文学教育研究论文

文学教育研究论文（精选12篇）

文学教育研究论文 第1篇

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浅谈文学教育与文学应试之矛盾 第2篇

一、问题的提出

语文固然有语言文学的含义，全国统编语文教材中的文学作品也占到了约四分之一，人教版语文实验教材(南师附中高中正在使用该教材)中的文学作品更占有一半以上的篇幅，但就中学语文教育的实际情况看，文学教育一直处于低幼水准，高中学生对文学的隔膜与浅近功利的理解以及由此造成的文学性缺乏症常常到了令人咋舌的程度，实在不能让人乐观。

如果从整个当代教育体系中艺术教育的匮乏这个大背景来看，我们就不难理解语文教育正在做的与其本身应该负载的功能不相对称的原因，同时也就不难理解文学教育在语文教育中的的缺乏的必然性。一句话，学习是为了高考，高考不考文学，学它何用?每年的高考作文要求中不是必有“不得写成诗歌”这一条吗?我们不禁要问，如果从能力上来说，一个能够写出一篇漂亮的叙事诗与能够写出一篇记叙文孰优孰劣真的那么明显?再说，一个习惯于用哲理诗的方式来表达思想感情的人却不得不用枯燥无味的语言写一篇议论文(当然不必枯燥无味，但这样更为保险，江苏语文阅卷点主任何永康教授每到一地讲座，不是必谈“保险文”吗)，这不是赶鸭子上架是什么?

然而，我们纵使撇开文学教育的修身育人功能不谈，仅从高考这一浅近的角度来看，文学教育也到了一个我们必须重视的时刻了。

随着近年来素质教育的呼声不断高涨，高考模式已经顺时应势作了一定的调整，语文试卷的改革也势在必行，今年已有教育行内行外的多家报刊发布消息说的高考语文试卷中作文的`比重将占一半，且要增加对考生作文文学性的要求，这就给我们的教育带来了新的课题：如何进行文学教育?如何进行应试文学教育?考，当然就得有一个明确的评分标准，而因为文学教育本身的个性化、非标准化特征，必然给应试背景下的文学教育带来极大的难题。要考，又没有标准，这本身就是一个不可调和的悖论。

二、文学教育的特点

文学是艺术范畴，艺术的价值在于个性，甚至在于它的多义性与不确定性，比如同样的一首诗，让五十个学生各自获得与众不同的理解就是文学的、艺术的，如果非得五十个学生对同一首诗达成绝对一致的认识那就只能是糟蹋艺术，糟蹋文学!正因为此，文学不便于教，不便于考，甚至也不便于学。比如我们在教学中学习一首诗，一篇小说，更多的是让学生知道有这样的一部作品，就它的常识性问题进行一些介绍与阐释，以利于学生去理解、领悟其中的艺术性，而恰恰是这部作品的艺术性是我们万万不能直接教给学生的。

这样就给教师教学带来了难题：你如何启发学生去感受一部作品的兴趣?如何引导学生自己去领悟作品的个中滋味?如何把你自己对一部作品的情感稳定藏起来而不致误导你的学生在领悟这部作品的艺术性之前就已经从你语言中，甚至从你的脸色上判断这部作品的优劣?更重要的，你如何从更高的角度，从文学史乃至艺术史的高度上去评价学生所作的艺术判断的高低与优劣。事实上，我们的教师所多的是常识，是对作品字面上的理解，所少是恰恰是对这部作品艺术性的高妙把握。

简单点儿说，我们通常认为疏通字句，再多读了几遍，乃至耳熟能详，就算完成了文学教育，其实这些都只是文学教育的准备与铺垫。调动各种艺术手法，展开联想，使学生尽可能地进入作品有声有色的艺术境界之中，于动情处歌泣流连，于沉思中绞尽脑汁，才是入门。入于作品之中，出于作品之外，有所收获，看人生通透明朗，处世事游刃有余，可算过院。读得万卷书，行得万里路。言由其衷，行不逾矩，见高山而知仰止，望大洋乃悟兴叹，方谓登堂入室。至于汪洋恣肆，至于卓尔不群，至于苦心孤诣，孔孟之后，非敢奢望于今日之教育。

三、文学怎么考

但有一点人们似乎很有信心，那就是文学引入高考之后可以考察学生的文学水平，并由此衡量其“素质”，其实恰恰是这一点让人迷惑。

如果我们认定了高考的分数与一个学生的实际文学水准并无什么必然的联系，那问题就会简单的多，考就是了，反正是一张试卷，考什么其实都一样，都是考学生背书做题猜答案的功夫。但遗憾的是主张将文学引入高考并认为这样就是素质教育者不在少数，其实这样只能造成阅卷的更深层次的不公平。

本文不想为所谓的素质教育再添什么乱，所以放弃“素质”，不谈，只想就文学以正面免冠照的形象进入高考后的状况作点儿猜想。

文学鉴赏题是近几年来每年高考必考的题目，通常是对一首诗歌“分析正确的一项”，古诗新诗都有，占3分或6分。但这仍然是我们所说的常识性考试，不是真正的文学性的考试，是文学常识的另一种考法。现代文阅读理解题中同样对某一句话“分析正确的一项”，这句话通常是一句具有文学色彩的话，即要求学生透过字面的意义，透过修辞手法看出它本来的意思，这样的考题如何我们不作评价，但有一点是可以肯定的，就是这个题目也不是文学的考题，它考的是语言。作文似乎是最应该接近于文学的考题，然而所提供的材料，或者所提供的题目都是毫无文学性可言的，比如“假如记忆力可以移植”，比如“尝试”，比如“战胜脆弱”，这样的材料，这样的题目本身给考生提供的信息与文学就完全是两码事，再加上所要说的话就是那么一些，还谈什么文学性?

这样的回顾对于我们是有益的，因为20的高考题再有革命性的变化也只是原有题型变化，最多出现一两个新题型，增加一两个新要求，如此而已，因为首先要保持的是高考题型的连续性。毕竟，那是高考，是十三亿人的高考。

到底，文学怎么考，换句话说，怎么考文学?有如下几种可能： 一、体裁上不作限制，可以并且鼓励写成小说、散文、戏剧和诗歌; 二、改变供材料作文的形式，提供某种实物或图形，自由写作; 三、考文学鉴赏; 四、必须运用多种表达方式与多种修辞手法。

诸如此类，但问题首先不在于考生有没有经过这些训练、能不能写得出来，同样的，让那些“文学”去考“不得写成诗歌”的考题是赶鸭子上架，让“不得写成诗歌”前提下教育出来的考生去考什么“文学”也是赶鸭子上架，或许，更难。而更重要的在于试卷怎么改，因为上文所说的文学的非标准化特征必然带来评分的困难，对于阅卷老师来说，文学是难以把握的，更何况我们有的阅卷老师自己并无文学修养可言呢?考生意气风发写了一篇“文学作品”，恐怕命运只会比老老实实写一篇“记某某某二三事”更不可捉摸。

四、结束

文学研究与文学作品 第3篇

【关键词】文学研究；文学作品；文化研究

自文学诞生之时起，有关文学研究与文学作品的话题就一直争论不休。时至今日，当文学研究已经在全球化与信息化的大背景下改变了其原本的味道，当文学作品逐渐变得边缘甚至无意义，我们需要重新看待这两者以及他们之间的关系。本文拟从文学研究与文学作品的概念界定入手，通过探讨两者的关系以及存在的误区，并结合现在的热点文化研究提出自己的见解，通过分析，希望借此找到正确对待文学研究以及文学作品的方法，及其前途与出路。

一、文学研究与文学作品的概念界定

关于文学作品，我们可以很轻易就说出成百上千种解释，但若要从中找到一个能让所有人都信服的却非常困难。包括一直以来人们普遍默认的文学作品所应具有的审美艺术性，也在后现代以及后结构主义的许多基本已经失去了文学性的文学作品中，被质疑，甚至被否定。

我们似乎只能略微给文学作品划归出一个模糊的范畴：它是作者通过文学创作活动所获得的最终产物，是在一定程度上将作家内心情感反映给外界的媒介。它源于生活而高于生活，是作者在生活中通过各种形式所积累的材料经过雕琢、变形，从而令其具有独特魅力的结果。

而文学研究的范围，相对而言则更为广泛。它不仅包含了对文学作品本身及其延展性的研究，还包括对文学理论的研究。当然，这里我们主要探讨的是前者，至于文学研究中作品与理论的结合，是我们希望借本文得以明晰的问题，这点将在后面提到。

我们在这里想解释的文学研究，简单说来就是对文学作品及其相关因素进行剖析，通过将作品与理论结合，发掘出隐藏在作品中或许连作者本人都未注意到的精妙之处。包括对于作品中人物的行为、语言、心理等分析并解释说明，或通过分析作者创作时的写作背景，经历，了解作者在创作作品时所达到和所想表达的心境，并进一步阐明等多项工作。

需要提前声明的是，文学研究与文学批评稍有所不同，理解这一点对于我们进一步了解本文写作意图具有很大的帮助，因此特别将此提出并且稍作区分。

简言之，文学研究需要尽量保持客观性，因为通常是作为学术性的参考资料，因此文章中应尽可能不夹杂作者个人的主观意愿。从而使文章具有较强的逻辑跟较严密的结构。而文学批评主要是针对文学作品发出具有个人意味的评论，因此一般会附带较强烈的作者个人主观色彩，情感好恶较为分明，偶尔也会因评论者个人而导致批评的偏颇。

了解以上这些概念，接下来我们需要做的就是进一步分析文学研究与文学作品，这两者之间究竟有何联系，以及怎样产生这种联系。

二、文学研究与文学作品的关系

用一个比喻来概括文学研究与文学作品之间的联系，可以将其看作一对双生子，两者之间相辅相成无法分割。文学研究不能脱离文学作品而独立存在，因为文学作品可以说是文学研究的基石，也是文学研究的基本对象，脱离了文学作品的文学研究，只能是夸夸其谈毫无实质可言的空中楼阁；而文学作品缺少了文学研究的存在，也会变得暗淡无光，甚至失去它本身所应具有的艺术魅力。

我们常说文学作品是具有审美意蕴的艺术作品，虽然这个结论在现今社会还能否通用尚需商榷，但毫无疑问，文学作品中所蕴含的审美意蕴，除了作者在创作过程中所赋予它的那一小部分外，更多的是通过众多学者与评论家对于它的学术性研究而散发出来的光芒。莎士比亚的著作之所以被人奉为巨著，从其诞生直至今天依然不失其经典价值，正是因为有一批又一批学者专家对其进行研究分析，从不同的角度提出自己的见解，就仿佛是在不断的打磨钻石，通过层层解剖挖掘，使其隐藏于文字之下的本质得以展现，从而反映出与表象不一样的真实。文学作品正是由于文学研究才具有如此长久并且独特的艺术魅力，因为这些文学研究，许多作者与作品才不至于被人遗忘，迷失在时间与历史的长河之中。

我们已经说过，文学研究需要客观准确真实，研究者通过一系列的分析，将作者希望通过作品传达给外界的意思尽量忠实的予以再现，甚至是将作者并没有意识到而无意表现在作品中的某些东西揭露出来。但同时我们也应当注意到，一个学者在进行文学研究之前也是一个读者，当他接触到一部文学作品的时候，无论是否从研究者的角度去看待，他都是在阅读这部作品。既然是阅读，就难免会有自己的主观判断，而这种判断，也会多多少少在他的研究成果中体现出来。我们虽然力求文学研究的客观，但也不能否认，有的时候，研究者自己略主观的思想感受，也会给文学研究带来意想不到的收获。

文学毕竟不是科学，它是富有情感而又不失理性的复杂产物，是具有相当多的不确定和矛盾性的混合体，因为文学本身是这样一种情况，使得文学研究必定也跟一般纯理性的科学实验有极大的不同，这种差异并非错误，恰恰相反，正是因为文学研究中所存在的种种不确定和复合多义性，才使其研究对象乃至于研究本身，具有了极大的意义与价值。

在承认文学研究所具有的意义与价值的同时，我们也深刻的认识到，文学研究，尤其是现代的文学研究中，仍存在着一些顽疾和误区，文学研究面临着重重危机，而作为其研究对象的文学作品，也在这些误区之下，被埋没了其本身所应有的艺术价值。

三、文学研究的误区

文学并非科学，文学作品并非科学实验，它是一个感性与理性的统一体。因此对于文学作品的研究自然也应有一定的文学性，虽然学术性论文对于审美意蕴没有要求，但个人感觉还是应当讲求少许的艺术性。然而我们很遗憾的看到，现在的学术论文虽然如同雨后春笋层出不穷，所引用的理论也是五花八门各有特色，但不知是否是因为国内文学界至今仍未找到属于我们自己的文学理论研究方法的原因，当今的许多文学研究大多陷入了某些共同的误区，且这种现象在学界相当普遍，以下一一予以说明。

其一，从深度上来看，现今的文学研究或浮于作品表面而未加深入，或钻入牛角尖。致使文学作品的分析与研究丧失了自己的独创性与个性，也在某种程度上丧失了可读的价值。对于文学作品研究的不够深入我们大致可以将其归类于对作品研读不够细致或者知识面不够宽泛等原因。但若是研究的太过深入，则又会走入另一个误区，对于作品中的某些语句字词太过纠结，使得研究结果看似高深实则意义全无，因为作品始终是一个整体，当你将其拆分成一个个碎片进行分析的时候，或许是能通过深入解析得出某些结论，但作品的整体性却丧失了，而文学作品的价值，正是通过文学作品这个整体体现出来的。这种分崩离析式的文学研究，实质上是背离了文学研究应具有的方向，我们呼吁现在的文学研究应当不求广而求精，但这种“精”也是有限度的，一旦超出限度，文学研究的意义与价值也就同时失去了。

其二，从内容上看，当今文学研究的另一个误区就是渐渐走向了对于文学理论的研究而非文学作品。我们固然承认，文学理论研究也是文学研究的一个组成部分，但如果过于重视理论乃至将文学作品看做文学理论的附加品，就会使得文学理论陷入一种纸上谈兵的模式，空洞乏味。文学作品使得文学理论得到极大丰富并赋予它更为具体的内涵，因此文学研究绝对不能脱离文学作品而只研究理论，某种角度上来说那已经是进入了哲学的范畴，丧失了文学本身所具有的审美性与艺术性。文学研究是对于艺术的研究而非科学实验报告，研究者所需要的资料肯定也绝不会是那些干巴巴的理论条例，那只是一个框架。而填补其中，使理论凸显其雏形并进一步完善甚至提出质疑的，是文学作品，或许它的表现形式有时过于模糊甚至隐晦，但正是因为这样，文学研究才具有更大的意义。然而现在的许多学术论文，却只是将西方的文学理论奉为圣经，不分文学作品种类以及内容时代，统统用一个单调的文学理论生硬的套用，变得千篇一律人云亦云，这不得不说是一个极大的遗憾，因为在这些生搬套用的论文中，文学本身的价值已经出于种种的理由被抛之脑后了。

其三，从用语上看，极大部分的研究论文在文章用语上过度追求晦涩难解，甚至是采取自拼自凑自造术语的办法，或者是模仿西方传入国内的某些术语，生拼硬凑出一些不知所云的词汇来充斥自己的论文，这样表面上是能造成一种虽不明但觉历的效果，可实质与内涵却少得可怜。西方的文学理论，尤其是在进入结构主义之后的文学理论与文学著作中，出现了一些民众感到极其陌生的词语，但这些词语之所以能够被人所理解，是因为那是属于他们自己国家的语言，而这些著作被译介到国内，由于汉语与英语在表音与表意上的区别，以及英语具备的某些多义性，使得这些自造的术语在被翻译为汉语时，多多少少存在了一些误读，而阅读到这些著作的学者们，实际上并未深刻的了解这些术语的含义，就拿来使用，甚至是不顾原术语的适用范围也没有多加揣摩，便生硬的造出同类的词语并应用于自己的论文中。一味的追求学术性的结果就是使文学研究变成了某种形式上的文学游戏，太过注重形式通常会造成研究内容的空洞乃至匮乏，从而降低研究论文的可读性。

文学研究在某种程度上是包含着理论的研究，但文学作品本身绝对不是一种理论，作者想要借文学作品所表达的也肯定不是理论，当人们过度关心文学的理性与逻辑的时候，却往往忘记了，文学作品首先，应当是一种作者情感的表达与抒发。

在全球化的背景下，人的主体性进一步丧失，使得现在的文学作品中的文学性与主体性也进一步丧失，当文学作品变得更趋向用形式上的冲击而非内容来博取读者的眼球时，当面对着这个网络化信息化的时代时，传统的文学研究是否还能占据一席之地，而新的文学研究形式又应如何转变与发展，已经成为了一个相当流行的讨论话题。

四、文学研究的发展与未来

我们一再强调文学作品在文学研究中的重要性，然而我们也应面对一个现实，文学作品的主体性在后现代主义的浪潮下几乎变得支离破碎，而后现代与后结构主义所倡导的一切均无意义价值的观念更是将文学的边缘性发展的更为具体，现在的文学研究越来越多的研究的是文学作品的形式架构语言而非作品本身，不得不说跟后现代主义的流行有着莫大的关系，当后结构主义认定一切都是无意义边缘性时，文学作品的研究在他们的理论下显然就成为了无稽之谈，因此，一扇新的大门逐渐向文学研究敞开，即文化研究。

在全球化信息化的背景下，文学的国界渐渐被打破，不同国家民族之间的文化交流变得越发频繁和深入，后殖民主义文学的兴起也证明文化的交融与汇合是当今文学界的一大主流趋势。而文化研究这个词汇在近几年更是成为了热点中的热点。文学由文学作品转到文本，再转到文化，经历了一个视野由宽到窄再在另一种层面上变得更宽的过程，而文学人类学，文学历史学等较为新兴的学科的诞生，也进一步说明文学研究转变为文化研究已经是大势所趋。

然而我们并不能因此就抛弃文学，抛弃作品，而是要更加全面而非深入的去看待文学作品，如果说以前文学研究做的是深入挖掘，那么现在就是要广泛的联系当时的时代背景人文民俗等多方面，视文学作品为对社会人生的一个浓缩与加工，并非再现，而是提炼出其中最有价值的部分，通过比较与对比的方式加以扩展与延伸，从而给我们的文学乃至人生产生某种启示与引导，真正做到“文学是人学”。

我们相信，尽管现在文学研究已经由于社会形势的变化而发生了某种转变，但其文学性却永远不会消亡，无论经过多少时间，人们始终是需要文学，需要文学的审美性与艺术性的，我们相信，社会在进行着一次又一次的轮回，以往被我们遗忘与抛弃的，总有一天，必将被我们重新捡拾，赞美并传扬。

五、文学研究的一些疑惑

以上我们已经探讨了许多，但关于文学研究与文学作品仍存在很多疑惑，例如之前所提到的，如何将文学作品与文学研究连结的更为紧密并有所升华，如何将文学研究的理论与实际充分有效的结合，这些相信已经有不少人做过论证。而有关我们去研究那些时代久远的文学经典名著有何现实意义，在文学研究的客观性与准确性的双重要求下，研究者是否会丧失自我而沦为文学作品的傀儡，两者平衡该如何把握等问题，仍需要我们进一步研究与思考。对于文学研究与文学作品的探索并未就此止步，我们还将继续走下去。

【参考文献】

[1]童庆炳.文学理论教程（修订二版）[M].北京：高等教育出版社，2008.

[2]朱寿桐.文学研究：批判与学术的乖谬[J].探索与争鸣，2009，（02）.

[3]余艳.文学研究：路在何方[J].唐山师范学院学报，2007，（03）.

[4]南帆.关于文学性以及文学研究问题[J].江苏大学学报（社会科学版），2005，（06）.

[5]（美）J·希利斯·米勒.全球化时代文学研究还会继续存在吗[J].文学评论，2001，（01）.

[6]王宁.文化研究的历史与现状[J].天津社会科学，2000，（03）.

[7]王宁.文化研究：西方与中国[J].国外文学，1996，（02）.

[8]陶东风.西方文化研究的新近发展[J].当代文坛，2007，（01）.

【作者简介】

比较文学与文学教育 第4篇

我先说说什么是比较文学。

给比较文学下定义是一件困难的事情。一些比较文学家认为比较文学这个词本身就是当初未起好的名称, 容易造成误解。韦勒克认为, “比较是所有的批评和科学都使用的方法, 它无论如何也不能充分地叙述文学研究的特殊过程”。同时, 由于各国对“比较文学”一词在表达和翻译上的差异, 使其所强调的重点也有所区别。如“比较文学”中的“比较”在法语中是过去分词 (compare) , 它暗指的是文学史上曾经发生过的各国文学关系;在英国, comparative是作为literature的修饰语, 是形容词;而在中国, “汉语中的比较’二字更容易让人想到比较的动作, 同时, 汉语中比较文学一词字面上也没有文学研究的含义”。尽管各国对比较文学的理解不尽相同, 但由于语言本身的契约性, “比较文学”这一概念已在世界各国约定俗成, 人们普遍接受了这一简略说法。在本书中, “比较文学”中的“比较”一词被理解为方法的代名词, 它包括考证、演绎、统计、对比等多种方法;“文学”在这里也是广义的, 它不仅仅指作品, 也包括文学史、文学理论和批评等, 即具有文学的综合性研究之意。

给比较文学下定义的困难还不仅仅在于它的名称, 更主要的在于它发展过程中的动态性。由于比较文学对象和方法的开放性, 使任何对它的概括都显得力不从心。美国纽约市立大学比较文学教授勃洛爽克在《比较文学的新动向》一文中指出:“我认为任何给比较文学下精确细致的定义, 把它上升为一种准科学体系或者把比较文学家同其他学者分开的企图都是不妥当的。”但是要从事理论研究, 概念的界定又是不可缺少的, 每一研究都需要构造自己的基点, 需要人为的划界, 这就构成了给比较文学下定义的悖论。北京大学乐黛云教授在为《中国大百科全书》撰写的“比较文学”词条中界定:

比较文学是兴起于19世纪末20世纪初的文学研究的一个分支。它是历史地比较研究两种以上的民族文学之间相互作用的过程, 文学与其他艺术形式以及其他意识形态相互关系的学科。这是一种描述性的且兼收并蓄的定义, 主要说明了比较文学的历史发展及研究范围。这一定义虽在中国被普遍接受, 但仍存在着一些需要探讨的问题。必须承认, 任何定义都是一种片面, 确定事物的某种性质必然以忽略该事物其他方面的性质为代价。随着人们对比较文学认识的深化, 更多的比较文学定义将会继续出现。

接下来, 我谈一下学习比较文学的意义和作用。

比较文学是一门最具国际性的课程, 联合国教科文组织的“教育的国际标准分类”对比较文学这门学科的学历层次、研究内容作出了十分具体的规定。在我国, 比较文学已被国家教育部列为中国语言文学的二级学科, 成为文学系学生的必修课。比较文学在人才培养和文化交流等方面具有重要意义, 下面仅从文学研究的角度谈谈学习比较文学的必要性。

1. 有助于研究视野的拓展和治学方法的改进

比较文学是以一种跨越国界的视野研究文学现象及其相关的文化现象的, 它的基本精神是将全世界的文学视为一个整体, 把各国文学置于一个整体结构中加以认识和比较, 从两种或多种文化体系上观察文学现象, 发现文学之间以及文学与其他人类活动领域之间的种种关系, 从中揭示和把握文学的规律和联系。杜甫诗曰:“会当凌绝顶, 一览众山小。”比较文学犹如为我们提供了一副望远镜, 它使我们能够看得更远, 思考得更多。在思维方式上, 比较文学提倡多元思维, 或曰立体思维, 即从线性转向发散, 注重文学的多方面联系。法国结构马克思主义学派的代表阿尔都塞认为, 社会的发展是由多种因素决定的, 历史现象或事件从来就不只有一个原因, 而是有众多原因, 要全面描述某一历史时期, 就必须看到历史现象的错综复杂性。文学的发展也是如此, 综观各国文学史, 其发展就不仅仅是纵向的历史继承, 也有横向的多因素的渗透以及文学与社会其他各层面的百动。

这种整体化的视野和思维方式必然带来研究方法上的改进。传统的文学研究立足于国别文学, 将对象限定在一个特定范围之内。人们习惯于用切割的方式, 先以国别为界将各国文学分割开来, 再以历史分期为线将国别文学加以划分, 以致最后人们的注意力仅仅停留在某一时期某一作家甚至某一部作品上, 这是一种原子论的研究方法。这种研究有助于对对象的深入开掘, 但由于分工过细, 使文学之间缺乏贯通。比较文学将采用一种联系的和比较的方式, 在世界范围内考察文学现象。王元化的《文心雕龙创作论》一书在这方面进行了有益的探索。在研究方法上, 王元化打破了传统的以古证古、单纯作背景、源流、注释的研究方法, 有意识地把中国古代文论同马列文论、西方文论对照着研究, 由此使他在《文心雕龙》的研究上取得了一定的突破。钱钟书的《管锥编》也是采用这种联系和比较的方式, 在讨论一个问题时, 常常古今中外旁征博引, 以期说明那“无心契合”而“会心不远”的共同文心。

2. 有助于更深入地研究本国文学和外国文学

比较文学的一个重要功能是为文学研究提供了一个“他者”的立场和眼光, 这对于研究中国文学与外国文学都是很有用的。比较文学将以世界文学为背景, 以他种文学为参照, 重新认识和评价本国文学。

中国文学要在世界文坛寻找自己的位置, 要了解不同于其他民族文学的地方, 都需要借助比较文学的视野。通过对本国文学与外国文学之间的联系、异同的比较研究, 可以使我们对本国文学和外国文学的艺术价值有一个参照性的判断, 从而有效地避免盲目排外和盲目崇洋的倾向。例如, 只有把《离骚》、《红楼梦》、《西游记》、《三国演义》、《聊斋志异》, 还有李白、杜甫的诗歌等作品与世界文学中的一流作品加以比较, 才能向世界显示出它们的美学价值。同样, 在将中国文学与相似的外国作品作比较之时, 也可以看出外国作品的价值和特性, 如《红楼梦》与《追忆逝水年华》的比较研究, 使得我们对《追忆逝水年华》的艺术成就有了更深切的把握。而在中西叙事作品的映照中, 人们对中西的叙事艺术特征及得失也有了更为清楚的认识。《十九世纪文学主流》的作者勃兰兑斯曾对这种比较研究作了形象的描述:“这样的比较研究有两重好处, 一是把外国文学摆在我们跟前, 便于我们吸收, 一是把我们自己的文学摆到一定距离, 使我们对它获得更符合实际的认识。”此外, 为了更好地了解一部作品的意义和贡献, 还可以考察一下作品在国外的流传情况, 如范存忠的《 (赵氏孤儿>杂剧在启蒙时期的英国》就是一个范例。通过这些研究, 将使我们能够更全面地把握文学的价值, 多方面地观照自身的文学和文化, 同时对作家作品也会有更深入的理解。

3. 有助于更清楚地认识中外文学史和文学理论

自人类文明产生以来, 一个民族的文化、文学不可避免地受到其他民族文化、文学的影响, 同时也会对其他民族的文化、文学产生影响。从比较文学的眼光看, 文学的发展历史是一个不断与世界各国文学交流、吸收和改造的历史。比较文学介入文学史, 研究的重点是文学史上的外来渗透和对外影响。首先需要考察外来文化、文学对本国文学的影响。就中国文学史而言, 我们可以研究魏晋时期印度的佛教、音韵学、文学对中国的影响, 唐以来西亚文化对中国的影响等, 以丰富中国文学史的研究。郑振铎曾说:“因为受了印度文学的影响, 我们乃于单纯的诗歌和散文之外, 产生出许多伟大的新文体, 像变文, 像诸宫调等等出来。在思想方面, 在题材方面, 我们也受到不少从印度来的恩惠。我们可以说, 如果没有中印的结婚, 如果佛教文学不输入中国, 我们的中世纪文学可能是完全不相同的一种发展情况。”另一方面, 若放眼中国文学对外国的影响, 也会看到中国文学的辉煌。这种新的文学史将既包含本文化系统的纵向发展, 也包含对他种文化系统横向吸取和改造而形成的新质。

就理论建构而言, 文学的共同规律也不可能在一个封闭的文化体系内完成, 必须在各种文化体系的对话中寻求。只有将不同民族的文学现象加以综合考虑, 才能面对和解决文学上的一些共同问题。正是在这些意义上, 杨周翰先生认为:

我想比较文学能起到的作用大致有两个方面。一是对文学史起的作用。一个民族的文学不可能在完全封闭的状态中发展, 往往要受到外国文学的影响。因此, 要说清楚本国文学的发展, 不可能不涉及外国文学。同时, 为了说明本国文学的特点, 也需要同外国文学对比, 这种对比不一定是明比, 而是意识到本国文学与外国文学的不同之处。第二, 比较文学的目的还在于通过不同民族文学的比较研究来探讨一些普通的文学理论问题。这两个目的都是一国文学的内部比较所无法达到的。

4. 有助于促进各国文学和文化的联系与交流

比较文学是伴随着资本主义开拓世界市场的历程诞生的, 是在文学和文化交流基础上发展起来的。在人文学科中, 比较文学处于文化沟通的前列, 它的一个重要使命就是促进各国文学和文化的联系和交流, 在世界各国文学之间架起一座理解和沟通的桥梁。

当今是一个文化交流空前频繁的时代, 无论是文学创作, 还是文学理论与批评, 都不可能是一种孤立的文化现象, 往往一旦问世, 就借助各种媒介广泛传播。就我国而言, 首先面临的是如何有效地吸收外来文化和文学的问题。毋庸讳言, 我国20世纪文学创作、文学批评都深受西方文学和理论的影响。如何在中西文学和文化的碰撞、交汇中建构中国自身的话语体系是人们思考的一个中心问题。而要有效地研究和建设20世纪中国的文学与理论, 就必须借助比较文学的理论和方法, 才能更好地厘清我国当代理论的构成。可以说, 在今天, 试图封闭地“自足”地研究中国当代文学创作和文学理论已经不可能了。

而我国的文学研究在向世界敞开大门的同时, 也有责任把中国的文学与理论推向世界, 参与世界文坛的对话, 使其他国家的人们对中国有进一步的了解。我国丰富的文学遗产应该进入世界文学的殿堂, 为世界各国人民所共享;我国传统的文学理论和批评也应成为世界正在寻求的文学理论综合构架的重要组成部分, 这一切都必须借助比较文学的话语。而在这方面, 我国做得远远不够。世界对中国的了解特别是对中国文学和文艺理论的了解是非常有限的, 而这有限的了解中又有大部分是虚假的或扭曲的“幻景”。有些作品在西方获得声誉的一个重要原因是它们在一定程度上迎合了西方人眼中的东方形象, 仿佛在证明西方人对东方人想象的合理性。在经济全球化的大趋势下, 如何既防止或避免文化帝国主义 (或日一体化) 之单极文化的发生, 又遏止文化观念上盲目自守、拒绝对话、否认先进与落后、缺乏自我更新等狭隘文化部落主义的生成, 是摆在比较文学面前的一个严峻的课题。

比较文学并不追求某种终极意义, 而是通过联系与比较, 寻求不同文化的理解与和谐共处。一方面, 使各国人民了解和熟悉他国文学与文化, 分享他国文学与文化的成果, 消除陌生感, 减少敌意;另一方面, 借助“他者”的眼光, 重新认识和评价自身文学与文化的特色, 使之更加充实和丰富, 这就是比较文学的任务。从某种意义上讲, 各民族文化的相互理解就是比较文学的目的。比较文学学者弗朗索瓦于连说, 穿越中国是为了更好地阅读希腊。我们也可以说, 穿越西方也是为了更好地认识中国。

最后, 我还想讲一讲比较学者的素养问题。

比较文学是一门涉及面很广, 难度较大的学科。从事比较文学需要广阔、扎实、合理的知识结构, 需要缜密的思辨力、敏锐的感受力, 尤其是对文学美的领悟力。法国比较文学家艾金伯勒在《比较文学的目的、方法、规划》一文中表达了对“理想的比较学者”的殷切希望:“我希望我们的比较学者除了受到一个历史学学者应受的训练外, 我也希望他受到一个社会学学者应受的训练, 我甚至不去阻止他接触总体文化。此外, 他应该具备他所选择的那个时期有关造型艺术和音乐的较完备的知识, 而不满足于一知半解, 以便能在这方面产生他自己的见解!”并且“在不久的将来, 处于最理想状态的比较学者会是这种人:具有极为广泛的爱好, 通晓几种将在2000年前后用来写作的最重要的语言, 并且具有对文学的美的深切体会”。总之, “我希望我们的比较学者尽可能博学多闻;我甚至希望他具有百科全书编纂者那样的雄心, 狄德罗那样的雄心”。比较学者需要多方面的知识和训练, 其中主要有以下五点:

第一, 比较学者应该掌握比较文学的理论和方法。比较文学并不是将两部作品随意拿来比较一通就大功告成的, 它有自己的原则和方法。必须认真地学习比较文学的基本原理, 了解比较文学的历史和性质, 掌握比较文学的基本方法。只有建立在理论自觉的基础上, 才能从事科学的比较文学研究。

第二, 比较学者应尽可能地熟悉本国文学和外国文学。比较文学研究的是文学关系, 没有深厚的文学素养是难以胜任的。而从事比较文学研究的特殊性还在于比较学者不仅要了解本国文学, 还要了解外国文学, 仅熟悉一方是不可能进行真正的研究的, 即便贸然行事, 也不可能作出准确的判断。因此, 努力并深入学习两国或两国以上的文学, 是对比较学者的又一基本要求。

第三, 比较学者应具备比较深厚的文化素养和丰富的历史知识。各国文学都有自己的文化传统, 都是一定时代的产物。要进行可靠的比较研究, 必须对研究对象的文化背景和历史传统有一定的认识, 否则就会失之片面或空泛。如研究中西古典爱情小说时, 我们发现, 中国的才子佳人小说与西方的骑士传奇中女子的择偶标准很不相同, 中国深闺里的小姐希冀的是满腹经纶的才子, 而西方的小姐或贵夫人则渴望勇武之士, 由此折射出两个民族源远流长的政治制度的差异。中国历代实行文官治政, 以科举取士;而西方靠功业封地, 崇尚武功。封建社会女子婚嫁图的是终生有靠, 中西方男人在社会上的不同地位和实力构成了中西女子择偶的区别。这一解释已经深入到不同民族的文化根源。由此可见, 要从事比较文学研究, 需要掌握比较广博的历史文化知识, 并进行认真的思考。

第四, 比较学者应努力掌握多种语言。对于中国学者来说, 除自己的母语外, 至少应掌握一门外语。人类各种语言之间, 有其可译的一面, 也有其不可译的一面。语言往往植根于文化传统之中, 语言中的文化沉淀是造成其不可译性的根源。为了更好地理解和比较两个对象的特质, 比较学者最好掌握第一手资料, 仅靠翻译是难解其中味的。这种情况在中西诗歌研究中尤为突出, 中国有些很隽永的古典诗词一译成外文, 就几乎完全失去了原诗所蕴涵的韵味。

第五, 比较学者应了解其他艺术形式、其他意识形态乃至整个文化领域的知识。这是人们对比较文学寄予的厚望。钱钟书曾倡导“打通”法, 这种“打通”不仅表现在文学范围内地域、时代、文类诸界限的打破, 而且推向整个文化领域, 体现为各个学科门类的汇通。这种突破学科界限研究文学的视野对比较学者提出了更高的要求。

可以说, 比较文学所要求的知识结构似乎构成了对人的智力的挑战, 也唯其如此, 比较文学才显得更有魅力。美国比较文学教授布洛克在《比较文学的新动向》一文中充满激情地说:“当前没有任何一个文学研究领域能比比较文学更引起人们的兴趣或有更加远大的前途;任何领域都不会比比较文学提出更严的要求或更加令人眷恋。”在从事比较文学研究中, 我们深深体会到:人生苦短, 学海无涯。

儿童文学教育 第5篇

1.什么是儿童文学

历史上曾经出现的几种理解与解释

本位论：儿童文学史儿童本位组成的文学，其艺术构成都必须以儿童本位心理为依据和标准。代表人物：周作人

专为论：儿童文学是指专为儿童创作的文学作品。

主体论（儿童文学是写儿童的文学）；儿童文学是写给儿童的文学。工具论：儿童文学史教育儿童的文学。

.2.儿童文学的基本含义：

儿童文学----是根据教育儿童的需要，专为少年儿童创作或改编，适合他们阅读，能被少年儿童所理解和乐于接受的文学作品。包括：儿歌、儿童诗、童话、寓言、儿童故事、儿童电影和儿童科学文艺等各种样式的作品。

3.“儿童文学”概念的基本含义应该包括这样几层意思：

(1)儿童文学是为儿童创作的各类文学作品的总称。

(2)儿童文学是具有独特艺术个性和审美价值的语言艺术。

(3)儿童文学是适合于儿童接受并为他们所喜闻乐见的文学作品。

(4)儿童文学对儿童具有审美、认识、娱乐、教育等多种功能和价值。

强调的是儿童文学对儿童除了有教育价值以外还有审美、认识、娱乐、教育等多种功能和价值

4.儿童文学的美学特质:（1）纯真（2）稚拙（3）欢愉（4）变幻（5）质朴

5、儿童的年龄特征与儿童文学（只作了解）

(1)、感知觉

A.观察事物的特点是粗线条、大轮廓、重外部特征。

因此儿童文学作品应多着墨于人物外部形象的描绘，避免大段的心理描写和独白。

B.儿童喜欢听有节奏的声音

儿童文学要促进幼儿听觉的发展

C.儿童的空间时间知觉处于低级阶段

为儿童创作图画书时，要注意背景不能过于复杂。在幼儿文学作品中要尽量使用笼统的时间词汇。

(2)、注意

以无意注意为主，不持久。

所以儿童文学作品要有趣、生动才能吸引幼儿。

儿童文学作品要紧凑简短。

(3)、记忆

无意识，机械记忆，形象记忆

需要多次反复，这在儿童认知初期非常明显。所以儿童文学作品中总是有意重复，同时还要形象生动。

(4)、思维

以形象思维为主，这在教儿童算术时鲜明地体现出来了。

所以儿童文学作品的题材要以儿童熟悉的生活为主，用儿童能理解的语言塑造幼儿

熟悉的形象，并构思富于儿童情趣的情节。

(5)、想象

以无意想象为主，易变化。

儿童文学常运用幻想、比喻、夸张、拟人、荒诞、变形等手法来发展儿童的想象力。

(6)、语言

已掌握了基本的语音，但仍是低级阶段

所以作品语言要形象、生动、口语化，但又要稍微超出儿童的理解水平

6.什么是儿歌

儿歌是适合年龄幼小的儿童口头吟唱、欣赏的简短诗歌。

7.什么是摇篮曲？

摇篮曲又称摇篮歌、催眠曲，是人的一生中最早接触的文学样式。它是由母亲或其

他长辈哄幼儿睡觉时所哼唱、吟诵的歌谣。节奏柔和、韵律和谐，给幼儿听觉上的享受，其作用主要在于催眠。常常出现“宝宝”“睡觉”一类词。

8.什么是游戏歌？

游戏歌是配合游戏的内容或动作而编写的儿歌。

一般都是儿童在游戏过程中，边唱边做，它可以使游戏更有节奏感，使游戏内容更丰富。

9.了解数数歌、问答歌、连锁歌、绕口令、颠倒歌、谜语歌的定义。（只作了解）

数数歌：这是一种培养儿童数目观念的儿歌，它是适合儿童认识水平的、最早的算术教

材。它把数学和文学巧妙地结合起来，以帮助儿童掌握一些数的概念。

问答歌：也叫对歌，它采用问答形式表达作品的内容，往往通过问答来引导孩子们在比

较中观察事物，具有传达知识、开启心智的功用。

连锁歌：也叫连珠体儿歌。它采用顶真的手法来结构儿歌，即将上一句末尾的字、词或

短句，做下一句的开头，或前后句随韵接合，环环相扣。

传统的连锁调一般没有完整的意思，但句式简短，节奏韵律感很强，颇风趣，儿童很爱传唱。

绕口令：绕口令又称拗口令、急口令。它有意将一些读音相近或容易读错的词语连缀成短语短句，成为一种语音拗口的歌谣。诵读时要求口齿清楚、快速流畅，准确

无误，所以它是训练孩子发音和培养思维能力的极好工具。

倒歌：颠倒歌指故意将事物之间的正常关系和各自特征加以颠倒的儿歌。由于它的内容

违反情理，乍看起来十分荒唐，所以又称古怪歌、滑稽歌。

颠倒歌在形式上表现出大胆的想象、夸张，吟唱这样的儿歌，给孩子轻松、诙谐的感觉，也有助于培养他们丰富的想象力和幽默感。

谜语歌：是指把事物的真实面目隐藏起来，用简短的歌谣集中描绘事物在形态、性质、动作或功能等方面部分特征的儿歌。

10.什么是儿童诗？

儿童诗是为儿童创作的，以优美的韵律和凝练的语言书写儿童情趣和心声，并与儿童的理解水平、接受能力和心理特点相适应的诗。

11.儿童诗与儿歌的区别？

（1）从读者对象的角度看

儿歌是以学龄前期和学龄初期的儿童为主要对象；

儿童诗则是以学龄中后期的儿童为主要对象。

（2）从主题思想的表现看

儿童诗的主题思想常常以间接方式表现出来，比较深刻、含蓄；儿歌则往往是比较单

纯浅易地表现它的主题思想。

（3）从语言表现形式上看

儿童诗与儿歌的语言均要求凝练、简洁、有概括性。

由于表现深度的不同，儿童诗的语言比儿歌的语言更纯粹、更集中，更富有想象的张力。在韵律方面，儿童诗不像儿歌那样讲究音韵的和谐和节奏的整齐。

（4）从篇幅长短看

诗有长有短，不受限制，其中叙事诗、童话诗的篇幅都比较长；

而儿歌因为有口头创作、供幼儿吟唱的特征，一般都较为短小。

12.儿童诗的种类？（只作了解）

• 叙事诗——写人记事如任溶溶的《爸爸的老师 》

• 童话诗——有完整的童话故事情节《金色的海螺 》

• 抒情诗——直抒对生活的感受或对景物的联想。乔羽的《让我们荡起双桨 》 • 散文诗——分段不分行、不要求有韵律。泰戈尔《金色花 》

• 题画诗——为画面或照片题写的，内容源于画面。金波的《小星星 》

13.什么是童话？

童话是贴近儿童心理，带有浓厚幻想色彩的虚构故事。

14.童话的文学特征？

传统童话的文学特征（格林童话：三根金鬍子）

模式化：开头和结果、故事形态、情节结构

•传统、鲜明的主题：惩恶扬善

现代童话的文学特征：

艺术地表现儿童幻想中的世界

•表达成人的梦想（小飞侠彼得潘）

•多样化、个性化的文本形式

现代童话的创始人是安徒生.15.童话的基本特征——幻想

童话的人物

童话的环境

童话的情节

16.童话的四大表现手法：夸张、象征、拟人、变形

17.童话的分类

根据人物形象类型不同分

拟人体童话

超人体童话

常人体童话

如果是简答题还要答拟人体童话，超人体童话，常人体童话的定义。

18.安徒生童话的艺术特色？（如果是大题要结合具体的作品和他的经历来作答）•(1)、温暖的人道主义

•(2)、诗意之美

•(3)、安徒生式的幽默

19.科洛迪的《木偶奇遇记》分析人物形象。

皮诺曹——有着真实的小孩子具有优缺点的拟人体童话典型。

在皮诺曹身上表现出小孩子的天真可爱、善良重义、重感情等优点，但也表现出所有小孩子都可能有的缺点，如淘气、轻信、贪玩、任性。（可以加入自己的叙述）

20.林格伦的《小飞人卡尔松》分析人物形象。

21．人物及其童话作品。

杨红樱：《淘气包马小跳》

达尔：《巧克力工厂的秘密》》又名《查理和巧克力工厂》

《吹梦巨人》又名《好心眼儿巨人》

《女巫》

张天翼：著有短篇小说《包氏父子》及儿童文学作品《大林和小林》、《罗文应的故事》、《宝葫芦的秘密》、《秃秃大王》等。

怀特：《小老鼠斯图亚特》

《夏洛的网》

《哑天鹅的故事》又名《天鹅的喇叭 》

任溶溶:能用俄、英、意、日四种语言进行翻译。他翻译过许多外国儿童文学作品，如

意大利童话《木偶奇遇记》、英国童话《彼得•潘》、瑞典童话《长袜子皮皮》、《小飞人》等等。同时从事儿童文学创作，出版有儿童诗集《小孩子懂大事情》《给巨人的书》《我妈妈的故事》，童话集《“没头脑”和“不高兴”》

22.寓言的含义：

寓言是寄托着深刻含义的一种简短的故事，也就是把一种道理寄托在短小的故事里，让读者从中获得教训。

23.寓言文学在世界的三大发祥地：印度、希腊和中国

24.寓言之父——伊索及后人汇编成的《伊索寓言》

25.寓言的特点

（一）有着强烈的教训性和鲜明的哲理性

讽刺和嘲笑是寓言显著的特征

（二）荒诞的虚构

（三）故事简短，语言精炼

26.寓言和童话的区别

（一）篇幅。童话一般较长，寓言往往篇幅短小。

（二）故事情节。童话的故事情节较复杂；寓言通常用很简单的故事就能说明寓意。

（三）思想意义的表达上 P203

（四）故事形象

（五）表现手法创作技巧

（六）语言

27.什么是儿童故事

儿童故事是以叙事为中心，为儿童创作的、适合于儿童阅读和欣赏的篇幅短小的故事，即为儿童故事。

28.什么是儿童小说？

指的是以塑造人物形象为中心、以广大儿童为主要读者对象的叙事性儿童文学样式。

29.儿童故事与儿童小说的区别。（如是大题需结合实例分析）

儿童故事的作者大多站在旁观者立场，比较客观地叙述事件的发展过程。儿童小说的作者的立场则更自由些，可以有更多的主观感情诸如作品，更审美化些。

儿童故事的价值在于故事本身，而儿童小说的价值在于人物和主题。

儿童故事讲究的是讲故事的技巧，而儿童小说更注意精神雕刻的描写。儿童故事是粗

线条的，儿童小说则是精细的。

30.图画文学的含义：

是指单纯用图画，或以图画和文字相互映衬的形式来表现相应内容的文学作品。也称绘本文学。

31.图画文学的特征？

图画的叙事性

语言的简洁性

内容的趣味性

主题的哲理性

32.儿童影视文学的含义？

是指为拍摄儿童影视所创作的文学剧本，是用文字表达和描绘儿童影视内容的一种文学体裁样式，它是拍摄儿童影视的基础，是导演在创作的依据。

33.儿童影视文学的基本特征？

视像性

趣味性

情节性

形象性

34.儿童影视的分类：儿童故事片;美术片。

美术片：是指运用各种美术手段来塑造人物，展示环境，表现故事情节的影片。美术片

又可分为动画片、木偶片、剪纸片、折纸片四类。

35.美术片的审美特征？

色彩鲜艳

造型夸张

机智有趣

节奏快、动感强

台湾高校文学教育中的文学创作 第6篇

一、台湾文学及高校教育的现状

（一）崇自由少教育

纵观台湾文学发展的方向，能看出它以更为自由的方式前行。虽然台湾有“诚品书店”这样的文化地标，但文学对市场的操控性并不很精准，反而与海外文学的流行趋向比较一致。台湾出现了较为颓敝的纯文学作家，同时因为受到市场的整合，造就了一批诸如张曼娟（小说）、简祯（散文）、席慕蓉（诗歌）等所谓“闺秀文学”的作家。这些作家和作品受到了广大读者的喜爱，以心灵鸡汤的方式让人们陶醉在“小确幸”的美好中。这是一种偏极端的文学，作家不再受意识形态的严重影响，其作品不带主义色彩和导向性，根据市场的关注还有观众的品味偏重来创作。从这样的角度来看，此类文学已经泯灭了纯文学与通俗文学的界限，以纯文学的形式来讨好市场，使得文学在好的口碑中保持了纯净。

与此紧密相关的是，台湾高校教育中学校对老师的主导性较弱，给予了其充分的自由对文学教育进行引导。与大陆高校中的《大学语文》相似，台湾除了中文系的同学，所有系所的学生在大一时需要学习国文课程，以古文为主，包括现代诗、现代文的阅读和写作。课程内容比高中进阶一些，但老师并不会规定具体学习的内容。对于“通俗文学”这个并不精准的表达，中国文化大学文艺组开设的《创意写作》课用类型（推理、爱情、城市、旅游等）来划分文学并指导写作，而不是以传统的作家文学与通俗文学区别市场的接受度或者文字的浅白与否。

而大陆受审核等制度的制约，尽管市场上出现了一批倍受读者喜爱的作家，但是从余秋雨、毕淑敏等还可看出，这些主流作家的文字还是带有启发、教育性的。因此，由市场趋向到高校，相对来说大陆学校、老师的主控性较强，在教学过程中向学生提供着阅读的范本。这些范本的类型比较单一，受到筛选的作品大多有着道德教化的作用或者包含专业知识，使得学生的写作思维受到某种非文学本身理性的制约，从而限制了写作天赋的施展。

（二）学校与社会的融合

台湾学校的教育制度和学院氛围偏向西方，更为开放和尊重学生的天性，无论是学校还是社会都在相互配合，力求打造“没有围墙的学校”。 这与台湾日趋繁盛的文化事业和文化创意产业是分不开的，而文学教育作为文化兴盛的人文基础，是社会公共文化事业中不可或缺的领域。

位于台南市的台湾文学馆是台湾最为重要的文学馆之一，它履行着多种职能：文学发展、文学专题及台湾文学的研究、编译;台湾文学文物之史料调查、搜集、建档、保存、修护以及复制;台湾文学网站及全国文学数据库之业务;规划文学史料与作家文物的展示、陈列等事项;出版、人才培育、推广以及国内外馆际合作等工作，以文学活动进行国际与两岸的文化交流。文学馆不定期邀请学者演讲或推出专题系列展览，并设有阅览室及图书馆。馆内定期有大学生志愿者作为导览讲解，这里不仅是学术研究的重镇，更是民众尤其是学生进一步提升文学教育素养的殿堂。

同时，社会各界开放讲堂吸引公众尤其是学生与作家的互动，比如远流出版的《远流讲堂》以及笔者在台交换半年期间，蒋勋曾在台北、台南等地进行多次美学讲座。台北市文化局成立后，有意扩充、活化故居原有的图书馆功能，将名人故居向“文学生活馆”的方向进行规划。例如位于台北阳明山上的林语堂故居，2005年10月由东吴大学受托管理，成为结合展示参观、艺文讲座、餐饮休憩的多元化空间。如今，由东吴大学学生管理的林语堂故居重新焕发生机，宁静而不沉闷，以活态共存的方式吸引着文学爱好者的光顾。林语堂故居会定期举办“有不为斋书院讲座”系列、学术研讨会及艺文活动，并召开会议或举办座谈讲习。临近春节之时，林语堂故居也结合自身资源和时节氛围开展相关的春联创作、书写活动。

中国文化大学在平时的授课中，也极为注重学校与社会的关联性。例如《通俗文学概论》这门课上，陈妙如老师特地邀请了为社区儿童讲故事的冯翠珍老师开展通俗文学讲座。她绘声绘色地讲述了《格林童话故事》中《巧妙的交易》，并指导同学如何短时间内复述故事和怎样在讲故事的过程中吸引听众。同样，《现代文学史》的郑颖老师在授课过程中，与大陆大多数高校以历史分期、人物评价、作品评析的惯用模式不同，以充满感性的认知去还原时代与作家。不以大处总结，而是着眼微小细腻的情感，在似乎亲历现场里让学生体会作家在时代中孤独或良知的身影。郑颖老师常年在台湾故宫博物院从事瓷器导览，为了配合《红楼梦与现代文学》这门课，在课余时间里带领学生去华山文创园区、永康街、故宫博物院等地参观。这种无功利性和与实物结合的学习极大地拓展了学生的视野和引导学生深切可感地去捕捉文学创作的灵感。

（三）重古典轻现代和应试的阅读

这是无论大陆或台湾文学教育中都难以避免和不容忽视的两个问题，实际上是校园学术界对原有传统的固守和纸本阅读时代学生对经典的抛弃。“中文系在古典文学”似乎成为一个文化共识，在传统的思维中，现代小说和现代诗是脱离古典的课外读物。尽管现代文学的阅读在市场中更受喜爱，但学校的授课中仍希望将经典作为偏重。例如，曾任中国文化大学中文系教授兼研究所所长、文学院院长的潘重规先生被称为台湾敦煌学的“鼻祖”，他将“敦煌学”的研究扎根中国文化大学并延续至今。因此，在《通俗文学概论》这门课中，完全将“敦煌俗文学”作为了研究的重点，以小组的形式轮流讲解《敦煌变文集》。而其他文学类相关的古代文学、民间文学课堂中也因这一传统而适当加重了对“敦煌学”相关知识的介绍。在文学教育中，对经典的保留和重视无可厚非，但这确实也反映了高校中老师对古典有意地偏重及对现代文学相对地弱化。endprint

此外，在台湾学校的文学教育中也存在着读经典人群的减少和为应试而阅读的现象。随着纸本阅读时代的衰落，古典逐渐走向过去。有教授古代文学的老师提到，自己在多个学校针对中文系不同年级的学生询问过有谁完整地读过《红楼梦》，通常予以回应的学生不到总人数的十分之一。但是教科书编材的原因，全部的学生都读过“刘姥姥进大观园”，同样，班级中读过朱天文、朱天心、张大春、村上春树的学生比例非常高。这正是市场影响趋势下，可怕的教科书导向和文学基本素养的缺失。

因此，相应部门为了保证学生阅读古典的量而增加教科书内容，并鼓励学生阅读经典，因为这样可以增加考试写作中的引经据典，这正是以考试来引导阅读的趋势。台湾曾经有过几年升学考试中停考作文，但随之学生的阅读水平一落千丈，后来便又将作文加回考试内容中。学生的通常思维是只要熟悉了教科书就可以拿来考试，但是作文必须有大量的阅读积累，取材和文笔才能丰富。

二、中国文化大学文学创作的培养

（一）台湾职业作家的发展模式

虽然作为职业作家充满了生活的艰辛，但是台湾80年代时，作家可以成名这件事对各行各业还是充满了吸引力和导向性。很多从小有一定阅读量或者对文学有着热爱的同学便梦想成为作家。尤其是从国中、高中每一个阶段开始，在各类校园文学奖中获奖的学生更会将作家作为自己的职业理想。同时，为了鼓励文学创作和促进文学发展繁荣，各大报社广设文学奖，全盛之时，《中国时报》《联合报》《中央日报》等有影响力的报刊全部设有文学奖。当时成名的很多作家就是这样从校园文学奖到报社文学奖，崭露风头后逐渐走向社会变成职业作家的。于是，台湾在八十年代时建立了这样的职业作家发展模式：拿到校园和报刊文学奖、报刊刊登作品、出版社出书、畅销书排行榜的位置变化，作家的成名之路更像是一个升学级，只有少数默默坚持的人才能走到最后的耀眼。当然，如今随着纸本的消失，学生阅读量越来越低，凡事速成的年代里，漫长而艰辛的职业作家之路已不再如当年那样吸引学生。

这种台湾作家的发展模式下，中国文化大学文艺创作组毕业的骆以军就是典型的代表：骆以军1967年出生于台北市。1989年《蟑螂》获学生文学奖佳作。1990年《底片》得到联合文学小说新人推荐奖。1991年《手枪王》荣获时报文学甄选奖。1993年出版小说集《红字团》，四月获该年度联合报《读书人》年度十大好书。1998年小说《哀歌》入选尔雅年度小说选。1999年九月出版小说集《第三个舞者》。获该年度中国时报《开卷》年度十大好书。2000年11月出版小说集《月球姓氏》。获该年度中国时报《开卷》、联合报《读书人》、中央日报、明日报年度十大好书。《五个与时差有关的故事》获得台北文学奖。小说《医院》入选九歌年度小说选。2001年11月出版小说集《遣悲怀》。联合报《读书人》年度最佳书奖。2002年获中国文艺协会文艺奖章。2003年6月出版小说集《远方》。联合报《读书人》年度最佳书奖文学类。2008年《西夏旅馆》被《开卷》评为十大好书，出版以来被认为是集大成之作。2010年长篇小说《西夏旅馆》获得“红楼梦奖”首奖。骆以军就是这样一个从校园文学奖走到报刊文学奖，逐渐受到两岸读者喜爱的职业作家典型。

（二）中国文化大学创作教育的发展

中国文化大学中国文学系成立于1963年6月，为学校最早创设的15个学系之一，创立宗旨在于培养中国文化与文学的专门人才。这时在中国文化大学的系所设置中，现代文学还并没有从古典文学中分离出来。1969年，当时任文化大学中文系主任的金荣华老师认为，应该让现代文学与古典文学分道扬镳，培养当代写作的通俗作家。于是他实践了从法国留学回来的想法，开创了中国文化大学文艺创作组。金荣华老师找当时最红的作家来授课，比如张大春、罗智成、杨泽、翁文娴等，他们都正处于三十岁左右创作力最丰沛的年纪，带领学生写小说、剧本、散文、诗……可以说，中国文化大学的文艺组当时创了新的时代风潮。逐渐，很多人都来阅读和关注现代文学并培养了现代文学教养，使它变成了平衡古典文学的文学传统。更为欣慰的是，文艺组成立四十年间毕业生有二千余人，其中多数服务于教育界及文化界，同时也不乏有影响力的作家。

中国文化大学中文系分为“中国文学组”与“文艺创作组”两组，“中国文学组”所开的课程以古典文学为主，现代文学为辅;“文艺创作组”所开的课程以现代文学为主，培养学生现代文艺的创作与欣赏能力，但也兼及古典。在2013年中国文化大学文艺组所制定的目标与能力中可看到，力求培养文学研究及文艺创作的人才，培养优质的中等学校国文师资，培养现代文学与文化创意能力兼具的人才，培养文学写作及运用的人才。培养的核心能力为：古典文学与现代文学基本素养兼具的能力，创作、批评与研究现代文学作品的能力，培养中文教学与表达沟通的能力，古典、现代文学与当代教育关怀贯通的能力，文学、美学素养融入社会文化活动的能力，整合现代文学与数字科技的能力，强化文学创作及田野调查的能力，结合文艺创作、展演与编辑的能力。在课程设置上，文艺组开设的课程主要包括：现代文学导读、中国文化史、戏剧概论、大陆当代文学选读、小学（文字学，声韵学，训诂学）、中国文学史、中国佛教文学、中华文化专题、文艺美学、民间文学、武侠小说与历史小说、原住民文学、诗选及习作、台湾现代文学、小说选及习作、中国现代文学史、文学与翻译、古典小说选读、两岸当代文学专题、现代文学史专题研究、通俗文学概论、散文选及习作、词曲选读、写作实务、文学批评、先秦典籍导读、近代台湾主流小说（1949—1989）、红楼梦与现代文学、现代诗选读、创意写作等。

汪曾祺在《沈从文先生在西南联大》中写道：“沈先生在联大开过三门课：各体文习作、创作实习和中国小说史。……创作能不能教？这是一个世界性的争论问题。很多人认为创作不能教。我们当时的系主任罗常培先生就说过：大学是不培养作家的，作家是社会培养的。”因而确实很少有大学开设此类课程，中国文化大学开创文艺创作组，将培养科班出身的现代文学职业作家作为目标，这一创举实施的可能性便是学校认为写作的基本功是可以传授、作家是可以培养的。这种可以教的基本功主要是指文学的基本素养和写作的手法、技巧，这就为对写作感兴趣的同学提供了更高的平台来深造。骆以军就是受到这些优秀的文学创作者的启蒙开始创作的，尤其深切地受到以后现代主义、魔幻写实主义、后设小说技法出名的张大春影响。骆以军曾表示：“在课程中，我学到了不是小说技巧的讨论，而是小说本质的东西。”

同时，在教师方面，中国文化大学也为作家们提供了一个谋生和学术研究的平台。因为真正的作家很少有学院资格，获得硕士学位的还有不少，但是相应需要的博士学位拥有者寥寥，几乎没有可能到大学来教书。而很多学校为了解决这个问题，开放了艺术教师的资格，如台北教育大学、东华大学便以其他特殊的方式聘用作家来当专业的老师。这些学校尝试开发华文创作，从翻译、实际作家教学，有些类似大陆很多作家进入高校或者研究所深造，这是对已经发现了有作家潜质的学生进行培养。

当然，高校对职业作家的培养教育也有很多值得思考的地方。教师以理论派身份做研究和以作家身份来创作是完全不一样的，而学生扎实写作基本功之后，想成为大家也要有才气、天分和人生阅历的积淀，并且要耐得住寂寞。从实际来看，华文作家中拔尖的基本还是以天才和机缘而非勤奋取胜。文字创作者和作家有着很大的差异，并不是所有的学生经过培养便可成为作家，因此文艺组为社会贡献了很多编辑和文字工作者。但相对于其他中文系对文字工作者的培养，文艺创作组的优势在于其充分的学术自由更紧跟了时代的潮流。

职业作家培养面临的问题还有学生对未来生存的担忧，比如骆以军从大学毕业后就没有在体制内上过班，他成名前以给报社打零工来维持生计。巨大的生存压力和写作困境中，他疯魔般地在作家之路上努力前行，其代表作《西夏旅馆》的写作耗时四年，在此期间曾两次遭受抑郁症的折磨。同时，作为文艺组的老师也很沮丧，认为自己很难告诉学生，读文艺创作的出路是什么，凭借什么可以就业。在学校网站就业情况中显示，文艺组的就业率与其他相近专业并无大的差别。在历届毕业的杰出校友名单中，994人中只有7人来自中文系文艺创作组，这也许可以略微表明在重视仕途的传统意识了，政府和高校公职或稳定、优秀的企业家更被人认为是成功的典范，而非靠才华在社会中不确定游走的职业作家。这些都是中国文化大学所开创的现代作家培养教育中值得借鉴的同时，社会和高校都应深入思考的现象和问题。

古代文学史料与古代文学研究 第7篇

关键词：古代,文学史料,古代文学

通常的情况下,很难保存历史的真相,而同历史实际相比而言,现存的古代史料又是十分片面的,局部的,往往存在个人情感上的偏向。而在文学史的研究上,人们一般不仅仅针对古代史料,不自主的介入主观就成为了自然的现象,是不可避免的。然而,对当代而言,现存的史料往往是有限的,而对史料的理解认识却可以是无限的,新理论,新方法的出现常常能对史料搜集和整理的过程产生直接的影响和作用。进行中国文学史的研究时,应当重视并承认研究者主观作用,能够正确地体悟并分析,评价文学史料,不以文学史料为基础的研究,就可能会陷入相对主义。

1. 古代文学史料是古代文学研究的基础

想要研究真实的中国古代文化,就必须把客观的史料作为研究一切的基础和依据。中国古代的文学研究是一个复杂的,整体的系统工程。从它的结构上来看,可以分成四个基本层次。

1.1 史料确认

只针对于古代史料的本身的是史料的确认,其内容包含了辨认史料的真伪,辨认史料的年代和作者以及辨认查询史料的存在与否。而史料的确认又是一种类似的实证研究,古代地文学研究如果考虑研究方法这一层次,就大致的等同于关于自然科学的研究,对研究的要求是避免主观追求客观,使用的基本上都是逻辑的思维。

1.2 体悟分析

在通常的情况中,文学史料中常常蕴涵着丰富而深厚的自身情感,其中尤其是文学作品的史料。而人类生活在被思想和感情填充了的空间中,众所周知,不可能没有独特的,来源于阅历,属于自身的思想情感,而这又在极大程度上使得人们在对文学开展研究时不会也不可能只满足史料的确认的这一浅显的层次就够了,同时,为了总结出某些规律,他们常常要超越这一层面,会不自觉地探讨史料字里行间蕴涵的情感内涵,并开始分析史料的出现,而不是仅仅把文学看作一种历史的史实可供研究。在相同的文学史料中,因为不同的研究者的观点都不会完全相同,因此常常有不同的结论产生。

史料是丧失生命的遗迹,体悟分析是研究不会自己言说的文学的一个重要路径。史料往往是分散和孤立的,存在隐藏不露的联系。

1.3 价值评判的主观性

社会和个人的思想认识可以保证一系列的价值的评判标准的制定,对于各种各样的文学现象,针对文学研究整体来说,人们往往会有不同的评价,并对自己接触的史料所包含的意义以及地位等做出价值评判。而体悟分析以及价值评判的层次与史料确认的层次存在不同,这两个层次不同的文学观和审美情趣是不可避免的,文学现象在历史中被大量评价的命运实现它们存在的意义。当研究者们不能满足于仅仅对史料进行分析,在体悟和分析基础上对文学史料作出价值评判。,将自己放在比史料更高一级的位置上,就会产生价值评判。人们没有体悟分析以及价值评判,那么文学史料存在的意义和作用也就失去了。通常这样认为,在两个层次上,文学研究是主观的,由于人们要评判它,体悟它,要分析它,所以史料才如此的重要。

1.4 表述

文学研究要经历三个层次,分别是史料确认和体悟分析,价值评判,然后依靠表述实现自身价值并广泛传播。因为研究者们对史料的确认和体悟分析,价值评判等都是无形的,如果没有表述,那么研究是无法传递给读者的。语言文字的表述应当允许,甚至是倡导各种表述风格,表述凭借的必不可少的文字语言是因时和因人而异的。而语言最基本,就是要简练明确,无文字障碍。

2. 不能将文学史料与文学史的研究混为一谈

国内外的一些学者提出并强调了文学史学就是文学史料学的看法,因为他们受到实证科学影响,我们不能简单地将文学史料和文学史的研究当作等同,虽然说文学史的研究基础就是文学史料。

仅仅考虑存在并流传的文学史料是有限和局限的。变迁给历史留下了大量的空白,被记载下来的史料是远远少于没有被记载的,或者有些当时有记录,后来却散失了。实际上,历史永远是丰富的,繁多的。而流传至今的不同时代产生的各类史料,即使已经十分庞大了,可也仅仅只是所有文学史料的一小部分,而其它很多的原始文学史料都是没有留下任何实物或记载,由于各种各样的原因遗失。而且,分析流传下来的文学史料可以发现,它们当中有些是客观的,可靠的,主要体现于个别的史实上。此外,为了能够形成可理解的史实,使其可以叙述得简单明确,许多的个别史实往往被记叙者所组合。

3. 结语

社会历史的飞速发展以及现代化进程的推进使人们愈来愈对文学历史的韵味产生了浓厚的兴趣,渴望不同于个人经历的历史来使自己的思想,精神生活丰富,提高认识以及审美的情趣,而这些研究论著全部必须以客观史料作为写作的基础,才有阅读的意义。

文学研究和文学史料的价值相等,在实际的研究工作中,应当把史料与实际相结合,同时,包容研究者的偏爱和侧重。笔者在本文重点提出了在文学研究中应该最终客观的文学史料,而文学史料是研究的基础,但它们却是不能一概而论的,我们需要做的是相互学习,相互支持,相互尊重,打破无形中构筑的文学壁垒。

参考文献

[1]张可礼.古代文学史料与古代文学研究[J].山东大学学报(哲学社会科学版),2011,(3):14-24.

基于文学惯例的文学性研究 第8篇

1 文学惯例的内涵

文学的本质属性是审美。对于审美活动本质属性的认识, 人们在很大程度上受到康德美学思想的影响。康德系统而深入地论述了审美的非功利性质, 大致符合人们的审美经验及社会审美现象。

制度是一个非常复杂的概念, 至今尚无被广泛认可的定义, 但有一点是肯定的制度首先是一种文化现象, 是一种基本的文化存在形态, 即制度文化。文化哲学把文化结果区分为物质文化、制度文化、精神文化三个层面。由于制度概念本身的复杂性, 决定了文学制度的多层次性。既有根本的、原则性的制度, 也有基于根本制度而制定的具体文学制度。一般来说, 可以把文学制度分为三个层次, 即根本文学制度、一般文学制度和具体文学制度。根本文学制度主要指一时代处于支配地位的文艺政策, 它对当时的文学生态有着根本性的影响。一般文学制度则指的是文学生成过程中各个环节中形成的相对独立的运作机制加创作机制、出版机制、发行机制等。具体文学制度指的则是协调、规范、约束文学生成过程中人们行为, 协调人与人之间的关系、见诸文字的规则、章程、条例等, 也就是狭义的文学制度所包含的内容。此外, 文学制度还有不同的存在形态。根据其存在的特点, 可以将文学制度分为“显性文学制度”和“隐性文学制度” (明制度和暗制度) 两种基本类型。文学制度与文学创作之间既有相互依存的一面, 又有相互制约的一面。文学在本质上是反规约、反制度的, 它最大限度地追求精神自由与创造个性, 而制度则是一种约束性和规范性力量。

文学惯例作为一个理论命题有其存在的合理性, 则文学惯例的实质内涵包括以下两个方面。一是审美精神的展示是文学惯例的核心内容, 简单地依据人们对文学功用价值的诉求去界定文学性, 很可能因为不同时代的文学功用价值诉求差异而出现文学性的阐述多元化局面, 我们将看不到一种共时永恒的文学性, 只能看到历时流动的文学性。以文学功用价值去界定文学性, 强调文学对于人的价值意义, 考察的重点是作为主体的人而不是作为客体的文学, 因此人的意志和主观体验往往可能左右判断, 但人的意志与主观体验有时却是不真实的。文学是一个具有丰富社会属性的现实存在, 它可以满足人类的多方面应用需求包括多学科视角的观照, 但这并不等于说文学就是万金油。二是意识形态的干预是文学惯例的基本内涵, 文学惯例提供了一个文学外部性研究的良好视角。和文学实践活动一样, 文学惯例带有浓郁的意识形态气息。所以董馨指出, “由文学性观念所凝聚的文学惯例在构成文学经典的过程中具有统治地位”。

2 文学惯例的形成过程

现代文学观念的形成过程, 文学本质即文学性的探究过程, 也是文学的自觉过程, 文学惯例的历史性构建过程。具体而言, 文学惯例的历史性构建及其变迁过程, 具化在文学作者、文学文本和文学读者等文学主体身上。

尽管我们说文学是反制度、反成规、反权力的, 但是不能不看到所有的文学都要有一定的文学惯例的保护, 都需要文学制度的存在。不论在任何时代, 如果没有一套稳定的惯例和成熟的制度的存在, 我们不仅不知道“写什么”, 也不知道“怎么写”。没有一定的制度, 任何文学都根本不可能产生和存在。具化为文学制度文学惯例是文学场域不可或缺的存在。文学在要求自主性的同时总会受到惯例的制约与束缚, 总是需要打破惯例的钳制来寻求自身的发展。所谓审美创造性的继承和借鉴, 就是指后代作家从审美角度来审视传统文学与外来文学的精华所在, 然后结合自己的创作理念和个性来把握创作对象, 进而把传统文学或外来文学或二者兼而有之的精华巧夺天工地融入自己的作品中, 从而创造出蕴含着新颖的充满审美韵味和吸引力的审美信息的作品来。

文本是文学活动的产品, 也是文学流通体系中的核心环节。文学艺术是对客观实际的形象反映, 可是, 文学作品是通过语言符号而不是象影视作品那样通过直观形象的画面来表达意义的。文体是体现在文学文本中的各种形式和风格的总称, 是人类把握世界的一种方式, 积淀着深厚的文化意蕴。体裁概念的建立, 可以使人们从纷繁复杂的结构中归纳出相同或相异的整体性结构, 再从这些整体性结构中概括出各种文学体裁的规律和特点。体裁概念的建立, 一定程度上固化了某些文学品类的外在形式, 使历史上的一些文学样式作为一种文学发展图式惯例性地得以延续下来, 虽然在延续过程中有所革新和发展, 但其中的一些基本形式要素却保留下来。

对于读者而言, 呈现在眼前的文本, 是一个意义交错而蕴涵丰富的语言世界。无论就文学语言的本性, 还是不同读者的实际情形来说, 要达到理解的完全一致都是极为困难的。从接受美学的角度来看, 文学惯例的历史形成, 也是文学读者意识的觉醒与成熟过程。文学读者意识一方面直接受社会时代的影响, 另一方面也受作品或作家的影响。

3 文学惯例功能及机制

文学惯例作为产生于文学实践的一种客观存在, 从接受主体的角度来看, 是一种纠缠着接受环境、接受对象和接受方式的复杂的综合性心理反映机制。文学作品的价值大小以及它能否成为经典, 并不取决于作品自身, 也不是某一个人的权力, 而是“文学制度共同运作的结果”。文学制度就是作为文学生产、流通和消费过程中所形成的社会机制和文学惯例。由文学性观念所凝聚的文学惯例在构成文学经典的过程中具有统治地位。虽然文学经典产生的条件是综合性的, 但是, 作家的个性化创造程度是决定性因素。作品独特的艺术结构使情节、故事、人物传达出独特的意味、意绪, 这也是是一个涵盖了艺术审美、精神意蕴乃至历史和现实品格的概念。这些都能使得文学经典成为特定历史时空与文化语境的特定产物。尤其是当文学性与现代性紧密结合在一起而形成文学惯例来决定文学经典时, 其意义空间一定会赋予文学经典特定的内涵。文学性观念决定文学惯例的形成还深刻地体现为当今的文化研究学派的观点文学经典不是普遍的艺术价值的体现, 对任何经典的界定、阐释都是以文学性为旗帜而产生的“权

从《红楼梦》中的称谓词看中国传统文化

方芳

(中央民族大学北京市100081)

【摘要】在语言的汪洋中, 称谓词只是极小的一部分, 《红楼梦》中的称谓词更只是沧海一粟, 但在文化语言学看来, 它却能真实反映出十七世纪中国的一些文化特质。

【关键词】《红楼梦》称谓词文化

文化语言学认为, 每种文化总有一些特殊的语义场, 表明一个民族的一种文化特质。因此, 抓住一个语言中几个特殊的语义场, 常常是我们探索这个民族文化特点的入口处。[1] (p85)

中国的称谓文化可谓源远流长, 称谓词更是缤纷繁复, 就拿亲属称谓来说, 在英语里用两个词uncle及aunt表达的亲属关系, 在汉语中得用多个词表达, 如uncle, 汉语就有伯伯、叔叔、舅舅、姨父、姑父等义相对应;aunt也有姑姑、伯母、婶婶、姨妈, 姨等义相对应。

这与中国传统文化中喜欢大家族聚居, 而又相当重视尊卑长幼之序是分不开的。在中国古代, 一个家庭之中, 除了长幼之分, 还有尊卑之别。即除了亲属之间的称谓外, 还有仆佣与主人之间的称谓, 这些称谓, 随时代的变迁而有所变化, 要梳理清楚可不是件容易事, 幸而有《红楼梦》一书, 通过一个“钟鸣鼎食之家, 翰墨诗书之族”[2] (p16) 为我们提供了一个清代家庭称谓的完整的语义场。在这篇论文中, 我只想通过尊称, 即仆佣与主人之间的称谓, 简要分析一下《红楼梦》中的家庭称谓与中国文化之间的关系。

要说清楚称谓, 必得先交代清楚家庭成员之间的关系。这个“钟鸣鼎食之家, 翰墨诗书之族”便是书中的贾家。其谱系图如下:

这还只是嫡系, 因为宁国公有四个儿子, 荣国公也是“长子贾代善袭了官”, 其余旁支繁杂, 比如贾家义学的主持者就叫贾代儒。其余玉字辈, 草字辈的更多, 如贾瑞、贾璜、贾芸、贾蔷、贾芹、贾菌等等。

力”问题。

4 结语

文学研究如果执着于现实的功利性需求, 而忽视了对文学审美精神的关注与守护, 其实就已经是对文学的背叛和裹读。本文就文学惯例中的文学性问题进行探讨, 给出了文学惯性的内涵及历史形成过程, 同时也分析文学惯例功能及机制, 对于深化文学性研究具有很大帮助。

由以上谱系图可以看出, 荣宁二府已是传了五代, 若从尊称入手, 最容易理清他们之间的关系。

在这个家族中, 主仆间亦是按辈分有不同的称呼, 其序列跟亲属称谓的序列是一致的, 而同龄的仆人是比主人小了一辈的。贾家年龄最小仆人的应是和贾宝玉, 林黛玉差不多大, 所以他们称呼第五代的贾蓉、贾兰、巧姐便是用的“哥儿”、“姐儿”, 如仆人要求贾蓉帮忙回禀贾珍, 就说:“哥儿替奴才回一声儿罢”[2] (p106) 。而跟长辈年纪相当或年纪比主子大的仆人, 也可以称呼年纪小的未婚主子为“哥儿”、“姐儿”。比如宝玉的奶娘李嬷嬷在薛姨妈处劝宝玉不要喝酒, 为黛玉所不喜, 李嬷嬷因说:“林姐儿, 你不要助着他了。你倒劝劝他, 只怕他还听些。”[2] (p85) 宝玉的大仆人李贵受了贾政的教训后出来对宝玉说:“哥儿可听见了不曾?先要揭我们的皮呢!”[2] (p91)

对宝玉这一辈, 同龄的仆人皆称男主人为“爷”, 女主人为“姑娘”, 如小厮, 丫鬟俱称宝玉为二爷, 有时为区分加上名字、排行, 如宝二爷 (宝玉) 、琏二爷 (贾琏) 、三姑娘 (探春) 、林姑娘 (黛玉) 、宝姑娘 (宝钗) 。年长的仆人也有称其为“哥儿”、“姐儿”的。

“爷”, 早在魏晋南北朝时就用作对父亲之称, 如古乐府中著名的《木兰诗》:“阿爷无大儿, 木兰无长兄。”从宋代开始也用作对祖父之称[3] (p57) 。后来“爷”这种亲属称谓泛化, 作为尊称。

“姑娘”这一称谓, 在当时作为对未婚女性的尊称, 其实也是一种亲属称谓的泛化。对于父亲的姊妹, 古代一直称“姑”, 秦汉以后, 凡已婚者, 都称为“姑母”, “姑妈”, 但也有称为“姑娘”的, 如关汉卿《玉镜台》第一折就有“小官别无亲眷, 止有一个姑娘, 年老寡居”。《初刻拍案惊奇》卷三十四:“小侄因为寻下处, 做出一件事头来, 特求姑娘周全则个。”[3] (p143) 在《红楼梦》中, “姑娘”除了是对未婚女性的尊称外, 它还是一种身份的象征, 如第三十一回, 晴雯讥刺袭人跟宝玉称“我们”:“明公正道, 连个姑娘还没挣上去呢, 也不过和我似的, 那里就称上我们’了!”[2] (p321) 而这种身份, 大概就是《红楼梦》中所谓的通房丫头, 和男主人有关系没名分的。如第六回:“刘姥姥见平儿遍身绫罗, 插金带银, 花容玉貌的, 便当是凤姐了。才要称姑奶奶, 忽见周瑞家的称她是平姑娘, 又见平儿赶着周瑞家的称周大娘, 方知不过是个有些体面的丫头了。”[2] (p62)

在这个男权的社会中, 女性一旦结婚, 嫁为人正妻, 身分亦

摘要：一部文学作品从其诞生之日起, 就成为一种社会评价系统内的评判对象。作为外部性的文学制度确立了文学生产、流通和消费秩序, 使文学与社会、文学各要素之间如作者、作品、媒介和读者之间建立起有效的运作机制。制度一经形成, 便产生了相对稳定的文学传统或叫文学惯例。本文研究了文学惯例有其自身存在的独特价值, 以及考虑文学惯例的研究范畴、研究对象和研究方法。

关键词：文学惯例,文学制度,审美性,文学性

参考文献

[1].斯坦利-费什[美], 读者反应批评理论与实践-译者前言, 北京, 中国社会科学出版社, 1998年版

文学教育研究论文 第9篇

此书开篇即指出宗教与文学的三大共同点:首先, 都是人本精神的体现, 都是为了营造人类精神憩息的家园;其次, 都以想象为重要特征;第三, 都具有潜移情志、感动心灵的功能。这三点统领全书、贯穿始终。全书以诗歌、小说、戏剧为基本类别, 每一类中又以佛教、道教、基督教、伊斯兰教为例, 详细分析这四大宗教各自的教理、教义乃至修行方式对文学产生的影响, 亮点频现, 精彩纷呈。此书涉及到的四大宗教当中, 对中国文学影响最大的当属佛教;在佛教各种流派当中, 又以禅宗为最。所谓“佛祖拈花, 迦叶微笑”的境界与中国古典文学的精神与表达方式极为契合;历代高僧面对心仪的继承者以“承其衣钵”的仪式化方式传递思想, 也与中国古典文学漫长而又环环相扣的发展史类似。因此, 本文仅对《宗教与文学》一书中佛教与文学的关系作一述评。

首先, 此书较系统梳理了中国古代僧人文学创作的发展及其成就与影响。在以往诸多文学史及文学理论类作品中, 除宗教文学专史之外, 著者通常将视线聚焦于世俗文人, 间或论及少数成就较高的宗教徒。周群教授的这本专著在相应的论题之下, 关注僧人创作的文学作品, 并从历时与共时两个角度进行了全方位分析, 将其取得的成就及影响充分展示出来, 对全面认识并完善中国古代文学发展状况起到了很好的促进作用。例如, “佛教与戏剧”这部分内容中, 作者在辨析前人观点基础上指出:不仅“梵剧借佛教的传播对中国古代戏剧产生了影响”, 而且“僧侣本身就对戏剧的发展有过贡献”。作者指出, 在佛教传入中国之初, 僧人会“现身说法”, 参与一些戏剧演出, 目的是通过这种直观的方式向大众宣扬佛教教义。这种较为简单的艺术样式在题材及意蕴方面对后世中国戏剧发展产生了重大的影响。在此书的下篇中, 作者以“偈颂与诗歌”、“僧诗与佛理”、“诗、僧异趣”、“佛教与文人诗歌”、“佛禅与诗论”五个问题为切入点, 从内容到形式详述佛教在传入中国之后与传统诗歌之间逐渐形成的复杂关系。其中, 偈颂、僧诗即属于僧人创作。如果说在释教东传之初, 这类型作品还显示出生涩的佛理痕迹, 那么到了唐代, 一些著名诗僧的诗歌创作已经达到了出神入化、与文人诗歌难分轩轾的境界, 如王梵志、齐己、贯休等。通过对其文本进行分析、比较, 作者既指出了这些作品中深蕴的佛教思想, 又列举其创作特征, 详解其审美特色, 从而很全面地揭示出佛教与中国古典诗歌之间的多重复杂关系。不过, 因与文学产生了过于密切的关系, 诗僧往往会有违碍佛教清规的言论与举动。因此, 作者专辟《诗、僧异趣》一章, 详细分析了此一现象及其成因。该部分内容使得对僧人从事文学创作问题的阐释更加丰富、充实。

其次, 此书研究分析了佛教经典理论对中国古典文论的渗透与影响。针对佛教与文学中不同的文本, 进行归纳梳理, 提炼出精彩的观点, 将具体的文本分析分类进行编排, 且持论公允。这种精心设计的框架结构使佛教经典与文学作品之间复杂的关系变得明晰, 易于把握。例如, 在讨论佛教与中国古典小说的关系时, 作者特别以“劝善”和“娱心”两个词语概括了两者在文本中因重要性之差异而产生的不同效果, 即, 如果文本中的佛教因素占主导地位, 则该文本产生的效果主要是“劝善”;相反, 如果文本中的审美因素占主导地位, 则该文本产生的效果主要是“娱心”。这种研究方法的特征是同时立足于佛教和文学两者之上, 把握住双方的最核心特点, 从而以两者的互动关系为逻辑起点有侧重地进行理论方面的归纳、探索和创新。又如, 在分析僧人诗歌的思想及艺术特征时, 作者指出了以下三点:“意旨:赞佛咏怀、弘宣佛理”, “意象:山林泉石、月轮之象”, “风格:清寒之气、质朴之风”。很明显, 以上三点来自作者对大量文本的细读与分析, 全面而准确地概括了僧人诗歌所具有的一般特征。及至《佛禅与诗论》一章讨论佛教之禅宗形成之后其理论对中国古典文论产生的影响, 作者继续改变研究的具体方法, 以唐之皎然、宋之苏轼和严羽为例, 在纵向梳理与横向比较之外, 特别引入正反两方的观点与材料, 细辨明代冯班对严羽的批驳。在这里, 作者实际上将关注的材料放进一个立体的坐标系当中, 全面定位禅宗思想与中国古代诗学理论相结合而产生的《沧浪诗话》, 指出这部作品是“基于清理流弊的情结, 我们对于冯班评沧浪尚需进行一些理性分析。”果然, 作者在此书出版后, 又撰写长文《〈严氏纠谬〉诗禅论平议》, 继续深入探讨这一问题, 并指出“对《沧浪诗话》, 我们应以整体感悟的方式, 不可拘泥于一二凿枘, 整体上否认其诗学价值, ”显示出一位学人严谨的学术风格。总之, 佛教教义本身就具有很强的理论性, 它往往以说教的方式将某些特定的观念灌输给信徒。在文学的发展过程中, 人们也会总结出一些具有规律性的内容, 它们反过来又可以指导、推动文学向前发展。可以说, 理论归纳是佛教与文学共有的、无论自觉或不自觉探索均存在于它们各自发展进程中的重要组成部分。

第三, 此书从承续角度揭示了佛教与中国古代文学某些体裁的产生和发展之间的关系。最引人注目的是作者对唐代变文的分析。六朝小说及唐传奇属文人专业创作, 宋及其后的话本、唱词属民间文学, 两者之间在纵向上存在着巨大的断裂, 在横向上则有艺术水准及审美趣味的差异。在“变文”发现之前, 这是一个无法解决的问题。周群教授在分析变文与宋元讲唱文学的内在关系时, 特别强调:在唐代“当时俗讲内容常常是以诱聚群小’以求一笑之乐’, 也不完全一定以弘法为目的。也就是说, 这已逐渐演变成民间讲唱文学的一种娱乐形式”。由此可见, 以普通群众为接受对象的变文, 之所以能够产生这么大的吸引力, 形式因素是非常重要的, “原经文均为散体文, 而变文中多用韵文, 加强了文学色彩。但由于方便听众接受, 这些韵文也通俗平易, 比原经文更晓畅俗白”, 作者以须达为佛祖如来寻找道场为例, 将《贤愚经》及《降魔变文》中的相关段落大篇幅列出, 雄辩地证明了这一点。另外, 作者认为, 中国传统小说在叙事结构方面也受到了佛经故事的影响。例如《西游记》《红楼梦》《水浒传》《聊斋志异》等小说中人物设置上的善恶二元对立、情节设置上的因果轮回等, 均来源于佛教。虽然这些因素在佛经中仅仅属于次要地位, 但是它们在中国传统小说中得到了创造性的转化、发展, 并且上升为古典小说创作的某种模式, 足以见出佛教对中国文学发展的另一深远影响。可见, 对形式进行研究, 实际是一个挖掘和梳理的过程, 要求研究者既要熟悉众多的作品, 同时又要有冷静的头脑, 才能够从纷繁复杂的材料当中有所取舍, 从精彩纷呈的故事当中抽身而出, 进而归纳、总结双方更加隐蔽和易于被忽略的形式关系、特点。此书在这方面非常成功。

美国的青少年文学和文学教育 第10篇

关键词：美国,青少年文学,文学教育

青少年一般指未成年人的一个特定年龄阶段, 常指从12岁至20岁之间人生的一个过渡时期, 由于处在该年龄段人生理、心理及精神方面的特殊需求, 于上世纪初期开始, 美国文学界便出现了越来越多相关作品。青少年文学一般被定义为专门为青少年创作的关于少年的文学, 但其含义也可以包括任何为青少年喜欢并介绍的文学作品。

自“青少年”从“儿童时期”和“成人时期”中区分以来, 美国的青少年文学便经历了一个长足的发展, 也形成了其主要特征。杨贵生认为美国青少年文学具有七大特征:创作以少年为出发点、善于表现小主人公自强自立的精神、摈弃冗长乏味的叙述、多样化的体裁和题材、多元化的人物形象、乐观的基调和变化成长的人物、市场规律和影视节目的影响。

一.“青少年文学”在美国的影响

青少年文学创作的出发点便是通过创设与青少年成长经历类似的文学情境, 帮助他们更好地认识和理解世界, 促进他们健康发展。因此, 青少年文学在美国青少年人群中影响巨大, 也是文学教学中的重要内容。

1、青少年文学的市场火爆

在过去十年, 美国的青少年文学市场经历了数量和质量双重提升的改变, 经过美国图书馆协会的统计, 在过去的十几年中, 美国青少年 (12-19周岁) 的人数增加到3200万, 远高于其他年龄段人口的增长。青少年阅读消费人群的增加自然刺激了图式出版市场, 图书市场上到处可见青少年文学读物, 出版物数量增加的同时, 青少年文学的风格、版式等也发生了变化。

同时, 如今的青少年阅读消费群体对作家、版式、主题等都提出了不一样的需求, 经典作品可以由不同的作者从多样的角度进行重新解读, 小说和散文可以被改编成诗歌, 诗歌同样可以以小说或戏剧的形式呈现在读者面前。读图时代, 文学走向多图形式不可避免。漫画和图画小说成了青少年重要的文学阅读内容。图像的生动和鲜活性加大了青少年的阅读兴趣。同时电子阅读也逐渐普及并受到欢迎

2、尴尬:青少年文学作品与学校格格不入

青少年文学阅读市场如此火爆, 但却不能掩盖市场火热与学校冷清的尴尬。美国中学课堂的图书室、教室的书柜中, 青少年文学作品却不多见。青少年虽有一定购买能力, 但由于图书市场上的青少年文学读物价格昂贵, 他们并不能完全负担得起, 青少年文学作品的来源主要为图书出版商和课堂教师, 而学生对文学课堂中教师教授内容的认可度普遍不高, 在这种情况下, 当受学生喜爱的青少年文学读物被教师和学校“束之高阁”, 时, 抵触和矛盾的心情很可能会使文学课的授课效果大打折扣。

二.如何帮助学生畅读青少年文学作品

教学目标中的文学作品与学生感兴趣的作品总是存在着天壤之别, 这对美国文学教师来说也是一个较大的难题和困惑。考虑到青少年时期的心理特征, 中学生们对写实主义等反应世俗生活的作品并不感兴趣, 他们对科学小说、奇幻小说有着天生的好奇心, 美国青少年图书馆服务协会在2009年的一项统计表明, 中学生选择奇幻小说作为读物的概率高达70%。但教师需要明确, 学生喜欢《哈利波特》和《骸骨之城》并不意味着学生会沉湎于虚幻的世界而不能自拔。教师应该应该努力帮助青少年获得此类作品的阅读。

为了让学生第一时间能够阅读青少年文学作品, 同时保证学生阅读作品的品质和水准, 教师需可以从以下几个方面作出努力:

1.引导学生关注文学评选网上的作家信息。

美国拥有许多针对文学和影视作品评级的优质网站, 这些网站首先拥有着大量的文学作品资源, 这些资源不仅包括印书出版物, 还包括各种电视、网络资源。如美国的“年度大奖”主页, 该网站拥有书籍、电影、音乐等大量作品, 这些作品都至少获得过一个主流奖项。该网站的专栏中还拥有一项专门推荐优质青少年文学读物的页面, 里面拥有大量优质青少年出版物的信息, 其中还有较为权威的书籍排名, 排名自然并不能完全代表作品的优劣, 但那些占据榜单前列的出版物大多具有高品质的文学价值。

2. 交流和更新自我读书清单。

新世纪中国文学生态与文学教育探究 第11篇

关键词：新世纪；文学生态；文学教育

中图分类号： I206.7 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2015）12-0030-01

将娱乐性资讯作为向导的新世纪中国生态文学表现出了混乱的时代对于真正的文学目的以及经典目录的冲击，并且呈现了灰色文学的艺术伦理，全裸式的资讯时代引诱着更多猎奇看客，因此崛起的新式文坛在跃跃欲试，试图突破经典文学的束缚。新世纪生态文学的教育越来越表现出了严峻的态势，目前高校的当代性文学的教学活动出现了众多消极的教育情况，更需要文学从业者严格持守基本职业道德和伦理，用经典文学的较高标准进入到新型文学作品的宣传中， 激活当代教育对于生态的感情和领悟。

一、新世纪下中国文学生态与文学教育的重要关系

无论就狭义或者广义的中国生态文学而言，生态文学和文学的教育之间的关系十得密切。文学性教育，尤其针对大学专业的教学主体而言，具备最为专业的中国文化消费群体，同时更是中国潜在的文化生产者。因此，充分探讨生态文学与文学性教育间关系，无论是在文学性教或者是新世纪生态文学角度讲，都具有非常重要的意义。

所谓专业和非专业，就体制化专业性课程的设置标准和角度来讲，文学的接受程度以及消费观念，包括文学的再生产环节，通常都不仅仅局限于大学教育里的中文专业，中外的文学历史以及发展现状都很好地证明了这个观点。简单来说，狭义范围内的新世纪生态文学更多地和大学教育中的中文专业，尤其是当代的文学性教育相关，而广义范围内的新世纪生态文学和文学性教育牵涉的层面要广泛得多。就大学的文学性专业教学来讲，它不再局限于目前中国的文学教育范畴，它们同时与中外的各类文化经典以及学术理论相关。对于专业外的部分大学生而言，在人文的通识性教育层面讨论中国文学性教育问题，就要不断延伸至国内中小学的语文教育领域并且着重考察。

二、新世纪下中国文学生态与文学教育的实际发展情况

校园式文学一直都是各类新文学创建、发展的关键发源地，从五四运动创作性群体的创建，一直传扬到新时期内伤痕性文学以及先锋性文学的发展。就积极角度来讲，甚至就可以大胆地说，没有新教育就不会有中国新文学。当前中国新文学性教育也存在大大小小的弊端，这与新世纪生态文学虚热的浮躁风气有难以分割的关联。文学性教育里的经典性教育基本都处在两极化的极端状态，要么是被过分僵化和凝固化，把所有的经典目录尤其是经典的文本性阐释全部固定，作为新式的文化性古董对人们加以灌输；要么就是解构性的横扫，导致人们破解甚至戏弄经典，经典文学的文化价值、语言内涵、组织结构和甚至语法形式都发生改变，经典的地位在急剧地下降。经典性文学地位的逐渐失落，加之以各类网络性传播媒体的广泛普及，再而市场规范性体系却迟迟滞后不前，市场的炒作体制不断泛滥，文学性创作尤其是众多文类小说的数量多但质又杂，部分作者竟以解构和横扫经典性文学作为唯一的文学目的，更有甚者无视各类经典创作以及基本的文学性规范，因而轰动了一时，但最终却都是昙花只一现，不能久矣。

三、新世纪下中国文学生态与文学教育分析与探究

（一）文化教育作用以及教育者的观念显得十分重要，其所面临的挑战也十分严峻。如果自己无法信任挑选得来的作品是优秀的或是无法代替的，当然也就不能盲目地强迫自己的学生取信服这个判断以及选择。这便要求教育者成为生态文学的批评者和研究者，更加需要自身修养的提高以及实践性精神的不断强化。

教育者不仅需要充分了解、参与到当代生态文学的建构和发展中，将独立个体的生命充分融入到当代的思想文学以及文学批评的实践中来，同时教育者对于当代生态文学的经典目录，都要摆脱传统的严格的各类学科的分别，要准备好多种眼光，既能认清楚经典作品的相对性和历史性，还要要承认生态文学的经典作品在文学教育体系中必须担负起来的传承文化的功能，能够以更加积极的状态参与到对生态文学的选择以及阐释中来。因此，开放式的生态文学作品意识以及当代性文化教育的实践性意识都是非常重要的因素。

（二）开放式的经典文化教育要求教育者和受教者选择一些真正的生态文学作品来学习，而不是意识性形态化的性质文本。生态文学的观念理应是更为开放的和灵活的，不能是天生的或者不变的。对生态文学作品的阐释和实践中，注意去避免传统的稳定性和过份夸大的经典意识和形态，以揭示文学教育故事的方式，彻底地解构生态文学经典，把个人对时代和生命的感受融入经典，与文学经典相摩擦，就时代与人生所要面对的难题与生态文学展开广泛的对话，从中能够阐发文学教育的新内涵，使经典阐释充满时代感以及个人内涵，如此来讲，生态文学教育便能得以更好地延续和传承。

四、总结

文学性精品对提升我国生态文学产业的经济、社会效益，创造良好的文化式品牌效应都具有巨大的推动意义。因此，在新世纪下中国生态文学的研究和发展过程中，文化教育产业始终是最为重要并且意义甚为深远的一个研究性视角。只有从当代我国文化的语境、生态以及市场环境出发，充分了解新生态文学视角下进行文学教育研究的社会背景，在剖析目前我国运用多元化、多维性视角实现文学教育的研究基础之上，才能更好地提出文化教育产业性视角之下研究新世纪生态文学的研究性语境、衡量性标准以及培育性体系，进一步实现新世纪下中国生态文学与文学教育的方向性路径的研究与发展。

参考文献：

[1]施战军. 新世纪中国文学生态与文学教育[J]. 天津师范大学学报（社会科学版），2006，05：45-50+69.

[2]宋炳辉. 开放的经典教育与新世纪文学生态[J]. 天津师范大学学报（社会科学版），2006，06：42-48.

[3]刘庆. 关于新世纪中国文学生态——夏康达教授访谈录[J]. 文学教育（下），2007，07：4-6.

[4]钟华. 论中国生态文学思想的产生和发展[D].重庆师范大学，2008.

[5]陈旋波. 生态批评视阈中的20世纪中国文学[J]. 创作评谭，2004，04：31-38.

作者简介：黄琳（1982—）女，汉族，黑龙江伊春人，现为黑龙江司法警官职业学院基础部中文教研室讲师，主要从事汉语言文字学研究。

文学多元化语境下的文学教育 第12篇

一.文学教育的错位与缺失

首先, 文学教育的错位与缺失造成一些文学接受者在文学精神和文学信仰方面产生危机。在文学多元化语境下, 多元的文学艺术价值观接受者的文学艺术思维变得更加活跃和富有创造性。随着文学艺术多元化格局的出现, 各种文学思潮蜂拥而至, 为当下的文学接受者提供了更多的选择。因而, 一些人禁不住西方艺术价值观念的诱惑, 导致文学精神和文学信仰产生危机和分裂。

其次, 文学教育的错位与缺失导致文学艺术价值失范。随着政治、经济、文化、艺术全球化的进程加快, 传统文学艺术观念与现代文学艺术观念正发生着激烈的冲突, 诸如高雅文学与世俗文学的冲突、经典文学与通俗文学的冲突、严肃文学与大众文学的冲突等等, 导致一些接受者无所适从, 丧失了文学艺术判断力与选择力, 在文学认知与文学实践方面陷入困境, 主要表现为文学艺术选择迷茫、文学艺术取向紊乱、文学艺术追求迷失和文学艺术评判失范。

此外, 文学多元化的语境导致文学教育遭遇两难境遇。即是坚持单一的主流文学艺术传承, 排斥非主流文学, 还是变革文学教育观念, 以多样性取代统一性。前者无视文学艺术多元化的社会现实, 不利于多元文学发展与共存, 导致文学教育与文学多元化格局的激烈冲突;后者虽有助于各种文学艺术的保护, 却无助于文学艺术自身的进步与发展, 文学教育也就会因此而变得无所适从。因此, 当下的文学教育面临着文学艺术多元化的严峻挑战。

二.文学教育陷入困境的原因

首先, 教育过于功利化。伴随消费文化在意识形态的攻城掠池, 特别是整个社会的人文精神的陷落, 导致教育功利化色彩日益浓厚。在学校教育领域, 人们普遍用实用主义看待教育, 以具体数据或硬性指标来衡量教育的成功与否。教育产业化、教育商品化的思维使得教育染上了急功近利的通病。高等院校的非中文类专业几乎不开设文学教育课程, 导致学生的文学修养往往是中学的“遗存”与“记忆”。一般而言, 高校文学院或中文系往往是文学教育的主阵地, 但是当下中文专业的文学教育状况也并不令人乐观。诸如, 学生的文学教育让位于外语或计算机教育, 让位于各种“资格证”考试课程的学习, 学生的文学阅读和欣赏让位于“网聊”、“网络游戏”或网络文学作品 (如《鬼吹灯》之类) 的阅读。

其次, 文学教育“快餐化”。在当下“浅阅读”时代, 忽视或根本就不研读文学原著的现象几乎已经成为公开的秘密。谈到文学经典, 大家都会说如何如何好, 但就是没有多少人真正阅读过经典作品。眼下, 文学经典的阅读代之以观看相关影视作品, 甚至只看作品的“网上介绍”的现象比比皆是。更有甚者, 课堂上堂而皇之的文学教育课程也以观看相关影视作品取代原著的品读, 比如学习《木兰辞》时, 不是让学生研读原文, 而是让学生观看动画片《花木兰》。文学教育的教学形式和教学手段日益“快餐化”、“影视化”、“图像化”的现象比较严重, 文学课程教学简直就成了“影视看片会”, 要么就是看影视作品, 要么就是展示几张作者的图片或者讲点作者的趣闻轶事, 至于作品的分析与鉴赏往往是一带而过, 不了了之。文学教育仅仅满足于一种“快餐式”的“浅阅读”状态, 追求视觉刺激, 忽视文学精神和文学韵味的把握与接受的现象颇为流行。

此外, 对文学经典缺乏敬畏之心, 给文学教育带来负面作用。在虚无主义的影响下, 戏说历史, 解构经典, 颠覆名著, 调侃大师之风大为流行, 文学艺术的价值与功用被淡化。从《沙僧日记》、《大话西游》、《悟空传》到《水煮三国》、《麻辣水浒》, 文学名著被肆意拼接、粘贴、混杂和戏谑, 堂堂的文学经典被任意蹂躏和糟蹋。一些影视改编者们对文学名著缺乏敬畏之心, 用所谓的“无厘头”、“搞笑”、“雷人”、“雷语”吸引观众的眼球。调查显示, 人们尤其是年轻人乐于接受这种“搞怪文学”形式, 而当下相当一部分人的文学知识来自于影视作品等大众传播渠道。由此可见, 肆意曲解文学经典会给文学教育带来极大的负面作用。正规的文学教育往往会被网络上流行的“搞怪文学”教育所冲淡, 甚至被彻底“抵消”或“消解”掉。

三.文学教育的发展对策与出路

首先, 加大文学教育的开放性。文学艺术多元化的发展趋势是不可逆转的趋势。过去那种举国一统、千人一面的文学艺术格局已经一去不复返了。文学艺术多元化语境下的文学教育, 对此应具有足够的承受力。特别是在多元文学价值冲突的情况下, 文学教育切不可迷失自己的方向, 更不能以所谓“尊重学生的自由选择”为借口, 任其在多元、矛盾的文学艺术价值观念中沉浮, 而应尽可能地予以干预并加以引导。但干预不是训导, 而是指导。文学教育应在指导文学接受者对各种艺术及其价值取向进行分析比较的基础上, 结合个体的状况, 帮助学生自主、合理地选择和追求文学艺术价值。因此, 应树立适应文学艺术多元化语境发展的文学教育观念, 让文学教育接受者具有接受多元文化和应对文学艺术多元化的开放心态和开放意识。

其次, 追求文学教育的丰富性。文学艺术多元化语境下的文学教育要超越原来的文学艺术视野, 增加其艺术的包容性。即不能从某一文学体系或文学传统出发, 将其文学成果传授给文学接受者, 而应该在文学教育过程中, 将不同的文学艺术体系或流派中的思想文化作为比照, 提取营养, 传授给他们。具体而言, 一是必须以本民族传统文学艺术为基点, 接受多民族的优秀的文学艺术。文学教育对传统文学艺术的继承与弘扬, 在于对民族文学艺术精神的内在把握。二是必须注意吸收外来文学艺术的优长。通过对先进的外来文学艺术的传授, 使学生接触到具有多种价值的文学艺术, 与各种异质文学艺术频繁交往, 从而对异质文学艺术以及不同文学价值观念产生适应性, 而这种适应性有利于文学接受者在不同的文学艺术的互动中孕育、创造出新的文学艺术。文学教育必须发展创新。文学多元化语境下的文学教育, 不仅仅是简单地传授既有文学艺术的过程, 而应是一种文学艺术再生、整合与创造的过程。因此, 应创新教育机制, 革新教育方法, 提高教育实效。

此外, 增强文学教育的艺术性。以往的文学教育形式单一, 模式僵化, 方法简单, 基本上是教育者唱“独角戏”, 接受者只是被动接受。在文学艺术多元化语境下, 解决文学艺术冲突的有效方法, 不是对抗, 而是对话。因此, 文学多元化语境下的文学教育, 应当在文学教育过程中, 致力教育者、接受者和教育内容三者之间的对话意识的培养, 培养接受者表达、对话、鉴赏和创造的意识, 锤炼接受者的审美能力。文学教育增强对话性, 首先要尊重主体意识, 给接受者以充分的人性理解。接受者不是被动的受众, 他们有其自己的内在情感、意志与个性, 需要予以充分的尊重与理解。尊重与理解文学接受者的理解力、鉴赏力、创造力。总之, 文学教育要讲究教育艺术, 切实提高教育实效。