戏曲的表演艺术

戏曲的表演艺术（精选12篇）

戏曲的表演艺术 第1篇

一、表现生活

著名表演艺术家和艺术教育家欧阳予倩先生在他的《一得余抄》中写道:“这些舞蹈天衣无缝地融化在表演动作里面, 随着剧情和人物性格灵活地加以运用, 从不为舞蹈而舞蹈 (这一点非常重要) , 所以显得及其自如, 可以说中国戏曲里的舞蹈动作是生活化了的。”这段话道出了戏曲舞蹈的本质, 这种舞蹈是与剧情密不可分地交融在一起的, 因此可以说戏曲舞蹈实际上是一种戏剧化了的舞蹈;而演员在舞台上的一切表演, 不管是表现何种生活形态, 他的一切动作都是舞蹈化了的。戏曲舞蹈贯穿于演员在舞台上的全部动作和表情之中, 从出场、亮相到下场, 举手投足, 一动一静都是舞蹈, 举凡衣、食、住、行, 人类一切日常活动在戏曲舞台上, 都舞蹈化了。在戏曲舞台上, 是有声必歌, 无动不舞。因此, 我们可以说:把舞蹈和戏剧密切结合起来, 是中国戏曲舞蹈的根本特征。换句话说:戏曲舞蹈的一大作用, 是用舞蹈动作演戏。即以舞蹈表现:“什么地方的人在做什么”, 把剧情中的生活化的动作以舞蹈代替, 如:开门、上楼、织布等。这样的舞蹈动作也即戏剧性的舞蹈动作。

戏曲以舞蹈再现生活, 是基于生活动作的舞蹈化。在戏曲表演中, 无论是“做”的艺术, 还是“打”的艺术, 都是通过戏曲审美观来认识生活, 提炼生活, 解释生活的创作结果。它深深地植根于民族生活的土壤之中, 饱和着生活美的的汁液。然而, 它又并不是根, 而是花, 所以它总是比生活更美更集中, 更强烈和更精萃。

生活里有的人在生活中的各种外部行动, 这在戏曲表演体系里被升华为舞蹈美, 也就是斯坦尼斯拉夫斯基所说的角色的外部动作, (形体动作) 。它们在生活里全都是外在的、可视的, 在戏曲表演中, 则成为创造视觉艺术形象的基础, 概括着人物的一切外部动作。它们是真实的。

生活里没有的人在生活里不予表露, 不可见的内心活动, 这在戏曲表演体系里, 也特别升华为舞蹈美, 成为视觉艺术的形象, 也就是斯氏所说的角色的内部动作 (心理因素) 。在话剧里, 这种心理因素只有通过生活里可能发生的可视动作才能传达出来, 即它要受生活真实的严格制约。而戏曲并不, 它从一开始就以艺术的力量突破了这种制约。他不但有时采取哑剧式的独舞, 有时把独舞、背工和唱念结合起来, 而且加以描绘、夸张, 来形象地展现人物的潜台词和他的内心活动。焦菊隐先生有个说法非常生动, 他说:“《群英会》里, 杀了蔡瑁、张允之后, 曹操忽然想起来了, 拍一下手, 就做动作表现:这封信为什么来的?他俩怎么样?这么一说, 我就把他俩杀了?我杀了他俩以后怎么办?一拍头:我自己脑袋要掉’!他完全把他的意思, 用动作表现了出来, 观众看了非常有意思。”焦菊隐先生非常风趣地把这叫做“动作说话”。这种把人的心理因素视像化的艺术升华, 就其内心动作来说, 在日常生活里是不可视的, 这种视像化的舞台动作在生活里是不存在的。然而正是它所反映的这个不可见的精神世界, 在生活里又确实是有存在的, 甚至是强烈的、深刻的、典型的, 所以它在生活上, 艺术上就都是真实的。

用舞蹈动作表现生活动作的前提, 是要把剧情中的生活动作提炼为舞蹈动作, 使之成为一种虚拟的程式舞蹈身段。

戏曲舞蹈的虚拟过程, 采用精选和美化两个工序。例如开门这个动作, 首先简化了日常生活中开门的动作, 删去了琐碎的细节, 选用了“拔闩”和“开门”这个关键动作。这第一个工序“精选”是生活根据。第二个工序:提炼美化。对这两个动作进行装饰:放慢动作速度, 加大动作幅度, 增强动作节奏, 明确动作目的, 固定动作姿势经美化、夸张、放大, 成为一种虚拟的舞蹈动作。

提炼出来的虚拟的程式舞蹈身段, 在戏曲表演中, 被用来表现生活动作。如《秋江》中的划船舞蹈, 是艺人把生活动作提炼成虚拟舞蹈以后又用于表现江上行船的。不仅表现环境、对象的存在, 也表现了规定情景 (当然也伴随着情感的表现) 。即表现了陈妙常赶潘心切的“追”的心情及老船翁诙谐爽朗的性格, 又表现了水动、风吹、船行的环境。舞台上虽然没有江, 没有船, 只有老船翁手中一把浆 (道具) , 观众却从二位演员的舞蹈表演中看到了山高水险, 波翻浪涌的情景;看到了搭跳上船, 平水放舟, 浪涌船行, 船过陡滩, 绕过漩水等情节;看到了人在小船上摆浪, 颠簸, 前扑后仰。《拾玉镯》, 一段欢快活泼、富于韵味的舞蹈, 使观众看到了一个活泼娇憨的孙玉娇在轰鸡、喂鸡、穿针、引线、绣花。再如京剧中常用的龙套的群舞和大将的趟马, 简洁而形象地交待了两军相向的战场态势。“三五人千军万马, 七八步万里之行”, 一段趟马, 就表现了翻山越涧;几个翻腾跳跃, 就表现了登城越墙。这些场面, 如果没有戏曲舞蹈就很难表现。

二、抒情

戏曲舞蹈不但长于叙事, 而且善于抒情。中国传统古典舞蹈多是抒情性的舞蹈, 通过人的形体、动作、在运动的过程中表达人物的思想感情。戏曲舞蹈吸收了这一精华, 在用于叙事的同时大量地运用了表意的舞蹈动作, 以刻划人物性格, 表现人物内心感情。

中国戏曲侧重于内在情感的尽情抒发, 戏剧冲突多在内心动作中展开, 并不过多地强调外在的面对面地进行, 很多戏都在内心冲突最激烈的场合, 情感抒发最浓烈的地方形成高潮。这种戏剧性带有很强的抒情性, 而歌与舞恰恰是最善于抒发内心情感的, 他们自然而然地成了表现这种戏剧性的亲密伴侣。戏曲舞蹈是一种无声的语言, 它用演员优美的身段来说话, 具有抒情状物的强大功能。戏曲舞蹈有一套丰富的为人们所理解的舞蹈语汇表演程式。当我们看到甩发的舞动, 就知道剧中人物异常激动的心理状态;当我们看到帽翅在用各种各样的姿势摆动, 就知道剧中人物或在思考, 或在兴奋, 或在忧郁, 或在得意, 或在慌乱;翎子、水袖、扇子、绢帕, 都能以不同的舞姿表现各种神情意态;演员身上的一切, 无论是手、眼、身、发、步, 都是人物心灵的窗户, 情感的节奏, 精神的形态。它能言语言之不能言, 达到“此处无声胜有声”的艺术境界。如《白蛇传》“断桥”一场;小青要杀许仙, 许仙惧怕躲避, 白素贞掩护劝阻, 三人都是用舞蹈动作来表示自己复杂的内心感情的。尤其是许仙, 他用抖袖, 甩发, 跪步等舞姿, 表达了他惶恐负疚的心理状态, 这是语言所难以表达的。再看《拾玉镯》中傅朋出场, 初见孙玉娇, 先是左手开扇打背拱, 遮断同孙玉娇的空间, 然后又合扇上前, 准备答话, 随之开扇举步, 却又恐冒昧, 被人耻笑, 复将扇子合上。这几个自然, 朴实的舞姿, 配合着唱念, 生动入神地表达了傅朋遇艳、惊美、爱慕、犹豫的神态和心情。京剧《徐策跑城》, 表现徐策在城楼上看到薛蛟带来的大队人马, 惊喜若狂, 急于要把这件大事奏告朝廷, 他不及备轿, 徒步上朝。这里用【高拨子散板】同善于发挥袍带特长的舞蹈身段交织在一起。但看这位老臣, 虽然年迈龙钟, 却仍然振奋精神, 踉跄踏步, 袍带盘旋, 两片雪白的水袖同一挂白鬤齐飞, 兴奋激动的情绪宣泄得淋漓尽致。舞蹈的抒情性、造型性同人物性格融为一体, 强烈的戏剧性同浓郁的抒情色彩达到了完美的统一。

三、美的艺术创造

戏曲舞蹈的另一重要作用, 是在舞台上以戏曲舞蹈语汇来塑造美的艺术形象。这正如阿甲先生所讲的:戏曲的表演艺术, “有理智的批判, 有感情的共鸣, 还有美的欣赏。” (阿甲《戏曲美学论文集》) 梅兰芳先生更加明确地指出:“中国的古典歌舞剧, 和其他艺术形式一样, 是有其美学基础的。忽略了这一点, 就会失去了艺术上的光彩。在舞台上的一切动作, 都要照顾到姿态上的美。” (梅兰芳《舞台生活四十年》)

戏曲的歌舞表演, 艺术手段多样, 功能各异, 各有长短, 互为补充。如文字不能显形, 就用舞蹈动作来造型;舞蹈不足以传声, 就用歌唱音乐来抒情;在戏曲舞台上综合了唱念做打, 以评价生活的善恶美丑, 激起人们同情或反感的共鸣, 使人们在进行戏曲欣赏的时候, 极尽视听之娱, 品味形式之美。戏曲舞蹈语汇, 在凝练着生活美的同时, 又吸收了杂技, 武术的技巧因素, 从而大大丰富了艺术的表现力。

著名京剧艺术家梅兰芳先生, 在舞台上创造的美的形象, 满足了观众美的享受。《天女散花》、《黛玉葬花》剧情都非常简单, 可是演出时, 总能受到观众的欢迎, 就是因为在这两个戏中梅兰芳先生创造了许多优美的舞蹈动作。《霸王别姬》中虞姬舞剑, 给人一种特殊的美感;《宇宙峰》中, 梅先生扮演赵艳容, 似疯非疯, 加上舞蹈动作, 使这位疯疯癫癫的女子也给人以美感, 总之, 他那轻歌曼舞的舞姿, 给人一种轻柔, 优雅的古典美的感觉, 配上那优美动听的唱腔, 形成了梅派艺术特有的古典美。

对于生活中的丑, 戏曲舞蹈语汇同样赋予它以“美”的表现形式。《十五贯》中娄阿鼠精湛绝妙的鼠型动作, 把做贼心虚的精神状态揭示得入骨三分;《艳阳楼》里骄横的高登, 在他的舞蹈语言和整个形象里, 也自有一种威猛风度和彪悍美。戏曲表演中许多以净、丑应工的善良性格, 如《女起觧》里的崇公道和《屠夫状元》里的胡山, 那舞蹈语言所描绘的形象不仅是美的, 而且是可爱的。就是残酷的流血战争和生死搏斗, 经过武打艺术舞蹈语汇的处理, 在被表现得那样紧张、惊险的同时也还是要给人以顺畅、和谐、美的享受。

戏曲舞蹈语汇塑造一切形象, 但不局限对象;既有强烈的规定性, 又有广泛的适应性和可塑性;既在叙事中抒情, 又在抒情中叙事;既塑造了独特的戏曲舞台形象, 也塑造了具有独特美学个性的表演体系中国戏曲舞蹈。

摘要：戏曲舞蹈既是戏曲表演中不可须臾脱离的表演手段, 又是构成戏曲独特表演体系和主要艺术特征的基本因素。戏曲所以能够兼具表现派和体验派戏剧之优长, 成为独立于世界戏剧艺术之林的第三大戏剧体系, 一个重要的原因就是由于它把演员在舞台上的一切动作都舞蹈化了, 充分发挥了舞蹈与歌唱艺术相结合的强大表现力。

戏曲表演技巧的魅力 第2篇

戏曲表演技巧的魅力

【内容摘要】文章以“新松计划”浙江省青年戏曲演员大赛为例，探讨了戏曲表演技巧，阐述了今后越剧的努力方向。 【关键词】戏曲 越剧 表演 技巧 越剧作为全国戏曲界名列前茅的大剧种，曾一度蜚声全国，名扬海内外。尤其是在上世纪80年代初，经历了十年浩劫的民族文化开始复苏，随着传统戏曲的恢复演出，越剧又重获新生，如雨后春笋般蓬勃发展。越剧观众对越剧的渴望如久旱的禾苗逢甘霖，不但激发了越剧老戏迷们的审美激情，同时也带动了一大批年轻人对越剧的审美喜好。于是出现了一场电影《红楼梦》24小时连续放映仍场场爆满、一出《碧玉簪》在同一剧场可连演一个月而观众仍趋之若鹜的现象。80年代初越剧的重振雄风，可谓是越剧诞生以来的一个大浪潮，一个越剧史上的振兴高潮。 到了90年代，人们开始对传统越剧剧目出现审美疲劳，越剧日渐式微，可谓“门前冷落车马稀”。改革成为越剧生存发展的唯一途径，于是越剧剧目开始借鉴其他戏剧演出的样式、风格、手段等，逐渐形成高科技舞台声光电的现代化语汇，空灵、写意、诗化的舞美空间，和样式多元的越剧服饰。越剧的广收博揽渐渐形成了新的演剧风格，从优美婉约升华为唯美诗化，从锁闭式升华为开放式。 ，笔者越剧班上的学生有幸参加了“新松计划”浙江省青年戏曲演员大赛，这次的“新松计划”全省青年戏曲演员大赛是近年来浙江省文化厅全面实施青年艺术人才培养“新松计划”的又一重要举措。全省共有39家戏曲院团、院校的259名选手参赛，涵盖京剧、昆剧、越剧、婺剧、绍剧、甬剧、姚剧、瓯剧、杭剧、宁海平调、台州乱弹、新昌调腔12个剧种，是浙江省提出建设文化大省以来青年戏曲表演人才难得的一次大比武、大检阅和大展示。通过大赛海选、初赛、复赛、决赛，最后决出了31名佼佼者，其中越剧12名，婺剧6名，昆剧5名，京剧4名，绍剧2名，甬剧、瓯剧各1名。越剧看似排名第一，但作为全省剧团数量最多的大剧种，比例实在不高，而且排名普遍靠后。问题出在哪里呢?这也从一个侧面反映了近年来越剧的现状并不能让人乐观，越剧的表演技能似乎有不断退化的趋势。 经过几十年的演变，越剧在诗情画意、优美委婉风格方面已经达到了新的巅峰，但文武兼备的本体特点却一直在淡化，似乎只要形象漂亮、唱腔优美就可以是越剧好苗子。这种顾此失彼的审美定位，使越剧演员对外部基本功训练渐趋淡漠。其他剧种5年教育才能出科，而许多越剧培训学校却3年就让学员走上舞台。由于演员缺乏武功基础，剧团只能推崇以文戏、情感戏、伦理戏为主的剧目进行创排，也使越剧表现题材逐渐单一，文武兼备的题材渐与越剧无缘，有些剧目甚至变成了“话剧加唱”。如此不断地恶性循环，造成越剧除了音乐唱腔优美动听之外，没有其他吸引人的元素。所以有观众说“越剧与其他剧种相比，没东西看”“越剧基本功太差，不耐看”，等等。虽然有以茅威涛为代表的新锐越剧理念高举着开拓大旗，《越女争峰》等大赛活动轰轰烈烈，新人辈出，明星版《梁祝》走遍祖国大地，饮誉欧美多国等，但人们对越剧的审美情趣却在不断地淡漠。 这场大赛，因为是青年演员的比赛，所以某种程度上是演员外部技巧的大比拼，把评奖的标尺倾斜在基本功上，倾斜在“戏曲四功”的高超技术上，笔者认为是正确的。这似乎给浙江戏曲界发出了一个号召性的信号，也可以看作是对越剧界的一种引导性理念。越剧前辈们从未忽视过外部技巧，以袁雪芬为代表的女子越剧，在闯荡大上海之初就十分重视外部技巧的训练，她们向昆剧、绍剧学习，毯子功、把子功无所不学。串毛抡背、乌龙绞柱、倒扎扑虎、上高台迈、前挠后挠、串鹞子、蹦浪子等，这些戏曲程式技巧是当时越剧男班沿革为女班时期必练的基本功。袁雪芬刚学戏时，就跟绍兴大班师傅学《盗仙草》《双金锭》，跟水路班师傅学武生戏《火烧濮阳城》《嘉兴府》以及三本《关公走麦城》等，打下了扎实的武功底子;徐玉兰初学戏时拿顶必须在一炷香时间以上，排神话戏《泗州城》，她饰孙悟空，在三张半桌子上翻“台蛮”，曾被誉为“泰斗文武老生”;吴小楼练毯子功、把子功，每天从早晨4点一直练到晚上7点;张桂凤、王文娟、吕瑞英等前辈越剧名家，都是文武兼备的好演员。当初越剧在上海演出，前半场文戏，后半场武戏，那时绍剧在老闸大戏院演出，戏毕一批绍剧武戏演员就会赶到越剧场地，与越剧姐妹们一起演武戏，可见当时越剧前辈们很注重表演技巧对观众的吸引力。因此，文武兼备完全是早年越剧艺术本体追求的演剧风格。 中国戏曲界有句谚语：“文戏武演。”①婺剧界有句老话：“文戏踩破台，武戏慢慢来。”戏曲家王国维对戏曲的定义是：“合歌舞演故事”②，这个“舞”就是戏曲程式，就是高超的外部技巧。越剧文武兼备的演剧风格，并不单指武功筋斗，而是长期以来对戏曲程式外部技巧的重视。吴凤花、吴素英、陈飞三朵“梅花”，从小就由绍剧老师教基本功，后又拜许多京昆老师为师，吴凤花的大靠戏、架子戏绝不逊于男演员，致使她形成了文戏武演的良好功底，其阳刚之美光彩照人;吴素英从小会翻一排小翻，可见她的`武功基础十分扎实，致使她表现任何文武角色皆得心应手;陈飞的把子功相当优秀，台步功绝不亚于京昆演员，尤其是向川剧借鉴的长水袖功，出神入化，一折“行路”成经典，而长袖功也成了目前越剧旦角普遍掌握的主要外部技巧。 越剧要发展，培训教育模式的改革是根本，笔者认为在越剧基本功教育内容中，应强化技巧性戏曲程式的训练。现在许多越剧演员连最基本的程式技巧都难以掌握，如旦角演员不会走前桥、走大叉，不会串鹞子、剪刀箍等;生角演员不会褶子功、扇子功、甩发功、趟马走边、刀抢把子、倒扎扑虎、串毛僵尸等。许多越剧演员和艺校学生就连台步功底都显得捉襟见肘。有人认为越剧女演员因身体原因练武功技巧存在一定困难。这话客观上有一定道理，但事在人为，功在勤练，兄弟剧种女演员的武功技巧就是很好的回答。在这场“新松计划”青年演员大奖赛中，浙江婺剧团的杨霞云，翻打跌扑干净利落，把子功如龙蛇飞舞;义乌婺剧团的季灵萃，技巧身段令人称绝，抛枪舞空，两个半转身后背身接住，这种高难度技巧使男演员汗颜;浙江绍剧团的杨炯和萧山绍剧团的余咪娜，都有一个快步上前双膝飞跪的技巧，这是绍剧《三打白骨精》中孙悟空拜别师傅的高难度动作，也运用到了花旦身上。同样，大赛中也有许多越剧演员在技巧运用上令人称道，宁海越剧团吕娅娜在《大劈棺》中的水袖功、转跪功;嵊州越剧艺校刘丽英在《死谏》中的毯子功等。事实证明，只要肯苦练，功到自然成。 因此，重新强化基本功训练，强调程式技巧对塑造人物的重要性、必要性，是越剧艺术本体回归的一个重要方面，也是越剧新百年亟待努力的方向之一。 注释： ①陈振华.向吴凤花学戏[J]. 戏文，(6)：61―61. ②丁鼎.浅析戏曲以歌舞演故事[J]. 时代报告(学术版)，(12)：122―123. 作者单位：浙江艺术职业学院 (责任编辑：鞠向玲)

关于戏曲表演艺术技巧的研究 第3篇

一、艺术技巧的含义

概括来讲，艺术技巧是艺术家们表现主题的一种方法。其在音乐、绘画、雕塑、戏曲、舞蹈等各项艺术活动中都表现着独特的魅力。艺术技巧不等同于艺术技术，它比艺术技术范围更加广泛、内容更加丰富，包含相关的技术、技能、技巧等多个方面，其最终的目标就是更好地展现艺术家的创作意图，让更多的受众能够感受到艺术家所展示的艺术。

二、戏曲表演涉及到的艺术技巧

在掌握了艺术技巧含义的基础上，如何将其切实应用到戏曲艺术表演中成为了工作人员和表演人员十分关心和重视的问题。切实掌握戏曲表演中的艺术技巧是一切工作的前提和基础，基于此，笔者就戏曲表演中涉及到的艺术技巧进行了系统的分析和研究，具体内容如下所述。

（一）客观层面

从客观层面来看，戏曲表演中的艺术技巧主要表现在戏曲表演中涉及到的服装、道具、化妆、舞台设计、音乐等各个外在层面。也就是说，为了达到更好的表演效果，在表演过程中要充分利用这些外在条件来辅助戏曲表演。所以，在实际戏曲表演中要根据不同的曲目来搭建不同的舞台背景，搭配不同的妆容和不同的服饰，这样一来，不仅能够更好地展现人物的性格，还能够给人身临其境的感觉，让更多的人感受到戏曲的魅力和艺术价值。

（二）主观层面

从主观层面来看，为了更好地展现戏曲表演的价值和魅力，需要表演人员在表演方式和方法等各个方面注重技巧的应用，而这些主观的表演技巧不仅涉及到一些基本功，如“四功、五法”，即唱、做、念、打（舞）和手、跟、身、发（髯）、步，具体又有台步、身段、毯子功、把子功、发声、行腔以及翎子、帽翅、水袖、吹火等特技功，更重要的是将这些基本功细致化和技巧化，以使得戏曲表演呈现出更加优良的效果。

戏曲表演中虚实表演的结合就是一项重要的表演技巧。例如在《秋江》中，扮演陈妙和老艄公的两个演员，在表演的时候，既能表现出秋江的风险，又可以表现出泛舟在江面上的风险，整个表演惟妙惟肖，把观众带入到了一个虚拟的环境中，让观众感觉就是在“游船”上。也就是说，在曲目的表演过程中，虽然没有一定的舞台背景作为铺垫，但是同样给人身临其境的感觉，这就需要主观技巧充分展现。

三、做好戏曲表演工作、充分展现戏曲表演价值的建议

由上述分析可知，戏曲表演中主客观艺术技巧的应用确实能够达到很好的表演效果，能够在很大程度上激发观众的热情和积极性，而如何实现戏曲表演技巧的价值最大化就需要演员等工作人员一起努力，基于此，笔者就如何做好戏曲表演艺术技巧的应用工作提出了几点建议和意见。

（一）演员要树立终身学习的意识

俗话说，“师傅领进门，修行在个人”，所以，演员要想在戏曲表演过程中将虚实感表现得淋漓尽致，实现其价值和效果最大化，最需要做的努力就是树立终身学习的意识，不断增加自身的专业知识和提升表演技能。这样不仅能够在实际表演中善于总结经验、发现问题，提出有效的解决方案，而且能够掌握更多的专业知识，利用闲余的时间反复品读戏本中各个人物的思想和性格，反复观看前辈的表演，总结经验，并能够结合自身所掌握的专业知识和专业技能将所学习到的知识融会贯通，确保表演效果实现最优化。

（二）师傅要加大对演员的培养力度

为了确保戏曲表演价值实现最大化，师傅的力量也是不容忽视的，需要加强对演员的培养力度，以以人为本、因地制宜为原则，在实际培养过程中一定要做好引导的工作，让更多的演员在明晰虚实表演手法魅力和价值的基础上提高对其的学习热情。另外，在必要的情况下，可以完善制度规范和奖惩机制，激发演员的学习热情和表演热情。

（三）观众要善于提出建设性的意见

观众在观赏之余为演员提出建设性的意见和建议也是确保戏曲表演价值实现价值最大化的重要方法之一。这就要求观众掌握一定的戏曲表演知识，而且能够以客观、公正的态度去观赏，也许观众的一个建议能够带来意想不到的效果。

四、结语

总之，戏曲表演艺术技巧的应用和展现是十分重要和必要的。艺术技巧的应用不仅能够充分展现人物的性格，而且能夠使得舞台空间变化无穷，实现时空的跳跃，并能够有效激发观众的观赏热情和积极性，使更多的观众身临其境，与演员同喜、同乐、同悲、同伤。所以，如何将戏曲表演的艺术技巧切实应用到实际戏曲表演中，并达到效果最优化成为了包括戏曲演员在内的所有工作人员十分关心和重视的课题。本文仅是笔者对戏曲表演艺术技巧这一课题的探索性分析，需要在今后的学习和实践表演中进一步研究和努力。

（河北省张家口戏曲艺术研究院）

浅谈戏曲艺术的表演特征 第4篇

戏曲的综合性

我们说戏曲的综合性特别强, 不仅指它把唱做念打这四种表演手段有机地融为一体, 更深一层的含义是指在表演过程中, 这种综合能把不同的艺术有机地融为一体。例如, 著名川剧表演艺术家彭海清在演出《打红台》“杀船”一折中, 两尺多长的钢刀, 一会儿出现, 一会儿又不知去向, 观众明明看见他把刀藏入衣服内, 可当衣服脱下来, 刀却不翼而飞。这里的藏刀、现刀不单单是一种魔术表演。是用刀的或隐或现, 具体表现匪首肖方 (彭所扮人物) 即杀人成性而又十分狡狯的个性特征。同样, 川剧多用莫测的“变脸”来展示人物思想、性格、心理的变化, 也不是单纯表演杂技。再如, 戏曲中人物的服饰、帽翅、翎子、水发、髯口、水袖、莺带等等, 在人物行动的过程中, 均能发挥各自的功能, 帮助人物思想、感情、性格的刻画以及交待人物所处的环境。京剧《野猪林》中, 林冲身受重刑, 步履艰难地向前行进, 演员用跪步前行连带甩水发, 把林冲承受着的钻心的疼痛, 形象地告诉给观众。在浦剧《打神告庙》中, 演员充分运用水袖的舞动把敖桂英对负心王魁的恨对海神和小鬼的怨一股脑地宣泄出来。同样, 髯口的多种表演方式如搂、挑、推、托、抖、甩、吹等, 都可被表演者依据剧中人物情绪的需要, 灵活地运用。这说明戏曲演员身上的穿戴, 一方面是装扮人物所必需, 另一方面它是被综合运用戏曲表演之中, 成为演员刻画人物性格、表现人物内心情感、美化动作的工具。戏曲表演中表现出这样的高度综合的特征, 是其它戏曲形式所没有的。

戏曲的虚拟性

著名戏曲导演阿甲说:“略形传神, 以神制形, 往往是戏曲表演的重要特点。”这个概括十分精到。为什么戏曲采用这种方式表现生活?著名戏曲理论家张庚, 对此曾做过简要的分析。他指出这种现象除了戏曲是在物质低下的条件下形成、发展起来的, 没有布景, 舞台条件十分简陋外, 更重要的原因是来自于中国传统的美学观, 即在处理艺术和生活的关系上, 不是一味追求形似而是极力追求神似。流传的戏谚:“形似非神似, 神似方为真。形神合一体, 方是戏中人。”也是讲戏曲是以追求神似来反映生活真实的。那么戏曲所追求的神似是如何实现呢?它不是如话剧那样采用模仿生活原型的做法, 而是由演员通过虚拟, 在想象中进行拟形创造, 在创造的过程中, 调动观众的想象力, 使拟形的创造得到观众的理解和认可, 在演员和观众共同的意象中, 完成反映生活的任务。

戏曲的虚拟, 首先表现在赋予舞台时间、空间以机大自由, 完全打破了西方戏剧“三一律”的结构形式。具体的说戏曲舞台的环境是以人物活动为依据, 环境的具体性是由人物唱念打的活动来规定的, 如龙套一出排列两厢, 大将出来, 表示此地为营帐, 此时是将军在办公, 大将下场, 此时此地就不再存在。龙套出来, 太监出来, 皇帝出来表示这里是金銮宝殿, 皇帝在此处理国家大事, 这些人一下去, 上述的具体情景便不复存在了。就在这个舞台上, 演员在台上转一圈可说已经走了十万八千里。演员坐在那唱几句, 伴以更鼓, 便是夜尽天明。一个下场再上场, 可以表示是一瞬间, 也可表示已经过了十年八年。空间、时间的变换, 完全由人物的表演来决定。换句话说戏曲舞台上一脱离演员的表演, 就没有固定的地点和时间存在。此外, 还可在舞台上同时出现同一时间发生在不同地点的事。如京剧《打渔杀家》中当萧桂英在家等候区官府告状的父亲时, 从后台传出知县吕子秋下令责打萧恩的吼叫声, 接着是衙役们“一十、二十、三十、四十”的数板声, 这一连串的声响勾起了观众的幻觉, 观众似乎看到了萧恩在公堂上受刑。接着萧恩颤巍巍地走上台, 用各种舞姿表现挨打后的剧痛, 观众认定萧恩是真的挨打了, 增添了对萧恩的同情。戏曲中类似上述扩大舞台时空范围的例子俯拾即是。这种虚拟, 把有限的舞台从时空上无限地扩展开来, 使戏曲得以自由地表现广阔的社会生活。

在具体反映、表现社会生活的其它方面, 戏曲同样采取虚拟的手法, 如以浆代船, 以鞭代马、代驴, 开门、关门、上楼、下楼、跋山涉水、登高、下坡等等, 都是用略形传神的办法, 把剧中人的行动、心理、所处环境一一交待、介绍出来。京剧《贵妃醉酒》里杨贵妃赏花、闻花, 全在一个空荡的舞台上进行。演员通过看到了花的眼神, 用手牵花至鼻下闻花等一连串虚拟, 观众似乎看到了高力士和裴力士搬出的花盆, 闻到了花香。秦腔《挂画》中, 叶含嫣为迎接心上人的到来, 单脚站在罗圈椅的扶手上, 用双手虚托一轴字画, 煞有介事地把它挂在墙上, 展开, 并用云掸去画上的尘土。演员认真而细腻的表演使观众相信画已真的挂到了墙上了, 也看到这个急待见到情人的姑娘, 对意中人发自内心的喜爱和尊敬。戏曲中表现人骑在马上打仗, 不用两腿跨马的形状, 而是靠演员左右挥鞭, 勒缰旋转, 交跨踢脚, 劈叉在地, 搓步, 跪步, 疾走如飞种种舞姿, 观众并不仔细分辨哪是人腿, 哪是马腿, 只从演员所扮人物纵马的姿态和线条感受马的存在, 随着紧锣密鼓的音响, 似亲临战场一般。上述种种虚拟, 在戏曲表演中不胜枚举。这种形象创造的虚拟, 能够调动观众思维的幻觉, 观众似见到了有形的存在物, 在意象中获得了艺术上的享受。这即是戏曲虚拟性表演取得成功的真谛所在。

戏曲的程式性

戏曲的虚拟是略形传神的, 但它并非脱缰之马, 而是

受到“以神制形”制约的。人们通常把这种规范化的制约称为戏曲的“程式”。

虚拟如果没有规范, 由表演者随心所欲地乱比划, 观众肯定如坠五里雾中, 失去了想象的依据。然而戏曲又不像其它艺术形式那样逼真地模仿生活, 它的表演程式比较夸张, 达到了“化”的程度。比如戏曲的唱, 必须严格遵守曲牌或版式的规范, 若有出路, 便是荒腔走板。做功的身段、云手、眼神、手示、抬腿动足、跑圆场, 也必须按一定的尺度进行。念白有韵白和散白之分, 无论生旦净丑, 字音的四声、尖团、高低、粗细都有一定的要求。武打中有各种固定的套子, 甚至表现人物的喜怒哀乐, 各个行当都有自己一套表演格式。这许许多多的表演程式, 都是按照艺术美的原则, 从生活中提炼、概括出来的, 具有鲜明的节奏和舞蹈化得特征。

由于程式是艺人在创造具体角色的过程中产生的, 所以角色行当不同, 表演同一个动作, 在程式上有区别。同是上马, 正如阿甲先生所形容的, 武生是跨马, 文生如跨犬背, 旦角则如跨龟背。即使是同一行当, 由于人物性格有别, 表演程式有并不雷同。如周瑜、吕布都是武生, 扮相、穿着几无差异, 同样都用翎子功, 但周瑜用翎子的抖动, 表现他的傲气和心胸狭窄, 而吕布则用翎子的摆动, 表现他的轻佻和卑贱。这充分说明戏曲表演的程式化并非公式化、凝固化的模式。从戏曲发展史上看, 凡是有成就的演员, 都在塑造人物的过程中, 对原有的表演程式有所突破和创新。

比如伟大的京剧艺术大师梅兰芳, 在继承前辈艺人表演传统的基础上, 从塑造人物的实际出发, 把青衣和花旦的表演程式加以融化, 创造出花衫这个行当, 改变了以往旦角只是抱着肚子傻唱的格局, 拓宽了旦角表演不同性格妇女的能力, 使一个个崭新的艺术形象栩栩如生地矗立在京剧舞台上。

充满魅力的书画和戏曲艺术教案 第5篇

一、教学目标

（1）知识与能力

①概述汉字、绘画起源、演变的过程，了解中国书画的基本特征和发展脉络，初步学习欣赏书画艺术

②通过对京剧艺术的了解，学会欣赏京剧。（2）过程与方法

通过现代化的视觉媒体、视听媒体赏析书画京剧作品，在比较、归纳的基础上，学习这些艺术的发展历程。

（3）情感态度与价值观

感悟书画和戏曲艺术作为祖国传统文化的价值所在，懂得珍惜和弘扬古代优秀文化，提升人文素养。

二、教学重难点

（1）教学重点：概述汉字、绘画起源、演变的过程，了解京剧等剧种产生和发展的历程。

（2）教学难点：了解中国书画的基本特征和发展脉络，京剧的艺术成就。

三、教学过程

导入：

请同学们来想像一下加入我们现在穿越到一个没有文字的时代，社会将会有何变化？ 过程评价：

无法知道过去历史上发生的事情，没有书刊，交流受阻等。文字实际上是一套可视符号系统，它将人们的思想、语言、情感、经验等记录下来，并大大突破了口头语言的时空限制，是文化得以传播交流、世代传承。文字的发明，无疑是人类历史上一件石破天惊的大事。华夏文明，博大精深，源远流长，我想汉字的功劳一定是值得大书特书，大讲特讲的。过度：

今天我们就来学习第十课《充满魅力的书画和戏曲艺术》。请大家先浏览一下导言和课文，了解一下本课的主要内容。

一、汉字与书法艺术 提问：汉字是怎麽形成的？

过程评价：“图画文字”经过符号化的演变，到商代形成了完整的汉字体系。汉字源远流长。它既是世界上最古老的文字之一，又是至今硕果仅存的一种方块表意文字。

过度：但是商代的汉字与今天我们使用的汉字之间，还有着很明显的差别，其间又经过了怎样的演变呢？我们首先看商代的文字。展示课件：吃出来的文字——甲骨文

过程评价：甲骨文又叫“卜辞”“殷墟文字”，殷商统治者迷信尚神，事无巨细，无论祭祀、战争、游猎、疾病、婚育，都要进行占卜以问凶吉，并将占卜的内容和应验的结果都刻在龟甲兽骨上。为什么说到商代，汉字已形成完整体系？因为从文字结构和造字方法看，甲骨文已经历了相当长的演变过程，成为一种比较成熟的上古文字。甲骨文的造字方法和字形结构，与我们今天使用的汉字是一脉相承的。甲骨文字形结构，已出现了后世汉字的六种造字方法，其中以象形字为多，还有会意字、形声字、指事字、假借字、转注字。

过度：随着青铜文明的发展，到了周代又出现了铸造出来的文字——金文，也称钟鼎文。展示课件：金文

过程：其形式庄严、稳重、端肃、有序、精美。较之甲骨文，脱去板滞，变化多样。周宣王时铸成的《毛公鼎》铭、《大盂鼎》铭、《散氏盘》铭是金文中的上乘之作。展示课件：

合作探究：秦始皇为什么要“书同文”？

过程评价：春秋战国社会大变革时期，汉字的使用更为广泛和频繁，但是割据一方的各诸侯国对汉字任意减省笔画、紊乱偏旁，以致于异体杂出、一字多形，汉字的交流功能大大削弱，社会生产、经济贸易和文化交流大大不便，秦统一后，2 为了消除混乱，巩固统一，推行政令而果断推行“书同文”的政策，即先用秦国本来通行的小篆作为官方规范文字，颁行天下；接着，书写更为简便的隶属也开始在全国传播开来。据载，隶书是秦代程邈整理改造的，当时他获罪入狱，而秦人称囚徒为“隶人”，故称其为“隶书”。

总结：汉字在长期演变的过程中，经历了由商周的甲骨文发展到钟鼎文、篆书、隶书、楷书的脉络演变发展，至今有大约三千六百年的历史。汉字的演变总趋势是由繁到简，汉字字形字体逐步规范化、稳定化。汉字形体演变的过程可以分为古文字和隶楷两大阶段。

在古文字阶段，汉字形体演变的序列是甲骨文、金文、篆书、秦隶。在隶楷阶段，汉字形体演变的序列是隶书、楷书。隶书盛行于汉代。魏晋时期是隶书向楷书的过渡阶段。楷书盛行于隋唐。隶书、楷书是正式字体。在隶楷阶段，还出现了辅助书体──草书和行书。楷书出现使汉字的方块化定型了，汉字的字体演变成熟了，一千多年来楷书一直是汉字的标准字体。这是汉字字体演变的主流。辅助性字体草书和行书的发展过程是汉字字体演变的支流。拓展：日常生活中的繁体汉字，是怎麽回事呢？

刚谈到汉字的演变趋势是从繁到简，早在宋元时期平民社会就流传着一种通俗的简体字。这些字被称为“俗体字”,登不了大雅之堂,甚至被许多文人视为鄙俗。但它们在民间应用极广,人们在记账、契约、书信,甚至话本小说里常常会写俗体字。

19世纪中叶以来,中国屡遭西方列强凌辱。是什么造成中国民智不开,国力衰弱?当时的中国知识界把审视的目光集中到一向被视为“灵物”的汉字上，认为汉字繁难,成为开启民智的拦路虎，中国知识分子对新文字的探索早在清末就开始了，甚至一度出现废弃汉字，效仿西方，改用字母文字的主张。

1935年8月21日南京国民政府教育部选定了在民间流传最广的324个俗体字,公布了《第一批简体字表》,却在社会上引起了轩然大波。考试院院长戴季陶尤为愤慨,他一把鼻涕一把眼泪地要求取消推行简体字,甚至称推行简体字是比亡国灭种还可怕的事。在一干遗老的反对下,1936年2月公布还不到半年的《第一批简体字表》被收回了。

新中国刚刚成立，文字改革就被提上了议程，在老泽东的亲自指示下，历经 3 反复研讨，1955年10月全国文字改革会议上《汉字简化方案》才得到大多数委员的认可,确定了517个简化字,分四批推行。1956年1月1日全国报刊改行横排。1956年2月1日,第一批230个简体字和30个类推偏旁正式公布。在民间已经应用了千百年的俗体字终于有了合法身份。学思之窗：汉字为何具有如此的生命力？

提示：结合材料，考虑政治、民族、汉字本身等因素。过程评价：中央集权的统一国家,保证了汉字使用的通畅无阻；

汉字为不同民族、不同方言区的交往提供了便利，反之，我国众多民族、众多方言，为汉字的使用与发展提供了广阔的空间；

汉字自身的成熟与完美，也为其保持旺盛的生命力打下了坚实基础 过度：汉字可用可赏，“用”在于其实用价值，即作为文化传播的载体；“赏”则在其审美价值或说艺术价值，即作为书法艺术、篆刻艺术的载体。书法以笔墨的黑白空间和线条的刚柔枯润来抒情达意，显现了东方独特的审美情趣。世界上，拥有书法艺术的民族屈指可数，中国书法，具有悠久的历史。大家先浏览一下面的课文。

过度：在魏晋以前基本上是自发阶段，魏晋时期开始进入自觉阶段。在对东汉末年社会危机深刻反省的同时，一个衣食无忧而具有艺术素养和精神追求的特立独行的士人群体逐渐形成壮大，笔墨纸张等文具的改进，加上单体汉字本身字形丰富、数量庞大，使得魏晋文士在书法起笔之藏露、运笔之迟速、转折之方圆、收笔之锐顿之间尽显风骨。魏晋楷书有定鼎之功，其中钟繇、王羲之功不可没。隋唐以降，更是名家辈出，初唐、盛唐、晚唐分别出现了著名的“欧体”“颜体”“柳体”。唐代以后，渐趋衰弱，但也不乏能手。如宋代黄庭坚、元代赵孟頫、明代文徵明、清代何绍基等。展示课件：欧阳询《化度寺碑》

合作探究：比较颜真卿和柳公权的书法作品的特点

过程评价：近代著名散文家梁实秋曾说：“写字最容易泄露一个人的个性，所谓“字如其人”，大抵不诬。如果每个字都方方正正，其人大都拘谨。如果伸胳膊拉腿的，都逸出格外，其人必定豪放。字如墨猪，其人必定“五百斤油”。颜鲁公（鲁郡公）的字就应该是端庄凝重，才和他临难不苟的品格相合，其间无丝毫 4 勉强。”颜体在于点画厚重，结构端庄雄伟，有如关东大汉。柳体则是点画瘦劲，骨力遒劲，结构严谨。故有“颜筋柳骨”之誉。

过度：楷书笔画详备，结构严整，是规范化、标准化、楷模化的字体，实用价值高，反之，笔画简约，钩连不断；线条流畅，任情纵性，艺术性最强的就是草书。展示课件：王羲之

过度：有书圣之称的王羲之，精通各种书法，其《兰亭序》有天下第一行书之誉，行书兼具楷书的规矩和草书的放纵，既有审美价值，又有实用价值。过度：下面我们回顾一下刚才所学的，总结一下书法艺术的发展。展示课件：书法艺术的发展

过度：汉字的书法通过自由变化的线条和疏密得宜的布局，同时将绘画艺术的情境之美和书写的内容融为一体，成为士人追求自我理想和个性的艺术。当把书法与绘画并提时，又将书法摆在绘画前面，称之为“书画”，如“书画同源”“琴棋书画” “能书会画”等。我们说书画同源，接下来就了解一下中国画。中国古代绘画具有悠久的历史和独特的风格，其绘画形式、艺术风格、表现技法都经历了一个发展过程。

二、笔墨丹青中国画

展示课件：远古时代的绘画艺术

过程评价：右边画的是竖立的装有木柄的石斧，石斧上的孔眼、符号和紧缠的绳索，都被勾勒出来了。斧刃向外，显得非常严肃，威力无穷。石斧是新石器时代人们普遍使用的生产工具，在当时发挥着巨大的作用，可见原始人类对石斧非常崇拜。左边画的是鹳，身躯后倾，口衔大鱼，面向石斧，意味着向石斧奉献供品，祈求石斧保佑平安。这幅画可能是原始氏族图腾崇拜礼仪场面的一个特写镜头。

除彩陶画外，远古人类还在岩石上刻画或描绘了史前人类的生产方式、民族、战争、宗教等内容，称为岩画。此外，还有壁画、地画等。

利用课件，结合课文和《知识清单》（234页）讲授战国、秦汉、魏晋南北朝、隋唐、两宋、元明清时期的绘画艺术。过程评价：法国著名的史学家、评论家丹纳说：“要了解一件艺术品，一个艺术家，一群艺术家，必须正确地设想他们所属时代的精神和风俗概况。这是艺术品的最后的解释，也是决定一切的基本原因。”

唐朝：国家统一，经济繁荣，国势强盛，统治者政策开明，民族关系融合，对外交流活跃，唐朝绘画题材广泛，兼容并蓄，达到中国古代绘画艺术的高峰。宋朝：“重文轻武”，崇尚文治，优渥文人；商品经济繁荣，城镇经济发达，市民队伍壮大；科举制度推动教育事业的发展，同时理学注重向内心求索，反躬自省，文人注重心性情趣的修养和哲理思考；以写实为能、写真为尚，表现宫廷和民间生活的宫廷画和风俗画盛行的同时，注重意境，注重寄托和宣泄作者内心被“天理”所压抑的“人欲”的、崇尚写意的文人画也开始兴起。合作探究：赏析王冕的《墨梅图》

过程评价：王冕，元代画家、诗人。他出生在浙江一户贫苦农民家庭，自幼好学如痴。史书记载：王冕白天放牛，晚上读书。有一天，王冕把牛放到野地吃草，自己跑到私塾里去听老师讲课，天黑了，想起牛，结果牛不见了，回家被父亲责打一顿。他感动了一位叫韩性的读书人，韩性收王冕为徒，教他读书作画。王冕曾一度热衷于功名，但参加科举屡试不中，于是他焚毁文章，永绝仕途，浪迹江湖。他游历四方，最后到达大都，长途跋涉，使他的视野和胸襟大大开扩，使他对社会现实和统治阶级的认识更加深刻。由于其诗画风格特异，不同凡响，声名鹊起，在大都期间，士大夫都争走馆下，向他求诗索画。据记载，他不愿意为达官贵人服务，曾画一幅梅花悬挂在墙壁上，并题诗云：“冰花个个圆如玉，羌笛吹它不下来。”他经常讥讽元朝统治者，险些入狱。后来，他被迫隐姓埋名在家乡九里山蛰居，白天种粟锄豆，灌园养鱼，晚上读书作画，过着自食其力的清贫生活。他在居室周围种植了上千株梅树，数百棵桃树和杏树，自题为“梅花屋”。

王冕的《墨梅图》是水墨写意画的代表作。画的是横出一枝梅花，枝干挺秀，穿插有致；枝干与花蕊的布局，主次分明，疏密得当，层次清晰；花用淡墨点染，花瓣和花蕊用浓墨勾点，显得格外清新秀丽。画上题诗：“吾家洗砚池头树，个个花开淡墨痕。不要人夸好颜色，只流清气满乾坤。”诗画相配，显露（音路）出画家淡泊名利，不愿与世俗统治者同流合污的高尚情操。清朝何瑗王作诗称赞说：“山农笔力劲如铁，中有窈窕姿倾城。清标信有烟霞骨，补之而后存典型。”

文人画注重抒发个人情感、追求笔墨趣味、崇尚水墨写意，技法精益求精。王冕画梅花，只画“野梅”，不绘“官梅”。山野梅花枝干挺拔劲直，不似官梅经人工造作，枝干盘曲媚俗。这自然跟王冕自己的身世、经历分不开。“画梅须具梅骨气，人与梅花一样清”。王冕笔下的梅花就是他个人精神世界的体现。知识小结：展示课件绘画艺术的发展历程

过度：字画是静态的，带来的是视觉享受，而在中国古代要享受视听娱乐，有什 么可供选择呢？其中之一就是戏曲，其中京剧是中国的“国粹”。大家先自学一下课文，待会回答问题。

展示京剧视频（贵妃醉酒 三分钟）

四、京剧的出现

提问：阅读课文，看看清朝以前，中国戏曲的发展历程是怎么样的。

过程评价：中国戏曲从原始的歌舞发展而来。春秋战国时期出现了以乐舞戏谑为业的艺人，称为优伶。元杂剧把中国的戏曲艺术推向了成熟。明朝时候，戏曲演出成为城乡人民重要的文化生活内容。江苏昆山一带形成的昆曲，流传甚广。提问：京剧是怎样形成的？

过程评价：北京自金元以来就是我国的政治、经济和文化中心，也是休闲文化的一大中心。这里不仅积聚着为数众多的皇亲贵胄、文武百官，而且吸引着各地的商人蜂拥而至。清朝入关后的诸位帝王都爱看戏，尤其是乾隆，每逢佳节，必有演出，王公大臣也以此为娱乐。京城的各大商业会馆和商号除了设有祭神设施外，都建有戏台罩棚。在此情形下，四方艺人纷纷云集京师。

乾隆五十五年（公元1790年），在安徽一带很有名气的“三庆”徽戏班，由班主高朗亭率领，以为乾隆皇帝祝寿为名，来到北京演出。随后一批徽戏班落脚京城，其中三庆、四喜、和春、春台四家名声最盛，故有“四大徽班”之称。“四大徽班”的演出剧目，表演风格，各有其长，故时有“三庆的轴子、四喜的曲子、和春的把子、春台的孩子”之誉，轴子指以连演整本大戏著称，曲子指擅长演唱昆曲，把子指以武戏取胜，孩子指以童伶见长。

道光年间，徽戏在北京经常和其他剧种同台演出，注意吸收和借鉴它们的长处。尤其是与以唱二黄调和西皮调为主的汉戏的合演，逐渐形成了二黄与西皮的合流，形成了“徽汉合流”的局面，后来徽剧又吸收其他民间曲调的唱腔、文字剧目和表演方式，逐渐形成以“皮黄”为主要声腔的京剧。

1840年代到1860年代间，京剧的唱腔、念白、剧本和表演已经成熟，出现了以演“京戏”为主的一批演员，他们不再以徽戏、汉戏为名，而以演“京戏”自居。从此，诞生了一个独立的剧种──京剧。在第一代京剧演员中，最著名的是“老生三杰”也称“三鼎甲”，分别是三庆班的“头牌”程长庚（榜眼）、春台班的主演余三胜（探花）和四喜班的主演张二奎（状元）。早期的京剧以迷人的唱腔、丰富的剧目、精彩的表演和京腔京味吸引了观众，使京城出现了京剧热。同治、光绪年间，京剧已经被京城市民承认，成为人们最喜爱的舞台艺术。有个叫沈蓉圃的画家把同治、光绪年间的京剧十三位名演员照戏装画像，题为《同光名伶十三绝》。这“十三绝”是：老生、武生程长庚、卢胜奎、张胜奎、杨月楼、谭鑫培，小生徐小香，旦角梅巧玲、朱莲芬、时小福、余紫云，老旦郝兰田，丑角杨鸣玉、刘赶三。学者指出：京剧的诞生与发展，受到满清宫廷直接推动是毋庸置疑的，尤其是慈禧太后执政时代，渐渐成型的京剧终于成为宫中演唱的主体。“上有所好，下必甚焉”。京剧打破了社会分层，在京城各个阶层里观众都在迅速增多，并且因此而很快传 遍大江南北。

从清末到民初，京剧迎来了它的繁荣期，京城里形成了“满城争唱”的局面。由于京剧来源于地方戏，有着南北方许多剧种的优点，所以很容易地被各地观众所接受。自从占据北京舞台后，很多演员又走出京城，到全国各地演出，使京剧风靡全国，首先是天津，然后是上海、武汉、济南等地，都成了京剧的发达地区，拥有众多的京剧观众。京剧具有其他剧种难以相比的影响力，被公认为“国剧”。这一时期出现了“老生后三杰”，分别是谭鑫培（谭派、伶界大王、无腔不学谭）、汪桂芬（虎啸龙吟、长庚再世）、孙菊仙。

在20世纪的20年代到50年代，京剧在不断革新的基础上，迅速发展，流派纷呈，新剧迭出，走向世界，达到了艺术上的顶峰时期，创造了中国戏曲史上令人振奋的辉煌。这一时期旦角取代了过去生角的地位，出现了“四大名旦”（梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生）和“四小名旦”（李世芳、张君秋、毛世来、宋德珠）1919年，梅兰芳率团首次赴日演出，京剧在日本受到热烈欢迎，1924年，梅兰芳第二次赴日演出。应美国文化界人士邀请，梅兰芳率团赴美演出，取得了很大成功。东方舞台艺术第一次在西方出现，引起了强烈的轰动，电影大师卓别林、黑人歌唱家罗伯特与梅兰芳结为好友，美国两所大学授予梅兰芳名誉博士称号。1935年，梅兰芳应邀到苏联访问演出，东方艺术再一次轰动了世界，梅兰芳与高尔基等世界文艺大师会面，受到了高度的赞扬。合作探究一：京剧的特点？ 提示：阅读课文49页的小字

过程评价：京剧是融合文学、音乐、美术、舞蹈等多种艺术因素与一体的综合艺术，具有鲜明的民族特色。京剧集古代戏曲艺术之大成，发展出一套近乎完美的 8 艺术程式，从脸谱、服装、唱腔、动作等方面将角色划分为生、旦、净、丑四大行当。京剧是融唱、念、做、打于一体的戏剧表演艺术，通过手、眼、身、法、步的综合运用，借助情境展示历史、政治、社会及日常生活，表达传统中国社会的戏剧美学理念，并成为代表中华民族文化形象的重要传播媒介和被国人广泛认同的国家文化符号。京剧作为中国传统戏剧的重要剧种，具有独特的社会功能、文化特质和艺术底蕴。合作探究二：四大行当的特点

过程评价：生就是指男子，又分老生，小生，武生。

旦就是指女子，又分正旦（青衣），老旦，花旦，花衫，武旦，刀马旦，彩旦（丑角）。

净就是花脸，又分正净（铜锤花脸），副净（架子花脸），武净，毛净。丑就是丑角，又分文丑，武丑，女丑。

此外，在古代戏剧中的末角也作为重要角色单独列出的，其一般作为配角。现代戏剧中已经和生合并，即“须生”。

拓展：尽管被誉为“国粹”，其社会关注度和传承发展较之其它剧种确有一定优势，但时至今日，由于社会的发展、民众生活方式的改变、娱乐方式的多元化等诸多原因，京剧的传承和其它非物质文化遗产一样面临着青少年学习兴趣减弱、观众减少等现实问题。目前，京剧专业演员、表演剧目和受众都存在断档，热爱京剧艺术的普遍以老龄观众居多，市场已十分狭小。相比流行文化，现代群体对于传统戏剧的关注和相关知识层面的储备更显逊色。

提问：那么京剧会不会消失呢？

2010年11月16日，经在内罗毕举行的联合国教科文组织政府间保护非物质文化遗产委员会第五次会议24个成员国共同审议，北京市文化局代表全国京剧传承机构和流布地区申报的京剧成功入选2010年“人类非物质文化遗产代表作名录”。

现在的一些流行音乐中也渗透了一些京剧的元素，比如说，周杰伦的很多歌，也有些京剧唱腔深受现代不同年龄段的广大群众欢迎，比如《新贵妃醉酒》。这些现象也许暗示了京剧在现代社会的发展方向。

过度：京剧也称“国剧”，此外，相对应的还有地方戏剧，请大家打开地图册第42页，看看《中国主要地方戏剧分布图》。地方戏剧

过程：查找湖北、北京的地方戏剧，秦腔（陕西）、越剧（浙江）、黄梅戏、花鼓戏是哪里的地方戏剧。

四、课后作业

1.思考：随着现代电视、电影、舞蹈艺术的发展，信息化、全球化的影响，京剧作为中国的“国粹”会不会逐渐退出历史舞台。2.《名师一号》本课练习。

五、教学后记

这是我第一次正式登上讲台讲课，这个教案讲了三次，在老师的悉心指导下，教案在讲之前、每次讲完之后都修改过多次，虽然觉得还有很多问题，但这最终的定稿毕竟是教学实践的成果，不同于以前模拟课堂的创作。

第一次讲的时候，由于紧张和对多媒体平台以及学情的不熟悉，讲的效果相对后两次较为槽糕。一个最突出的问题就是，对时间和节奏的把握不当，导致汉字与书法一目讲的太冗长，而京剧一目讲的太简略。经老师指导后，第二次、第三次讲的时候有所改进，但是对节奏的把握仍然是一个非常值得注意的地方，一方面要在备课的时候，做好取舍，把详略安排得当，将时间分配合理，另一方面在讲课的过程中要关注一下时间，总体教学目标要明确，具体情境之下要灵活处理。这需要一定的经验积累，新老师一定要重视。

其次是，第一次讲的时候，整个第一目都是我在讲述，课堂气氛沉闷，讲的也很疲惫，经过老师建议，后两次就让学生先阅读课文，再让学生总结，最后来补充讲解。实际上，这也反映出一个深层次的问题：我之前备课的时候主要就是在梳理知识点以及整体的脉络，在教学内容上充分的准备，但是在教学方法上的准备却显得不足，对学情的把握更是空白。作为教师不仅自己要真正懂，还要让学生也能懂，不仅要思考教什么，还要思考怎么教，学生怎么学的问题。也就是思考整个课程用哪种教学方法，具体每个环节用什么方法，学生都应该做什么，会有什么反应，又该怎样应对。

探讨戏曲表演的技巧 第6篇

关键词：戏曲表演；“唱念做打”；技巧

中图分类号：J803 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2015）03-0027-01

戏曲表演技巧有两种定义，狭义上来讲，戏曲表演技巧主要是在戏曲表演中演员用到的一些高难度动作的技巧，比如说舞蹈、武术、小翻和耍花枪等。从广义上看，戏曲表演是运用舞蹈、语言、动作等方式对故事情节进行展示的一个过程，这个过程中所使用到的技巧即是戏曲表演技巧。唱、念、做与打是戏曲表演者必备的四项基本表演技巧，只有将这四项技能熟练掌握，才能更好的进行艺术创造。下面对这四项基本技能进行分析并探讨如何掌握并熟练，从而达到更好的塑造人物的目的。

一、“唱”的技巧

“唱”是戏曲表演的基本技巧之一，“唱”指唱腔，是戏曲表演的重要一部分。戏曲表演中，“唱”和其他的技巧是相互依存的，只有结合使用才能进行戏曲表演，才能够将戏曲表演中的人物形象塑造得更加完美。我国戏曲库中有些许多擅长唱的戏曲剧种，一些戏曲唱的部分很多，有三到五十句的，也有上百句的，对于这种对“唱”要求高的剧种，如果演员没有运用科学的唱法，进行科学的发声、用声和吐字润腔，是无法生动的将戏曲表演所要表现的唱腔体现出来的。由于不同的演员在表演技巧掌握和表演素质上的不同，在扮演同一剧目的同一个角色时，在唱法上的处理会存在着很大的差别，因此，呈现出不同层次的戏曲表演艺术水平。此外，唱腔是戏曲流派划分的重要影响因素，不同的唱腔形成了不同的戏曲流派。由于演唱戏曲的演员不止一个，不同演员的行腔习惯和独特的嗓音条件的差异，这些都是影响演唱风格的重要因素。如著名戏曲表演家桑振君在学习河南坠子之初，将河南坠子与豫剧唱腔融合，形成了具有自身特点的“闪滑抢离、字乖音巧”唱腔艺术风格。又如唐喜成和王善朴两位表演名家，他们都饰演过《三哭殿》中的唐王，但由于两者嗓音条件的差异以及行腔与音乐旋律的巨大差别，就造就了不同的演唱风格，给观众带来不一样的视听感受。

二、“念”的技巧

“念”即是戏曲演员在戏曲表演中具有音乐节奏的念白，是唱的补充，“念”是一种表达人物思想情感的艺术手段。戏曲中运用念白描述人物内心情绪变化的剧目很多，如在《七品芝麻官》中表演的念状子，《秦雪梅》中的祭文等等，这些剧目都需要演员具有较强念白技能。念白一般分为两类：一种是具有音乐韵律的念白，一种是以戏曲所处地的方言为基础，是接近于日常用语的“散白”。这两种念白都是经过戏曲创作家艺术提炼之后得到的语言，接近于朗诵时运用的语言，节奏感和音乐性很强，念起来不仅朗朗上口，还能给戏曲观众铿锵悦耳的感受。由于念白属于音乐语言，因而在戏曲表演中，唱与念相互配合，是表达人物情感的重要方式。念白是有一定的技巧性的，要掌握正确的念白技巧，首先演员要懂得口齿、力度、亮度要领，并结合具体剧目进行练习，根据人物思想特点和故事情节，做到科学的处理和灵活运用，将念白念出轻重缓急、抑扬顿挫的节奏感，从而给听众悦耳的传神的感受，达到较高的艺术境界。在我国几百年的戏曲研究中，人们对唱、念的认识有着差别。有的人主张“唱为主，念为辅”，有的则极其重视念白，不管研究成果偏向于那一方面，我们都不可否认念白在戏曲表演学习中具有不可低估的重要作用。

三、“做”的技巧

戏曲表演中一些具有特定要求和特定模式的肢体动作和舞蹈动作等即是“做”，“做”是戏曲表演区别于其他艺术表现形式的关键。在戏曲表演中，“做”的程式化要求严格，“做”的“五法”指手、眼、身、法、步，“做”主要是指手、腿、腰、臂、颈和头的基本功，要想“做”好，表演者就必须抓好基本功练习。然而这些基本功的完善并不是一蹴而就的，因而，戏曲表演者要想在表演上取得成功，就必须从小开始练习这些基本功，所谓的“台上一分钟，台下十年功”，描述的就是戏曲表演界基本功的学习与锻炼。此外，在戏曲表演中，划分着生、旦、净、末、丑五个行当，每个行当的对表演技巧的要求也不相同，因而戏曲表演者担任的角色不同，要学习的表演技巧也不同。所以，在戏曲表演中，表演者需要根据自身扮演角色和故事的情节，仔细地揣摩人物形象应该具备的特征，灵活的运用程式化的“做”将所扮演的角色的年龄、性格和思想特征、地位和身份等进行诠释，从而生动地表现角色的形象。例如在《香囊记》中的“坐轿”、“梳妆”，充分地表现出了少女既娇羞又喜悦的心情；又如《挂画》中展现的椅子功和水袖功等，这些都是我国戏曲表演中比较经典的“做”戏，因而“做”的戏曲表演技巧是戏曲学习的基本技巧之一。

四、“打”的技巧

“打”也是戏曲表演基本技巧之一，它主要是指戏曲表演中用到的翻跌、武术等，是戏曲表演中的重要组成部分之一，是将实际生活中打斗场面融合艺术，进而提炼和总结出来的，具有武术色彩和舞蹈化的形体动作。“打”主要有两大类：一是“把子功”，另一类是“毯子功”。“把子功”主要是指表演者在舞蹈化的格斗中利用兵器进行对打。而“毯子功”则是指表演者在毯子上进行的翻、扑、滚、跌等技能。而拿顶、耍花枪、小翻等基本功则是戏曲表演学习者在学习“打”初期就应该掌握的，并加之勤学苦练。在戏曲表演学习中，学习者必须掌握戏曲表演技巧，这样才能灵活准确的运用这些表演技巧，更加准确的突出所扮演人物的精神状态和面貌特征。

五、结语

我国谚语中用“无戏不服人、无情不动人、无技不惊人”来描述戏曲表演技巧，这也正好概括了戏曲表演技巧的真谛。因而，戏曲演员在戏曲表演中，需要考虑戏曲的剧情和角色的特征，灵活地运用“唱、念、做、打”等表演技巧来展现人物的心理活动与情感活动，只有这样，刻画出来的戏曲人物才会显得逼真和惟妙惟肖，进而达到戏曲表演的最好效果，同时也能增强戏曲人物的艺术魅力。

參考文献：

[1]于静.论戏曲表演的技巧性[J].戏剧之家.2014（11）

[2]张拥军.戏曲表演的技巧性探讨[J].青春岁月.2013（10）

中国戏曲表演艺术的特点探微 第7篇

一、戏曲表演艺术的综合性特点

传统的说法, 把戏曲表演的艺术手段归纳为唱、念﹑做﹑打四个字, 这是一种贴切而简洁的概括, 四个字, 把戏曲表演内部各种艺术手段的形态和性质都包括在内了。唱是歌唱。在戏曲中, 完全不用歌唱的剧目几乎是没有的, 这是戏曲表演中最鲜明、最直接的音乐因素。念即念白。戏曲的念白不是生活语言, 而是运用各种不同音乐手法处理过的舞台语言, 富于音乐性和节奏感。做指做功, 泛指各种节奏化、舞蹈化的表演动作, 包括各种神情、意态、身段、工架以及成套的独舞和群舞, 乃至运用翎子、甩发、帽翅、水袖等种种物质材料创造的特技等等。打, 是武艺、竞技和战斗场面的艺术表现, 是武术和杂技的舞蹈化。因此在戏曲表演中, 唱、念属于音乐范畴, 做、打属于舞蹈范畴。在各种艺术手段之间, 唱、念以其音调和旋律, 做、打以其动律和造型, 以节奏作为共同的支点, 相互渗透、相互融合而又相互制约, 构成一种多元素、多功能、融会贯通、有机综合的歌舞表演形式。这种歌舞表演, 既是在发挥各种艺术手段独特功能的基础上的有机综合, 即独立基础上的综合:又能在统一的整体中发挥某种艺术手段的特长, 综合中又有独立。因此, 根据不同戏剧内容的要求, 唱念做打既可以综合运用, 全面发挥;也可以有所侧重, 相对独立。在戏曲的演出剧目中, 有的重唱, 有的重做, 有的重念, 有的载歌载舞, 有的文武带打, 还有唱念不多, 重在跌扑翻打的, 叫做“全武行”。尽管风格多样, 但其总体精神, 仍是歌舞表演。人们常把戏曲称为综合艺术, 戏曲的表演艺术本身就是这样一种多种艺术手段的有机综合体, 这是戏曲的一大特点。

二、戏曲表演艺术的平衡性特点

中国的传统文化祟尚平衡, 中国的传统艺术讲究平衡的美感, 中国戏曲作为中国传统艺术文化中的一枝独秀, 更是充分展示了平衡的魅力。传统戏曲脚本中, 起、承、转、合的戏剧结构, 舞台调度上对平衡的要求, 空间处理的一桌两椅, 戏曲音乐中锣鼓点子的铺陈等等, 无不包含了平衡的美。而作为戏曲演剧中心的表演艺术, 更是格外讲究平衡。戏曲表演艺术对演员的要求很高, 要做到唱、做、念、打俱佳, 表演要求情真意切, 自然流露, 一招一式, 优美动人。唱腔要求字正腔圆, 收放自如, 亮如铜锤, 细若游丝。因之, 平衡成为了戏曲演员必须关注的重点, 成为了承载表演艺术的“根”。

(一) 在唱腔上, 首先要把握气息的平衡, 找到气息的平衡点, 也就找到了开启自由演唱大门的钥匙。

无论音高音低, 节奏快慢, 保持平衡的气息, 便能保持良好的演唱状态。有了气息平衡这座根基, 才可以做到对唱腔具有控制力, 才可以做到打开共鸣腔体 (胸腔、脑腔、鼻腔) 后的正确运行, 不会导致声带的超负荷运动, 才能自由地把握声腔, 对其进行情感处理, 或高亢激昂, 直逼人心;或低回婉蜒, 缠绵动人。

(二) 在表演上, 戏曲演员更要注重把握平衡。

不仅要解决形体表演方面的平衡技巧, 使肢体能自如舒展地完成动作, 给人以优美的视觉享受, 更要注重解决内在表演技巧的平衡, 正确把握人物。

戏曲演员较之其他舞台剧的演员, 在创造人物时有更大的难度:戏曲擅长表现古典的文学题材, 因此, 演员往往要面对不同时代、不同文化背景的古人;由于戏曲表演载歌载舞的特质, 就要求演员适应间离效果并适应对手抒发内心情感时演唱所需的情感瞬间延长, 及表演时对唱、做、念、打的准确把握。这就需要解决演员自我内心世界与角色的内心活动如何结合的问题, 解决演员如何相信虚拟的舞台情景、舞台生活、人物感情的问题, 建立信念, 平衡自我, 调整出真实自我情感去应对人物的情感需求, 用脑、用身、用心去感受, 去体会, 去传递, 去交流 (感性地体验) 。同时又要把握好表演的分寸, 不能呈自然状态 (机械地把握体现) 。如果一个演员在舞台上不会把握自我, 控制情绪, 遇到悲伤便痛哭流涕, 那么不仅会破坏人物形象, 更让现场的观众有“跳戏”之感。

三、戏曲表演的程式化特点

在戏曲表演程式中, 程式行当的个性表演界限相当讲究, 表演动作美感、韵律、方位的统一性和差异性丰富多彩, 如小生温文尔雅、风流倜傥;花旦天真活泼、小巧玲珑;青衣端庄稳重;闺门旦娇柔婀娜、含情脉脉;丑角滑稽诙谐;武生武旦威武刚健;花脸刚劲、奸诈、阴险等等, 这些都是戏曲的程式化和规范化。

中国戏曲表演的主要特征就是它的程式性, 戏曲表演都必须遵循一定的程式规则, 舞台上不允许有自然形态的原貌出现。一切自然形态的戏剧素材, 都要按照美的原则予以提炼、概括、夸张、变形、使之成为节奏鲜明, 格律严整的技术格式, 即程式。演唱中的板式、曲牌、锣鼓经, 念白中的韵味、声调, 表演中的身段、手式、步法、工架, 武打中的各种套子, 以至喜怒哀乐、哭笑惊叹等感情的表现形式等等, 无一不是生活中的语言声调、心理变化和形体动作的规律化, 即程式化的表现。总之, 程式是中国戏曲舞台实践中形成的一整套独有的虚拟性和象征性表现手法。

四、戏曲表演的虚拟性特点

戏曲表演动作既由一整套程式组成, 这就在很大的程度上决定了它的虚拟性。如表演开门、关门、上楼、下楼、过桥、翻山、越溪等生活动作, 都是用虚拟的办法。还有以鞭代马, 以桨代舟等等, 通过个别道具和虚拟动作, 从而唤起观众对某些舞台上并不存在的生活内容的自然联想, 如果运用得恰当、准确, 不但不会给人以假的感觉, 反而会因演员表演动作的集中和突出, 更体现出生活的美来。例如《拾玉镯》的孙玉姣, 她在门口做针线, 一针一针地缝来缝去, 一会儿聚精会精地穿针, 一会儿两手合在一起搓线, 一会又进屋里拿米, 喂鸡, 突然似乎发现少了鸡, 她伸出食指来一只只地点数这时, 你大概不会因为演员手里没有针线, 就认为穿针是假的, 由于没有鸡就说她喂鸡是装样子, 因为你所得到的真实感, 并不是来源于鸡, 而是由演员的

也谈县级文化馆在新农村建设中的重要作用

章卫东

(东海县文化馆江苏东海222300)

党的十七届三中全会通过了《中共中央关于推进农村改革发展若干重大问题的决定》, 把繁荣发展农村文化列为加快发展农村公共事业的重要工作, 并提出了新的更高要求。在社会主义新农村建设中, 县级文化馆承担着义不容辞的责任, 在社会主义新农村建设服务中, 起着更重要的作用。

一、县级文化馆在新农村建设中起着“先进文化前进方向”的窗口作用。

首先, 要从战略高度强化群众文化的阵地意识。坚持用社会主义先进文化占领农村阵地, 是十七届三中全会《决定》提出的新要求。这是形势的需要, 时代的需要, 政权建设的需要, 也是改革开放的需要。改革开放三十年来的实践证明, 思想文化这块阵地不是真空, 国外敌对势力在争抢, 国内封建落后残余势力在争夺。农村的思想文化阵地, 是我们广大老百姓自己的阵地, 应该用马列主义、毛泽东思想、邓小平理论和“三个代表”重要思想去占领。如果放弃了这块阵地, 让腐朽的、落后的、封建的、资本主义的没落文化不断侵蚀, 那么, 我们广大人民大众就会失去社会主义文化主人的资格, 就无法享受健康向上的文化生活, 我们这些最基层的群文工作者也就失去了文化人的本份。有鉴于此, 从事文化工作的乡群文工作者, 务必要站在战备的制高点, 强调阵地意识和占领观念, 要把县级文化馆办成城乡群众的乐园, 这一阵地, 其表率作用、示范作用、窗口作用, 是至关重要的。其次, 要深入基层, 坚持“以文化人”, 培育新的“文化基因”, 使“先进文化”的根系深扎在民众的土壤之中, 进而达到“以文化人”的目的。

二、以高效的文化馆团队组织, 服务新农村建设

当今, 人们都在强调以人为本的管理思想。这种管理思想特别强调分权与合作是十分重要的原则。有了科学的用人原则, 才能各尽其能, 发扬民主, 有效地行使权力。而在具体实施过程中, 又强调精诚合作、团结奋斗, 发挥集体主义精神以求取得更为卓越的成就。在组织行为学的实践中, 最能体现这种理念的就是团队建设和采用各种方法提高团队的效能。所以, 团队建设是目前全世界管理学界和企业界越来越关注的重要话题, 也是特别适合于我们组织与管理文化馆事业的一种能够促成高效运转的组织形式。这是我们在创立学习型县级文化馆的共同修练过程中的一个重要收藏。也是我们办馆理念创新中的一个新突破, 这就是创立全员互动办文化的高效的团队组织。从而更好的在新农村建设中发挥更好的作用。

三、以社会效益为前提, 凸显乡镇文化站的“转化功能”

党的十七届三中全会提出“培养有思想、有道德、有文化、有纪律的社会主义新型农民, 建设富裕、文明的社会主义现代化

细致做工而造成的, 只要喂鸡的动作逼真, 自然会使你联想到真鸡的形象;相反, 如果真鸡上台, 倒会将头脑中由演员的虚拟动作所建立起来的一切真实形象统统被破坏。当然, 我不是说戏曲中不能使用真东西, 不能有一个真实的动作。但它必须与整个虚拟性的表演相协调, 必须和戏曲高度凝炼的艺术风格相吻合。正如川剧演员康芷林说:“不象不是戏, 真象不是艺。”

这种虚拟动作, 较之那过于写实的表演给观众的形象感受, 往往更逼真、更美, 因为它不仅给人以鲜明的形象, 而且启发观众的想象力。但虚拟决不能违反生活逻辑, 这一点, 戏曲演员是新农村”这一战略目标。这一目标, 指明了农村文化建设的指导思想, 体现了我们党“代表先进文化前进方向”的一贯性。在新农村建设中, 如何加强文化阵地基础设施建设, 加强农村文化队伍建设, 活跃丰富农民群众的文化生活、满足广大农民日益增长的文化需求, 提高广大农民的思想道德素质和科学文化素质, 这对直面民众的乡镇文化站来说, 就有个转化的问题。文化馆应有计划、有针对性地开展各种形象生动的活动, 吸引群众投身其中、参与其事, 在活动中达到潜移默化, 寓教于乐的目的。这种转化愈突出, 社会效益愈明显。社会效益愈明显, “代表先进文化前进方向”的内涵也就愈加凸显。

四、如何发挥好乡镇文化站在新农村建设中的管理职能

县级文化馆担负着宣传、教育、组织、辅导等社会功能, 这是不言而喻的常识。但在新农村建设中, 文化馆只有些功能还不够, 还必须履行它的管理功能, 在新农村建设中, 逐步形成了小城镇气象。“新村”、“公寓”、“花园”, 由城镇向农村拓宽, 一个个相对独立的管理区域, 同时文化现象也就自然产生, 文化活动也就相继出现。这就是我们常说的社区文化。现在, 社区艺术表演团队不断增多。如中老年舞蹈队、腰鼓队、健身体操队、歌舞队相继组建, 可以说是相映生辉, 五彩缤纷。这一从城镇延伸到农村的文化现象, 无疑给新农村文化建设注入了新的活力, 也给县级文化馆带来了新的工作层面, 文化馆首先根据这些文艺骨干、民间艺人的艺术特长、艺术水准, 去辅导、组建团队等等。其次在各类艺术团队, 一般都以中老年爱好者为主, 文化馆不仅仅停留在他们自娱自乐的现有水平上, 而是从辅导、培训等功能入手、不断提高他们的艺术水准, 并有计划地开展一系列赛事活动, 提高从艺人员的艺术表演能力, 营造传统文化与时代文化相映生辉的壮美声势, 倡导规模化、大众化、特色化的活动, 打出具有地方特色的文化品牌。

五、在新农村建设中, 要更好的发挥好自己的品牌意识

品牌意识, 可以让文化馆赢得信誉和声望, 我们提升办文化的品牌意识, 塑造社会公认的品牌形象。并且把它视之为文化馆做大做强的有效途径。我们可利用文化馆的宣传画廊, 在城市交通要道的宣传牌上, 制作公益广告, 刊登不同专业人才的作品, 让艺术走进我们的生活, 为新农村建设营造良好的文化氛围同时也让先进文化走进千家万户, 同时文化馆在全面建设小康社会中的也达到了展示的空间。起着更重要角色地位作用。

要十分注意的。那怕细节也不能草率放过, 上楼梯是十级, 下楼梯也是十级;进门抬脚跨门槛, 出门也要抬脚;关门上门闩, 开门时不能忘了拉门闩。这些都马虎不得。

中国戏曲具有悠久的历史传统, 是广大人民所创造和喜爱的艺术形式, 在我国人民向四个现代化进军的新长征中, 它必将继续发挥作用, 并日益臻于完善。

摘要：中国戏曲是一门技巧性很强的综合艺术。戏曲演员在舞台上要通过一定的表演方法和自己对剧本的把握塑造出鲜明生动的舞台形象。戏曲表演艺术有着独特的魅力, 它之所以与曲艺、歌唱等表演形式大不相同, 就是因为戏曲表演艺术有其自身的特点。

浅谈戏曲舞蹈在戏曲表演中的作用 第8篇

一、戏曲舞蹈具有表现生活的作用

戏曲舞蹈既然是一种舞蹈形式,那么演员在表演过程中就会使用舞蹈化的动作和形态,这种舞蹈化的动作贯穿开场到谢幕的全过程,一举一动,甚至每一个表情都具有舞蹈的特征。戏曲是一种艺术,艺术来源于生活,又是生活的升华,那么戏曲中的故事和情景基本都是生活的一种展现,舞蹈演员将生活中发生的动作、语言进行夸张改编,赋予戏曲舞蹈的特征。在戏曲表演中,言语往往伴随着歌唱,动作使用的也是舞蹈化的动作,具有很强的生活表现力。例如昆曲中最著名的《牡丹亭》,杜丽娘死后魂魄与柳梦梅相遇以后柳梦梅掘墓开棺,丽娘起死回生那一段,演员用肢体动作和表情将这一幕幕生动地表现出来,具有很强的感染力和真实性,正是这种具有生活化的情景才能引起观众的共鸣,而游园惊梦在昆曲中也成为不可超越的一曲名唱。[1]

戏曲舞蹈通过演绎和总结生活化的动作,从而具有戏曲表演的艺术表现力,用艺术化的动作处理唱念做打的做和打。戏曲舞蹈中的动作是生活的升华,因此是夸张的、饱满的,也是生活场景的集中表现。戏曲舞蹈具有舞蹈艺术的张力特性,因此所有的动作都要上升为舞蹈动作,具有戏曲艺术的视觉特点。戏曲并不仅仅是歌唱和音乐结合这一种表现方式,还有哑剧的形式,哑剧一般是独舞。那么戏曲舞蹈就存在独舞和唱念结合的形式,独舞的思想感情主要通过演员的表情和动作表现出来,是一种更加纯粹的戏曲舞蹈,具有极强的戏曲表演的感染力。

戏曲舞蹈要想取得更好的效果,就要仔细观察生活中发生的动作,然后进行提炼和美化,使动作富有舞蹈特点。戏曲表演的要求决定了生活化动作向舞蹈动作的过渡,如戏曲中要表现腹痛这个动作,选用了捂住肚子和夸张的呻吟,动作简练而夸张,具有代表性。通过观察会发现这种代表性的动作是实际动作的放大,与音乐相配合,是一种虚拟性的动作,而这种动作已经成为戏曲魅力的表现手段。如豫剧《上花轿》中对新娘坐花轿的表演,演员在花轿中用夸张的动作表现出起轿、颠簸、落轿等,随着抬轿人的移动而移动,并使用向前倾的动作表现花轿的颠簸等。虽然是虚拟的,但却惟妙惟肖。正是由于舞蹈动作的存在,才呈现出来了戏曲的内容。

二、戏曲舞蹈具有抒情的作用

戏曲的故事内容都来自于生活,或寄托人们的思念,或寄托对生活的向往,具有强烈的叙事性和抒情性。我国的戏剧和西方是不一样的,我国的戏曲可以说没有悲剧,就算是很悲情的故事但是都会有一个大团圆的结局,寄托人们的感情。因此在戏曲表演里演员会用通过舞蹈动作表现出抒情性,表现出人物的内心情感,一般会随着动作的快慢进行表现。在戏曲中很多舞蹈动作都是表意的,既刻画了人物性格,也展示出了故事内容。[2]我国的戏剧更偏向于对人物感情的表达,也是戏曲中的冲突所在。我国文化注重含蓄美,因此戏曲中的感情就会使用舞蹈动作将感情千转百回的流露出来。

一段戏曲要想表现抒情,会通过动作表现,这是戏曲舞蹈抒情作用的所在。例如戏曲中表现女子害羞而又渴望看到意中人的情景,演员会使用手帕掩面,然后偷偷通过缝隙看站在眼前的人,当目光相碰时又赶紧低下头偷笑,将女子遇到心上人时的欣喜和好奇表现得淋漓尽致。演员使用夸张的舞蹈动作抒发了人物的感情,具有审美特点。戏曲舞蹈通过优美的舞蹈动作将戏曲内容和环境完美地展现出来,不仅具有戏曲的特性又不失真实,让人在观看中深深被吸引。

三、结语

戏曲舞蹈在不同的戏曲表演中是不同的,不同的戏曲舞蹈动作也有不同的意义,但是都在于塑造戏曲的艺术性。戏曲的内容大多是对生活的写照,戏曲舞蹈将这种写照用特有的方式表现出来,具有审美和观赏性,能够引起观众的共鸣,得到观众的喜爱和支持,也塑造了一个个优秀的戏曲人物形象。戏曲舞蹈因为戏曲表演而存在,戏曲表演又通过戏曲舞蹈而发展,才使戏曲成为我国乃至世界文化中的瑰宝。

参考文献

[1]向春燕.浅谈戏曲舞蹈在戏剧表演中的几点作用[J].商情,2013,(28):281.

戏曲导演艺术是再创造的艺术 第9篇

戏曲艺术经过长期实践与发展。在其自身的发展历史进程中,形成了严谨而完美的体系。从美学原理到艺术风格,从表现手段到表现方法,从剧本结构到表演、音乐、舞台美术等方面,都有着与话剧、西方歌剧不同特点。

戏曲导演艺术,是这个自体系的戏曲整体中有机的组成部分。从理论与实践都证明:在基本过程相同的前提下,其具体的表现形式是很不相同的。甚至在演出的艺术处理上每一个环节、每一个步骤都有特殊性。简而言之,戏曲导演与话剧导演所需掌握的专业技巧,由于内容不同,显然比话剧导演与歌剧导演之间的差异更大。

中国戏曲艺术是高度的综合艺术、它的表演形式是根据舞台形式而组成。以唱、做、念、打、眼、身法、步,还包括武术、杂技等因素作它的表现手段。戏曲导演运用这些手段来揭示剧本主体思想,表现戏剧冲突,推动剧情发展,刻画人物性格。它不仅仅对话剧而言是一种不同的艺术形式,同时,对歌剧、舞剧、哑剧、相声、说唱艺术形式而言,既有共同性,又有明显的个性。戏曲艺术不是话剧“加唱”、“加舞”,也不是歌唱加动作和说白,戏曲导演在戏曲艺术创造中,不能简单地采用加减法;特别是场次的安排,不能仅仅是一个分幕与杨,上、下场的处理更不是开幕与落幕的表现方法,而是关系到牵一发而动全身的原则问题。每一台戏的具体表演若戏曲导演处理不当,都会影响整体的表现力,影响剧本的结构、舞台表演、戏曲音乐和视觉形象与听觉形象的舞台处理。因此,戏曲表演艺术是戏曲导演艺术研究的对象。在戏不离技、技不离戏、技不压戏的具体处理方法上,都要准确的寻找出不同的特点。

那么,戏曲导演的本质是什么?我想结合自己四十多年的表演艺术实践,对戏曲导演艺术的本质进行一些探讨。戏曲导演艺术的本质由以下三个方面组成:导演在戏曲整体中的地位;导演是再创造的艺术;导演是发挥整体功能的艺术。

戏曲表演是由演员扮演角色运用“四功五法”,在戏曲舞台上当众表演故事的综合艺术。而故事、演员、观众又是构成戏曲整体的主要三因素。于是戏曲艺术的创造活动就分解形成互相制约,以互相联系的三个阶段:一是戏曲文学剧本的创作阶段;二是戏曲舞台演出的创作阶段;三是观众欣赏的创作阶段。由于这三个完整的创作阶段有序的运动,构成了一出戏的完整创作过程,也是人们常说戏曲是“三度创造的艺术”。

戏曲文学剧本,不论多高的文学价值,只要含“戏剧”二字,都要通过完美的演出方表现出来。黑格尔说:“诗人的意思才会明白,诗人的一切最深奥的意图和一眼不易看出的巨匠手腕才会揭示出来,成为可以理解的生动现实,戏曲文学剧本要使人理解,就必须要进入二度创造——舞台演出.这个阶段演员的地位十分重要,但是,导演的任务更重,首先是导演要组织引导整个创作集体,深入体验感受,认识理解戏曲文学剧本的思想内容和艺术特点。运用以演员表演为主体的舞台手段,丰富导演的构思,继而组织和指导演出集体、实现舞台形象,其导演的主要任务,就是把戏曲文学剧本的人物情节、思想和剧作家的审美感受,通过包括导演自己在内的集体的创作劳动,转化为视觉、听觉的、运动着的直观现象,传达一种意识,使观众心灵和感官获得感受。

戏曲舞台的演出创造,是直接关系到戏曲本质特征的实现。要使戏曲艺术成其为戏剧的重要的创造步序,导演、演员的艺术创造,是加强戏曲艺术整体性的关键。

世界上一切戏剧形式的演出,都是从聚集观众而开始的,聚集过程就是观众欣赏的过程。没有观众不行,这也是戏曲艺术的又一特点。戏曲观众是一个庞大的集体,观众之间的交流,观众与台上演员的交流,有着情绪的感染,而这种情绪的感染,要求在同一时间里引起相似的审美感受。这说明了看戏的观众并不是一个消极的接受者,而是一个积极的参与者。

戏曲艺术的整个创造过程,是以观众为重要的参照。特别是在演出中,每时每刻都离不开观众的当面合作。如果没有观众的思维补充,艺术就没有生活依据。没有观众的联想、配合,演员的虚似表演就变成荒谬。一切的声或无声的时空离开观众就无法得到合理的解释。观众的喝彩,无声的沉默,这些反映都会成为一种回波影响舞台。演员在舞台上表演时,无时无刻都要监视观众的反映,随时调整和发展自己的创造。戏曲表演艺术,只有通过观众的欣赏,才能最终完成戏曲的整体创作任务。

从戏曲艺术创造过程的分解,不难发现导演在戏曲整体中的地位,导演是处于剧本和观众之间。在剧本的基础上运用演员的身心为主体的多种舞台手段,为观众创造完整的舞台艺术形象。承担着把戏曲文学剧本转化为舞台形象并传给观众的桥梁和通道。导演的全部创作活动始终离不开剧作家及剧本,离不开演员的表演,离不开观众和戏曲的多种艺术手段,形成相互联系、相互照应、相互结合的媒介和枢纽。导演的一切理论和实践,最终是通过演出的成果,一个完整的形象系统,献给观众,与观众产生一种心灵之间的响应,形成社会性的整体。这就是戏曲导演在戏曲艺术中处于的特殊地位。

戏曲的表演艺术 第10篇

一、戏曲身段的表演形式

(一) 形体表演动作自然。一个戏剧依靠人的行为来完成情节, 而戏曲身段的创作特征则是围绕着戏剧创作的。在创作的时候, 为了推动戏剧情节的发展, 戏曲身段和其他的舞蹈一样, 要具有明朗的节奏感, 围绕着剧情的变化, 戏曲的唱腔、韵白、锣鼓以及曲牌等进行变化。如:《卷席筒》中苍娃儿和《柜中缘》中淘气儿等这些生活化的“念白”, 大都采用了口语化的形式, 人物刻画大多利用了生活化的“念白”和“形体动作”, 然后在经过艺术的提炼和美化, 才能登上舞台。人物造型的主要方法是身法, 在表演中, 演员要根据任务的思想感情, 要灵活的具有创造性的运用身段。如:在不同的行当中, “起霸”基本上都是一个路数, 但是男起霸和女起霸则具有阳刚和阴柔之分, 武生和小生则具有武气和文弱之分, 因此在表演之前, 演员就要充分的了解人物的个性和规定的情境, 才能扮演好自己的角色, 让观众得到美的享受, 喜欢上这个角色。[1]

(二) 从生活上出发。习武身段是戏曲艺术中一种独特的创作特征, 它具有明确的生活含义。如:话剧演员在表现看花和闻花的动作的时候, 不需要做出欣赏的姿态, 他没有象戏曲那么多的讲究, 手和脚随意摆放, 比较自由。而戏曲则必须要在看花的同时, 用手指向花开的方向, 目光也要具有真实感。随着锣鼓的节奏, 手提裙边, 慢慢地移向花开的地方。并且闻花的体态很是夸张。即:右脚在后, 左脚在前, 轻梛步移往前方探身、 把花慢慢拉直鼻尖, 做出闻花的姿态, 给人一种美感。 和舞剧相比, 戏曲的舞姿具有生活的含义。和歌剧相比, 戏曲具有唱腔中形体动作所表现出来的思想内涵。如: 《秋江》这出戏中, 在一叶扁舟上, 陈妙常和老艄公的动作变化, 十分吻合客观环境的变化。戏中的很多的舞蹈动作都符合真实的生活。船头船尾两个演员的舞蹈动作, 一高一低, 就好像在波涛中起起伏伏给人一种真实的感受。在戏曲剧目中, 戏曲身段的表演不单单就鲜明的造型美和节奏感, 并且最组要的是运用了夸张、优美的身段造型, 反映了任务内在的思想情感以及戏曲艺术的特色。《拾玉镯》中, 通过对拾玉镯的外部身段表演, 表达了一种欲拾又放的内心矛盾之情, 揭示了人物内心的思想活动。[2]

(三) 衬托和表现作品。在戏曲表演中, 戏曲身段的广泛运用更好的表现了人物的性格, 如:老鹰展翅、 金鸡独立等等, 模拟动物形态的舞蹈, 把动物的形态更加柔化在戏曲身段中。作为一个演员, 要想表达剧中的人物个性和形象, 就要更好的运用自身的形体动作, 弄明白戏曲身段所要表达的思想内涵。如:为了更好的表达李逵和张飞等人物, 不单单运用了声音, 而且要在身段上吸收了一些凶猛动物的形态, 展现出了此类人物的勇猛。在我们民族悠久的历史中, 舞蹈是一种表达心内情感的肢体语言, 人们在生活和生产劳动中把动物换位舞蹈运用于人体。从而戏曲也吸收了这种创作手法。如: 《十五贯》中, 采用了一些老鼠的形态和动作, 来表演刻画娄阿鼠的油滑、狡诈、诡秘多疑的人物性格。如果以上这些形体的表演设计与作品的要求相差甚远, 那么这个戏曲身段的创作注定是失败的, 没有任何意义。因此在形体表演创作中, 必须围绕着作品来设计外部形态和身段, 提炼和美化形态表演的内涵。如:《扈家庄》 中的扈三娘, 是一个狠、美、稳、媚的人物角色, 那么在表演的时候, 遵循这个表演要领, 淋漓极致的展现出扈三娘人物性格。

二、戏曲身段的艺术价值

戏曲身段具有独特的艺术价值。在中国戏曲悠久的历史中, 戏曲艺术具有成套固定打个表演手段, 人们根据生活生产中的事物, 创作了戏曲, 而戏曲中的戏曲身段优势不可缺少的重要因素。戏曲舞台上的人物亮相、 出场、走步等都接近于生活真实的形态。在生活中, 人们为了表达各自的目的和愿望, 通过语言、面部表情、 形体动作把人的行动和行为表达出来, 并且美化和夸张了其动作形态, 从而体现了人们丰富多彩的生活, 表达了人们内心丰富的思想内涵。在戏曲的表演中, 戏曲动作本身的运用和编排, 都要从人物和剧情出发, 展现剧中的情境和人物的情感、行动、风貌以及神态等等。而戏曲身段为了达到和动律美感和形态没干的完美结合和统一, 使身段更加具有显活力, 更能表现出作品的细腻和美化的艺术形象, 从而更加具有艺术价值。另外, 经过我们历代艺术家们提炼、加工, 形成了多种多样的戏曲身段, 从而有利的体现了人们多姿多彩的生活内容。如:我们经常能看到戏曲剧目中有上下楼、 开门等一系列的身段动作, 都是按照真实生活中的形态提炼加工而成的。经过演员自身的形体动作, 展现在我们眼前的是生活中真实的开门和上下楼梯, 从而使观众感受到一种无形胜有形的艺术魅力, 能够从演员的身段中, 欣赏到生活中更美好的东西。而从剧情中的喜怒哀乐, 引导人们感受五彩缤纷的生活, 让人们感觉到生活的美好。[3]

三、总结

综上所述, 戏曲身段这种表演艺术来自于生活, 具有独特的魅力, 又高于生活, 具有鲜明的表现方法和生活特征, 在戏曲表演艺术中, 获得了很高的艺术价值。

摘要：中国传统的艺术中, 戏曲的历史悠久, 其中在舞台的表演中, 戏曲身段是主要表现形式的一个组成部分。自古以来, 经过很多戏曲表演艺术家的舞台实践, 戏曲为我们留下了丰富的艺术遗产。本文通过对戏曲身段表演形式的分析, 阐述了戏曲身段的艺术价值。

关键词：戏曲身段,表演形式,艺术价值,艺术魅力

参考文献

[1]朱黎明, 王亚菲.中国戏曲表演叙事, 艺术百家, 2009 (03) .

[2]于冰.动画角色表演对戏曲程式化表演的借鉴研究[D].中国美术学院, 2012.

戏曲表演艺术三论 第11篇

关键词：戏曲;表演;意义;内容;形式

中图分类号：J821.2 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2015）02-0045-01

我们都知道，表演是戏剧的生命，只有剧本而没有演员的表演就没有舞台上真正的戏曲艺术，所以著名文艺理论家彭吉象先生就指出：戏剧艺术是“在舞台上由演员以对话和动作为主要表现手段，为观众当场表演的一门综合艺术。”[1]

一、 戏曲表演艺术的意义

戏曲的“当场表演性”，决定了它以表演为本体美学特征与独特的艺术特质。虽然在西方戏剧与我国的话剧，都强调“以导演为中心”或“导演中心制”，有所谓“导演是三军统帅”之说。但是，谁也无法否认的是，导演的思想、智慧、才能、意图等等一切手段必须依靠演员来表现，来完成。因为导演是不能直接上舞台与观众面对面交流的。所有的戏剧，都必须是演给观众的。演员与表演的重要地位与作用，是任何东西都无法取代的。

我国的戏曲艺术，更加明确了表演的中心地位，历来就有“戏曲是角儿的艺术”的说法，强调的就是演的表演，观众也认可角儿的表演。

法国戏剧家萨赛认为：“这是一个不容争辩的真理：不管是什么样的戏剧作品，写出来总是为了给聚集成为观众的一些人看的;这就是它的本质，这是它的存在的一个必要条件。不管你在戏剧史上追溯多远，无论是哪个国家、哪个时代，用戏剧形式表现人类生活的人们，总是从聚集观众开始。”[2]因此，不论是话剧及西方戏剧，还是中国戏曲，都以表演为生命，而表演的终极目的，则是演给观众看的。

二、戏曲表演艺术的内容

塑造个性鲜明、生动感人、有血有肉的人物形象，是戏曲表演的重要内容。这也是戏曲表演的"最高任务。 中国戏曲虽然有行当之分，但那都是手段而非目的，最终目的也是人物形象的塑造。

关于戏曲表演的人物形象塑造，基本上离不开刻画人物性格、表现人物情感、体现人物关系这几层意思。

首先是刻画人物性格。性格是在社会实践过程中逐渐形成与发展的，由于每个人的生活道路不同，生活经历不同，每个人的性格也会有所不同。性格是人物形象的态度与行为的稳定的心理特征，也是人格的重要组成部分。恩格斯对“典型”所下的定义就是：“刻画典型环境中的典型性格。”在刻画人物性格特征时，要着重把握住这三个要点：一是要注意刻画人物性格的复杂性;二是要注意刻画人物性格的多變性;三是要注意刻画人物性格的矛盾性。

其次是表现人物情感。列夫？托尔斯泰有一段名言：“人们用语言互相传达思想，而人们用艺术互相传达感情。艺术活动是以下面这一事实为基础的：一个用听觉或视觉接受别人所表达的感情的人，能够体验到那个表达自己感情的人所体验过的同样的感情。”[3]情感所表现出来的是人物形象内心深处最为隐秘的东西，它也是包括戏剧在内的所有艺术的共同的美学特征。

最后是体现人物关系。舞台人物形象不是单独的个体，而是互动的群体，每一个舞台人物，都处于与他人的各种关系之中，因此，舞台人物形象塑造，都要充分体现出人物与人物之间复杂、微妙、特殊的关系。

三、戏曲表演艺术的形式

我们说，形式是十分必要的。形式与内容是一对范畴，内容决定形式。形式与内容有机统一、完美结合，才能相辅相成，相得益彰。所以，戏曲表演的外在形式是十分必要的。具体而言，大致有以下几种：

一是语言。在中国戏曲中，语言又分为唱词与道白（又称宾白、说白、白口）两种。不同人物的不同出身、不同职业、不同性格、不同爱好、不同情境、不同情感，就会有不同的戏剧语言。所以语言是戏曲表演的必要形式之一。

二是动作。西方戏剧的英语为“dra ma”，原意即为“动作”之义，所以有人干脆说：“戏剧是动作的艺术”此话不无道理。在中国戏曲中，是以程式化的动作为主，是程式化的表演。

三是表情。表情更是戏曲表演的必要形式和最髙要求。表情要准确、真实、自然、丰富、生动、感人。

参考文献：

[1]彭吉象著.艺术学概论[M].北京高等教育出版社.2002.P194.

[2]大连市艺术研究所剧作理研究组编.剧作艺术论[M].北京：文化艺术出版社.1990.P20.

[3]列夫·托尔斯泰.什么是艺术[J].转引自西方文论选[M].下册.上海：上海译文出版社.1979.P432.

浅谈中国传统戏曲表演艺术的意境美 第12篇

一、中国传统戏曲表演的特点

中国传统的戏曲表演主要有几种表现方式, 一种是体验派, 一种是表现派, 都需要夸张的手法和脸谱的变化来呈现, 戏曲的动作都是歌舞化的, 在这一过程中形成了人们常说的 “四攻五法”。四攻即唱、念、做、打这四种表现手段, 这些虽然不是戏曲艺术本身, 但也是戏曲的重要组成部分, 是表现人物的一种基本手段。五法即手、眼、身、法、步, 这些对于演员的要求较高, 都需要不断地进行练习。两大类型化使得戏曲表现独具特色, 情感体验也是戏曲表演中的重要方式, 它强调的是对于戏曲故事中的人物有鲜明的感受, 需要不断地进行揣摩, 才能达到最好的舞台意境效果。

(一) 情景交融的诗意化。事实上, 古诗和戏曲之间没有很明显的界限, 大量的诗歌本身就蕴含着极为丰富的意境, 而且在很多戏曲表演中, 诗歌的利用也是极为广泛的, 可以这么说, 中国传统戏曲的意境绝大部分都来源于诗歌, 其包括两个方面:情和景。情就是自身情感的体现, 需要把想要抒发的感慨表达出来。情如何产生是非常关键的, 它来源于景, 面对着美好的景色、令人心怀感伤的景色, 才能因景生情、情景交融, 谱写出令人动容的戏曲或诗歌。但是情和景不仅仅是简单的相加, 还需要两者之间亲密无间地融合才能够获得[1]。

语言和表演在对戏曲题意的表达上存在着极美的诗意化, 其与身俱来的古诗美是无法用简单的语言表达出来的, 需要细心具体地揣摩。比如:《西厢记》中的诗句“东风摇曳垂杨线, 游丝牵惹桃花片, 珠帘掩映芙蓉面”, 这是一个意象, 但是却包含了作者对于主人公的相思之情的深刻描写, 也惟妙惟肖地传达了张生和崔莺莺之间欲见而不能见的哀愁。在戏曲的表演中需要对此进行深度解读, 才能在舞台上营造出相思的意境, 使得广大的观众能够感同身受。

(二) 虚实结合的写意化。戏曲表演中需要一定的艺术手段才能将整体的场景表现出来, 常用的方式有虚实结合, 文人墨客经常提到画中有诗、诗中有画, 戏曲的表演也不例外, “实”表现的是舞台上的人物和一些景色道具, 但是“虚” 也是表现在人物道具上, 虚实相间, 两者之间结合, 才能更好地表现出意境[2]。

1. 时空的写意化。一方小小的舞台、一首简短的戏曲, 如何表现出古往今来, 大千世界?这就需要虚实结合。舞台上的时间可以是白天, 也可以是夜晚, 可以表现现在, 也可以表现过去。如《水浒记》的《坐楼杀惜》这一折中, 宋江在乌龙院等阎婆, 却被阎婆扣留到第二天, 宋江要走, 阎惜姣将宋江的招文袋扣押, 宋江只好杀了阎惜姣。戏曲中的时间跨度很长, 要从白天经历到晚上, 而在舞台上表演时, 可以非常灵活地表现时间的跨度。其次便是空间上的转化, 千军万马的战场、灯红酒绿的街道景色, 都是可以任意转化的, 这些只需要演员做几个动作, 便能够表示场景的变化[3]。

2. 道具的写意化。中国传统的戏曲表演对于道具的使用非常简洁, 因为在表演运用的是一种写意手法。舞台上的一张桌子、两把椅子就可以代替很多东西, 表达的意象也很丰富, 可以是在私塾先生的课堂上, 也可以是在严肃的衙门公堂中, 表达的手段和方式都非常自由, 在艺术手段的表现上具有写意化的特征。一个船桨就代表了一艘船, 一个马鞭就可以是一匹马, 千军万马只需要几个人, 千万里之遥也只需要演员转个身走几步, 写意的手段用在道具上也是一种意境的表现, 以少胜多也是中国传统戏曲中非常具有特色的表现方式。

二、结语

总之, 中国传统戏曲表演艺术的意境美是需要不断地进行创新的, 它的表现方式也各式各样。同时中国传统戏曲中蕴含的数千年的文化底蕴使意境美有着独特的韵味, 深入地了解这种意境美, 对于中国传统戏曲的发展有着很好的促进作用。

摘要：随着现代艺术的不断发展, 人们越来越重视中国传统的表演艺术。本文主要从情景交融的诗意化、虚实结合的写意化两个角度出发, 对戏曲表演的艺术特点进行分析和总结, 以期对中国传统戏曲表演艺术意境美的创建有所帮助。

关键词：中国,传统戏曲,表演艺术,意境美

参考文献

[1]龚利.王景.中国传统戏曲表演艺术意境美分析[J].浙江艺术职业学院学报, 2014, (01) :14-15

[2]王舒.中国传统戏曲表演艺术意境美分析[J].中国戏曲艺术意境研究, 2015, (12) :25-26