舞台表演中的节奏

舞台表演中的节奏（精选4篇）

舞台表演中的节奏 第1篇

一、话剧舞台表演节奏的具体表现

(一)话剧舞台表演的语言节奏性。话剧是一种借助台词进行表演的艺术表现形式,语言是话剧舞台表演中的重要组成部分,主要有内心独白、台词、旁白等等[1]。在话剧舞台表演中,每一句台词都需要结合特定的节奏进行表达,不同的节奏会产生不同的语言表达效果。比如在“你给我出去”这句话中,采用“你 / 给我出去”这种节奏进行表达,则重点在于“你”;采用“你给我 / 出去”这种节奏进行表达,则重点在于动作“出去”。

(二)话剧舞台表演的形体节奏性。话剧舞台表演的形体节奏性主要表现在外部节奏和内心节奏两个方面。外部节奏主要是通过身体动作的幅度以及一些细微的动作,为人们展现不同的内心变化节奏,并与其他演员进行交流。在话剧舞台表演中,形体的外部节奏比台词显得更加细腻。内心节奏的表达主要是通过所饰演人物的性格和表情的变化等方式来展现。通过内外呼应,达到传递人物感情色彩的效果。

(三)话剧舞台表演的舞美节奏性。话剧舞台表演中的舞美节奏性主要有灯光、服装以及化妆等等,这些内容相互辅助、相互呼应,形成了完美的舞台表现效果。恰当的灯光映照能够营造出良好的氛围,比如冷色调的灯光能够营造出孤单、寂寞的氛围;暖色调的灯光能够给人以温暖和关怀的感觉;红色的灯光能够给人以新年般的愉快之情;而黑色则代表压抑和沉闷。

二、话剧舞台表演节奏的训练方式

(一)舞台表演节奏的培养。俄国著名的戏剧和表演理论家斯坦尼斯拉夫斯基(Stanislavski,Konstantin)曾经指出:“哪里有生活,哪里就有动作;哪里有速度,哪里就有节奏……”任何一项活动性的艺术都离不开节奏,话剧舞台表演也是如此[2]。舞台表演需要准确地节奏把握,才能够展现出话剧情感基线,使人们走入到话剧所创建的情境当中。

在话剧舞台表演的过程中,培养话剧演员的舞台表演节奏,需要抓住重点,掌握力量、幅度和速度等方面的运动规律,进行节奏的强、弱对比。恰当的停顿能够使话剧中所表现的人物情感色彩更加浓郁,产生良好的话语表演效果。所以话剧演员要注意结合所饰演人物的内心情感世界和思想方式,进行适当的停顿,增强人物表达的效果,同时也给予观众适当的思考和情感流入时间。

(二)音乐素质的培养。音乐素养主要包括听音、视唱和乐理等方面的内容[3]。在话剧舞台表演中,需要话剧演员具备一定的音乐素质,能够掌握音乐的速度和节拍,并跟随着节拍变换节奏,达到内部节奏和外部节奏的有机统一。

音乐和话剧同是表达情感的艺术,音乐素养和话剧舞台表演节奏的融合,能够使话剧舞台表演的节奏感更强,增加话剧舞台表演的感染效果。

(三)形体动作的培养。形体动作的培养对于话剧演员舞台表演节奏感的提升也具有一定的积极影响,良好的肢体能力和肌肉控制感能够帮助话剧演员更好地通过外部形体来展现内心独白,为观众带来更多的视觉感受。比如一个掐着腰的女人,会让人感觉她在生气,跳跃则能够让人感觉她在兴奋等等。动作的辅助能够使话剧舞台表演更加富含节奏韵律,呈现出更加丰富的话剧表达效果和视觉感受。但是形体动作的培养也需要内外兼修,通过不断的努力和完善,从而使话剧演员具备良好的平衡能力和身体控制能力,更好地掌握舞台表演节奏。

三、结语

舞台道具在戏剧表演中的作用论文 第2篇

舞台道具在舞台剧表演中起着举足轻重的作用，我们知道，舞台美术即舞美，它是舞台剧演出中除表演以外的各种造型因素的统称。舞美有化妆的成分，也有道具与服装，布景、灯光、音乐等都是道具的一部分。舞台道具在舞美中最为重要，可以说，没有了道具，戏剧就会黯然失色，表演效果大打折扣。舞台道具通俗地说就是舞台用具，有大道具，这些撑起了舞台的整体框架，比如桌、椅、床、机器等，也有小道具，小到一个茶杯、一个花瓶、一个手帕等，也有随身带的饰品，比如烟袋、眼镜等。

在舞台表演的艺术中，舞台道具是布景形象紧密联系的一部分，没有道具是不可以的。它的涉及面非常广，内容也变化多样，有的道具可以帮助演员贯穿整个戏剧，使自己的表演具有情境性，所以，道具也被称为“演员的第三只手”。道具在表演中要充分而合理地运用，如果动作得当，将有助于推动表演，有利于剧情的顺利展开，也有利于人物形象的形成。因此，道具取材于生活，并将其进行升华，与艺术结合在一起并赋予了更好的美学价值，当进入观众的视野中时，便产生了无限的活力，在表演中是不可或缺的。那么，舞台道具在戏剧表演中具有什么样的作用呢?

一、有利于剧情的开展

道具在戏剧表演中有轻重之分，但是有些戏剧主要是以道具的变化来表现剧情的变化，比如名戏《锁麟囊》就是这样的类型，“锁麟囊”是一个物品，成为三剧的.名称，所以，这个剧中也主要是以锁麟囊为主题的。在本剧中，富家女薛湘灵从小就受到了母亲的溺爱，可谓是娇生惯养，在出嫁的时候，母亲送她一个锁麟囊作为嫁妆，里面装有奇珍异宝。出嫁的途中正巧下大雨，于是在路边小亭中避雨，突然听得同在亭内避雨的一乘小轿里发出隐隐的哭声，问明原因，才知道是赵氏贫女出嫁，见湘灵的嫁妆排场，于是产生卑贱的情绪，故而啼哭。湘灵产生怜悯之情，遂以锁麟囊相赠，而且没有留名，只有“漂母饭信，非为报也”等语。几年后，主人公湘灵的家乡因水灾与家人分离，流落他乡，因从小衣来伸手、饭来张口，现在却无力养活自己，只好入卢府为仆，有一日，她领其家小少爷在花园玩耍时，突然在神案上看到了自己非常熟悉的锁麟囊，这时她才知道卢府女主人就是六年前自己赠囊的贫女。赵氏见到恩人分外感恩，在其帮助下，湘灵与一家人团聚，两人也结拜为异姓姐妹。从这个戏剧中可以看出，整个戏的过程是因锁麟囊开始，又因锁麟囊而结束，其剧情的发展、矛盾冲突的展开都与锁麟囊有着千丝万缕的联系。

二、运用渲染气氛

道具可以起到渲染气氛的作用，为剧情创造了良好的氛围，比如在话剧《雷雨》中，周公馆的客厅里摆满了各种道具，如油画、壁炉、吊灯、沙发等，另外还有对联、橱柜、圆桌、矮凳等。这些不同风格的道具使得整个大厅有一种土洋混合、新旧参半的特殊味道，之所以有这样的风格，是因为当时的中国正在从封建社会向半殖民地半封建社会过渡，是典型的旧中国形象，也反映了当时有权有势的资本家的生活环境和精神思想。从这个客厅的摆设我们就可以看出剧情发生的时代背景，环境给人一种思想上的冲击，从侧面可以猜测出屋主人的身份、地位、阅历及素养等等。再比如在歌剧三国演义中的《貂蝉》中，该剧的道具具有写意的特点，比如王允家的道具是一方大鼎，董卓家的道具是一个大麒麟，而吕布家的道具则是一匹赤兔马。这些大道具从侧面反映了人物的性格特点与爱好，正是这些道具才反映了该剧中各地割据混战，都妄想称雄的战乱环境。同时，这些道具都很大，给人一种很大的压力感，从而让我们感受到了东汉末年的历史氛围是以强权来压迫老百姓，有权有势的人物体大，权力也大，老百姓处于一种水深火热的局势之中，以强凌弱的现实显明地摆在了大家面前。主人公貂蝉也在这些大道具中有了些此许的暗示，收养自己的义父只是把自己当成一个政治工具，而对自己的义父董卓，她知道自己仅仅是其中的一个玩物而已，其实也没有什么真爱，便是自己最后也成了吕布的玩物，这说明当时的社会注定了女人不能摆脱历史的命运，只能是男人之间权术的砝码和玩物而已。

三、道具可以表现人物特点

比如我们耳熟能详的现代京剧《红灯记》中李玉和手持的大灯笼，大家一定不会陌生，这个道具非常符合李玉和铁路工人的身份，这是他们经常用到的生活用具，不仅如此，用大灯笼也反映出他们的革命和热血的红心，非常贴切地反映了李玉和这个人物。再比如，黄世仁是一个心如蛇蝎的人，但是他家里却有佛龛，信佛的人本来应该是行善的，但是这与他的内心是相反的，通过道具反讽了这个人物，他的母亲每每得知喜儿的悲惨境遇时，还怂恿自己的儿子继续作恶，却在佛龛前拜佛不止，更加反映了一家人的阴毒与险恶。

总之，戏剧表演中舞台道具的使用本身就是一种艺术，在表演中，一定要对舞美进行科学的设计，在道具使用上细心研究。舞台道具不是一般的道具，而是对生活用品的夸张，既来源于生活，又夸张于现实生活，根据剧情内容的不同、风格等特点合理利用，对现有的剧情起到夸张、推动的作用，有很大虚构的成分，是对作品的有力想象与创作。道具要与戏剧相统一，风格一致，要从剧情出发合理地表现人物、环境等，配合演员的动作，刻画出人物的形象、心理性格等特点，有力地渲染气氛。当然，道具只是戏剧的辅助，而不是戏剧的全部，是为演员演出而使用的，不能在运用中过分夸大而产生喧宾夺主的感觉，也不能为展示道具而设计道具。

【参考文献】

[1]周红。浅谈舞台道具在戏剧表演中的作用[J]。人文天下，(18)。

[2]王欣。道具的艺术魅力谈[J]。戏剧之家(上半月)，(12)。

[3]徐V永。戏剧表演中的舞台道具研究[J]。大众文艺，(02)。

[4]阿依林芳。舞蹈在少儿戏剧表演中的实践运用[J]。四川戏剧，(08)。

舞台表演中的节奏 第3篇

[关键词]舞台；表演训练；新闻发言人；社会表演

[中图分类号] J812.2 [文献标识码] A [文章编号] 1009-928X（2015）07-0029-03

“表演”概念在舞台和银幕上都是作为一种专业技能存在，表演者通过多年的专业学习和丰富的社会人生经历积淀，从而获得一定的表演技巧和方法，运用到各种角色的扮演当中。然而在新的时代，将“表演”的概念运用到社会日常生活当中，似乎并未取得卓有成效的进展。近年来，“社会表演学”概念在逐步推广，并开始运用到职业社会生活当中去。与此同时，新闻发言人这一在西方政坛和企业界十分重要的角色也开始在中国老百姓眼前崭露头角，可惜的是，受到的诟病远多于称赞。可是在当今信息传达飞速的年代，信息迅捷、公开化成为必需，世界大舞台上“新闻发言人”的表演应成为常态。舞台表演训练方式虽然不能完全直接照搬过来，但表演训练从内到外、从外到内各种行之有效的方法依旧是可以借鉴到新闻发言人的社会表演训练中的。

作为对公众表演的主要角色，新闻发言人在代表所在单位、部门、组织机构等做出一系列表态和声明之前，需要热身过程。这是一个纯生理状态的调整，可以分为四个阶段：第一，面部、头部的松弛与紧张。从左到右晃动头部，至少5个来回；尽量张大嘴，做打呵欠的动作，以帮助打开喉部，准备说话甚至歌唱；接着尽可能的撑开自己的整个面部，保持最大的O型一段时间，然后再迅速皱脸，这样多几个来回，感觉自己的面部肌肉松紧度很高。第二，内在的调整。调整呼吸状态，重心下移，运用腹式呼吸，呼吸平稳不能见到肩部起伏，长时间保持充分的吸入和呼出，能使当众大声说话不会出现声调突变引起观众不适的状态；同时开始冥想，梳理自己的想法，抛弃其他杂念。第三，发声准备。首先是尝试舌头的灵活性训练，比如绕口令（尤其是针对自身语音缺陷的绕口令，要多练多克服）等；或者是发声横膈膜扩张训练，短促且有力的发出HO、HI、HEY、HE的音，循环往复几次，从声音上建立起自信。第四，更多其他的热身方式。比如完全展开自己的身体，放松、激发内在的表演欲望，每15秒钟转换到紧张状态，让自己的身体呈现收放自如的状态，小到下颚、眼球、脚趾的细节活动；关于四肢，尽可能的向外延伸，极力伸展；或者像布偶一样将自己折叠起来，手指尽量伸向脚趾，保持静止状态5秒钟再继续伸展；或者甚至可以和其他人做一些有趣的热身游戏，比如可以围坐成一圈，挑选一个领头人，说出三件事物，其中有一件为假的，其他参与人员根据他的叙述和表现来判断真伪。

在完全热身之后，此时的新闻发言人已经具备了对公众表演的基本生理状态，应该开始配合新闻发言人的社会表演意识和心理准备，形成内外双全的表演状态。

（一）新闻发言人社会表演方式和角色意识的形成。舞台演员与所塑造的角色之间的距离，在表演研究中常有分歧较大的实现方法，一是俗称“走心”的表演方式，是通过“理解人物”和“体现人物”的过程来实现的。“理解人物”就是测定人物的思想深度，探寻他的潜在动机，去感受他最细微的情绪变化，去了解隐藏在剧本文字深层的意思。理解人物首先要抓住人物性格的基调，即人物本质最核心的方面和人物思想、个性的主要特点。掌握人物性格基调主要从剧本情节和人物的行为语言中去挖掘，从人物做些什么和怎样做的行动中去探索。“体现人物”则是直截了当地把任务表现出来，找到足以深刻反映人物内心世界的外部形式，并有能力在每次演出中准确的再现这个形式，达到感动观众的效果。对演员的要求就是要深入研究角色，分析他、留心倾听作者给他的语言，进入他的生活，体验他的感情和思想并投入自己的思想、心灵和感情，再通过形体、声音等把这种思想和感情表现出来，这种表演方式一再强调演员与角色之间尽量缩短距离，融入角色，你中有我，我中有你。从表演研究的角度，这类被大多数演员和观众所接受的方式并不适用于新闻发言人表演训练。因为长时间对表演角色的投入对演员本身会造成很大的影响，仅从表演技巧和方式训练上入手把表演当作一种纯粹的职业和工作对演员本身更加安全。这就是承认角色和自身的差距，用表演技巧和方法来调整差距带来的效果差异。戏剧舞台上，演员通过剧本分析、体味生活、排练以及演出过程中认识的提高，对人物的理解不断加深，理解人物的深度决定着塑造人物形象的深度，体现人物是理解人物的目的和最终结果，是戏剧艺术创作的重要阶段。在把握角色和塑造人物形象上，体现角色人物的分寸十分重要。要是表演得过分了或者太懈怠了，虽然可以博外行的观众一笑，明眼之士却要因此而皱眉。[1]狭小的舞台上固然如此，社会大舞台上更是要求甚高。回到新闻发言人的内在表演意识上，尤其要强调发言人作为一种职业、一种工作的意识。目前我国绝大多数发言人都出自本单位和机构的宣传部门，长期从事上传下达的工作，在一定程度上养成了高高在上的姿态，更不用说有“演员”与“观众”的概念。而从表演的场合来讲，正是剧本、剧场、演员和观众才能形成完整的表演过程，新闻发言人所代表的是本机构组织，并非个人；所传达的是有利于本机构组织利益的，甚至可以说是为了塑造完善本机构组织的外部形象的，因此此时的新闻发言人不是普通的宣传工作者，而应该是一名优秀的演员。回想最早的新闻发言人，可以追溯到上世纪二三十年代的美国，那时的新闻发言人是作为一种润滑油，协调政府和媒体以及公众之间的关系，同时在此基础上隐蔽地引导舆论。而我国的新闻发言人制度更偏向直接宣传政策以及正面的舆论引导，随着时代的进步和公众对信息公开透明的需求度越来越多，新闻发言人这样的角色就不能再像过去那样非常简单直接的表现。

（二）新闻发言人社会表演的前台与后台关系。除了表演和角色意识的形成外，其次在新闻发言人的表演训练当中需要重视的就是表演的前台和后台关系。戈夫曼认为： “前台是个体在表演期间有意无意使用的，标准的表达性装备。”[2]在这里，个体的行为具有可见性，需要满足外界对其的要求和社会职责，表现出完美的一面。而后台，是观众看不见、并不被允许进入的区域，在这里个体能够保持放松，不用顾及自身形象和观众的眼光。曾经多次出现演员的后台被观众无意中发现而产生非常大落差的反应，观众在长期的观演过程中已经形成对演员塑造的角色的基本认知和印象，会产生演员本身和角色一定程度的重合，无法接受演员与角色的实际差距，这也是上文中提到“走心”表演方式给观众观演带来的直接影响。可以说，“前台”是行为的选择性呈现，是“理想化表演”，因此新闻发言人的表演，是建立在事先已热身完备的表演基础之上，运用各种方式掩饰或修正与其理想化角色形象不符的内容：比如对与表演内容不一致的失范行为，以及演出前的准备失误及修正过程，甚至是体现结果形成背后的艰辛甚至沮丧。除了呈现理想化角色形象，前后台区分的重要意义还在于建构权威，这在新闻发言人的社会表演中是非常重要的一个环节。一方面，控制后台是隐藏行业秘密、建构专业权威的重要机制。就像餐厅一般不允许食客从前台（大堂）进入后台（厨房），以免因采用劣质食材或乌烟瘴气等影响食客的食欲和对餐厅的信心。一定程度上，封锁后台可以制造专业性与神秘感，实现对观众的有效控制。另一方面，后台控制也利于维护个体权威。戈夫曼曾指出：互动中保持一定距离，会使对方产生崇敬感；而对一个人越熟悉，则越容易产生轻视。[3]不过非常有趣的是，曾经有网友将我国新闻发言人的前台用语进行了后台的解构，比如：亲切友好的交谈=双方达成一致意见；坦率交谈=分歧很大，无法沟通；交换了意见=各说各话，没有达成协议；我们持保留态度=我们拒绝同意；尊重=不完全同意；遗憾=不满；不愉快=激烈的冲突；拭目以待=最后警告……所以说，尽管前后台关系具有规范意义，不会也不容易轻易打破，但前后台的区分总是相对于特定的情景定义与表演而言的，随着时间推移，前后台甚至可以相互转化，观众也会在对长期的社会表演观察后发现其中的奥秘。甚至有时候通过营造一种后台氛围，就能把前台变成后台。同时，在希望开放还是封闭前后台的问题上，处于不同社会位置的人态度可能不同。发言人、其所代表的机构或组织、发表问题的对象、观众等会根据自己所处的位置来判断表演的实质和效果。

（三）新闻发言人社会表演中“剧本”和“即兴表演”的关系。即兴表演是指没有写好的剧本、台词也不经排练就向观众演出的一种戏剧表演方式。从希腊、罗马时代就在民间开始产生并流传，早期有这样几大特征：一是戴面具上台表演；二是采用“幕表制”，即有一个故事梗概，安排任务上下场，演员可按自己所演角色结合当时的社会形势即兴进行创作，随口编念台词；第三是角色有定型。即兴表演其实是有传统程式的，故事一般有固定的行动和主题，对话也有传统套路，演员只是根据实际情况变换方式而已。所以在训练演员技巧上，即兴表演是一种非常有效且能被广泛采用的方法，尤其是在先锋派戏剧演出中颇受重视，任何扮演主要角色的演员，每次演出都会有不同程度、不同量的即兴表演要素在起作用，处理得当会使角色更加生动、丰满，但是不能离开角色去随意发挥。而“剧本”本是一种文学形式，是戏剧艺术创作的文本基础，是演员二次创作的基础，也是一切戏剧活动的根本出发点，主要由台词和舞台指示组成。台词是人物对白或唱词，而舞台提示则是用于指出人物说话的语气、说话时的动作，或人物上下场、场景和效果变换等。新闻发言人在遇到突发事件需要做出及时应对时，此时的社会表演剧本其实并不完善，充其量只能称得上是“幕表”，即大纲梗概，没有固定台词，由演员——新闻发言人按照实际剧情的发展即兴编词演出。大多数突发事件的新闻发布会、答记者问环节等都可以算作对新闻发言人即兴表演的考验，而绝大部分新闻发言人都很难完美的处理这种社会表演状态。因为即兴表演的能力本身在戏剧舞台创作当中就是对演员的一种极高的要求，并非一朝一夕能具备也非一招一式能解决。而即兴表演训练是有方法可循的，比如命题式的即兴表演训练，这是培养演员表演的理解力、想象力、表现力的重要手段，需要演员在指定时间内即兴创作构思，调动自己对生活的理解和积累，发挥艺术想象力，表演时调动自己的情绪记忆、信念感、感受力、情感与表现力。上文中的热身环节已经有了即兴的痕迹，但只是身体的准备。而像多人的环境命题训练（车站、码头、派出所、法院、照相馆、饭店、舞厅、公园、树林、山洞、书店、医院、邮局、超市等）、道具命题训练（照片、皮箱、雨伞、信、风筝、头巾、生日蛋糕、瓶酒）、规定情景命题训练（约会之夜、除夕夜、野营迷途、毕业前夕、被盗后、久别重逢、冤家路窄、急中生智、喜讯传来、弄巧成拙、悲喜交加）、一句话命题训练（“荒唐的约会”、“再也不干了”、“最幸福的时刻”）、单人命题训练（高考通知书、狱中归来、出国之前、发现家中被盗、墓地前的忏悔、雨夜出诊、婚礼之前）、双人命题训练（告别、相认、约会、挽留、安慰、采访、巧遇、决裂、和好、讨债、护理、报仇、接头、迎接、探视、驱逐、阻挠）、多人命题训练（接站、照相、团聚、躲雨、看榜、野营），这些具体而又实用的训练方法完全可以直接采用到对新闻发言人的社会表演训练当中去。我国很多新闻发言人在突发事件媒介应对过程中习惯照着“剧本”表演，当遇到突如其来的实际情况、无剧本可循的时候常常手忙脚乱没了分寸，甚至闹出许多笑话，成为一时间民众的谈资，显然没有具备即兴表演的能力，更谈不上自身人格魅力及幽默感的展现。

我国现阶段的新闻发言人培养还基本上停留在意识阶段，并未真正的将具体且行之有效的方法运用起来，笔者认为如果不解放思想、抛弃对“表演”概念的误读，适当引入舞台表演训练当中的方法，这对我国之后突发公共事件下的新闻发言人媒介应对和社会表演的能力与效果突破将是一个极大的缺憾。

参考文献：

[1]史宏涛.演员要做到理解人物和体现人物[J].民营科技，2008（7）.

[2]欧文·戈夫曼.日常生活中的自我呈现[M].北京：北京大学出版社，2008.

[3]周葆华.从“后台”到“前台”：新媒体技术环境下新闻业的“可视化”[J].传播与社会学刊，2013（25）.

本文为上海市教委2011科研创新项目《突发公共事件下新闻发言人的社会表演研究》（项目编号11ZS198）成果之一。作者系美国加利福尼亚州立大学北岭分校戏剧影视系高级访问学者（2014.1-2015.1），戏剧戏曲学博士。

舞台表演中的节奏 第4篇

关键词：舞台服装设计；舞蹈表演；影响

中图分类号：J717文献标识码：A文章编号：1671-864X（2016）08-0226-01

在河南省第七届专业舞蹈大赛及第三届河南舞蹈“洛神奖”评奖活动中，郑州歌舞剧院选送的11个舞蹈节目里独舞《那片天空》、《屈原·楚殇》、群舞《绿意》等作品都得了奖。这些舞蹈作品不仅题材丰富，现代舞、民间舞、古典舞舞种齐全，更体现出舞台服装设计在舞蹈表演中占有非常重要的位置并有着自身的创作规律。展示了无论是舞剧还是歌舞，舞台服装设计必须基于对编创细致入微的理解。在设计的过程中，设计师尤其是要抓住人物特征进行，当然导演、表演、舞台美术、灯光诸因素要是应当予以考虑的，尤其是要考虑结合戏剧风格和演员自身的条件特点，在此基础上，发挥主观想象，通过服装制作完成舞台服装的设计。通过这些舞蹈作品的展现，我浅谈几点对服装设计的认识。

一、舞台服装设计的具体表现

舞台服装设计的本身特征就决定了其与一般的服装有着很大的差别。它不是单独孤立完成的，而是与演员，灯光布景等互为条件，相辅相成的。而且塑造舞台形象手法会因时代、地区的不同而不同。在这个过程中，设计的服装首先要帮助演员塑造角色形象，因为其本身是为人物形象而存在的；其次要能够为演员的表演和活动提供便利；第三点就是要契合全局的演出风格；最后要能够满足观众的审美要求。以上这些舞台服装设计方面的基本要求与特点作为一个统一体，也无可争议地成为一个剧目成功与否的关键所在。

如前所述，舞台服装只是塑造角色外部形象手段之一，而角色本身则是由形体、动作、声音、表情、服装、化装等成分构成的。服装设计通过直观化的形象包装来表现一定的戏剧内容，它存在于特定的戏剧空间与舞台场景之中。因为来源于生活服装，舞台服装要合乎时代的历史考据，不能凭借设计者的主观臆断进行。在实际的设计过程中，时代背景、社会情况、地理位置、环境特点、故事情节等诸多因素都是舞台服装设计者需要考虑的，并基于这些因素和剧本内容要求设计舞台服装。真实地再现了剧中的年代的服装才能增加剧情的可信度，使得故事更具真实性博得观众信任，从而使得观众更好的理解戏剧情节。

二、舞台服装的独特性

（一）舞台性。

舞台性是舞台服装的根本属性，在设计舞台服装时，必须首先充分考虑到这一点。“舞台性”对于于服装设计要求就是要考虑在舞台灯光照射下的变异性。众所周知，舞台服装的颜色会因灯光的不同亮度、不同角度、不同颜色而会有所不同。

（二）艺术化。

舞台服装不同于生活化的“时装”，而是在生活化的基础上提炼加工的艺术化服装。所以也是“艺术服装”，这是舞台服装的另一大特点，设计舞台服装时同样必须充分考虑到这一点。所谓“艺术化”，包含许多具体内涵，其中主要有下列几点：民族特点、地域特点、人物特色和艺术风格。

（三）时代感。

一个时代有一个时代的艺术，也有一个时代的服装，舞台服装设计也要与时俱进，充分体现时代感。如历史题材的剧目就要充分体现当时的历史服装特点；现代题材的剧目，就要显示新潮、时尚的现代感。新时代、新款式、新纹样、新色彩绝不应该是历史的重复，而是新时代舞台服装设计特色和设计师的新感受与优秀遗产的融合，是新生命的诞生。当今生活服装潮流的流行色、流行风格的趋势，特别是近几年流行的华服，无论从款式盘扣、右开襟或中开襟、立领、马甲，从色彩红、黄、黑，还是层出不穷的面料；无论是西方后现代主义的影响，还是法国 PV 面料展示的世界流行趋势，无疑要求设计师要用现代的眼光和艺术想象及美学知识进行取舍、提炼、夸张、综合。

三、舞台服装设计的影响因素

（一）剧本因素。

舞台服装设计行走于规定情景和特定空间里。反复阅读剧本，揣摩剧情，做到深刻理解是每个设计师着手之前的必修课。紧扣剧本内容，设计者尤其是要对时间、地点、人物等基本信息进行研究。（1）时间信息。设计者必须要明确故事发生的年代或时期，做到心中有数。（2）地点信息。舞台背景与情境，很大程度取决于地点，因此设计者必须考虑其对服装的影响。（3）人物信息。人物信息收集是舞台服装设计最关键的工作。人物在剧情中的作用、地位及其性格特征直接影响到舞台服装的定型，因此在阅读剧本和设计过程中设计者要予以充分重视。设计者要通过揣摩和分析，用服装语汇将人物形象表现出来。舞台服装设计的准确性和深刻性来源于人物信息的全面性，人物形象的着装设计是设计师对剧本、角色的诠释，这一过程本身就是形象的触发、形象的构成和形象的完善。

（二）导演因素。

面对不同的剧目，导演所执导的风貌是不同的，面对同一个剧目，不同的导演所执导的风格也是存在差异的。在这种情况下，舞台服装设计师就必须要考虑导演的风格乃至于性格，并能够应事之变。在与导演沟通交流的基础上也不能丧失原则性，正确的观点与看法设计者还是要予以坚持。一般情况下，导演风格大致可分为三类：（1）写实型。他们往往艺术风格上追求的特点是厚重、质朴而具真实力度，他们一般情况下强调戏剧的整体写实风貌，同时也要求协调与主观创意的关系。（2）写意型。剧目的形式意味是这一类型的导演的首选目标，在具体的手法和手段上，他们多采用象征手段和意象手法。在这种情况下的创意设计使得服装所呈现的面貌既符合剧目的整体风格又具备独立的审美特征。（3）前卫型。反对守旧，推崇新思潮、新理念，艺术思想较为激进是这类导演的主要特征。总而言之，无论是舞台服装设计的创作走向还是艺术思想以及表现观念和运用手段等都要考虑导演的影响作用，并能够在不同的导演的执导下，进行独具特色的构思。

（三）演员因素。

除了剧种，剧情和导演风格基本因素外，演员的生理特征和身体尺寸也是设计师在设计舞台剧目服装需要考虑的。为了产生的良好的视觉效果，舞台服装的设计必须认真审视，演员因素，尤其在服装制作阶段演员的形体尺寸对服装的形态控制至关重要。因为，舞台服装是为人物形象而存在，而不同气质的演员演绎同一个角色以及让同一个演员去演绎不同的角色当然会产生不同的效果。