“祁太秧歌”或“晋中秧歌”。太谷秧歌曲调优美动听, 表演丰富多彩, 为当地广大群众所喜爱。本文意在简述太谷秧歌的发展历程, 并探讨太谷秧歌的传承与保护措施。

关键词：太谷秧歌,晋商文明,转型发展

参考文献

[1]程锡景.太谷秧歌 (第一集) .山西人民出版社, 2005, 12.

[2]太谷秧歌编辑委员会, 韓富科.太谷秧歌剧本集.太谷县文化馆, 2004, 6.

[3]祁太秧歌音乐 (资料汇集) .山西大学艺术系, 1978, 4.

扭扭秧歌强健身心 第11篇

那么，扭秧歌是否能达到健身作用呢？为此，我们进行了１年的调查研究，结果证实：秧歌舞音乐明快、动作简单，符合现代妇女身心健康的要求，能够促进人体新陈代谢、改善生理功能或心理状态，使人心情舒畅、忘掉烦恼，达到防病健身的目的。扭秧歌强健身心的作用主要体现在以下几个方面。

一、保持体形 健康减肥

扭秧歌是一种小强度、长时间的中等运动量健身活动，主要采用基本动作和队形，十字步前进扭动腰身、摆胯、屈伸膝关节、甩肩等动作，使全身大小肌群得到活动，加快血液循环。运动后减脂、减重效果明显，尤其适合上臂减肥，扭半年以上秧歌的妇女大多可减体重4.2千克以上。

二、活动关节 平衡协调

老年人身体最明显的衰退是柔韧性、灵活性、协调性和平衡能力变差，直接的影响是容易造成摔伤。扭秧歌时，随音乐节奏扭腰、摆胯、甩肩、肢体大幅度的拉伸，有助于改善身体衰退状况。锻炼一段时间后，坐位体前屈和闭眼单足站立能力明显提高，这表明关节的柔韧性和平衡协调能力得到改善，下肢力量得到加强。

三、改善心肌供血 提高心脏功能

现代社会，人们的生活水平提高，但运动量大为减少，导致很多不良后果，如糖尿病、 冠心病等发病率增高。中老年人经常扭秧歌，可提高心脏功能。从心跳次数看，扭秧歌的中老年妇女安静时为70～80次/分，运动中为90～110次/分。测试结果证明，扭秧歌半年以上可提高心脏每搏量、心排血量、射血分数等心功能指标，这说明锻炼使心肌力量增强，同时心肌本身供血情况也得到改善，能避免老年性心血管疾病的发生与发展。

四、结伴而舞 心情愉快

秧歌历史 第12篇

关键词：民间舞,“三道弯”,东北秧歌,胶州秧歌

一、“三道弯”在一个运动中的形态

中国是一个文明古国, 中华民族在这块土地上创造出悠久的历史, 璀璨的文化。在众多原因影响下, 形成汉族人民自古以来崇尚曲线美的审美心理和汉族民间舞女性动律, “三道弯”体态的共性。

在汉族民间舞中, 秧歌是人们最常见, 最喜爱, 自娱性极强的歌舞形式。最突出的特点就是“扭”, 常常称为“扭秧歌”。“三道弯”是扭出来的, 它是一个运动中的形态, 是人体扭秧歌的动作中所形成的体态曲线流程。一般的说这种曲线指人体平面运动的曲线, 是人体垂直轴的基础上扭动而产生力的横向拉出或折回的结果, 并有内收和下沉感, 给人以“圆”的呈现。汉族民间舞中有很多相似的地方。例如, “三道弯”就存在于任何动作中。但是从动作自身的根源来分析, 我们发现不同的动力根源产生不同的运动方式, 而不同的运动方式又会对“三道弯”的异同产生影响。我写这篇文章就是想从东北秧歌和胶州秧歌的“三道弯”异同做一比较, 力图通过比较和分析从而更准确的把握这一秧歌中最具有代表性的体态特征。

二、什么是胶州秧歌及其胶州秧歌的特点

胶州秧歌同其它民间舞蹈一样, 有其自身的风格特点。它是以明快、舒展、富于韧劲的舞姿和细腻、泼辣的情感以及流动中特有的“三道弯”体态, 赢得了人们的赞誉和欣赏。我认为胶州秧歌的要领主要突出一个“扭”字上民间表演者踩着锣鼓点, 扭的袅袅娜娜、三弯九曲, 当地人称为“扭断腰”或“三道弯”。

胶州秧歌是流传在鲁南胶县一带的民间广场歌舞, 当地人称为“跑秧歌”。胶州秧歌以前表现时踩矮跷, 后弃之。舞蹈中女性的动作最有特色。既有山东女性大气爽朗的气质, 又热情泼辣而不失北方女性的妩媚。道具以扇子、手绢为主。注重碾、拧、伸、韧、扭。动作强调个性强, 讲究“快发力、慢延伸”形态上追求“三道弯”。

三、什么是东北秧歌及其特点

东北秧歌是东北三省广大地区人民喜闻乐见的民间舞蹈艺术。它热烈、火爆、逗趣、诙谐, 形成了一整套完整的表演形式, 蕴涵着关东人民的审美心态和艺术情趣。

目前, 我所说的东北秧歌, 包括东北高跷秧歌、二人转、地秧歌三部分。早期秧歌是不踩跷的, 为了让更多观看者看到表演, 逐渐采用了跷的形式。

东北秧歌讲究“稳中浪”、“浪中俏”、“俏中艮”。整个舞蹈通过走相、稳相、鼓相以及道具的使用呈现出艺术特色。

四、不同的动力根源产生不同的运动方式

胶州秧歌的动力根源来自脚下的拧、碾, 这种自下而上的发展力延伸到腰部, 在腰部形成一个“相”的中心点, 使身体在平面的基础上以腰部为中心在肩部和髋关节处形成一种对抗力, 在右肩往前拧的时候, 左部髋关节处也相应的往前, 两者形成向心的扭。肩、髋两个力点向心的扭动使胶州秧歌“三道弯”体态在横向拉出的同时又具有纵向转动的特点, 使“三道弯”体态动律在拧、碾、抻、韧中表现出独特的风格、力度和实感。

东北秧歌的动力根源同样来自于脚下, 表现为“艮劲儿”的“步”带动上肢随重点移动的“扭”, 波及到手腕的“花”, 腰部随脚下“提踢”的重心变化而扭动, 形成东北秧歌的“三道弯”体态是平面横向上下起伏的运动方式, 表现为稳中浪、划圆动律、肩部和髋关节的扭动是由脚下的移动连带而产生的, 而点不发生纵向的拧动关系。

五、不同的动力根源受到不同的流变过程

胶州秧歌人称跑秧歌, 是徒步秧歌的一种, 由于它是徒步秧歌, 又着重“扭”, 要扭的“三道弯”“九动十八态”。俗称“扭断腰”。因此, 胶州秧歌的“三道弯”的幅度更大、更夸张。形成了拧、碾中的流动的“三道弯”体态。加之曾有过踩寸子的历史, 脚总是以外沿的滚动来完成重心过渡, 脚下的拧劲儿促成了膝部的粘劲儿, 带动了腰的扭劲儿和手臂的抻劲儿, 整体动态给人一种张力。

胶州秧歌的“扭”主要是由脚下的“拧”、“碾”而带动整个身体的扭, “扭”的当中形成特有的”三道弯”体态。

我认为拧动与力动是相互统一, 有机结合的。也因此才构成了胶州秧歌独特的曲线艺术风格。如果没有拧动形成不了胶州秧歌的曲线体态。反之, 如果只有拧动而忽略了力动的延伸, 那“扭断腰”和“三道弯”体态也就无从说起。所以说, 拧动是胶州秧歌的筋骨, 力动是血液, 曲线则是胶州秧歌的外部形态。三者的有机结合给胶州秧歌的动态美灌注了新的生命力, 使得肢体线条的每一部分都显得刚中有柔, 透露风韵。

东北秧歌主要源于辽南的高跷秧歌, 现在教材中的东北秧歌多在徒步上做, 但踩跷对形成东北秧歌风格特点的影响之大是非常明显的。在高跷上舞动最重要的是重心的掌握。因此, 东北秧歌的动律, 体态都围绕着这一形式产生发展的。

六、东北秧歌、胶州秧歌“三道弯”审美效应的差异和“三道弯”总体审美效应

“三道弯”在汉族民间舞秧歌中具有代表性, 它是心理和生理的统一体。这种动态有着极强的感染力, 很好地表现了女性的特有动态美。具有民族性, 是汉族人民审美情趣的产物。胶州秧歌的“三道弯”泼辣中带着舒展, 舒展中透着婉转。婀娜多姿, 流畅优美。而东北秧歌那种艮劲儿、浪劲儿、美劲儿正是生长在东北平原人民的精神、性格、情趣的集中表现。它的“三道弯”给人以“绕肠三回”之感。

七、“三道弯”动律体态在民间舞教学中的作用

汉族民间舞女性舞蹈中都有“三道弯”的动律体态, 在各舞种的“三道弯”体态中都有其独特的个性, 一个微妙的不同点都来自其所在舞种一系列背景对它的影响。因此, 可以说在教学中掌握好各舞种的“三道弯”动律体态, 也就找到此舞种的精髓所在。“三道弯”既小又大, 有着广泛的内涵。因此, 我认为加深对“三道弯”的理解可以在教学中起以下作用:

1.正解运用“三道弯”的动律体态可以加深对汉民族审美情趣的理解。

2.起到正确掌握各种民间舞女性动作的心理和韵律作用。

3.从“三道弯”体态入手, 追求形似, 神似的艺术表演境界。

参考文献

[1]罗雄岩.中国民间舞蹈文化教程.中国戏剧出版社.