艺术与手工艺运动

艺术与手工艺运动（精选9篇）

艺术与手工艺运动 第1篇

古语曰:玉不琢, 不成器。细思“工匠精神”, 是指工匠对自己的商品精雕细琢, 一种对商品的责任意识。其内涵一是突出了工匠对商品注重每个细节, 追求商品的完美和极致, 孜孜不倦, 精益求精。其二, 一丝不苟, 严谨作风, 确保每一个商品的质量, 追求信誉保证。第三, 具有耐心和坚持精神, 不断提升商品和服务, 不断进步。第四, 卓越的专业和敬业特质, 工匠精神的目标是打造卓越商品, 最优质的笔者认为, 中国历来崇尚工匠精神, 我国当下正在经济建设领域中大力倡导的“工匠精神”, 是旨在将传统手工艺中蕴藏的精益求精注入现代企业。而我国传统手工艺优良传统的重要组成部分中突出的显然是对产品“精益求精”的精神。回望世界设计史发展历程中, 英国的“艺术与手工艺运动”应当说完美地诠释了这种精神。

“艺术与手工艺运动”距今已一百多年。对这一运动及其领导者莫里斯的评价, 在学术界历来褒贬不一。有人认为这一运动是“开倒车”, 有的甚至讥讽莫里斯是“堂吉诃德”式的人物。倒底如何评价这一运动, 包括对莫里斯的评价至今仍然是一个学术界可以深入探讨的问题。尤其是我国正在从制造大国向创造强国转型的过程中, 现代设计具有举足轻重的作用。对“艺术与手工艺运动”的反思, 对于设计艺术正确地吸取历史经验很有借鉴意义。实践是检验真理的唯一标准。要正确地评价“艺术与手工艺运动”, 首先要看一看它做了什么, 以及是如何做的。

源于19世纪下半期的“艺术与手工艺运动”, 奠定了英国成为现代设计的摇篮。这一运动倡导设计师与工艺师的密切合作, 注重继承和发扬本国手工艺的优良传统。从莫里斯和他的追随者们在实用艺术领域内所进行的大量的艺术实践, 任何一个不带偏见的人, 都可以感觉到这一运动的意义, 绝不是因为他们提倡复兴手工艺就可以用“开倒车”将它全盘否定。事实上, 经过一百多年的历史演变, 再环视一下当今世界设计领域的现实状况, 对“艺术与手工艺运动”的得失, 是有不少值得思考的地方。

首先, 以莫里斯为代表的“艺术与手工艺运动”的积极参与者, 怀着英国维多利亚女王时代特有的社会使命感, 放下作家、画家、雕塑家、建筑师的架子, 以极大的热情投身于长期被人轻视的与现实生活紧密结合的实用艺术领域, 这本身就是划时代的转变。因为, 从欧洲文艺复兴时期起, 长期被人看作工匠的画家、雕塑家迫切要求提高自己的社会地位。达·芬奇就明确要求艺术家同时成为科学家和人道主义者, 决不能沦为工匠。画家、雕塑家、建筑师与从事实用艺术的手工艺人开始分家。绘画、雕塑、建筑归入“纯艺术”范畴, 实用艺术被排斥在艺术的范围之外。到了19世纪, 纯艺术与实用艺术的分野越来越大。艺术与现实生活的关系越来越远。英国皇家艺术学院的画家和学生, 对实用艺术是不屑一顾的。但是, 工业革命后, 时代发生了巨大的变化。机器生产的大批廉价的产品, 不是装饰过度, 就是庸俗不堪。具有良好的艺术教养的莫里斯, 敏感的意识到美学标准的失落和艺术的社会基础正在发生动摇, 以致于发出了“要不是人人都能享受艺术, 那艺术跟我们究竟有什么关系”的感叹。正是莫里斯和他的追随者们的身体力行, “一个普通人的住屋再度成为建筑师设计思想的有价值的对象, 一把椅子或一个花瓶再度成为艺术家驰骋想象力的用武之地。”1正是这些重要的艺术实践, “强调了设计的必要性, 成为整个世界设计运动的出发点。在这一方面, 被公认为具有重大的历史意义”2。

其次, “艺术与手工艺运动”提倡设计师与工艺师的密切合作, 当时具有重要的现实意义。因为, 工业革命结束了长达千年的手工业时代, 当工业化高歌猛进发展之时, 手工业和手工艺开始衰落以至逐渐被人遗忘。但是, 手工业中的不少手工艺是历代工匠智慧的结晶, 是一种宝贵的历史文化遗产。莫里斯在19世纪70年代就指出:“历史文化遗产应该成为铸造一个民族进步与希望的神圣纪念碑”3。难能可贵的是, 莫里斯将他的这一思想贯串在他一生的设计艺术实践之中。因此, “艺术与手工艺运动”的设计, 比较注重产品的形式、内容和技艺之间的统一, 追求产品功能与形式的统一。

第三, “艺术与手工艺运动”提倡一种“人造, 人享, 并且能够使制造者和享用者同乐”4的实用艺术, 追求实用艺术的道德价值。这一运动的领袖人物莫里斯以及其他一些艺术家自认为是社会主义者, 并积极参与工人运动。

第四, 莫里斯和他领导的“艺术与手工艺运动”, 主张回到欧洲中世纪工匠们的技术与艺术集于一身的自然状态, 提倡把艺术家变成工匠, 工匠变成艺术家。在工业化已成为不可抗拒的时代潮流之时, 为了改变机器生产带来的产品质量庸俗低劣、手工艺日益衰落以至行将消亡的局面, 提倡废弃机器生产, 复兴手工业生产和中世纪行会, 确实存在看不清时代发展的方向, 给人以“开倒车”的口实。然而, 从今天的眼光, 尤其是我国当前正在进行的工业化和现代化的进程来看, 面对时代的变迁, 留住传统的手工技艺, 确是现代化进程中必须考虑的问题。由联合国教科文倡导并组织的保护包括传统手工艺在内的非物质文化遗产的活动, 正是为了解决这一重要问题。从这个意义上讲, 我们不能过多的责备和苛求莫里斯和“艺术与手工艺运动”。正如我国设计史学者指出的, 今天人们已越来越意识到莫里斯和“艺术与手工艺运动”确实有它的偏激之处, 但其中“自有某种‘高瞻远瞩'之所在。5”当然, 综观莫里斯和“艺术与手工艺运动”的艺术实践, 也是存在不少自相矛盾的地方。例如, 他们关心社会进步, 但在他们早期的主张中却又无视代表先进生产力的机器生产, 甚至排斥、谴责机器生产为“罪恶”;他们关心普通劳动者的疾苦, 批评社会的不公, 但他们设计和经营的产品, 如彩绘玻璃、壁挂、地毯、刺绣、彩绘瓷砖、家具和室内装饰用品, 由于是手工制作, 与廉价的机器产品相比, 显得十分昂贵, 只能为富有的中产阶级和教堂等场所享有, 生活在社会底层的广大劳动群众是无力拥有的。但是, 莫里斯和“艺术与手工艺运动”给人的启示却是深刻的。因为, 面对全球化和现代化进程日益加快的今天, 留住手工技艺越来越成为学术界深切关注的问题。手工技艺的保护和传承正面临着越来越多的困难和问题, 值得人们深层次的思索和探讨。越来越回想其一百多年前莫里斯穷毕生之心血领导的“艺术与手工艺运动”。

我国是具有悠久的手工艺优良传统的国家。我国的传统手工艺不仅门类众多, 遗产丰富, 极富有民族特色, 而且, 从五千多年前新石器时代的彩陶开始, 就重视实用与审美相结合, 因材施艺, 精益求精, 巧夺天工, 是我国传统手工艺最为突出的优良传统。我国正在经济建设领域中大力倡导的“工匠精神”, 正是我国传统手工艺优良传统的重要组成部分。因此, 我国现代设计的发展, 同样应当倡导继承和发扬我国手工艺的优良传统。

注释

11. (英) 尼古拉斯·佩夫斯纳著, 王申诂译.《现代设计的先驱者——从威廉·莫里斯到格罗皮乌斯》.中国建筑工业出版社, 1987:4-5.

22 . (日) 胜见胜著, 吴静芳译.《设计运动一百年》.陕西人民美术出版社, 1988:38.

33 .李冈原.《英国:公民责任与文物古迹保护》转引自《光明日报》2013年5月2日.

44 . (美) 弗雷德·S·克雷纳, 克里斯汀·J·马米亚著, 李建群等译者.《加德纳艺术通史》.湖南美术出版社, 2013 (1) :737.

艺术与手工艺运动 第2篇

（1）艺术被区别于自然，像动作被区别于行为或作用一般一样，而成品，或前者（艺术）所产生的结果，作为作品被区别于后者的结果，即效果（effect）。

正当地说来，人们只能把通过自由而产生的成品，这就是通过意图，把他的诸行为筑基于理性之上，唤做艺术。因为，虽然人们爱把蜜蜂的成品（合规则地造成的蜂窝）称作艺术作品，这只是由于后者对前者的类似；只要人一思考，蜜蜂的劳动不是筑基于真正的理性的思虑，人们就会说，那是她的（本能的）天性的成品，作为艺术只能意味着是一创造者的作品。

当人们探查沼泽时见到一块被削正的木头，像通常会有的情形，这时人们不会说它是自然的成品，而是艺术的。产生这一物的原因是自己设想过一个目的，这物的形式当归原于这一目的。固然人们也在一切事物上见到艺术，只要这事物的构造是这样的：即在它的实现之前必须先在它的因里面先行一个表象（甚至于在蜜蜂那里），而正无须真正预想过它的结果；但人们根本上所称为艺术作品的，总是理解为人的一个创造物，以便把它和自然作用的结果区别开来。

（2）艺术作为人们的技巧也和科学区分。技能区别于知识，作为实践的和理论的机能，作为技术和理论（像几何学中的测量术一样）区别开来。因此在下列的场合不叫做艺术，即：人能够做，只要人知晓什么是应该做的，因此充分地知晓这欲求的结果。只是那人们尽管是已经全部地知晓了，却还未具备技巧立刻来从事，在这范围内才隶属于艺术。坎伯尔（Camper）曾描写得很仔细，最好的鞋子应该是怎样做的，但他却肯定地做不出一只来。

（3）艺术也和手工艺有区别。前者唤做自由的，后者只能唤做雇用的艺术。前者人看着好像只是游戏，这就是一种工作，它是对自身愉快的，能够合目的地成功。后者作为劳动，即作为对于自己是困苦而不愉快的，只是由于它的结果（例如工资）吸引着，因而能够是被逼迫负担的。至于在行会的级表上是否钟表匠被认为是艺术家，而与此相反，铁匠作为手工艺匠工，这需要和我们现在所探取的观点不同的另一评判观点，即是作为这一事业或那一事业基础的才能的比例。现在有一些教育家认为促进自由艺术最好的途径就是把它从一切的强制中解放出来，并且把它从劳动转化为单纯的游戏。

艺术与手工艺运动 第3篇

兴起于19世纪中叶的“艺术与手工艺运动”又称“工艺美术运动”, 在设计史中被视为工业设计的萌芽。这粒“种子”经过一个多世纪的生长, 经历了新艺术、现代主义、后现代主义等阶段, 业已长成今时今日的面貌。在发展的百年历程之中, 设计一直按照“否定之否定”的客观规律徐徐演进, 掀起一浪高过一浪的设计风潮。每场设计运动、每种设计风格都在试图否定和修正着前者。然而, 这种类似于生物进化式的推进却使得他们在否定前者的同时, 自己也不可避免地成为了前者某种程度上的延续。在原始萌芽时期所包含的许多元素、矛盾、属性都成为了这个生命体的固有特征被保留和遗传下来。若将设计视作大海, 那么在这片看似平静流淌的水面之下, 无时无刻不在涌动着暗流。然而, 激荡起汹涌波涛的始终是那些与生俱来的“不平静”。如果说“存在即合理”, 那么“发展就反证了种种不合理或不够合理的存在”。正是这些“不合理”及“不够合理”的矛盾体共同构成了设计的历史与现状。当这些矛盾第一次被正视, 和被试图解决时, 设计便孕育了崭新发展的可能。

“艺术与手工艺运动”是世界进入现代工业社会后第一个有广泛影响的设计运动, 也是欧洲艺术设计理论的源头。它采用自然主义装饰风格, 推崇中世纪哥特样式, 融入东方艺术的特点, 散发出质朴清新的意味。它反对机械生产、反对华而不实, 推崇艺术与手工艺相结合的诚恳设计。艺术与手工艺运动堪称现代设计的启蒙, 有着极其重要的、开创性的意义。

从内涵上来说, 被制造出来的物品必然会涉及到“功能”的实用性层面和“审美”的艺术性层面, 因此, 必须找到相应的途径来完成“美”与“制造”的任务。艺术与手工艺运动第一次正视了这个问题, 并明确提出“美与技术结合”的主张, 要求打破艺术与手工艺之间的界线, 主张艺术家投身设计实践, 使设计免于工业化的粗陋。暂且不论其主张的合理性与可行性, 单其开创意义就不容小视。它以自己的方式勇敢地迈出了现代设计的第一步。从此, 关于装饰、艺术、设计、风格、功能、审美、手工艺、工业化等问题的讨论, 便贯穿于现代设计的始终, 成为现代设计关注的主题。

从现代设计萌芽产生的客观原因来说, 生产力的变革是现代设计产生的根本动因。生产力和生产方式在设计发展的过程中, 担当了重要角色, 成为推动设计发展的重要因素。因此, 18世纪末, 随着工业革命在英国率先完成, 工业生产便以不可遏制之势到来, 从本质上促使艺术与手工艺运动产生和现代设计发轫。从另一个角度来讲, 如果说实用艺术的发展推动了现代设计的诞生, 那么, 艺术存在了如此之久, 且早前就有应用于手工业生产的传统, 却未能在更早时间里促成现代设计的产生, 究其原因还在于生产力变革所引起的一系列矛盾, 这也成为现代设计萌芽的核心。由此可见, 生产力的发展是现代设计产生和发展的根本动力。

18世纪中叶, 英国珍尼纺纱机的诞生标志着工业革命的开端。紧接着, 蒸汽机的轰鸣作响将人类带入蒸汽时代。这场轰轰烈烈的工业革命给社会、政治、经济带来了极大的改变。它促使钢铁、塑料等新材料, 煤、电、石油等新能源的产生;机器开始代替手工生产方式, 诸多改变也同时带来某些社会情绪上的恐慌这些都不可避免地反作用于设计:第一、工业革命创造出生产力的奇迹, 预示着机器将取代人类长期以来赖以生存的手工劳动。然而, 技术产生之初的种种缺陷也暴露无疑, 工业产品的形态不堪入目, “水晶宫”中的展品在变革者眼中成为“粗制滥造”的佐证。第二, 机械化生产对手工业造成残酷冲击, 使得怀旧复古的情绪日益高涨, 机器所带来的恐慌也在一定程度上激起了民众的不满, 引发出大量的社会问题。第三、机器生产分解了原来手工艺时期的生产过程, 逐渐将制造环节与设计环节相分离。然而, 就当时的客观情况来说, 一方面, 由于条件的约束, 最初的工业生产水平尚无法承担制造“精品”的职能。1851年, 在伦敦海德公园举行的世界上第一次国际工业博览会上, 在对博览会的赞扬声中, 一些人却对展品的简陋拙劣进行了尖锐的批评。他们怀念制作精良的手工艺产品, 于是把罪责归于刚刚兴起的机器生产, 将工业化等同于粗制滥造。另一方面, 生产力的发展促使生产与设计分离之后, 设计的职能需由谁承担?这个现实问题也悬而未决。新的生产方式呼唤着与之相应的设计形态处理手段。可此时的艺术正处于极端的自恋之中, 难以自拔。现代设计必须正视以上两方面的内容, 并试图寻找解决问题的途径。

工艺美术运动恰逢其时地阐明了自己的解决之道, 即运动的核心理念倡导将艺术与手工生产相结合。莫里斯、拉斯金等运动先驱者们之所以会发出这般呼吁, 是因为当时艺术存在着严重的贵族化倾向, 这种倾向一方面来自于艺术的天性;另一方面是由于商业因素的介入, 客观上促使艺术家不得不为了自身及行业的生存发展, 有意迎合少数权贵的品味与喜好。与此同时, 除了贵族化的倾向使艺术逐渐脱离民众显得盛气凌人之外, 艺术本身的某种势头也日渐暴露出来, 这种苗头存在于艺术的体内。“早在文艺复兴时期, 艺术家们便第一次学会了自命不凡而成为有负使命之人。艺术家决不肯屈膝仅仅成为一个手艺人。当有人问米开朗基罗, 他在美弟奇祠堂里为一位生前有胡子的美弟奇氏所做的肖像为什么没有胡子时, 他回答说:再过一千年以后, 谁还想知道他长什么样子?”可见, 艺术家们鄙视实用和民众, 艺术的地位已越升越高, 脱离于时代生活, 与普罗大众产生了隔膜。“为艺术而艺术”、“为艺术家而艺术”成为当时盛行的风潮。这种局面完全异于历史曾出现过的状况:在中世纪, 艺术家被公认为“手艺人”, 他们以把任何“委托”尽力做到最美为豪。那时侯, 美术和手工艺之间的区别极为模糊, 甚至在早期, 各种手工艺之间也鲜有所谓界限的分隔。但这并未妨碍中世纪工艺美术发展的蓬勃态势, 此种繁荣很大程度上应归功于基督教的影响。众所周知, 基督本身便作为木匠的儿子而被抚养, 因此在基督教作为统治意识形态的中世纪, 手工劳动获得了不同于以往的尊重。这也就促使了中世纪手工艺的和谐发展。中世纪的“成功经验”便顺理成章地成为变革者们的参照。

从现代设计萌芽产生的主观原因来说, 资产阶级民主思想逐渐产生, 资产阶级在完成最初原始资本积累的过程中聚敛了大量实力与财富, 为了谋求进一步发展, 他们需要更多的产品和公共建筑。然而, 事实上工艺美术运动并未解决这一问题, 反而使人们开始认识到必须依靠工业生产来满足“量”的需求, 从反方向为现代设计提出了“应如何实现为大众而设计”的课题。如果说工艺美术运动是孕育着现代设计的种子, 那么资产阶级的壮大则是一种促进成长的基因。另一方面, 资产阶级的民主思想明确地表达出为“多数人”而设计的主张, 这种观念与现代设计的诸多思想高度一致, 显示出积极而伟大的意义。

与此同时, 不得不承认的是艺术与手工艺运动也存在一定的局限性, 其诸多主张有着自相矛盾之处, 需要我们做出客观全面的评价。虽然, 这种局限性在客观上使其没有可能成为主导设计发展的风格, 但正是基于这种种局限, 才得以进一步引发现代设计对于相关问题的深入思考。

首先, 运动明确反对工业化、否定机械文明, 而试图通过倡导回复手工艺传统来解决全部的问题, 实现社会理想。虽然这种艺术与手工艺的结合实质上是一种企图用历史的方法解决现实问题的主张, 但工艺美术运动第一次正视了“面对工业化我们应如何去做”, 并且提出了自己的解决之道, 以“美术与技术相结合”的原则, 要求美术家从事产品设计。虽然这种主张有着天生的局限性, 为大众而设计的理想最终也没能实现。但是, 其意义恰恰正在于这种并不成功的探索。它用铁一般的事实将“往回看”的道路堵死, 说服现代设计应该放弃逃避的念头, 惟有顺应历史, 才能实现发展。运动中所倡导的实用艺术等主张正是现代设计观念的雏形, 客观上孕育了现代设计的种子, 初露头角的设计行业正从这里悄悄启程。

其次, 它认为“艺术不是为少数人的, 而是为所有人的”, 主张为大众而设计, 但却又明确反对工业化。实际上, 二者构成了矛盾。举例来说, 莫里斯工场生产的产品功能优良、造型美观, 但手工艺生产致使成本增加、价格昂贵、数量有限, 并没能为所有人服务。工艺美术运动复活的是艺术的手工艺, 而不是工业艺术。虽然它回到中世纪的主张是一种倒退, 但它复活手工艺的工作却具有积极的意义, 这种复活中所寄托的民主意愿更是难能可贵, 它代表了新兴阶级的主张, 这也成为现代设计所要追逐的核心精神。同时, 对于精致合理设计的推崇, 以及对手工艺的完好保存, 迄今对现代设计仍具有相当积极的作用。

再次, 它过分强调装饰的作用, 增加了产品的生产成本, 无法为平民百姓所使用。但它明确地反对维多利亚般的矫饰, 一扫矫揉造作的繁琐之风, 在现代设计风格上做出了初步的尝试和探索, 将源于自然的简洁而忠实的装饰作为其设计基础。这场运动并未垄断一切风格, 而允许了多种风格并存。它主张“师自然”, 倡导设计采用中世纪的纯朴风格, 吸收东方的装饰语言, 这完全与历史复古大异其趣, 以难能可贵的设计探索, 创造出有声有色的新风格, 表现出一种“出世的理想主义情感”。这种种探索都在为日后的现代设计发展铺路。此后, 在英国艺术与手工艺运动的感召之下, 欧洲掀起了一场规模更为宏大、影响更加广泛, 变革程度更深的新艺术运动, 促使现代设计更加坚实地迈出了一大步。

诚然, 工艺美术运动所提出的解决之道的确存在着诸多先天不足:它只会从历史中找寻参照, 胆怯于除旧布新;它反对工业化的主张从根本上违背了历史发展的规律;它过分强调装饰, 增加生产成本, 运动的结果与民主的初衷向左;它过于理想化, 成为不切实际的乌托邦然而, 正是因为“艺术”和“手工艺”紧密结合的改良方法无法解决根本问题, 身处窘境, 反而从客观上激化了矛盾, 促进了崭新意义上的现代设计的发展。“艺术”和“手工艺”注定不能完成所有的重任, 而只有当与工业化相结合之时, 现代设计才得以自由驰骋。

艺术与手工艺运动使最早实现工业化的英国最早意识到设计的重要性。这场运动将设计视为更加广泛的社会问题:渗透着功能与审美的思考, 寄托着民主改革的理想, 充满了“为多数人而设计”的关怀精神, 主张设计上的诚实诚恳, 反对哗众取宠、华而不实, 功能主义的某些思想初露端倪。工艺美术运动存在的先天不足和内在矛盾性使其无法成为改革方向的主流。莫里斯和拉斯金的后来者们在实践中渐渐认识到了工业化是不可扭转的趋势, 只可顺应, 不能逃避。莫里斯本人也在晚年时有所察觉, 最终不得不承认“艺术和手工艺的廉价几乎是作不到的”, 并倡导“应该试着变成机器的主人’, 使机器成为改进我们生活条件的一种工具。”但这些探索与经验均成为现代设计发展不可或缺的宝贵财富。

尼古拉斯佩夫斯纳提出“现代设计的真正先驱者是那些从一开始就主张机器艺术的人。”其实, 这样的说法并不准确。实际上, 对于工业化与设计等问题的最初思考, 以及这场爆发于英国的工艺美术运动共同构成了现代设计的萌芽, 都应被视为现代设计的先驱。现代设计的巨匠和大师们都或多或少地受到了艺术与手工艺运动思想的启发, 一次次提出关于这个深刻命题的种种思考, 推动着现代设计的蓬勃发展。实践使他们渐渐意识到“机器造成的许多令人不如意的事情, 责任并不在于机器, 而在于设计者”。工业革命的爆发标志着西方手工艺设计开始向现代艺术设计转型, 这一转型过程大约延续了一个半世纪, 期间经历了艺术与手工艺运动、新艺术运动以及以包豪斯为代表的现代主义运动等几个关键性的发展阶段。产生于20世纪初的现代主义明确倡导工业化生产, 虽然其观点与工艺美术运动的主张看似大相径庭, 但无可否认, 他们确是同根同源, 一脉相承, 有着不可分割的深刻联系, 也同样寄托着变革社会的理想。设计的发展历程再次证明:19世纪中后期盛行于英美的艺术与手工艺运动奠定了现代设计的基石, 是艺术设计走向近代化迈出的第一步。艺术家们将前辈设计改革者的理想付诸现实, 当之无愧地成为现代设计的伟大先驱。艺术与手工艺运动唤醒了人们对于设计的重视, 初步探索了艺术与生产的结合方式, 在艺术设计的伦理道德观方面做了卓有成效的前瞻性工作。这场运动开启了现代设计的大门, 并对现代设计发展产生了深远影响, 堪称现代设计的启蒙。

由此, 不难相见, 眼前的参天大树原是由那颗19世纪的种子初长成。

参考文献

[1]尼古拉斯·佩夫斯纳 (英) .现代设计的先驱者——从威廉·莫里斯到格罗皮乌斯.北京:中国建筑工业出版社, 2009.4.

[2]汉斯·维尔纳·格茨 (德) , 王亚平 (译) .欧洲中世纪生活.北京:东方出版社, 2002.

[3]王受之.世界现代设计史.北京:中国青年出版社, 2002.9.

[4]张夫也.外国工艺美术史.北京:中央编译出版社, 2001.

艺术运动与虚无美研究论文 第4篇

人们在进行艺术欣赏时，最忌作品的直白浅陋、一览无余、不耐咀嚼，因为这样不能得到领悟的喜悦。唐代诗人白居易的“此时无声胜有声”之所以成为千古名句，柳宗元的《江雪》之所以倍受青睐，都缘于人们对含蓄无穷的审美意境的追求。一切艺术作品都是为了创造这种艺术境界。一方面是实有的艺术境界；一方面是虚无的艺术境界。任何一部作品都是这种实有境界和虚无境界完美的统一，且二者相辅相成，最终形成一种既清晰明确，又含蓄无穷的艺术特质，这种艺术特质我们称之为“虚无美”。

这种“虚无美“，广泛地存在于各类艺术作品之中，有时表现在实生虚，有时又表现为虚生实。比如王昌龄的《初日》诗云：”出日净金闺，光照床前暖，斜光入罗幕，稍稍亲丝管，云发不能梳，杨花更吹满。“诗中的主人公是一位少女，但作品中并没有直接描写她，而仅以“云发”二字暗示，然而，一切的美都属于她，都烘托她，她是一个掩映在作品中的“虚无美”，但却那么光彩照人。这个“虚无美”是由作品中所描写的“实”烘托出来的，是读者根据作品中所描写的“实”感觉到的。艺术的辩证运动，使得实可以生虚，而虚也可以生实。如被称为“剩水残山”的南宋马远、夏圭的山水画，大多取自然景色中的一角半岩或半截树枝，画面大部分是空白，或者是远水平野，只一角有一点点画，但观之却觉得辽阔无垠而心旷神怡。白居易《琵琶行》中“此时无声胜有声”的诗句也是与这些山水画“妙在无处”的空灵之境异曲同工。都是由“虚”而生成的“实”所形成的“虚无美”。

“虚无美”不仅存在于各类艺术作品中，而且广泛地存在于艺术创作、艺术欣赏的客观实践中。作家在创作过程中所感受到的艺术境界“虚无美”由流动状态变为静止的凝定状态而饱含在艺术作品中。因此，创作过程实质上就是追逐和创造“虚无美”的过程。在艺术欣赏中，艺术境界“虚无美”又开始由凝定的静止状态活跃起来。此时，欣赏对象夺去了欣赏者的全部注意力。在欣赏者的思维中，只有欣赏对象忘记了自己，甚至连欣赏对象一艺术作品的物质材料、物质载体也都在淘汰之列，从而也达到了物我两忘的境界。那么，此时占据欣赏者整个意识的就只有艺术境界“虚无美”了。因此，“虚无美”是以艺术作品为中介，在创作者和欣赏者，古人和今人，今人和未来人的想象中，无限展开的美的意境。艺术中的虚实相生就是为了创造这种“虚无美”的境界。“虚无美”是作家创作孜孜以求的，是欣赏者沿波讨源努力追寻的，作家艺术家追求它，是因为艺术活动是一个特殊信息的制造、保存和传达的整体延续过程。作品具有“虚无美”方能给读者的思想遨游以广阔的天地。作品浅显直陋，不耐咀嚼，欣赏者便得不到领悟的喜悦。艺术欣赏是在感受基础上的想象活动和体验活动。作品没有内在的丰满和自由，“不能把欣赏者导向渺无边际的美的思绪中体味生活的悲欢、探寻生活的哲理，是无从获取审美愉悦的。艺术欣赏是一种精神享受，没有享受的愉快便不能把人的思想导向至善至美的精神境界。作家、艺术家追求“虚无美”，还因为艺术传达生活具有又有尽又无尽的两重性。客观世界是一个具有多方面联系、无限展开的生息过程。

作家、艺术家追求“虚无美”更在于艺术不同于科学认识，它情动于中而形于外，语言以及一切艺术媒介仅能表达感情于万一。因此，在艺术中，有时千言万语尽在不言中反而能取得“秘响旁通，伏采潜发”的艺术效果。休止、停顿反倒“此时无声胜有声”。匈牙利电影理论家贝拉巴拉兹在《电影美学》中说：“在影片里，沉默可以成为非常动人的效果，可以起多种多样的作用一个无声的眼色可以传达无限深情，无声的人像反而更有表现力。”欲哭无泪反而是悲痛至极的表现。辛弃疾《书博山道中壁》词云：“少年不识愁滋味，为赋新诗强说愁，而今识尽愁滋味，欲说还休。欲说还休，却道天凉好个秋’！”。李煜的“剪不断理还乱”的离愁别恨是以无言“独上西楼，月如钩”出之。鲁迅在《为了忘却的纪念》中写到，听说柔石等五位革命青年被害时，被压抑得说不出话来，仅用“原来如此”四个字和一个表示无比愤怒的`感叹号、一个无语哽咽的省略号来表达自己震惊、愤怒、悲痛、惋惜之情；“原来如此”中蕴含着千言万语，省略号里包含着多么复杂的思想情感；“欲说还休”的后面大有逼人三思的深意。

探究漆画艺术之工艺性与绘画性 第5篇

一、工艺性

漆画是一种以“漆”为绘画基础的绘画形式, 只有把材质和技法相互配合才能达到好的效果。漆画因为它有其特有的特点和优点, 所以其它的画种是不可替代的。正是这种独特的个性才使其有独特的艺术魅力。因此我们就需要先对漆材料本身进行研究, 只有对其特性有所了解, 才利于之后的创作。

漆画作品中的载体——漆, 是漆画材料美的主角。漆膜抗腐蚀, 耐热性高, 耐久性好。提炼后的生漆是棕褐色, 罩漆推光之后光可鉴人、润如肌肤黑色漆深邃、含蓄, 红色漆鲜艳、饱满。

漆的工艺美, 首先在于对漆个性及漆材料的理解和把握, 并在此基础上运用工艺技法。明代黄大成的漆艺专著《髹饰录》记载了上百种漆艺技法, 其“髹”即涂刷的意思, “饰”是装饰的意思。

二、绘画性

海德格尔曾说:“艺术是把真理性的东西带到世界上来。”中国漆画要出现好的优秀的艺术作品, 从根本上来讲, 需要对漆画进行根本性的改进, 使其富有精神内涵, 从作品中能表现出一些内容和哲理。

漆画, 简而言之, 也是一种绘画形式, 所以它并能脱离了绘画性。若脱离了它的载体, 漆画便不能成为一种以绘画为主的表现形式。所谓画种的建立, 它是建立在相对的主题性、思想性的表现上面, 所有的技法与材料都有助于绘画。我们关注的已经不是技法, 而是漆画内在的含义和其独立的价值。

随着漆画的不断发展, 它的艺术价值也在不断的得以显现, 同时也出现了一些相应的问题, 比如它的绘画性质不太明显, 人们只关注它的制作工艺。在漆画成为新画种之后, 我们应理所应当的认为其绘画性质应该位居于比较明显的地位, 然而怎么使漆画的绘画性质得到更好地发展和表现, 却成为了一个比较大的问题。其绘画性主要在于它的构图、色彩和造型这几个方面。

1. 构图

漆画的构图受漆材料与工艺的局限性, 大多是装饰性构图。中国画中的一些传统理念对漆画也是有很大影响的, 漆画也特别注重空间关系。

2. 色彩

漆有自然光色, 更加注重作者的独特性的主观色彩。漆画的两大色调是黑、红两色, 这是由漆本身的特性决定的。

3. 造型

漆画造型主要是以平面装饰造型为主, 以渲染和平涂相结合来表现结构。

三、工艺性与绘画性的关系

一幅优秀的漆画作品要考验的不单单是技法, 更重要的是作者自身的修养和意境的表达。技法是一种手段, 画面所要表现的感受, 而意境的表达才是目的。没有意境的画面是没有灵魂的。艺术是为了表现, 不是为了再现, 没有思想、纯粹技法的堆砌是没有任何意义的。所以我们不能仅过于强调画面和漆不能能不能更好的结合, 却忽视了漆画本身的画面效果, 因此而影响到漆画的发展前景。

今天的漆画艺术在世界上的地位已经达到了同一纯绘画方面的认可。在中国漆画界也有另一个假阴性的倾向, 传统的过程中, 追求所谓的绘画性。由于漆画与油画材料之间有很大的差距, 只能用化学漆代替。与漆画的结果不同, 完全失去了美感和独特的特征。漆画注重和其它画种的相互影响作用, 主要的是该如何借鉴和参考其他画种的问题, 进而表现出它独有的特点。

事实上, 所有绘画在本质上都是一样的, 区别就是绘画材质的不同, 而产生出不同的效果。漆画材料多种多样, 金、银、贝壳等材质都可以拿来进行创作, 它有着其它画种所不具备的特性。只有将制作工艺和画面效果融合为一, 互相配合, 互相衬托, 才能更好的体现漆画独特之美。技法与艺术的统一, 是漆画家追求的目标。漆画材料的多样性, 金、银、铜、蛋壳等, 具有超强的承载能力, 其他画种没有。唯一将工艺性和绘画的完美结合, 可以显示漆画之美。绘画与艺术的统一性、技术性与艺术性的统一, 是将来漆画家该努力的目标和方向。

四、中国漆画发展趋势展望

在现代信息社会高速发展的时代, 漆画和其他物质一样, 都摆脱不了多元化的趋势。除了简单的对平面漆画进行创作之外, 还可以发展漆画的创作形式, 比如说, 可以做成立体的, 具有空间感的艺术作品。

漆画还没有完全引起人们足够的重视, 所以我们该用发展的, 创新的观点来看待这一材料, 打破人们旧有的观念。不仅要充分的体现漆材料本身的特点, 以及制作工艺的不断发展与完善, 同时我们更应该多关注作者内心的情感和作者对漆画的理解。

今天我们站在漆画发展的角度, 不仅来对漆画的发展进行一个展望, 而且还应该不断的付出努力, 不断地探索漆画今后的发展方向。处于这样一个快速发展的时代, 漆画只能来适应这个大的时代发展潮流, 进而再有更多的发展进步和提高。

漆树神奇的液体分泌孕育了灿烂的东方漆文化。我们当坚信, 中国的漆画将以其独特的民族风格在世界上巍然屹立。当然, 这需要今天的我们去共同努力和进一步的探索。

摘要：漆画不仅具有绘画性, 同时还有工艺性。本文论述了漆画的双重属性和它们之间的关系, 同时也指出了只有技术和画面的融合, 才能使漆画得到更好的发展。

关键词：漆画,材料,工艺,绘画,发展趋势

参考文献

传统手工技艺与现代艺术关系的处理 第6篇

关键词：传统手工技艺,现代艺术,关系,非物质文化遗产,处理

非物质文化遗产保护“传统技艺”“工匠精神”,早已成为当下文化领域的一个热门词汇,但随着时间的不断推移,我们无法估测这种步伐能走多远,路向何方。每一门民间工匠都是有着悠久文化历史背景的技术、技能,必须经过一定的深入研究学习才能掌握的技艺。每一门技艺都烙着民族的印记。面对非遗保护思路的探索与创新,国家文化部及各省市都针对“传统技艺”针对“民间匠人”开展了一系列不同形式不同规模的活动,一是展示各地各民族丰富的传统文化;二是营造更多人群认识并参与保护的氛围;三是通过活动分析了解各地民间工匠精神的本质,探讨未来“传统技艺”“工匠精神”路向何方。

传统手工技艺的坚持与现代艺术的追求,实质并不是矛盾的存在,非遗保护是传承传统文化的精髓,我们要根据社会发展的需求,允许在保护思路上的创新,鼓励一些艺术追求的创新。传统手工技艺与现代艺术的关系应该是相容是互补的,两者相遇应该是会碰撞出民族文化艺术火花的。近几年来,根植于传统手工艺的当代艺术、创意线下、传统手工技艺展示等一系列以“非物质文化遗产保护成果”为文化载入点的创意活动,不仅为一大批艺术家、民间艺人、非遗传承人提供了互动平台,更让广大人群参与其中,亲身体验传统与当代的文化碰撞。我们应该注意的是,中国传统手工艺一度面临失传濒危的局面,有一部分技艺即将消亡。但近年来,无论是在非物质文化遗产保护传承领域,还是在当代艺术和设计领域,都能看到手工艺的再度走热。而这股热潮能否为传统手工艺找到新的出路?传统手工艺如何真正“活”在当下?这就是作为非遗保护工作者必须思考和解决的问题。

管窥云南省非遗传统技艺门类国家级项目16项,傣族慢轮制陶、白族扎染技艺、苗族芦笙制作技艺、阿昌族户撒刀锻制技艺、傣族纳西族手工造纸技艺、陶器烧制技艺(藏族黑陶烧制技艺、建水紫陶烧制技艺)、傣族织锦技艺、斑铜制作技艺、傣族贝叶经制作技艺、普洱茶制作技艺(贡茶制作技艺、大益茶制作技艺)、乌铜走银制作技艺、民族乐器制作技艺(傣族象脚鼓制作技艺)、黑茶制作技艺(下关沱茶制作技艺)、火腿制作技艺(宣威火腿制作技艺、蒙自过桥米线、红茶制作技艺(滇红茶制作技艺)1。16项传统技艺是经过历史考验,人类无数次的实验才能传承至今的,能够传承并被人们认可成为代表性非物质文化遗产项目,就说明它们有独到的工艺特点和深厚的文化背景,这种特性是现代文化艺术所不能替代的。

从文化角度着眼,人类在文化财富上的积累是渐进的,累加的,不断的2。如今,人民素质的不断提高,人们对艺术的欣赏水平与对文艺作品的审美要求也随之提高,面临这样一个文化时代大潮,把具有较强地域性、民族性的传统手工技艺置于文化繁荣的大背景里来提炼,满足广大消费者的艺术享受和精神需求,已是众多艺术家、民间艺人、非遗传承人共同的话题。这些项目代表性传承人精彩的作品几乎让所有消费者青睐,作品赋予了浓烈的传统文化元素,传承人根据民族传统巧妙的加入感情、色彩、造型,使作品富有生命,富有神韵,体现民族的灵魂。传统技艺的作品往往不复杂却能在淳朴的造型中体现美感,色彩不复杂却能在细部微妙的转换中衬托意境,每一位民间大师的每一件作品的每一个环节,都显示出传承人对民族文化的理解和对人生阅历的渗透。

就云南省祥云县汪情珐琅银器传统手工制作技艺而言,从化银到刻、雕、錾、锤、嵌等每一道工序都非常讲究,否则加工制作出的银器饰品就不够精美,且容易变俗。学习这门传统手工技艺至少3年或更长时间才能出师,而现在的年轻人很少愿意学习,能制作并熟练掌握整套制作技艺和流程的传承人越来越少。其实在国内或是其他国家,银器民族手工艺饰品有一定的市场,也有很大一个消费群体,但往往因为传统手工技艺花费时间长,经济效益无法提升,关键是现代艺术对传统手工技艺的冲击,很多年轻人也就不愿学,不愿做,一是觉得累,二是觉得赚钱不多。

面对人类社会的不断发展,面对现代艺术的全球化,“中国传统手工技艺路在何方”?带着这样的问题,不乏有一大批民族民间传统文化的学者,专家和一大批从事非物质文化遗产保护传承的工作者一直在寻找一个出口、一种可能性。其实,近10年来的关于民族民间传统手工技艺的保护与发展主题方向是非常明确也正确的,大家都希望能在具体的主题之下,探讨某一门类或是某一领域最新的出路与面貌,并为这一门类这一领域面临的问题找到比较可能的路径。希望通过非物质文化遗产保护传承这个切入点,能在现代艺术和传统手工技艺之间找到一个节点,相互包容,互推互进。

第一,传统手工技艺和现代艺术的双向突围。

审视一些较好省、州、县建立的非物质文化遗产博物馆、展览室、传习所、传承基地等,我们不难看到设计师、艺术家、手工艺传承人、民间匠人进行的一场场跨界融合的对话和展示。同时,我们能看出各地传统手工艺的经典与特色,大家都在保留传承技能的基础上,不断创新,不断探索新的出路。不难发现传统手工技艺与现代艺术的价值观念越来越接近,甚至相互碰撞出很多理念上、技术上的创新,只要我们尊重传统手工技艺的历史与文化,鼓励现代艺术的创新与发展,就会编撰出一个当代艺术家和民间艺人之间跨界、合作的发展个案。

浅表层面评价传统手工技艺,大多数人认为传承人或是民间匠人的作品存放于艺术馆、博物馆等文化场所就能界定作品的价值。而非物质文化遗产保护传承,是需鲜活地存活在民间,存活于人们的日常生活,更重要的是活态的传承,保护成就作品的制作过程。各地探索的保护措施和活动形式证明,非遗项目传承人,民间匠人和当代艺术家的合作是可以活在当下的,并且可以保留朴质的温情、温暖和文化来点缀与丰富我们情感和生活。因此,传统手工艺与当代艺术的相遇是一次双向突围。一方面,传统手工艺可以向现代艺术的方向寻找一个出路;另一方面,现代艺术面与传统手工艺融合,可以寻找无数种可能性。

创新与现代艺术的融入是保护传承传统手工艺的一个出口,云南省大理州剑川县木雕,到了工业化时代,只能以衡量艺术作品的眼光来衡量它的价值。中国自古以来就有百工百匠之说,各类民族民间传统手工艺精美绝伦,内涵丰富。但比起一些西方国家,包括亚洲国家日本在内,我们并没有真正实效的探索出一套对民族民间传统手工艺和匠人足够尊重的文化评价体系。所以,非物质文化遗产传统技艺门类的保护与传承,我们需要重新唤起匠人精神,反思匠人文化。

传统手工艺发展需要政策支撑

对于非物质文化遗产保护项目民族传统手工艺,一些门类市场前景较好,也能产生较好的经济效益,容易保护与传承,而一部分项目具有代表性,属于急需抢救保护的濒危项目,但保护传承较为困难。后者的存续与现代艺术的发展几乎无法比拟,更谈不上技艺的持续性保护,往往因为各级政府财政投入不足,对这类非物质文化遗产项目的抢救和保护工作面临诸多困难。民间艺人,传承人对自己的手艺保护激情高涨,感情深厚,但往往是想做而做不了,能动而动不了。同样,一些基础非物质文化遗产保护工作者从一个项目的调查、记录、整理、保存、保护都需要经费和现代化科技载体及手段。由于经费不足,一些濒临湮灭的非物质文化遗产得不到有效记录、抢救,甚至一些已经记录和整理的非物质文化遗产资料和实物,面临损毁和再次流失的危险。非物质文化遗产资源的合理开发利用也缺乏相应的资金。

“传统手工艺的生命在于生活。”传统手工艺要真正活在当下,就离不开消费群体的支持,离不开产业的支撑。在保护和传承传统手工技艺领域,2015年至2016年,一些省已经根据实际情况进行非物质文化遗产传承人群研修研习培训计划试点,组织有较高水平的传承人到高校进行研修,提高创新能力;组织传承人进入设计、创意企业和高校进行研习,开展传统工艺与设计、科研的跨界交流;委托高等院校、职业院校对传统工艺为主的非遗传承人群开展系统培训,帮助他们提高文化素养、审美能力和设计水平。

一部分较有远见的设计企业和高校根据项目调研,深入民族地区和传统工艺项目所在地设立传承基地,帮助传承人改进设计,改良制作,提升产品品质;也有部分企业和高校申请设立非物质文化遗产保护项目试验点,解决与传统工艺相关的关键技术问题;也有一些市场与前景较好的非遗项目在销售渠道上合理利用商业网站,设立传统工艺品销售平台,对非遗项目生产线保护起到较好的辅助互推作用。这一系列的做法我们应该鼓励和允许,政府应该在政策给予一定的鼓励与支持。

当下,用技术代替艺术、用机器代替手工、用共性代替个性、用数量代替质量的问题十分突出。大规模的机器生产加工,使产品越来越冰冷。但如今评价产品的好坏,不再以机械化生产程度的高低来评判,而是要看产品的设计、创意、文化内涵,还要看产品的人性、温度和活着的灵魂,这些都有了,产品才能有“品质”。这个“品质”更多是强调中国传统文化、精致文化的回归。

中国是一个历史悠久,拥有较为丰富且特色鲜明民族文化的国家,非物质文化遗产保护“传统技艺”“工匠精神”,实际是要保护和传承技艺的本真性、传统性,让传统技艺保留和延续它的文化本体。项目本身活态、生产线的保护要避免传承人个性、创造性、审美、情趣、技艺以及对产品的理解被现代艺术、工业化、机械化的完全替代。根据地方实际情况制定相应的传承人、民间艺人认定管理办法,完善传承人认定、管理机制。通过表彰、命名制度的建立,提升传承人、民间艺人的知名度和社会地位,加强传承人、民间艺人的责任感与与积极性。由各级财政拨款为传承人发放传承补助金,提供必要开展传承活动的经费,不断改善传承人生活和开展传承活动的条件。健全传承人管理考核制度,协助传承人及传承团体制定传承计划,对年轻传承人加强培训,为传承人提供传承场所,定期组织展演、传习活动。3

传统手工技艺是一种与广大人民群众生产生活最贴近、有着紧密关联的文化财富;非物质文化遗产保护工作只有社会各界,无论是个体还是团体共同参与,积极主动,自觉自愿的基础上,才能取得工作的成效。通过加强宣传正确引导,使大家充分认识到“传统手工技艺”,“民间匠人”不仅是一笔历史财富,更是现代艺术不可或缺的重要资源,是推进社会全面进步的精神动力之一。

注释

11.杨德鋆.原真乡土本色与绚烂艺术奇容——云南省第七届民族民间歌舞乐展演综论[J].民族艺术研究,2012(1).

22 .贺光曙.民族民间歌舞乐展演路在何方[J].民族艺术研究,2014(2):142-145.

浅析徐行黄草编的工艺与艺术特色 第7篇

徐行黄草编的原料为嘉定徐行地区野生在河滩上的一种草本植物, 光滑柔韧、性清而凉、可剖劈, 因色泽淡黄而得名黄草。任何一种草编工艺, 都有赖于得天独厚的材料。上海嘉定区的徐行镇地处江南水乡, 气候温湿、雨量充沛、土地肥沃, 适宜黄草生长, 为黄草编提供了丰富的材料来源。民间工艺都具有独特的地域传统文化与富有人文特点的制作工艺, 徐行黄草编的编织材料与工艺就独具地方特色。编织成品造型淡雅、图案简洁美观, 色彩注重黄草原色的运用, 反映了当地人们特有的审美情趣, 形式中积淀了深厚的地方人文精神。

徐行黄草编历史悠久, 据清代史学家王鸣盛考证, 黄草拖鞋早在一千多年前的唐代已作为苏州郡的土贡之一。20世纪初, 东西方文化开始交流发展, 意大利斯曲罗斯洋行向徐行农民直接收购黄草织品, 自此黄草织品转销东南亚和欧美各地。30年代末期, 嘉定黄草编织发展到鼎盛时期, 从事黄草编织的农民达4万多人, 织品销往美国、南洋和西欧。工艺文化是地方经济活动的一种缩影, 黄草编工艺正是上海嘉定地区经济模式的代表, 一直到上世纪80年代, 黄草编都为嘉定地方外贸经济带来极大的效益, 不过随着经济的发展与生活方式的变迁, 目前黄草编工艺已远离了地方经济活动的舞台, 基本上被淡化为曾经有过的文化记忆。

2008年, 徐行黄草编被列入“国家级非物质文化遗产”名录。徐行镇被国家文化部命名为“中国民间艺术之乡”, 被国家农业部命名为“中国草编之乡”。近年来非物质文化遗产保护的推进, 深刻影响了手工技艺的传承和发展, 对黄草编而言也是如此。这为黄草编制作工艺的抢救、传承和发展带来了新的历史机遇。

一、徐行黄草编的工具

黄草编制品多为家庭手工制作, 选用产自当地河边的黄草为原料, 制作条件与工具简单。徐行黄草编工具主要包括处理黄草原材料的工具及编织阶段的工具。处理原料阶段的工具包括:去苋、辟丝用剪刀、泡黄草所用盆、黄草染色所用铁锅、铁钩、染料等。编织阶段的工具主要包括编织各种产品所用的模具、软化黄草所用的盆、剪刀等。黄草编对环境的要求较低, 只要有一两平方米的空间, 一把椅子一盆清水一个模具就可以编织了。在过去徐行地区经常看到这样的场景, 几位黄草编的民间艺人们围坐在一起, 嘴里聊着家长里短, 手上娴熟地捻草编织, 极富生活情趣。

二、徐行黄草编工艺

徐行黄草编的编织工具较简单, 但是工艺程序复杂, 概括为以下几点:去苋:黄草晒干, 用剪刀将顶部花苋剪去, 方便后续辟丝。辟丝:黄草茎杆较粗, 在编织前需要辟成细丝, 一根黄草至少劈成三股, 常辟为2-4mm的细丝作为原材料。染色:辟丝后的黄草可以直接用于编织, 也可进行染色。将用清水泡软, 铁锅清水煮开, 凭经验将不同数量的红、黄、绿三色染料放入锅内可调出不同颜色, 放入黄草煮开, 红色染色时间短, 蓝色染色所需时间长。染后用清水漂洗, 随后晒干备用。至此阶段黄草编织原料准备完成。模具:编织不同的草编织品需要选用相应的模具进行编织。黄草编产品丰富, 所以模具众多。模具制作工艺复杂, 主要用木头、竹子制作, 一般有专门的工匠来制作。编织:黄草编造型多样, 图案不同编织方法也不同, 一般包括起底、装模、编面、结口、缝边、装配件等步骤。在编织的过程中可以运用多样的编织手法, 并进行各种图案的设计和制作, 作品丰富多样。

三、徐行黄草编艺术特色

1. 浓郁的地方特色

民间工艺具有强烈的地方特色, 反映出当地的审美情趣, 黄草编也是如此。黄草编与其他运用天然纤维的柳编、玉米皮编相比, 都给人以自然素质的美和淳朴的艺术享受, 但是后者所用的原料一般都是纤维整体运用, 显得较为简练和粗犷。徐行黄草编则是将黄草辟成更细的直径为2-4mm的细丝作为编织的原材料, 在编织的过程中, 一边把细丝搓圆一边编织, 编织成品纤巧、细腻、精致。黄草编表现出南方地区编织品独特的艺术个性特征, 嘉定黄草编不仅体现了民间工艺的丰富多彩, 而且作为民间文化的一部分侧面反映了徐行地区人们的审美观。

2. 朴实、明快的色彩美

成熟晒干后的黄草透出淡黄、浅棕、乳白等色的质朴光泽, 给人以自然朴实纯净的艺术之感。大部分黄草编制品采用没有经过染色的黄草编织而成, 成品虽然通体为一色, 但是由于编织手法的多样, 通过疏密对比、经纬交叉、穿插掩压、粗细对比等多样的编织手法, 使作品平面上形成凹凸起伏、镂空的艺术效果, 显示了精巧的手工技艺。黄草还可以染色, 黄草编常染颜色为红、黄、绿, 色彩饱和度高。部分黄草编织品整体上以原色为主, 适当在小面积上运用对比色, 获得既调和又对比的效果, 也有部分作品采用整体色彩搭配。编织过程中的配色并没有统一的规范与要求, 来源于手工艺人自己的创造, 整体上呈现典雅、朴素的艺术特色。

3. 造型简洁大方, 图案丰富多样

黄草编的编织品造型简洁, 形体简朴, 以实用牢固为主旨, 装饰不多。作为黄草编的原料的黄草材质柔韧, 立体作品的编织需要借助于各种模具, 且在制作完成后需要将而模具拿出, 方便重复利用, 所以模具的造型虽然多样, 但是单个模具的造型较简洁大方。黄草编织品主要用于日常生活之中, 方便实用是考虑的首要要素, 多余的点缀性质的装饰一般没有, 给人以简洁、明快、清晰的艺术美感。

造型简洁的黄草编的装饰主要通过多样的图案纹样来表现。黄草编可利用不同颜色的黄草编织成等各种图案效果;也可利用不同的编织技法形成各种图案效果。黄草编的纹样图案丰富多彩, 包括中国传统纹样, 吉祥图案如鸳鸯、龙凤、牡丹、囍字、回纹等;几何图案, 菱形、盘长纹、方胜纹等。编织品上可以为一个单独适合纹样, 也可用多种纹样组合而成。编织者根据不同的产品和用途, 设计编织不同的图案和纹样。在编织前会进行纹样的设计, 纹样构图多取材于日常生活中所见的自然界的花草虫鱼、古老传说故事和寓意吉祥的动物等, 编织者把这些素材具象的简化、把想象的再抽象, 再经过一定夸张变形而成, 最终成型的图案新颖别致, 装饰性强。黄草编的纹样丰富多样, 随着社会的发展, 现代人又创造了一批反映时代特色的图案, 如世博会海宝图案、卡通图案等。

4. 实用性、工艺性、艺术美的完美结合

徐行草编门类繁多, 形式多样, 工艺精湛, 但是所有的作品都围绕一个目的就是实用。黄草编编织品大都是生活中的应用器物, 包括盒、鞋、帽、包等。这些编织品是在生活中不断满足人们的需要而产生发展创新的。在追求实用性的同时, 注重工艺技艺的提高, 编制出的作品纹理清晰, 细密匀称, 松紧有度, 平整光洁, 具有独特的工艺性。艺术美方面, 黄草编织品在原料、色彩、编织工艺等方面形成了天然、朴素、清新、简练的艺术特色。在坚持实用功能、注重工艺品质的同时, 在编织技法、图案设计、外部造型、色彩设计、产品创新方面作适当的审美处理, 融进当时审美意识和创新意识, 使黄草编制品具有独特、鲜明艺术美的意蕴, 可以说每件黄草编作品都是实用性、工艺性与艺术美的完美结合。

摘要：非物质文化遗产承载着一个民族的古老文化记忆。嘉定徐行黄草编是嘉定地区的特产, 黄草编的编织材料与工艺独具地方特色。编织品美观大方、轻巧适用、造型简洁美观、图案丰富多样, 是实用性、工艺性、艺术美的完美结合;反映了当地人们的特有的审美情趣, 形式中积淀了深厚的地方人文精神。

关键词：黄草编,工艺,艺术特色

参考文献

[1]徐行草编走出国门的地方特色工艺[J].当代学生.2012.

艺术与手工艺运动 第8篇

高温黑白釉艺术陶瓷是在陶瓷器物上将黑釉与白釉相结合进行装饰的独特门类。中国历代陶瓷装饰中虽然不乏黑与白综合运用的艺术形式,但以高温黑釉与白釉相结合者却非常鲜见,因此,高温黑白釉艺术陶瓷以其别开生面的艺术魅力、耐人寻味的美学内涵、另具一格的工艺技巧而在当代陶瓷艺术园地中独树一帜。笔者作为当代高温黑白釉艺术陶瓷的研发者,近几年来致力于高温黑白釉艺术陶瓷创作实践并取得一定成就,对其源流、审美价值与工艺价值形成一定认识。

1 高温黑白釉艺术陶瓷源流探析

显然高温黑白釉艺术陶瓷是以黑釉与白釉作为其工艺及艺术基础的,黑釉与白釉具有不同的发展轨迹。黑釉的发展历史较白釉更为悠久,东汉时期即已有发现,仅仅稍晚于青釉,至唐代时为北方窑场大量烧造,而至宋代时更是在“斗茶”习俗的影响下达至其发展巅峰,明清时期黑釉瓷的制作亦极为普遍。白釉出现的时间却很晚,大约在北朝末年至隋代之间才创烧,但发展却非常快,唐代邢窑白瓷即已达到与青瓷相抗衡的卓越品质。

从黑釉与白釉的发展史来看,二者之间的交集却很少,纵观整个陶瓷发展史,虽然运用各种技法在黑釉或白釉上形成黑白效果的范例非常多见,但或是只有黑釉、或是只有白釉,二者之间的结合却很鲜见。不过,这些在黑釉或白釉上形成的黑白艺术与高温黑白釉艺术效果颇为相近,并且其中少数制品已经属于高温黑白釉装饰,只是非常拙朴,可以看做是高温黑白釉艺术陶瓷的起源或早期阶段。

从黑釉来看,形成黑白对比的装饰类型主要为黑釉剔花、黑釉刻花、黑釉划花等。这类装饰类型是以黑釉为地,然后采用刻刀在黑釉上剔出纹饰,露出底下的灰白色坯体,形成黑白相间的装饰效果。

在唐宋时期的耀州窑、磁州窑、吉州窑、平定窑等许多窑场均非常流行这类装饰,并绵延传承后世而不绝。而其中颇为接近高温黑白釉装饰的为耀州窑黑釉剔花填白装饰,这一仅流行于唐代耀州黄堡窑的独特装饰类型在黑釉剔花的基础上增加了填白的工序,即在被剔除黑釉的阴纹凹槽部分采用白色化妆土或失透性的白色釉料填入,这样高温烧成后的器皿,白色纹饰更加耀眼醒目,犹如朵朵白花,与黑釉形成鲜明对比,这种手法在其他窑址均未有见。当然,黑釉剔花填白依旧不属高温黑白釉装饰,这是因为白色部分尽管较光亮,但主要成分是化妆土,并不及白釉光亮,也未得到很好传承。

唐代鲁山窑中出现了非常特别的黑釉点白斑装饰,一般将其称之为花瓷,属于花釉的一种,这种装饰是在黑釉上点以白釉,形成黑釉带乳白色或乳白中呈现针状蓝色班的效果,其中的一部分可以看做是高温黑白釉,另外,在宋代油滴釉中的一部分产品出现黑釉中呈现银白色油滴状。这些黑白釉结合的产品均具有窑变性质,未有具象纹饰,不过从其黑白釉相结合的形式来看,可以看做是高温黑白釉的萌芽形式。

从白釉来看,形成黑白对比的主要有白釉黑花,即在白釉上以黑色釉彩进行装饰。这一装饰流行于宋代,以磁州窑系为代表。由于在白釉上所描绘的黑花属于高温釉下彩,因而白釉黑花是不属于高温黑白釉装饰的,不过,由于在施彩后再施一层透明釉,因而其黑彩带有一种光亮感,与高温黑白釉的外观效果相近似,在艺术上亦是相通的。

近几年,真正意义上的高温黑白釉艺术陶瓷在笔者的努力下得到创烧,高温黑白釉艺术陶瓷并非是在历史绵延传承的基础上发展而来的,这是因为历史上并未形成真正意义上的高温黑白釉,也因此,当代高温黑白釉无论是在审美上还是在工艺上均具有显著的开拓意义,在实践和理论上还有极大的发展潜力和空间。

2 高温黑白釉艺术陶瓷的审美价值

高温黑白釉艺术陶瓷虽然仅仅是由黑釉与白釉两种色彩构成,但是其审美价值却是不容忽视的,既能承载传统美学精神,亦能体现现代审美趣味,而对于当代陶瓷艺术审美体系的丰富与完善亦发挥着重要作用。

首先,高温黑白釉艺术陶瓷的崛起是对高温颜色釉传统格局的重大突破。高温颜色釉发端于东汉时期,此后不断发展,特别是明清时期,高温颜色釉发展至高峰,时至今日,颜色釉种类更是多如繁星,而从格局上来看,以单色釉和多色釉装饰为主体,近年来风行的高温颜色釉彩绘则以更为丰富多变的缤纷色彩取胜,因而,高温黑白釉艺术陶瓷的出现打破了旧有的格局。高温黑白釉艺术作品仅以黑釉和白釉两种朴素的釉色作为装饰,显示出非常单纯质朴的艺术美感,与以釉色的绚丽之美为审美追求的传统创作观念有本质区别,丰富了现代高温颜色釉装饰的审美境界。

其次,高温黑白釉艺术陶瓷与中国传统水墨画效果相类似,蕴含了非常丰富的传统美学思想,成为传统美学的重要承载体,使公众得以通过作品体会传统美学精神的光芒。高温黑白釉艺术体现出传统儒家、道家和佛教美学思想,充分体现出东方审美趣味,具有传统艺术的意境之美。作品中的黑釉与白釉形成一对虚实关系,虚实相生、阴阳相交、相辅相成,或以白釉为形,或以黑釉为象,空旷的黑釉或白釉处并非空无一物,而是象外之象、景外之景,给人以无限遐想的空间,传达的是一种高尚的美学精神。如图1为高温黑白釉艺术陶瓷作品《能仁之光》作品以黑釉为地,剔刻出佛像纹饰后再以白釉堆填,充分借助黑白对比形成视觉的强大冲击力和穿越时空的震撼力,表现深幽的富有传统禅味的境界。

第三,高温黑白釉艺术陶瓷除承载了显而易见的传统美学精神以外,还往往具有浓郁的现代审美特征,从而使其能够与时俱进地可持续发展。如图2为高温黑白釉作品《梦北极》,作品以黑釉为地,运用白釉以简练梦幻的笔法展现了北极熊的美好意象,给人以无限的美感。这件作品充分运用了现代光影科学原理,因而笔法虽然极为简洁,但形象却颇为丰满,北极熊的霸气与特质表露无遗,表达了保护野生动物的现代主题思想。

最后,高温黑白釉艺术陶瓷还能够充分表现博大精深的书法艺术。中国的书法艺术源远流长,如图3为高温黑白釉书法瓷板作品,在黑釉地上运用白釉分别以篆书和行书两种字体书写“数风流人物还看今朝”诗句,笔法遒劲,别具韵味。

3 高温黑白釉艺术陶瓷的工艺价值

高温黑白釉艺术陶瓷不仅在审美上取得较高的成就,在工艺上亦取得重要突破,具有显而易见的工艺价值,对于传承与发展高温颜色釉技艺具有重要意义。

首先,高温黑白釉艺术陶瓷的问世填补了历史的空白,是高温颜色釉工艺中的重要突破。历史上虽然出现了一些与高温黑白釉艺术陶瓷艺术效果相类似的黑白陶瓷装饰形式,但是从工艺角度上来看均非高温黑白釉艺术陶瓷,其或者黑色为高温釉类,或者白色为高温釉类,而二者相结合却非常鲜见,处在很不成熟的萌芽阶段。而当代高温黑白釉艺术陶瓷无论是黑色还是白色均为高温釉料,两种釉料运用高度成熟,形成了完备的工艺制作流程,成为当代高温颜色釉装饰大家庭中的一员之一。就未来走向来看,随着创作实践的深入,其黑白釉相结合的工艺将更加完善。

其次,高温黑白釉艺术陶瓷对于高温颜色釉堆雕工艺的传承具有积极作用。景德镇高温颜色釉在历史上即取得非常辉煌的成就,但在清末民国时期逐渐衰弱。新中国成立后,景德镇的颜色釉获得新生和发展。尤其是国家定点制作高温颜色釉的建国瓷厂,集中了景德镇身怀色釉绝技的能工巧匠,使高温颜色釉色彩、造型、种类均达到历史最高水平。在建国瓷厂颜色釉传承创新中,高温颜色釉堆雕瓷占有独特的地位。它不求“窑变”而力求“窑控”,制作难度高、成功率低、存世量异常稀少。到20世纪80年代,由于有的名师退休,有的巧匠脱产调厂部,色釉堆雕瓷失去艺人联手制作的条件而不再生产。原建国瓷厂副厂长钟宜彬,曾任厂特艺瓷车间主任,成为唯一能个人全过程制作色釉堆雕瓷的传人。钟宜彬色釉堆雕瓷多以各种青釉、黄釉、蓝釉为地,运用白釉进行堆雕,而笔者在此基础上创造性地在黑釉地上进行白釉堆雕,研制成功黑白釉艺术陶瓷,从而为传承与发展颜色釉堆雕瓷工艺做出了重要贡献。

最后,高温黑白釉艺术陶瓷具有独特的工艺流程,集各种工艺于一身,对于颜色釉装饰工艺技法的多样化亦有推动作用。高温黑白釉艺术陶瓷是以高温黑釉作底,然后用特定配方的白釉作画,用雕刀将堆填、拍实的白釉再视其需要进行雕、削、挖、刻出造型和机理,使白釉线条块面粗细得法、厚薄有度、刚柔相济、舒展自如,气韵高雅,自成一格,达到器形、堆雕饰物与颜色釉的完美结合,釉上加釉,体现出浮雕的效果,达到玉润珠圆、天衣无缝的境界。

4 结语

高温黑白釉艺术陶瓷通过虚实相结合的方式营造意境,通过黑白的相互衬托体现出虚实之美,达到了情景交融的艺术境界,而同时,工艺的难度更凸现其非同一般的精工巧制。当然,当代高温黑白釉艺术尚处在初兴阶段,尽管已取得一定成就,无论是在创作群体还是作品数量上都是微乎其微的,在工艺技法与艺术表现上还有待于进一步探索与研究。

摘要：高温黑白釉艺术陶瓷以黑釉与白釉相结合,在唐宋时期即有萌芽,直到近几年才出现成熟形式。高温黑白釉艺术陶瓷具有重要的审美价值,体现了传统与现代美学精神,促进了当代陶瓷艺术审美体系的完善。同时,其在工艺上亦具有重要价值,以独特工艺技法填补了历史空白,并传承与发展了传统堆雕技艺。

关键词：高温黑白釉,源流,审美价值,工艺价值

参考文献

[1]王芬.耀窑黑釉系列瓷的研究[J].文博,1999(04)

[2]张浩.回味黑白意蕴—解读唐代耀州窑黑釉瓷装饰文化[J].美术向导,2007(06)

[3]李兵、刘永红.试论宋代吉州窑黑釉茶盏的装饰艺术[J].中国陶瓷,2011(10)

左翼美术联盟与现代版画艺术运动 第9篇

一、左翼美术家联盟的成立

1930年前后,上海地区的左翼文艺运动实现了突围,左翼作家协会的成立标志着左翼文艺运动高潮的到来。与此同时,上海美术界中一批具有左翼倾向的青年艺术家认为,应当成立类似于左翼作家协会的美术家组织。经过商议后,在时代美术社、上海美专、上海艺术大学、中华艺术大学、新华艺术专科学校、白鹅画会等组织的基础上,组织成立了中国左翼美术家联盟(以下简称美联)[1]32。为避免反动当局的干预,美联第一次会议并未大张旗鼓地在社会上宣传。会议由许幸之主持,讨论了美联组织形式等若干重要问题。会议最终通过了十项决议案,主要内容有“组织参加一切革命的实际行动”“,组织美术研究所”“、出版美术言论刊物”“、开展具有民众性的美术展览会”等。

美联成立后的主要工作是由许幸之负责的。许幸之是左联的发起人之一,早年师从吕凤子,是著名的画家、美术评论家。美联成立后不久,在中共党员夏衍的联系下和上海地下党组织建立了联系,成为了中共在文艺领域内开展革命的主力军。纵观美联自成立到解散,整个过程中主要从事了两方面的工作:一是以美术为武器和反动派开展地斗争,批判一切反动的艺术形式;二是发展普罗的美术。在《新兴美术运动的任务》一文中,许幸之提出,左翼美术必须站在一定的阶级立场上,彻底和支配阶级所御用的美术政策作斗争。以唯物论作为思想武器,克服支配阶级的美术理论,批判他们的美术作品。开展新兴美术运动,创作普罗的美术作品,凌驾于支配阶级的作品之上。确立美术与社会生活的关系,确立美术自身存在的价值,完成美术启蒙运动。同时在《中国美术运动的展望》一文中,许幸之又指出,新兴美术运动的发展必须和无产阶级革命运动合流,只有无产阶级的革命胜利了,新兴美术运动才会成功。

二、鲁迅与左翼美术家联盟的合作

在美联发展的过程中,鲁迅给予了很大的帮助,一方面是物质方面的支持;另一方面则是理论上的指导。事实上,美联的版画活动,大体上是在鲁迅的支持和指导下完成的。早在1928年,鲁迅与柔石在上海创立了朝花社,其宗旨之一便是“输入外国的版画,扶植刚健质朴的文艺”。鲁迅之所以看中版画,是由于版画制作快,比文字更加形象,尤其是在当时多数民众都还是文盲的情况下,版画比文字更加符合中国革命斗争的需要。朝花社存续期间,总计出版过五辑《艺苑朝华》,先后介绍及出版《近代木刻选集》(一、二两卷)、《新俄画选》、《比亚莱兹画选》等西方版画艺术,其中比亚莱兹的版画在社会上引起了很大的反响。比亚莱兹是英国唯美主义艺术家,是唯美主义的发起者之一。朝花社所出版的版画作品都是由鲁迅亲自选编的,但是由于经费问题,朝花社最后只能停办[2]46。

在介绍西方版画的过程中,鲁迅深刻感受到仅仅介绍是不够的,必须要让中国的青年艺术家参与到版画创作中。但是,当时国内多数艺术家并未系统地学习过版画技法。因此,鲁迅决定组织艺术家学习版画技法。1931年8月,鲁迅邀请了日本版画家内山嘉吉来华讲学,内山嘉吉是内山书店老板内山完造的弟弟。首次讲习活动的参与者中有半数是美联的成员,其他则是来自和美联有通讯联系的进步组织。首次讲习活动为期一周左右,不仅系统性地讲授了黑板木刻版画的技法,而且在内山嘉吉的指导下,从事了一些试验性的创作。木刻讲习所为后来美联从事版画活动奠定了技术和理论基础,而且也为中国现代版画艺术的发展培养了大量人才。为了避免被当局关注,美联采用了一种化整为零的方式,发展了大量的外围组织。这些组织在发展的过程中,同样得到了鲁迅无私的帮助。

1932年5月22日,春日美术社成立,主要成员包江丰、艾青、曹白、倪焕之等。成立之初,鲁迅便和主要负责人江丰会面,并且资助五元作为活动经费。此后,鲁迅又多次无偿向该组织捐助数十元作为活动经费,并且多次参加该组织举办的美术作品展览活动。

1932年成立的野风画会也得到过鲁迅的资助。野风画会取名于唐代诗人白居易的名句“野火烧不尽,春风吹又生”,表达了强烈的革命斗志。鲁迅曾向该组织捐助过二十元,并且多次参加该组织活动,指导该组织美术创作活动。鲁迅著名的《美术上的大众化与旧形式问题》演讲就是在参与该组织活动时发表的。

1932年9月成立的MK木刻研究会是美联中主要从事版画的外围组织,主要成员有钟步青、陈铁耕等、陈烟桥、郑野夫等。郑野夫曾参加过鲁迅组织的版画讲习活动。木刻研究会前后存在约两年,是美联众外围组织中存在时间最长,也是最具影响力的一个组织。其在现代版面艺术发展过程中,产生过十分巨大的影响。木刻研究会举办过四次大型的木刻版画展览会,出版过《负伤的头》(张望)、《母与子》(陈铁耕)等。鲁迅不仅多次参观MK木刻研究会的展览活动,并且参与了《木刻纪程》的编辑,在保存早期版画艺术成果中发挥了积极的作用[3]57。

1933年成立的未名木刻社是新版画运动中另一个十分重要的左翼美术组织,其由刘岘、黄新波等人负责。在创作和出版版画过程中,未名社得到了鲁迅的鼎力支持,而且未名社也是鲁迅作品版画系列的主要创作者。未名社第一部版画集便是以鲁迅的《野草》为主题,创作者为未名社的骨干刘岘,版画集《野草》共收录33幅作品,著名的作品有《孔乙己》、《风波》、《阿Q正传》等。未名社还出版过《木刻集》、《未名木刻集》等一系列优秀版画作品。鲁迅在这些作品的出版过程中,或是提供过经费上的支持,或提供过技术指导。

三、鲁迅版画思想的影响

美联等组织在开展版画运动的过程中,不仅得到了鲁迅在物质上的支持,而且得到了鲁迅在思想方面的指导。作为新版画的倡导者,以及左联的精神导师,鲁迅在美联存在的六年时间内,积极参与各类活动,并且多次举办讲座,为社团出版物撰写序言。鲁迅的版画思想可以说是美联活动的核心灵魂。鲁迅的版画思想具有高度的革命性,针对当时的革命形势,鲁迅提出了以下几方面的看法:

首先是“真”的问题。“真”是一个非常复杂的理论,何谓艺术的“真”,自西方古希腊以来便有不同的看法。在鲁迅看来,艺术是为大众服务的,只要能够创作出大众能够接受的艺术作品,那么也就意味着解决了真的问题。“真”并不是艺术作品的唯一价值所在。在《连环画琐谈》一文中,鲁迅指出“连环画应该着眼于一般的大众,观众看懂了内容之后,便有了艺术上的真”[4]24。鲁迅的观点,并非是空穴来风,无稽之谈。当时鲁迅将德国版画家麦绥莱勒的作品以连环画的形式介绍到国内,由于翻印技术的问题,翻印作品和原作存在一定的入出,部分不客气的评论家针对这一瑕疵,开展了猛烈的批评。针对批评,鲁迅的回应是在国内还没有接受版画艺术时,先来谈艺术之真的问题是为时过早的,甚至是别有用心的。在《论翻印木刻》一文中,鲁迅进一步指出,连环画是否能够成为一种艺术,取决于大众是否接受。

其次是“文化”问题。鲁迅在介绍西方版画的过程中,曾遭遇到“文化”问题上的非议。有部分评论家认为,版画是西方艺术和中国传统文化格格不入,暗示鲁迅宣传版画,实则是一种屠龙之术。有部分评论家则认为版画是中国自古就有的艺术形式,没有必要取法西方。概括地说,这两种观点都是极为保守的。针对这些观点,鲁迅给予了有力的反击。在《全国木刻联合展览会专辑》的序文中,鲁迅指出,木刻不能说和占文化无关,但绝不是“葬中枯骨”,它是社会大众心声的体现,是艺术学徒的热诚所在。

最后是“技术”问题。新兴版画运动前后历时六年,随着美联的结束,而宣告结束。因此在创作技法上的确存在着一些问题。鲁迅在深研版画创作艺术的基础上,强调创作者应当注重基本的技法问题,不能够只重内容不重形式。同时要具备刚健质朴的艺术特点,表现同时代大众的精神气质。鲁迅曾在在第二回全国木刻联合流动展览会上发表讲话,他指出木刻的基础是素描,只有观察准确,才好下笔,农民是纯厚的,不能矫揉造作地在他们脸上涂满血污。在《无名木刻集》的序言中,鲁迅进一步指出,版画作品应当是刚健的,质朴的,唯有这样才能够成为大众的艺术,才能产生宣传和教育的作用。

鲁迅的版画思想,为无产阶级文艺斗争指明了方向。在鲁迅文艺思想的指导下,美联等左翼艺术组织在版画艺术上取得了巨大的成就。虽然,美联从成立到解散只有六年左右的时间。但是却为中国美术创造出了一个前所未有的艺术形式,对于当代版画艺术而言,其仍旧是不可忽视的历史丰碑。

参考文献

[1]李丹.鲁迅与MK木刻研究会[J].鲁迅研究月刊,2007(8).

[2]刘椿.抗日战争中的漫画宣传运动[J].学术研究,2006(4).

[3]金逢孙.回忆“MK木刻研究会”[J].鲁迅研究月刊,2002(3).