听觉分析范文

听觉分析范文（精选12篇）

听觉分析 第1篇

《YY 0709-2009医用电气设备第1~8部分: 安全通用要求并列标准:通用要求, 医用电气设备和医用电气系统中报警系统的测试和指南》标准中的一项重要内容是对听觉报警信号的特征的要求。要验证医疗器械的听觉报警系统是否符合这些要求就必须采集听觉报警信号进行分析和测试, 那么如何正确采集听觉报警信号以保证测试的准确性就成为一个重要问题。

1.听觉报警信号采集中需要注意的问题

1.1听觉报警信号采集装置的选择

采集声音常用的装置为麦克风 (又称传声器) , 它实际上是一种将声音转换成电子信号的换能器。从原理上可分为动圈式麦克风、电容式麦克风、铝带式麦克风和碳精麦克风。在选择麦克风时, 频率响应及指向性是需要着重考虑的两个问题。

频率响应:由于测试的目标听觉报警信号频率在100Hz~4000Hz之内, 考虑到测试的需要应保证麦克风在50Hz~8000Hz范围内有较为平坦的频率响应曲线。从麦克风的设计原理上看, 电容式麦克风具有更加平坦的频率响应曲线, 因此应在不同的电容式麦克风中进行选择作为测试用的采集装置。

指向性:指向性是描述麦克风对于来自不同角度声音灵敏度的一个参数, 一般常用指向性特征图 (图1) 来表示。在每个示意图中, 虚线圆形的上方代表麦克风前方, 下方则代表麦克风的后方。在听觉报警信号测试过程中, 我们需要在采集听觉报警信号的同时减低周围环境噪声的影响。因此应当选取心型指向的麦克风作为采集装置来采集听觉报警信号。

1.2频率计权的选择

在噪声控制工程中, 了为使声音的客观物理量与人耳的听觉特性相一致, 人们在声级计中设置了三条频率计权网络:A、C和Z频率计权。 由于人耳对各频段噪声的感知能力是不一样的, 对500Hz到6k Hz左右的中频最灵敏, 对低频和高频则差一些。为了模拟人耳听觉在不同频率有不同的灵敏性, 在声级计内设有一种能够模拟人耳的听觉特性, 把电信号修正为与听感近似值的网络, 这种网络叫频率计权, 其实质就是一些滤波器。

A计权

A计权是模拟人耳对声音的响应, 使电信号的中、低频段有较大的衰减。A计权滤波器覆盖频率范围为20Hz到20KHz。使用A计权的测量通常标注d B (A) , 例如LAeq, LAFmax, LAE等, A表示使用了A计权。

C计权

C计权声级是模拟高强度噪声的频率特性。 使用C计权的测量通常标注d B (C) , 例如LCeq, LCPeak, LCE等, C表示使用了C计权。

Z计权

Z计权是对频率范围20Hz到20KHz的水平响应, ±1.5d B, 不包括传声器响应。使用Z计权的测量通常标注d B (Z) , 例如LZeq, LZFmax, LZE等, Z表示使用了Z计权。

YY0709标准中并未明确规定进行听觉报警信号测试时应采用的频率计权模式, 且由表1可知不同的频率计权模式对所测听觉报警信号的频域特性将产生不同的影响, 因此我们应为采集装置提供多种频率计权模式以供选择。

1.3如何降低信号传输过程中的噪声影响

YY0709中对听觉报警信号的时域和频域特性有非常详细的要求, 这个工作是常规声级计无法完成的, 因此就要求我们必须要将采集到的信号传输到分析处理装置中去。而在传输的过程中模拟电信号将产生不可避免的衰减和失真。虽然可以通过控制传输过程中的环境来减少信号失真, 但由于标准中要求的时间为毫秒级的, 因此我们必须进一步想办法来对信号失真进行控制。在电学中降低信号失真的常用方法就是将模拟信号转化为数字信号进行传输。由于数字信号传输的是简单的1、0, 虽然在采样时与原信号不完全相同, 但在传输过程中是决对无损的, 所以常常更能准确地表现原信号。这里我们需要重点考虑两方面问题:

(1) 模数转换卡的采样率:采样率定义了每秒从连续信号中提取并组成离散信号的采样个数, 它用赫兹 (Hz) 来表示。采样频率的倒数是采样周期或者叫采样时间, 它是采样之间的时间间隔。 通俗的讲采样频率是指从模拟信号中每秒钟采集多少个数据样本。根据香农采样定理采样频率必须大于被采样信号带宽的两倍。目标采集的最高频率为4000Hz, 因此要求模数转换卡的采样率要高于8000Hz, 实际上我们使用的采样率往往高于40000Hz, 完全可以满足测试的要求。

(2) 模数转换卡的位置:由于信号失真是在模拟信号传输时产生的, 因此我们需要在信号传输之前将模拟信号转化为数字信号才有意义 (如图3示意) 。

2.结论

从上述讨论我们可知, 在采集听觉报警信号的过程中, 传声器、频率计权模式的选择及模数转换卡采样率及位置都将对测试结果产生一定的影响, 在实际测试过程中需要注意这些问题以保证采集和测试的科学性和准确性。对于采集信号后的分析问题, 目前正在研究之中。

摘要：本文结合《YY 0709-2009医用电气设备第1-8部分:安全通用要求并列标准:通用要求, 医用电气设备和医用电气系统中报警系统的测试和指南》标准及声学相关理论, 对采集听觉报警信号的方法进行了分析, 并给出了推荐的方法。

关键词：报警系统,声音报警,高优先级,中优先级,低优先级

参考文献

[1]YY0709-2009医用电气设备第1-8部分:安全通用要求并列标准:通用要求医用电气设备和医用电气系统中报警系统的测试和指南

[2]IEC 60601-1-8:2006 Medical electrical equipment--Part 1-8:General requirements for basic safety and essential performance--Collateral standard:General requirements, tests and guidance for alarm systems in medical electrical equipment and medical electrical systems

听觉分析 第2篇

随着人们生活水平的不断提高，人们更加注重精神文明的享受。因此，许多人开始进行钢琴的学习。音乐是一门声音的艺术，又被称作为听觉艺术，顾名思义，就是通过听觉来实现艺术享受。尤其是在钢琴学习过程中，无论是自己弹奏还是别人演奏，都需要通过认真的聆听来感受。因此，可以说一个人音乐学习的好坏，在一定程度上取决与他的音乐听觉。在钢琴学习过程中也是如此，只有具备了良好的听觉才能保证钢琴学习的效果。

一、钢琴学习过程中听觉的验证

在钢琴弹奏中，对于一首曲子的描述不仅仅是通过乐谱简单的展现，还要通过聆听者的听觉进行验证。通常来说，我们听到的钢琴音响都属于外部听觉。

在所谓的外部听觉中，主要是通过耳朵来进行分辨所听到的音响和曲谱是否吻合;另外，通过听觉，还可以对钢琴的弹奏进行调整。在钢琴弹奏过程中，听觉主要通过以下几个方面进行区分：

1. 钢琴弹奏的音准、音高。

2. 钢琴弹奏中节奏的准确以及音值。

3. 钢琴弹奏的音响大小。

以上三个方面时钢琴弹奏过程中的基本要求。

4. 调式调性。

在钢琴弹奏时，弹奏者首先应该对所要弹奏的作品的调式调性进行判断，然而主调音乐是一首作品的灵魂所在。在作品中，其他部分都是一些和声以及和弦对作品进行铺垫，在旋律走向方面，都是围绕主调音乐进行。在和声方面一般分为纵向和声和横向旋律，所以具有一定的难度。

(1)纵向的和声。

在实际的演奏过程中，演奏者必须认真聆听和声的进行以及和声的色彩从而选择合适的和声，能够有效增强作品的演奏效果。

(2)横向的旋律。

在演奏过程中，演奏者首先明确作品旋律的走向才能更好地进行钢琴演奏。[1]

在实际的钢琴演练习过程中，首先，演奏者应该积极的感受作品旋律的趋势，即：旋律有主调通过转调以后及进上行然后反向跳进等所形成波浪形、拱桥形等。其次，演奏者还应该对作品进行划分，只有合理的乐句划分，才能保证演奏的流畅性，同时，也有助于聆听者充分了解作品的内容。最后，弹奏者在钢琴练习中，应该根据和声的色彩进行作品意境的刻画，并且还要尝试采用多种手法进行弹奏诠释。

另一方面，不同时期的作曲家所创作的作品风格也不同，对于和声的运用也具有明显的差异。通常来说，能够分为来两种情况：第一种：一些作曲家将旋律看作是和声的陪衬对待，和弦的高音部分就是旋律。对于这种情况，演奏者在弹奏过程中要通过聆听来把握旋律走向，不能依靠和声的对位进行演奏。第二种：就是所谓的印象主义音乐，代表人物有德彪西等，这一时期的作品具有一定的抽象性，主要是通过将独特的和声融合到作品，开创了独特的印象派风格，能够形成一种独特的听觉感受。5. 复调音乐。

所谓的复调音乐指的是在作品中至少有两条旋律线，同时进行，即由不同的织体组成的纵向旋律线条。

在复调音乐中，通常都会出现两个以上的线条，它们主要通过和声对位的方式形成多声部，并其各个声部之间都是独立进行的，旋律不交叉、节奏不同。在一定程度上增加了演奏的难度。在演奏过程中，演奏者通常要双手进行交叉演奏或者单手演奏两个声部。因此，在此类作品演奏的时候，良好的听觉具有重要意义，听觉所发挥的作用主要有：

(1)在弹奏过程中，演奏者要进行多个声部的弹奏，这时就需要通过听觉进行辨别，这样能够清楚的分辨各个声部，从而能够进行力度的调整，达到良好的演奏效果。

(2)在此种作品演奏过程中，有时候需要对一些声部进行强调，突出主题，这时候就需要通过听觉进行判断、调整保证整首作品的完整性以及协调性。

(3)另外，在演奏过程中，一些作品需要对各个声部进行强调，这样很容易造成混乱，不能准确的突出主题。因此，演奏者需要通过听觉进行分辨，这样才能达到良好的主次之分，使作品层次清晰。

二、通过内心听觉诠释作品

音乐是音乐的载体，声音是音乐表现，如果我们看到曲谱，使用乐器，不进行哼唱，在寂静的环境中，我们能够在内心中想象出旋律线条、音高等这就是所谓的内心听觉，它主要是人们内心对于音乐的表现，例如：著名钢琴作曲家贝多芬，在耳聋以后积极进行创作，并且这些作品都广为流传，例如：《命运交响曲》等。他之所以能够进行创作主要是由于内心听觉的作用。[2]

在钢琴学习过中，内心听觉主要是对音质的辨别，通常来说主要能够分为以下三部分：

1. 声音的流畅性。

在演奏过程中，要保证声音的流畅性，所谓的流畅主要指的是在演奏时，要保证钢琴声音的干净，不能具有杂音，同时还要保证钢琴振动效果的良好，主要表现在不无论声音的强弱都能产生良好的共鸣效果，并其能够传递很远。如果在演奏过程中，钢琴的声音听起来僵硬没有活力，主要由于手腕僵硬用力过多所造成的.。[3]

另外，在演奏过程中，还能出现声音弱、不厚重，这就需要在演奏过程中集中听觉，仔细的聆听，并且还要积极地进行改正，才能弹奏出美好的声音。

2. 和弦以及双音的弹奏。

双音指的是在弹奏过程中，任何两个音能够进行弹奏，和弦指的是三个以上的音按照一定的规则进行重叠。这种方式具有一根相同点就是在演奏过程中同时发音。在实际的演奏中，演奏者可以通过内心聆听体会一下两个键各或者多个琴键一起按下的感觉以及效果，然后在仔细聆听实际的演奏想过，将其进行比较，并且不断的进行改正，直到满意为止。另一方面，在实际的演奏过程中，会出现双音与和弦连奏的局面，这时几个手指同时起落发出的声音也要进行检查，保证其准确性，不能出现丝毫的差错。由于每个演奏的手各不相同，就很容易出现音色、触键、力度等不同的差异，解决这些问题的唯一方法就是听，只有依靠听觉进行不断的改正，才能保证乐曲的完整。

3. 钢琴踏板的使用。

在钢琴演奏过程中，踏板的使用具有重要作用，能够使得音乐充满活力赋予了音乐灵魂与生命。[4]

但是，在演奏过程中如果使用的不够恰当就会造成旋律模糊、乐句不够明确、节奏混乱等。在踏板练习过程中，耳朵具有十分重要的作用，在实际的演奏过程中，钢琴的踏板需要以哪种速度踩下或者上升、踏板需要踩多深等都需要通过耳朵进行聆听进行调整。如果踏板踩踏出现问题就会影响整首作品的演奏效果。因此，要想完整地表达整首作品的效果，就要灵活地运用踏板，才能准确地达到演奏者预期的效果。

在实际的钢琴演奏过程中，听觉对于踏板的使用具有重要作用。一般来说，主要通过以下几点来实现：

1. 具有丰富的音响储存量。

钢琴演奏者在日常生活中需要通过聆听音乐会、CD 等，明确一些著名的钢琴家对于同一首作品的处理方式，同时，还要在心中树立一个目标，才能更好地运用踏板。

2. 聆听研究好的声音。

钢琴演奏者都会储存一些美好的声音，并其还要对这些声音进行研究，并其还要在演奏过程中对于自己弹奏的声音进行想象，用心去聆听，积极地进行改正和处理，只有这样不断的聆听对比，才能不断地提高钢琴演奏的水平。

3. 发挥自己的想象。

钢琴演奏要进行大胆的想象，不仅要充分表现作品的内涵还要演绎出自己的风格。因此，这就要求演奏者在演奏过程中充分发挥自己的想象，然后和实际的音响效果进行融合，才能创造出一种全新的音响效果。另外，只有不断地创新才能创造出新的音色，这些都会基于内心聆听的基础上才能实现。

内心聆听对于钢琴演奏具有重要作用，首先要具有好声音的标准，然后不断地进行尝试，进行创造，才能有效的提高演奏水平。

三、结束语

综上所述，本文主要针对听觉在钢琴中学习中的重要性进行分析，通过外部听觉和内部听觉进行分析，只有不断的进行聆听才能更好地进行钢琴学习。在实际的联系过程，弹奏者要根据实际进行弹奏，在保证乐曲主调正确，并且还要保证音高的准确以及踏板的使用，才能更好将钢琴的魅力发挥极致。

参考文献

[1]许尧。听觉在钢琴学习中的重要性[J].艺术教育，(9)：68-69.

[2]章雅轩。记忆在钢琴学习中的重要性及运用[J].吉林省教育学院学报(学科版)，(9)：133-134.

[3]王旭妍。浅谈钢琴学习过程中听觉的重要性[J].中国校外教育，(Z1)：1171.

听觉分析 第3篇

关键词：复调作品；钢琴教学；听觉训练

【分类号】J624.1-4

前言：音乐是通过声音塑造形象、表达能力的艺术，要想拥有较强的音乐欣赏和演奏能力，必须具备敏锐的音乐听觉能力，能够对于音乐表达中所使用的表现手法和技巧具有较高的分辨能力。钢琴演奏活动对于学生的听觉具有较高的要求，因此在钢琴教学过程中对学生进行音乐听觉训练至关重要。复调音乐对于音乐听觉具有更高的要求，敏锐的音乐听觉能力也有助于钢琴演奏能力的提高，两者互相促进。

一、复调作品

复调音乐是和主调音乐相对应的一个概念，主调音乐织体是由一条旋律线加和声衬托性声部构成；复调由两段或两段以上同时进行但是又有区别的声部组成，这些声部既各自独立又和谐统一地组成一个整体，形成和声关系，属于多声部音乐。[1]复调音乐创作技法主要是对位法。复调有四种形式，对比复调、模仿复调、衬腔复调和综合复调。[2]对比复调由不同的旋律同时结合，模仿复调由统一旋律隔开一定的时间先后进行。使用复调的手法，能够丰富音乐形象，加强音乐发展的气势，形成前呼后应的效果。复调音乐的声部运动有五种：两个声部同方向运动（同向进行）；两个声部等距离同方向运动（平行进行）；一个声部保持不动，另一个声部运动（斜向进行）；两个声部局部互换上下位置（声部交错）；超过原结合声部的位置的运动（声部超越）。在钢琴教学中选择复调作品进行教学能提高学生的音乐听觉能力，学生音乐听觉能力的提高又反过来促进复调作品教学的顺利进行。

二、加强音乐听觉训练对于钢琴复调作品教学的作用

（一）能够提高复调作品的演奏技巧

练习复调乐曲能够提高双手的独立能力，双手的独立性是钢琴演奏技巧中的重要基础之一。演奏复调作品不仅仅要求双手具有高度的独立性，而且要求具备敏锐的音乐听觉能力，能够分辨出两个甚至更多的旋律线。在配演钢琴复调作品演奏技巧过程中，敏锐的音乐听觉能够及时对大脑进行反应，帮助学生辨别正误，教师对于学生在练习过程中出现的错误及时进行纠正，能够帮助学生在反复训练的基础上掌握演奏技巧。

（二）能够深化复调作品的音乐表现

复调作品是多旋律的合奏，因此在音乐作品中经常使用复调音乐来突出表现音乐形象。复调音乐作品通常有两种情况，一种是同时表现几个不同的音乐形象，另一种是表现一个形象或者一个形象的不同侧面。复调作品的不同声部的主题个性鲜明，对比突出，在演奏复调作品的时候突出运用声部的对比、力度的对比、音色的对比能够达到良好的音乐表现。加强音乐听觉训练能够提高学生对于音乐旋律的敏锐度，帮助学生在进行复调作品演奏之前对于作品的分析和练习，从而在演奏过程中更富有表现力。

三、学习钢琴复调作品对于音乐听觉训练的强化作用

（一）强化旋律听觉训练

旋律是多声部音乐塑造音乐形象的重要表现手段，复调音乐是多旋律的合奏，是旋律与旋律的结合。[3]在教师在进行复调钢琴音乐教授的时候，首先要求学生准确划分旋律的句读，培养学生的绝对音准，达到对乐音的敏锐反应不受其他因素干扰，并且能够提高学生的音乐记忆能力和读谱视奏能力。音乐教师要引导学生仔细辨别旋律音之间横向和纵向音程之间的关系，以此来训练学生的音准感，培养学生能够确认音乐中的调式主音。

良好的節奏感是学生学习音乐的基础，复调音乐中的不同声部进行结合，如果每个声部的节奏不一致，其复调的特性就更加明显。在教学过程中对于学生的节奏感进行训练，帮助学生训练速度感、节拍感并且掌握正确的音值组合关系，音乐教师在让学生进行复调音乐练习之前首先对于学生的节奏特点进行分析，帮助学生确定所使用的弹奏方法，能够帮助学生建立良好的节奏感。

调式感是在一定的调式范围内，能够根据雕饰内不同音级的相互关系，从音的稳定性中比较确立其关系，在弹奏复调作品的时候，应该认真倾听，分析旋律的调式、调性，进一步强化学生的调式感。复调作品的旋律具有多层性和独立性，在教授学生欣赏复调音乐作品的时候，对学生进行旋律的调式、调性分析，能够帮助学生建立良好的调式感。

变化音是音乐旋律组成部分中的一种，复调音乐中的变化音一部分属于调式、调性的变化，另一部分属于装饰音，并不构成调式、调性的变换。在音乐教学过程中重视培养学生倾听旋律中的表话音，能够强化学生的音准感、调式、调性感。

复调音乐的旋律主要是乐句式的结构，具有很大的伸缩性，可长可短，产生不同类型的旋律。在教授学生学习复调作品的时候，要帮助学生学会听辨旋律的结构，区分不同旋律的类型，才能够正确理解钢琴复调作品的曲式结构，加强音乐记忆力。

（二）强化声部听觉训练

声部听觉训练主要有包括三个方面：声部进行、声部对比、声部距离。[4]声部进行是两个或两个以上声部同时进行的方式，其进行的方式有：同向进行、反向进行、平行进行、斜向进行等。乐队复调音乐的不同声部是由不同的乐器进行演奏，不同的音色分离不容易造成听觉上的混乱和品安插，但是钢复调作品的声部所在音区比较接近，容易造成听觉上的模糊和混乱，教师在进行听觉训练的时候要着重培养学生的声部进行。

复调音乐各声部旋律之间具有独立性，其所表达的音乐形象也具有不同的意义。声部对比经常使用的手法有：接哦组、级进与跳进、自然音与变化半音等。在三声部的复调作品中，可以通过声部数量上的变化进行对比，也可以通过其中一堆节奏相同声部和另外一个独立声部进行结合构成对比。钢琴复调音乐的表现形式复杂多样，教师在教学生进行弹奏的过程中要帮助学生分析复调作品使用了那些对比手法，以及对比关系来强化学生听觉。

复调作品中，各个声部之间的相互距离的远近取决于旋律线条的起伏和进行的方向，旋律线条的起伏较大，同时又采取相反方向进行的死后，声部之间的距离就比较远，相反则声部之间的距离就比较近。声部之间的距离隨着旋律线条的起伏经常发生变化，在教授学生学习钢琴复调作品的时候，要对学生进行声部距离的变化进行引导，同时加强学生声部听觉的训练。

（三）强化织部听觉训练

织体是乐曲中声部组合的方式，织体包括单声织体和多声织体，单声织体只有一条旋律，没有任何附加的和声伴奏或不同的旋律线条；多声织体是多个声部或多个旋律线条的同时叠置。织体与时代、民族风格、体裁、乐曲等有着密切的关系。[5]钢琴音乐织体是表现钢琴音乐的一种重要手段，复调钢琴音乐中的织体形式主要分为两种类型：对比复调、模仿复调。对比复调是指同时进行的各个声部具有独立的、相互对比的训练和节奏。例如，贺绿汀的《牧童短笛》。模仿复调指统一主体旋律在不同声部以此出现复调织体类型。例如，巴赫的《创意曲》。复调作品包含了多织部，学生进行复调作品教学，不仅能够提高学生分析复调作品的能力和演奏能力，而且能够提高学生音乐听觉训练中对于织部的分辨和掌握。

（四）强化和声听觉训练

和声听觉主要是指对合成的音程、和谐、声功能的听辨。和声听觉训练需要组织听觉对音响的辨认能力从单一、横向向多层次、纵向发展的训练过程。教师在培养学生进行和声训练的时候，不仅要进行横向各部旋律的强调而且要进行纵向的各声部旋律构建的合身音程、和弦。复调音乐教学中由于需要对不同的旋律和声部进行分析对比，能够加强对学生进行和声听觉训练，帮助学生从听觉上感受到复调音乐和声的律动，和谐。

结束语：在音乐实践活动中，音乐听觉占据主导地位，在音乐教学过程中进行钢琴复调作品教学，不仅仅能够提高学生的音乐听觉，而且能够帮助教师顺利进行钢琴教学。在音乐教学过程中对学生进行钢琴复调作品的教学，对于学生听觉训练中的旋律、声部、织体、和声训练具有良好的帮助作用，能够有效提高学生的音准和音乐听觉能力。

参考文献：

[1]王彦力.钢琴复调作品教学与音乐听觉训练的关系[J].大舞台，2012，10：225-226.

[2]丁璐.钢琴教学中复调作品教学与音乐听觉训练的关系[J].佳木斯职业学院学报，2015，08：309.

[3]邢晨.《巴赫初级钢琴曲集》内心听觉能力培养及运用的教学研究[D].东北师范大学，2012.

[4]赵云.文化视域中的中国当代钢琴教育[D].华东师范大学，2010.

[5]赵嵘.钢琴演奏中强化听觉的训练方法研究[D].中国音乐学院，2012.

听觉传播的实践和应用分析 第4篇

>听觉传播的潜力

首先, 听觉能突破视觉束缚, 无时无刻不影响着受众的心理和行为。如今, 广播、电视、网络、多媒体等传播载体越来越多样化, 即使我们闭上眼, 也会受到各种声音的影响, 承载企业和产品信息的声音可以说已经突破视觉的空间, 渗透到我们生活的每个角落。即使是盲人都能感受。1998年, 艾德里安诺斯、大卫哈格里夫斯和詹尼弗麦肯德克在一家英国的酒类商店开展了一项有趣的测试, 来研究背景音乐对消费者购买决策的影响力。在一段测试周期中, 他们交替地播放来自法国和德国的背景音乐, 并观察消费者的购买行为。结果出人意料:在播放法国背景音乐的日子里, 法国酒的销量是德国酒的4倍;而在播放德国背景音乐的日子里, 德国酒的销量则是法国酒的3倍。可见, 声音的影响可说是无色无味却又无处不在。

其次, 听觉能强化情感沟通, 潜移默化地将品牌理念植根于受众心中。比如芝华士 (Chivas) 的广告歌曲, 其慵懒而随性的旋律在一瞬间打动了无数受众的心。当“This is Chivas life”的广告语响起的时候, 人们仍然沉醉在美妙的音乐中, 沉醉在芝华士纯净的威士忌中, 甚至沉醉在芝华士所创造的优雅人生憧憬中。

再次, 听觉能突破语言障碍, 有时能比视觉系统的应用更节省成本。视觉依靠图像传播必然需要屏幕, 而听觉只需要音响。人们在等候电梯、地铁、公交等烦闷之时, 一段有趣而优美的旋律, 几句颇具创意的广告词, 一些具有品牌特质的铃声频频响起的时候, 公众在不自觉中就接受了品牌的“洗礼”, 而传播的硬件设施比起视觉传播来说要简单得多, 从而能为企业节省许多成本。

当然, 听觉传播并非是与其他传播方式对立的, 相反, 只有与其它传播方式的结合传播, 才能使品牌形象更加完美。

>如何进行听觉传播

据一项调查, 麦当劳的“I’m loving it”声音标识, 在消费者之中的认知率居然高达93%。自从这一具典型性声音标识的传播运动在全球拓展以来, 麦当劳的销售额就一路攀升。可见, 一种有效的听觉标识, 就像一种听觉商标 (Logo) 一样, 往往能长久地停留在人们的记忆中。那么企业该如何来进行听觉传播呢?

首先, 可以创建企业的“主题曲”, 即以特有的语言、音乐、声响等建立一套让品牌具有独特可识别性的声音Logo。它包括企业独特的名称、声音以及代表企业文化的企业歌曲, 必须注意的是, 它们所集中传播的都是品牌或企业的特质。

企业的名称是企业重要的识别标识, 在设计时就应当注意既简洁又动听, 因为名称一旦认定, 最好保持不变, 如此才能在公众心目中建立长久的认知度。比如柯达 (Kodak) 念起来让人仿佛听到相机按动快门的声音。企业名称的设计不仅要求简练上口, 其诉求点要独具特色, 又要在听觉上刺激公众对企业价值的认同感。

有些产品凭借其经典的声音特色就让大家记住了品牌。当我们接收短信的时候, Nokia的手机都会传出那种非常特别的铃声。它实际上是改编自19世纪的吉他作品《GranVals》, 1998年这支铃声已经广为人知并被称做“Nokia Tune”。一种特定的铃声能创造一种熟悉, 当人们听到前一部分时, 就在记忆中期待着后一部分, 并进而联想到某种特定的产品或服务。

以歌言志, 已成为当代企业进行听觉传播的一种时尚做法。它把企业的核心价值观、企业文化、企业精神等融入到音乐中, 一方面通过在企业内部传唱, 加强内部员工的向心力, 振奋员工精神;另一方面可向外部公众展示企业文化形象。五粮液集团无疑在这方面为我们提供了一个很好的典范。当《仙林青梅》的歌曲在中央电视台播出时, 无数人为这首动人的歌曲动容。如歌的往事, 如酒的恋人, 唤起了无数人青涩酸甜却甘醇恬淡的情感回忆。而这种情感与五粮液集团新开发的产品“仙林青梅”果酒的滋味是融为一体的。

企业的“主题曲”可在卖场促销时、企业免费热线中、甚至员工手机彩铃等方面加以运用, 从而增强品牌的认知度, 成为企业的“有声名片”。当然, 品牌听觉标识的创建同样需要遵循品牌发展的整体规划, 声音所表达的内容要与品牌的整体标识相统一。

其次, 企业也需要其他的听觉传播策略来进行“协奏”, 即增强受众对产品或服务的听觉经历, 延伸组织与公众的听觉联系等。如果说创建企业的听觉Logo是一种直接将品牌理念植根于受众脑中的硬性方式的话, 那么, 用声音影响受众的情感, 并在其接触点上拓展其听觉品牌体验, 从而改变其行为模式则要软性得多。

中国移动通信“动感地带” (M-ZONE) 品牌的创立, 就是一个经典的案例。“动感地带”目标对准了崇尚个性、时尚, 渴望颠覆传统的年轻一族, 以“我的地盘, 听我的”为口号, 极具感召力。品牌代言人周杰伦不仅形象与动感地带的不羁契合, 其音乐风格与动感地带的品牌调性也十分契合。为了加深与公众之间的听觉联系, 增强公众对产品的听觉体验与经历, “动感地带”还全力赞助了“CCTV-MTV音乐盛典”、“第十届全球华语音乐榜中榜”等活动, 使对时尚流行音乐喜爱有加的动感一族可以享受到独有的“特权”大餐, 发短信就能获取机会亲身参与盛大的流行音乐盛典, 亲临歌迷见面会现场等。“动感一族”不仅仅消费了电信产品、享受了服务, 更从中获得了一种难忘的体验, 从而加强了对品牌价值的体会与认同。正是由于这种难忘的体验, “动感地带”在不到一年的时间将1000万年轻人纳入旗下, 以每月递增100万用户的速度引起了业界瞩目。动感地带听觉传播策略的高明之处在于, 它跳出了传统意义上的直白传播, 通过音乐体验和其他元素的结合, 为公众在消费过程中的生理愉悦赋予了精神层面的含义, 从而引起了广大动感用户的共鸣。

需要注意的是, 企业运用听觉“协奏”技巧通常需要与其它感知方式相结合, 比如视觉、甚至嗅觉、味觉等, 如此才能突破传统营销的思维瓶颈, 在激烈的竞争中奇兵突起。

>听觉传播注意问题

听觉传播的最终目的是为了设定一种特定的声音符号或者氛围, 能够帮助人们联想到某种特定产品或服务, 以达到提高企业知名度和美誉度的目的。在进行听觉传播时应当注意以下几点:

首先, 在创建听觉标识之前, 先要对企业及品牌进行充分的研究, 了解品牌所要表达的理念、情感以及它所倡导的文化, 对品牌内涵进行充分的挖掘和认知;了解品牌目标人群的心理特征, 特别是声音喜好;找出切合品牌的声音表达形式, 建立独特、有个性的声音标识。如可口可乐公司当时为了打入中国市场, 公司的公关人员曾不厌其烦地研究了4万个汉字, 最终将名称锁定“可口可乐”。因为这四个字, 既接近谐音, 听起来很有音乐感, 易读易记, 又反映出饮料的品质, 即“可口”, 又让消费者“可乐”。

其次, 在开展听觉传播活动过程中, 确定品牌声音传播的基本方向, 传播的文化以及表达的感觉;根据不同的媒介需求, 选择最适合传播的声音载体和传播渠道;规范声音的统一性、确定声音传播的频率、强度等, 尽可能保持各种媒体品牌声音的和谐、统一。如今, 互联网作为品牌交流接触渠道的潜力还没有被充分认识到, 大量的网站没有声音就是它未开发的潜能之一, 网络无疑可以说是未来进行听觉传播的一个很好的战场。

最后, 在整个听觉传播的执行过程中, 要注重品牌声音标识的维护。声音识别功能较之视觉识别来说, 虽然有时更容易传播, 但在信息繁杂的情况下, 品牌声音识别效果的形成, 特别需要时间来积累。所以, 在传播过程中, 需要保持品牌声音标识的持续性和稳定性。如intel三秒钟的独特旋律, 十几年来从未改变, 而这三秒钟的声音与品牌就像形成了一种“膝跳反应”, 让公众一听到就立即联想到它所代表的产品或服务。

如今, 在全球化竞争的重大冲击下, 一些具有前瞻意识的品牌已经开始有意识地利用声音、音乐、语言甚至静默等来构建自己的听觉标识, 企望与视觉识别等进行整合传播, 从而与公众建立更紧密的沟通。听觉传播必将成为未来传播的一种重要方式, 谁能先掌握其技巧, 谁就将先占领市场的制高点。

听觉智力游戏案例 第5篇

3、学习盲人走路。

教师：平时，我们都是把布袋子套在脚上玩的，而且我们走路的时候都是睁开眼睛的，今天，我们要把布袋子套在头上，蒙着眼睛走路，你们能不能尝试一下？ 好，现在请你们跟着铃鼓的声音，忘声音的方向走。

4、游戏：盲人听音行走。

教师：我请4个孩子分别坐在场地的四周，分别是1、2、3、4，老师伸出几个手指，几号的小朋友就敲铃鼓，盲人听到哪边有声音就往哪边走。

--游戏目的：

1、训练幼儿听声音记数，初步培养幼儿的心算能力；

2、发展幼儿的听觉系统、记忆力及快速反应能力游戏内容：

1、在游戏前准备铃铛一个。

2、家长拍手引起幼儿注意，并问“我拍了几下”引起幼儿游戏兴趣。家长说“好，你注意听，拍完我要问拍几下。”幼儿回答正确后家长说“我现在敲铃”敲一回，问一回。然后让幼儿敲铃，并说出自己敲了几下。

目的：

教会幼儿运用听觉来数数。

准备：

铃铛或能发出声响的物体。

玩法：

要求孩子闭上眼睛或脸朝墙，家长摇铃铛，让孩子默默铃声，铃声一停，让孩子说出总数。用同样的方法，让孩子边听数边拍手。

开始时，数目可以小些，速度慢些，以后逐渐增加数目。

游戏指导：

1、铃声不宜过大，以免影响幼儿的听觉系统。

2、尽量让幼儿敲铃，边敲边说出敲了几下，提高幼儿的游戏兴趣。

1、活动名称：《猜猜我在哪》

活动目标：

1、培养幼儿的自信心。

2、锻炼幼儿的听觉，培养方向感，提高灵敏性。活动准备：纸球

活动玩法：将幼儿围成一个圈，请一名幼儿站在圈中间，蒙上眼睛，教师将纸球给一名幼儿，幼儿拿着纸球一直往下传，幼儿不能发出任何声音，当教师喊停的时候，球传到哪位幼儿的手中，便请她学自己喜欢的小动物叫，然后，被蒙上眼睛的幼儿就要用手指出发出声音的地方在哪。如果猜对了就奖励小贴画一张，如果未猜对，就再重新来一遍或拿下眼罩，告诉幼儿是谁发出声音的。

2、活动名称：《拔萝卜》

活动目标：

1、发展幼儿的腿部肌肉、弹跳力。

2、练习幼儿的爬行能力。活动准备：小萝卜卡片若干张

活动玩法：教师扮演兔妈妈，幼儿扮演小白兔，1、兔妈妈带着小白兔到树林里去拔萝卜，要先爬过一座山，（教师带领幼儿在地上爬行）然后，要经过一座桥，（教师带领幼儿学小白兔跳）最后，到达树林里进行拔萝卜。

2、“呀！下雨了！宝宝们，赶快回家吧，我们明天再来拔萝卜！”

3、游戏反复多次。

活动规则：每位幼儿只能拔一根萝卜

大班 游戏名称：《小狗过河》

1.游戏目标：(1)锻炼幼儿的身体协调能力。

(2)锻炼幼儿双脚跨的动作。

2.游戏准备：小狗头饰、跨栏（高度20~30厘米）。3.游戏玩法：

老师把栏杆排成两组，让幼儿也分成两组，幼儿做小狗出去找食物吃，让他们比赛看哪组先跨过栏杆到达终点。

4.游戏规则：幼儿在跨栏时双脚一次跨过去。

4、活动名称：《喂小鸭》 活动目标：

1、发展双手投掷动作，提高投准能力。

2、幼儿积极的参与活动，并得到其中的快乐。游戏玩法：

1、画一大圆圈当“池塘”，内放若干个画有鸭子的大筐。幼儿人手一球当面包，围在“池塘”边。

2、幼儿开始后幼儿边围池塘学鸭走边说：“小鸭小鸭叫呷呷，肚子饿了吃点啥？送你一个大面包，吃饱肚子别叫啦！”说完转身用双手把“面包”投向“鸭子”。

3、投中五次的可获金鸭奖牌（硬纸片做）。所有幼儿获得奖牌后幼儿抱球围“塘”边做鸭走步边说：“小鸭子，叫呷呷，吃饱肚子笑哈哈。小朋友待我真正好，多下鸭蛋送给他！” 游戏规则：必须在“塘”外投“面包”。

5、活动名称：爱护小树 活动目标：

1、让幼儿练习听信号迅速反应，锻炼幼儿动作灵敏、协调。

2、幼儿在活动中体验游戏的快乐，培养幼儿对缎炼的兴趣及活泼开朗的性格，培养团队精神。

3、教育幼儿应该爱护小树。活动过程

(一)开始部分。做准备运动，活动身体。

师：小朋友们，过会我们要玩一个游戏，现在大家跟着我活动一下身体，等下才能表现的更好。

小鸟飞，飞啊飞，拍拍翅膀飞啊飞。(上肢运动)小鸭走，走啊走，摇摇摆摆走啊走。(下蹲运动)小象走，走啊走，甩甩鼻子走啊走。(俯背运动)小马跑，跑啊跑，嗒嗒嗒嗒跑啊跑。(跳跃运动)(二)基本部分

1、出示小树，引出游戏。

师：小朋友，你们看看这是什么?(小树)哪个小朋友能告诉老师和小朋友，树有什么好处?(能乘凉、小鸟可以住在树上?)所以我们应该保护小树。今天我们玩的游戏就和这小树有关。游戏的名字叫“爱护小树”。在我们旁边，地上画了个什么图形?(圆圈)小朋友们先拉好小手，站在线上，围成一个大圆圈。

2、老师交代游戏规则

师：老师把小树放在圆的中间，因为风好大，小树快被吹倒了。所以我们先请一位小朋友站在圆内用手扶着小树。圈上的小朋友就要手拉手边走边念：“小树，小树，我们都爱护。”这时，扶树的小朋友可以随便叫一个小朋友的名字，比如：“XX，请你来护树。一、二、三！”说完就松开手，被叫到的小朋友就要马上跑上去扶住小树，两人交换位置。如果被叫的小朋友在叫他的小朋友到他位置前没扶到树，就是接着扶树。老师要看看，哪个小朋友反应最快。

6、活动名称：《抢占堡垒》

活动目标：

1、锻炼幼儿的快速反

2、培养幼儿的集体主义观念。活动准备：套圈

活动玩法：

1、将幼儿分成两组，苹果组、香蕉组。套圈放在场地的另一边，游戏开始前，幼儿在场地的另一边四处走动，2、游戏开始，教师敲鼓，幼儿开始抢进套圈内，鼓声停后，停止抢占。

3、鼓声停后，幼儿抢占套圈多的一组为胜。活动规则：每个套圈内只能进一个幼儿。

7、活动名称：《花样玩球》

活动目标：

1、培养幼儿接抛球的能力。

2、体验朋友间合作游戏的快乐。活动准备：皮球若干个

活动玩法：

1、幼儿分成两组，面对面向站，一组幼儿拿球，另一组幼儿空手站立，两组幼儿相互抛接球。

听觉盛宴 第6篇

这是欧洲从封建主义向资本主义过渡的时期，两种体制处在不断的斗争中。基督教教会虽屡受冲击，但地位仍居高不下，拥有强大的势力。人文作品中，莎士比亚、弥尔顿等人表现出深刻的思索和批判精神；伽利略、哥白尼、笛卡尔、牛顿等人的探索发现也都是这个时期的伟大成果。巴洛克时期的各种艺术形式都在寻找自己的出路，绘画、建筑、雕塑、音乐等都充满了蓬勃的生机，显示出新兴资产阶级的旺盛生命力。

巴洛克时期的音乐具有与当时的造型艺术很相似的特征，是一种宏伟、壮观、充满活力的艺术，崇尚富丽堂皇，强调情感的表现，在细节上又注重装饰性，精雕细凿，作曲家和演奏家都更注重发挥即兴演奏技巧，力求旋律的装饰和变化。

“最多姿多彩，最复杂混乱”

巴洛克时期，是西洋音乐史上最多彩多姿，也是最复杂混乱的时期之一。在这个时期，音乐的发展朝着好几个方向行进，乐曲的形式与构造也在不断地发展和演变。

在当时，许多新的作曲技法被拿来实验和改良，所以巴洛克时期产生了许多新的曲式，例如声乐曲有歌剧、清唱剧及神剧；器乐曲则有奏鸣曲、组曲及协奏曲等。在这些新兴的乐曲形式中特别值得一提的，是歌剧的出现，一般相信现存最古老的歌剧是于1600年上演于意大利的佛罗伦斯，由于歌剧是一项划时代的产品，所以“巴洛克”也以歌剧诞生的这一年，来做为与文艺复兴时期的分界点。

数字低音沿用整个巴洛克时期，是巴洛克音乐的重要标志，所以巴洛克时期也通常被认为是数字低音的时代。

数字低音又称“通奏低音”。“通奏”指有一个独立的低音声部在整个作品中持续。这种音乐强调的是两端的声部，即高声部和低声部，作曲家在创作时只谱写旋律和低音，中间的和声声部并不写出。为了提醒演奏者，作曲家在键盘乐器的乐谱低音声部写上明确的音，并标以说明其上方和声的数字（如数字6表示该音上方应有它的六度音和三度音）。演奏者根据这种提示奏出低音与和声，而该和弦各音的排列以及织体由演奏者自行选择。“数字低音”至少需要两名演奏者，一人用低音乐器如大提琴、低音提琴、大管等来演奏低音线条，另一人用古钢琴、管风琴、吉他等乐器来填充、实现和声。这种方法把和声的实际填充和完成交给了演奏者。

从大师故事看巴洛克音乐

最先登场的是巴洛克时期最早的著名作曲家——意大利人蒙特威尔蒂。出生于1567年的他，被誉为“文艺复兴时期向巴洛克时期过渡中显赫的人物”、“歌剧改革之父”以及“十七世纪最出色的作曲家”。普通乐迷中熟悉蒙特威尔蒂及其作品的人不多。说他是“巴洛克音乐的开山祖师爷”一点都不为过。接下来的维瓦尔蒂最年长，出生于1678年，他的名字与他的小提琴协奏曲《四季》紧密联系在一起，这部作品应该是最通俗的巴洛克音乐，甚至堪称流传最广泛的古典曲目。这里，我们主要介绍巴洛克晚期的两位音乐大师：亨德尔和巴赫。

★亨德尔

亨德尔（Handel，1685—1759）1685年2月23日出生于德国中部的哈雷，他的父亲是理发师兼外科医生，一开始他反对亨德尔学音乐，他希望自己的儿子将来成为一个法律家，然而亨德尔从小对音乐就有着浓厚的兴趣。小时候他常常在夜深人静的时候默默地在心中祈祷着：“要是爸爸妈妈都已经睡着了就好了”。在亨德尔家堆满旧家具的阁楼上有一架落满灰尘和蜘蛛网的古钢琴，6岁的亨德尔经常在深夜里悄悄地爬起来，垫着脚尖爬到小阁楼上去弹琴，美妙的琴声顿时飘逸而出。“真奇怪！深更半夜还会有人在弹琴？”亨德尔的父亲被惊醒了，他点上煤油灯巡着声音走去，“原来是你！深更半夜怎么可以弹琴？” 小亨德尔委屈地说：“可是爸爸，白天你不允许我弹啊！”

看到亨德尔如此热爱音乐，他的父亲终于同意亨德尔跟随当地的管风琴师扎豪学习音乐。亨德尔10岁开始创作。他中学毕业后，按照父亲的意愿考到哈雷大学攻读法律，并任管风琴师。由于对音乐的强烈兴趣，亨德尔1703年从哈雷大学退学，到德国唯一上演歌剧的城市——汉堡做了一名歌剧院乐队的小提琴手，并创作出他最初的几部歌剧。

不久，他看到汉堡的歌剧院既要受到教会的攻击，又要迎合德国贵族听众的庸俗趣味，他认为自己追求的歌剧艺术在德国根本没有发展前途，于是去了意大利。

亨德尔到意大利后，周游了佛罗伦萨、罗马、威尼斯、那波里等地，观看了许多意大利歌剧的演出。他在渐渐熟悉了意大利歌剧及器乐音乐的风格和写作技巧后，自己开始创作一些意大利风格的歌剧、清唱剧、康塔塔等作品。

1710年，亨德尔返回德国，担任了德国汉诺威宫廷的乐长，当时的德国宫廷崇拜意大利和法国艺术，这对早已熟悉外国风格的亨德尔来说，工作驾轻就熟。同年他奔赴伦敦，在伦敦上演了他的歌剧《吕纳尔多》，使他名声大震。后来在伦敦他又上演了几部歌剧，英国女王决定赐予他终生的年金。1726年，亨德尔36岁的时候，加入英国籍，定居英国。

定居英国后，亨德尔就开始组织新建立的皇家歌剧院，上演意大利和他本人创作的一些歌剧作品。在这期间他创作了许多优秀的歌剧，如《凯撒》、《亚历山德罗》、《理查一世》等。但同时他在英国也遇到了许多的麻烦和困难，英国的平民百姓认为他写的是意大利歌剧，代表贵族的欣赏趣味，而贵族听众又有些看不起他。

更重要的是，大批的伦敦人，特别是新型的中产阶级观众已经开始厌恶意大利歌剧，觉得这是一种难以理解的用外国话演唱的贵族艺术，距离他们很远。1728年，在英国上演了一部名为《乞丐歌剧》的歌剧，盛况空前，获得巨大成功，赢得了市民阶层的广泛欢迎，在伦敦首演后，一个冬天连续上演了62场，打破了戏剧上演率的纪录。

《乞丐歌剧》的成功影响了亨德尔歌剧院的收入。固执的亨德尔不甘心失败，他想尽一切办法，如混用英语歌词，增加吕利式的芭蕾舞，但都于事无补。亨德尔的歌剧成为被嘲笑、挖苦的对象，他受到沉重的打击。

亨德尔为什么失败？他的失败在于他错估了国情，如果在意大利，他的歌剧应该是很兴盛的，在英国不行。他开始重新认识观众的现实要求和欣赏趣味，想到了“清唱剧”这种体裁有很多优势，比如无需服装、布景，能够节约开支等，同时他可以不用为追求赏心悦目的美妙旋律和舞台效果挖空心思，可以把精力集中在充分发挥音乐的表现力上。他决定卷土重来。

亨德尔拿定主意，决定改弦易辙，创作清唱剧。他了解到18世纪上半叶的英国正处于繁荣昌盛的时代，几乎家家都熟悉圣经故事，这样，他采用了英国群众熟悉的圣经作为清唱剧的题材，直接引用其中的段落、词句，并配上气势雄伟的合唱、领唱，赋于清唱剧一种宏伟壮丽的风格，这些都符合英国中产阶级的爱国心和自豪心，从而很快引起了英国民众的强烈共鸣。他创作的清唱剧《扫罗》、《以色列人在埃及》、《弥赛亚》等都具有一种生气盎然、清晰明快的音乐风格，很容易英国民众理解和欣赏。当时的亨德尔已是60多岁的老人了。

晚年的亨德尔不幸双目失明，但仍然演奏管风琴、指挥自己的清唱剧。1759年，他照例在一个多月的时间里指挥10部清唱剧的演出，在最后一场演出结束时，他倒下了。在他为之服务了半个多世纪的英国，人们给了他崇高的荣誉，他被英国誉为“民族音乐家”。亨德尔死后，被葬在英国的名人墓地——伦敦的西敏寺。

亨德尔的创作数量浩瀚，包括40多部歌剧、26部清唱剧、以及大量的康塔塔、协奏曲、奏鸣曲、古钢琴曲、管弦乐曲等。

歌剧方面。亨德尔是巴罗克后期最伟大的意大利歌剧作曲家。歌剧和舞台音乐是亨德尔最喜欢的体裁，他一生都在追求创作歌剧的理想，用了35年的时间致力于歌剧的指挥和创作。亨德尔最优秀的歌剧作品有英雄故事《凯撒》、《罗德林达》；奇幻故事《阿尔西那》、《吕纳尔多》。

清唱剧方面。清唱剧是为亨德尔带来持久声誉的音乐体裁，亨德尔最著名的清唱剧是《弥赛亚》，“弥赛亚”是希伯来语，愿意是“被浇圣油者”，也是“救世主”的意思。它的内容是哲理性的，中心思想是摆脱苦难、追求永恒的幸福。作品以圣经和英国国教祈祷书的诗篇为基础，由三大部分组成，分别叙述耶稣的诞生、受难和复活。

器乐音乐方面。器乐音乐不是亨德尔的主要创作领域，但他也写了许多器乐作品。作品主题鲜明，音乐形象具体，主要面向广大听众。其中管弦乐组曲《水上音乐》、《焰火音乐》都是为露天演奏而写，以活泼欢快的舞曲为主，富有生活气息，是雅俗共赏之作。提到《水上音乐》有个故事：1715年的夏天，英国泰晤士河上波光粼粼、风景无限，在河中心有一首金碧辉煌的巨型龙舟在缓缓前行，龙舟的前后左右簇拥着数不清的贵族船只，贵族们身穿节日盛装，船只也是装扮豪华，欢呼声、祝酒声、音乐声此起彼伏、热闹非凡，这是为庆祝英王乔治一世登基，在泰晤士河上举行的盛大的水上游艺会。众人玩的正尽兴，这时紧挨着国王龙舟的一艘船上响起了宏大而悠扬动听的管弦乐曲，它的声音使其它所有的乐声都黯然失色。英王乔治一世也爱好音乐，他大为赞赏，禁不住连声称颂：“这音乐太棒了，是谁作的曲子？演奏的又是谁？”“报告陛下，是亨德尔，他是为了增加陛下的游兴，特地创作的一首新曲子，他亲自指挥50名乐师演奏。”“给他优厚的酬金！”

★西方音乐之父——巴赫

J.S.巴赫（Johann Sebastian Bach，1685—1750）出生于德国中部的爱森那赫城。“巴赫”是一个音乐家族的姓氏，他的曾祖辈、祖辈、父辈都是宫廷乐长或管风琴师。两个多世纪以来，这个音乐家族把音乐作为一门谋生的手艺世代相传。巴赫家族每年都要举行家族聚会，有时竟有120人济济一堂。他们还有家谱，保存着家庭人员中创作的最杰出的音乐作品。

巴赫自幼随父亲学习小提琴和中提琴，10岁时不幸成为孤儿，靠哥哥抚养大。据说他的哥哥拒绝他看当时一些作曲家的钢琴作品，小巴赫秘密地拿到书后，在月光下偷偷抄写了6个月，以至视力严重受损。巴赫一生都在抄写大师们的作品。

巴赫14岁时已经拥有一副优美的高音嗓子，他有机会到圣米希尔教堂做了一名唱诗班歌童。18岁时，他到魏玛宫廷里担任了小提琴手。不久他又到阿恩斯塔特教堂担任管风琴手。在那里的职务不重，巴赫有足够的时间自己练管风琴，还常步行去听一些优秀的管风琴家的演奏。

在魏玛公爵的邀请下，1708年巴赫再次来到魏玛宫廷担任管风琴师。公爵喜欢意大利音乐，巴赫就潜心研究和吸取了维瓦尔第等一些意大利作曲家的风格和手法。他还习惯通过孜孜不倦地抄写、改编其它作曲家的乐谱来学习他们的音乐风格、创作技巧，这成为他终生不变的一种学习方式。

1717年，巴赫去科腾宫廷任职。年轻的科腾亲王很喜欢音乐，自己还会演奏几件乐器。亲王对巴赫像友人一样。巴赫在科腾呆了6年，生活很稳定。由于亲王对世俗音乐很感兴趣，巴赫当时主要创作了一些世俗音乐，如《平均率钢琴曲集》第一卷、《勃兰登堡协奏曲》等。

在他的第一个妻子去世后，巴赫又娶了一个很有天赋的迷人的女高音歌唱家安娜。巴赫的两个妻子一共生了20个孩子，只有9个活了下来。巴赫有一个温暖的家庭，对于他的孩子，他没有一个不喜欢的，9个孩子个个都有音乐天赋。

1723年，巴赫全家都迁到了莱比锡，巴赫担任了莱比锡托马斯学校的乐长和莱比锡市的音乐指导。此后的27年，巴赫一直在这个职位上，直到他逝世。巴赫在这里主要负责莱比锡四个教堂的工作，他在莱比锡仍然很幸福，生活得很宽裕，过着他钟爱的家庭生活。

巴赫作为管风琴师的盛名传遍了整个德国。他晚年时有一次到柏林去旅行，腓特列大帝得知后立即派人把他请到宫里，给他出了一个主题，请他即兴演奏。巴赫在管风琴上即兴演奏出一首完整而卓越的复调作品。

1750年，巴赫默默地死去。“巴赫之死”并没有被当时的人当作一件大事，没人上街参加他的送葬，媒介更没列出头条新闻。他的名字也在以后的数年里几乎被人遗忘。

巴赫是从中世纪、文艺复兴到巴洛克几个世纪以来，教会杰出音乐家中的最后一位。他继承了家族的音乐传统，以一个艺术匠人的传统方式，靠自学、抄谱、研究和聆听别人的作品来获得创作经验。作为一个虔诚的新教教徒，他对自己有一个相当简单的解释：“我努力工作。”他一生都在用自己的手艺为他的上司、教会会友、上帝的荣耀无比忠实、尽心尽力地勤奋工作。他纯朴、谦逊，并未意识到自己伟大的天才。他创作的目的并不是为后来的人，也不是为他的国家，甚至没有超出他那个城市、那个教堂，每个星期都只是为下一个礼拜天而工作，准备新的作品，演出完以后，他就把作品放到书柜里去，从未考虑到拿出来出版。世界上真的再没有一首作品的构思与实践像巴赫的创作这样淳朴无华了！他的勤奋、他的钻研，除了他本人热爱音乐以外，很大原因是由于谋生的需要。

巴赫的环境和他的社会地位及经历，使他在音乐创作中既表现了强烈的宗教感情，如对上帝、天国及美好理想的歌颂追求，同时也写进去了他对现实生活的真切感受、体验和思考，如对时代的沉重感、民族的苦难、教友之间的情谊、市民生活的消遣娱乐等，都融汇于他丰富的音乐之中。

巴赫的创作博大精深、浩如烟海，除了歌剧以外，各种声乐和器乐作品无不涉猎。在音乐风格方面，巴赫的贡献并不在于创新，而在于他融会贯通了几个世纪以来欧洲音乐和他同时代人音乐创作的丰富经验，特别是对法国、意大利等不同民族的音乐传统兼收并蓄、博采众长，与德国的音乐传统相结合。尽管他不出国门，他的创作却并没有受到地方性的限制。

巴赫娴熟地驾驭各种复调手法，使发展了几个世纪的复调音乐在他的手中达到了最后的高峰，同时他又表现出创作主题旋律的才能，旋律个性鲜明而精炼，高度的复调思维和新颖生动的主调手法并用的成就，使巴赫在音乐历史上成为一个继往开来的人物，后人在他的作品中所得到的启迪是无法估量的。

@舒曼：“在他身边，我们都是拙劣而蹩脚的。”

@肖邦：我只对两位作曲家印象深刻——巴赫和莫扎特。

@贝多芬：“他不是小溪，是大海。”（“巴赫”Bach：德国意为“大海”。）

巴赫的器乐作品包括了巴罗克时期所有的器乐音乐体裁。代表作有《d小调托卡塔与赋格》，以下为“托卡塔”主题部分。

巴赫的两册《平均率钢琴曲集》也是很重要的器乐作品。两册共48首，这套乐曲是惊人的艺术宝库，是键盘艺术的经典，不仅在技巧上是无与伦比的，而且具有丰富而深刻的精神内涵，堪称是钢琴家的“《旧约全书》”，与后来贝多芬的32首奏鸣曲（“《新约全书》”）交相辉映。

巴赫的《戈德堡变奏曲》，巴赫称它是“为音乐爱好者消遣用的咏叹调及各种变奏”。据说作品是巴赫应俄国驻德累斯顿大使的要求而创作的，这位大使晚上总是失眠，巴赫便为他创作了这套变奏曲，由巴赫的学生戈德堡每天晚上为大使演奏。

巴赫在莱比锡教堂供职时，每个礼拜日都要为教堂创作出一部康塔塔，有时还为贵族和市政当局的需要进行创作。宗教康塔塔的格式基本相同，以一首复调性的合唱曲开始，中间是一系列的宣叙调和咏叹调，最后以四声部的众赞歌合唱结束。需要提到的是，众赞歌在巴赫的许多宗教康塔塔中都占有重要的地位，众赞歌的运用表现出宗教改革时代的坚定信仰和斗争精神。巴赫现存的康塔塔有200多首，占他全部作品的一半。

巴赫的世俗康塔塔多是为贵族而创作，是巴赫的音乐中最生动活泼、轻松有趣的一部分。世俗康塔塔不用众赞歌，而是像歌剧一样，由独唱或重唱的宣叙调、咏叹调、合唱以及管弦乐队组成。有些作品直接采用民歌小曲做素材，带有农村生活的情趣和城市生活的风情。23首世俗康塔塔中比较著名的有：《溪水，清清的淌》、《农民康塔塔》、《狩猎康塔塔》、《咖啡康塔塔》等，充满了欢快明朗的音调，犹如音乐喜剧，表现了人民生活中乐观向上的一面。

《b小调弥撒》是巴赫弥撒曲的力作。包括15首合唱、6首咏叹调、3首二重唱，不仅有庄严的重唱和合唱，还有充满人情味的独唱咏叹调。

巴赫死后数十年间，仅仅被认为是较次要的作曲家，其作品也多被当成练习曲使用。

1829年，门德尔松指挥上演《马太受难曲》，宣告“复兴巴赫”运动的开始。浪漫主义时期的作曲家多推崇巴赫，但多数并不直接继承其创作风格。到了20世纪，由于新古典主义音乐的兴起，巴赫风格在现代音乐创作中的地位大大提升，被称为“西方音乐之父”。

约翰·克里斯蒂安·巴赫（Johann chrisiian Bach，1735.9.5—1782.1.1）生于德国莱比锡，卒于英国伦敦。是巴赫最小的儿子，排行第十一，是其第二位夫人安娜所生。因长期居住在伦敦，约翰·克里斯蒂安·巴赫常被称为“英国巴赫”或“伦敦巴赫”，他与Carl Friedrich Abel合组“阿贝尔与巴赫音乐会”，对莫扎特音乐风格的形成亦影响极深。

巴洛克音乐提高记忆力

巴洛克音乐拥有一个神奇功效——提高记忆力！

研究表明：巴洛克音乐的低振幅、低频率可以诱发并增强我们大脑中的α波，促进脑内吗啡的分泌，使大脑进入最活跃的状态，达到一种超级脑能境界，让学习、记忆和创造性思维获得充分施展，从而大大提高大脑的效率。这是因为巴洛克音乐每分钟约60拍，与人类的脉搏与呼吸频率大致相同，使我们的脉搏和呼吸在这一节拍上趋于中和与稳定。不是所有的音乐都适合作为学习时的背景音乐。专家们做过试验表明：听五分钟的摇滚音乐后，聆听者的肌力下降，变得软弱无力。相反，听了巴洛克音乐后，肌力增加，精力更加充沛。在智力和脑力上，影响就更加明显。

著名的保加利亚心理学家、教育家乔治·罗扎诺夫创造了风靡世界的暗示学习法，其中采用的就是巴洛克音乐。它可以帮助吸收、消化、记忆与运用知识，并获得了惊人的效率和成果。在巴洛克音乐中学习，学生每天最多可以轻松记住大约3000个单词，在3个月之后还能够记住大约80%。罗扎诺夫根据学习的不同需要，将乐曲分为主动音乐（主要用于学习）和被动音乐（主要用于记忆）。

巴洛克音乐播放以约40分贝为宜，尽量使用品质较好的音响播放，否则严重失真的音乐反而让人无法集中注意力。巴洛克音乐应该作为背景音乐。

这里介绍几部经典的巴洛克乐章：

巴赫《G弦上的咏叹调》：据说在一次宫廷演奏时，巴赫的大提琴除了G弦之外，其他琴弦都被人做了手脚而崩断，但他仍用G弦即兴演奏了一首咏叹调，完成了演出。还有一说：由于儿子忤逆，愁绪满怀的巴赫在主音MI上麻木地拉出六拍音后，只是小调的习惯停在LA上，忽然发出一声感叹如第一乐句，于是，乐思如泉涌且滔滔不绝……

亨德尔《水上音乐》：管弦乐组曲《水上音乐》，又称《水乐》或《船乐》，作于1717年。正如前文介绍，据说是在伦敦泰晤士河上为新即位的英皇乔治一世而演奏，因此得名。

亨德尔《皇家焰火音乐》：亨德尔晚期最伟大的乐队作品之一，受命为英国庆祝“爱克斯·拉夏贝尔和约”的签订而作。

音乐听觉训练中的误区分析 第7篇

关键词：视唱练耳,听觉训练,误区,解决方法

听是我们感受音乐、享受音乐的途径。一个音乐表演者音乐听觉水平的高低直接影响着音乐的表演。而在音乐听觉训练中,视唱练耳是十分重要的。因此,我们要重视视唱练耳,改善我国音乐听觉训练的方法,从而不断地提高学生的音乐听觉能力。本文主要从我国音乐听觉训练中存在的普遍问题着眼,对其进行深入的分析,从而对问题提出相应的解决方法。

一、音乐听觉训练中存在的误区

(一)在教学中忽视调式感的作用。由于现在的音乐种类越来越多,音乐的形式也是越来越多,因此,我们在听这些音乐时,我们的听觉也就逐步地习惯了没有调性的多种因素的听觉现象,这对我们的音乐听觉训练产生了较大的阻碍。尤其是在现在的音乐听觉训练中仍然采取主调音乐为基础的训练方法,调式感的作用在这种训练方法中具有很大的作用。在这里我们所说的调式感就是指:在一定调式范围内,根据调式各音级间的相互关系,并通过对音的稳定与不稳定的比较确定其关系,因此,它属于人听觉心理中针对调式的一种表征。不同乐感的人对调式感的感觉是不同的。有的人对它的依赖就很大,而有的人对它的依赖就很小。甚至有些教师认为有绝对音高的人几乎不依赖调式感的作用。因此,在他们进行教学时就忽略了调式感的作用。笔者认为这一说法是不正确的。因为绝对音高也是相对而言的,音准也是相对而言的。实际上并没有所谓的绝对的音高或是音准。因此,不论是谁都要依赖调式感的作用。因此,在实际教学中我们一定要重视调式感的基础作用。

(二)在训练中忽视审美心理的作用。每一个人无论在做什么事,都会产生审美心理,尤其是在艺术这一块。我们在训练音乐听觉的同时,审美心理也在同步地产生与训练。审美心理对于音乐听觉训练是十分重要的,因为它直接影响着一个训练者能否对所训练的内容作出一个合理的评价。但是在实际的教学中,大部分的老师很少能注意到这一点,因为,他们认为审美心理的产生是属于音乐鉴赏方面的内容,不属于音乐听觉训练的内容。那我们可以设想一下,我们创造音乐到底是为了什么。难道只是为了工作?笔者认为音乐的存在就是为了审美。每一个欣赏音乐的人都是会产生审美心理的,正是这一种审美心理才促使欣赏者去欣赏音乐,去热爱音乐。听觉的审美与音乐的创作和表演都是密不可分的,因此我们一定要重视听觉审美在听觉训练中的作用。

(三)在教学中注重固定而轻首调。通过相关资料的查阅,笔者发现只有极其少的一部分人能产生固定的听觉,大多数的人的听觉是属于相对音高听觉方面的。同时我们也要清楚地认识到,相对固定听觉与首调听觉都是属于相对音高听觉的。而这两者十分容易搞混。同时,大部分的教师比较注重固定听觉的训练,因为,他们认为固定听觉的训练才是最基础的。

二、改进我国音乐听觉训练方法的建议

在音乐听觉训练的过程中,我们要根据老师教学的实际情况与学生的接受能力而制定相应的音乐听觉训练方法。

(一)通过具体的音乐作品进行训练。在视唱练耳的教程中,我们要逐步地提高学生的音乐听觉接受能力,其中,我认为较好的方法就是通过具体的音乐作品进行音乐听觉训练。因为,通过具体的音乐作品进行音乐听觉训练,可以让学生多元化地掌握音乐要素,从而避免了学生因单一音乐要素而忽视了对整首音乐的把握。这一方法也使得音乐听觉训练的内容不断地丰富起来,从而提高学生对于音乐听觉训练的兴趣,不断地提高学生的音乐听觉能力。

(二)在音乐听觉训练中注意对学生的现代音乐的听觉感知能力的培养。培养学生对现代音乐的听觉感知能力就是要求学生要全面地对现代音乐有所认识,因为现代音乐与学生的距离较近,所以,学生可以较为容易地去感知现代音乐,从而掌握感知音乐的方法,不断提高学生的音乐听觉能力。因此,在实际的音乐听觉训练教学中,老师要积极采取有效的训练方法,从而对学生的现代音乐的听觉感知能力进行培养。

三、总结

听觉分析 第8篇

●测定视觉反应时间

我们通过小猫造型的变化来测试视觉反应时间。小猫手中会突然拿起一个棒子, 测试者看到小猫拿起棒子后立马单击小猫, 使用计时器工具计算反应时间并让小猫说出反应时间, 如图1所示。

图2是原始程序, 为了增加猫变身的不确定性, 让猫等待随机数秒后再变身, 变身后, 计时器归零。看到猫举起了棒子后, 按下小猫测定出反应时间。

稳定的实验现象是信息技术实验的一个基本概念, 因此我们建立一个链表“结果”将多次反应时间的数据存储下来。记录20组数据, 将数据从链表中导出, 利用Excel中求平均值的功能, 自动计算平均值, 如图3所示。测得平均值为0.897秒, 此外我们还可以使用Scratch来计算平均值, 如图4所示。

如何确定20组实验的结果就能够真实地测量视觉反应时间的数值呢?因此我们有必要做100次实验。

●基于视觉反应时间数据的挖掘

当我们有100组甚至更多的实验数据之后, 便可以对这些数据进行挖掘, 以下是一些实验猜想和实证的结论。

1.20组数据是否能够反映100组数据的结论?

从下页图5所示可以看出20组数据和100组数据的平均值基本一致, 但100组数据的变化幅度更大, 这说明如果只希望得到视觉反应时间的平均值, 测量100次是可行的。

2.这100组数据的分布情况是怎样的?

使用COUNTIF函数, 确定每个区间内数据的数目, 将其绘制在图6中, 可以看到数据的分布向0.647一侧靠拢, 这种向左靠拢的现象称为负偏态。

3.是否存在实验的疲劳现象, 即后50组数据比前50组数据的反应时间更长?

使用函数STDEVA计算前50组和后50组的标准差, 发现前50组的平均反应时间为0.720±0.051秒, 后50组数据为0.732±0.042秒, 我们发现这两组数据出现的重合部分很大, 因此说明后50组相比于前50组没有出现明显的疲劳现象。

4.视觉反应较快的概率是多少?

实验发现, 对于这一位同学而言, 视觉反应时间小于0.662秒的概率为9%。

●听觉反应时间和视觉反应时间的比较

使用替代图2中的部分代码, 可以研究听觉反应时间, 看看平均值与视觉反应时间相比, 是否有差别。实验结论如图7所示, 是否能够说明该同学视觉反应时间比听觉反应时间小呢?

如果我们将标准差绘制成股价图, 我们可以看出听觉反应时间和视觉反应时间存在着明显的差距, 如图8所示。因此可以判定, 该被试的听觉反应时间明显比视觉反应时间长, 这进一步验证了之前的猜想。

为了更加科学地描述听觉和视觉反应时间是否存在明显差异, 可以使用函数FTEST来判断两组数据没有差异的概率如图9所示, 这种方法是目前最具科学意义的研究方法。

这个结论的意义是该被试视觉反应时间和听觉反应时间相等的概率为0.00073, 意味着有0.073% 的可能性是相同的, 既然两组数据相同的可能性非常低, 这就意味着两组数据有极大的可能性是不同的, 意味着在统计意义上该被试听觉反应时间比视觉反应时间要慢。

听觉分析 第9篇

1 资料与方法

1.1 病例

收集我院耳鼻喉科耳鸣为主诉体检者150例, 男性88例, 女性62例, 年龄18-55岁, 平均38.5岁, 单侧耳鸣122例, 即左侧82例, 右侧40例;双侧耳鸣28例, 伴轻度听力下降25例。所体检病例均无明显眩晕及恶心呕吐等症状, 鼓膜检查正常, 神经系统查体未见阳性特征。对照组:30例, 男15例, 女15例, 为年龄与病例组相近的正常人。

1.2 检测方法

BAEP检查在室温20~25℃的安静、暗光屏蔽室内进行, 受检者取坐位安静、闭目, 使用上海海神号NDI-200型诱发电位仪进行测试, 记录电极置于同侧耳垂, 参考电极置于前额正中 (FPz) , 对侧耳垂接地。以单耳短声刺激, 刺激强度为102db、108db叠加次数为1000次, 重复2次以确保准确性, 分别测定BAEP各波潜伏期 (PL) , 波峰间期 (IPL) , 波幅与波形分化情况。

1.3 BAEP异常判断标准

(1) 主波Ⅰ、Ⅲ、V消失或分化不良, 重复性差; (2) PL及IPL时间延长, 其值大于对照组X±2.5s; (3) 双侧V波PL差于0.4ms; (4) (Ⅲ~V) IPL大于 (Ⅰ~Ⅲ) IPL; (5) 同侧V波与Ⅰ波波幅比值小于0.5者。

1.4 统计学分析

采用SPSS13.0软件分析数据, 样本采用t检验, p<0.05具有统计学意义。

2 结果

150例病例中, BAEP异常96例 (64%) 主要表现: (1) Ⅰ.Ⅲ.V有一个以上波形分化不良, 各波PL延长者60例, 占全部异常的62.5%; (2) Ⅰ~Ⅲ.Ⅲ~V.Ⅰ~V.有一个以上IPL延长者24例, 占25%; (3) V波波幅降低并且V/Ⅰ小于0.5或双侧V波ILD大于0.4ms, Ⅲ~V IPL大于Ⅰ~ⅢIPL 13例, 占13.5%。根据文献报告的BAEP各波发生源, 将本组BAEP异常者分为: (1) 内耳型60例, 表现为Ⅰ波分化不良, Ⅰ波PL延长及后各波相应延长; (2) 脑干型20例, 表现Ⅰ波正常, Ⅲ、V波分化欠佳, (Ⅲ~V) > (Ⅰ~Ⅲ) IPL。

3 讨论

耳鸣可伴有精神性或功能性疾患出现, 易被认为一种功能性症状不被重视, 患者得不到检查和处理, 甚至延误疾病的诊断和治疗。近年来, 随着科技的不断发展, 通讯工具的不断完善, 手机的广泛应用方便了家家户户, 也缩短了人们的谈话距离, 当我们人类尽情的享受着这一切的同时, 如果不注意自我保护, 不经意间也会受到随之而来的伤害, 在给病人检查前的询问过程中, 我们得知60%的耳鸣患者是由于接听手机过多而引起的, 另有10%的年轻体检者则是由于生活中经常听mp3, 常常在入睡前忘记关掉, 这样一来就会使我们的听神经, 脑干受到不同程度的损害。

研究显示, 耳鸣可发生于听觉系统的任何一个环节, 其发病学机制尚不明确[1], BAEP检测技术能客观的、敏感的反映听觉传导通路中不同结构, 特别是脑干内对应核团的生物电活动, 通过对BAEP的检测, 可了解听觉通路及脑干的功能状态, 为临床的诊断治疗提供依据。一般认为:Ⅰ波主要代表听神经颅外段电位变化;Ⅱ波代表耳蜗核的电活动并与听神经颅内段的电活动有关;Ⅲ波代表脑干上橄榄核的电位活动并与耳蜗核的电活动有关;Ⅳ波代表外侧丘系的电活动;V波代表桥脑上部或中脑下部的电活动;故以上受累均可引起BAEP异常[2]。本结果表明, 耳鸣患者主要受外周影响, 表现Ⅰ波波形分化不良, Ⅰ波PL延长, Ⅲ、V波PL不同程度的延长;另外脑干型也有20例, 表现为Ⅰ波正常, Ⅲ、V波分化不良, (Ⅲ~V) > (Ⅰ~Ⅲ) IPL。由些可见, BAEP异常的耳鸣患者多为外周耳蜗或听神经疾患所致, 少数为脑干功能异常所致。

若出现耳鸣, 切记不要恐惧, 在积极配合医生的治疗过程中, 注意接听手机的时间不要过长, 耳机的使用时间也要尽量缩短, 多进行一些户外活动, 多和朋友进行面对面的交谈, 注意锻炼身体和一个良好的睡眠对耳鸣的防治会有更好的帮助。

参考文献

[1]张红, 毛继芳, 秦美华, 等耳鸣患者脑干听觉诱发电位检测的价值[J].临床神经电生理学杂志, 2003, 12 (4) :214-215.

听觉分析 第10篇

所谓内心听觉, 其实是一种感觉和行为。感觉是指对自己演奏质量的评判, 包含演奏的是不是准确、是否达到了理想的效果等。而行为则是对良好效果的追求。经过演奏之后, 如果发现实际的演奏效果较之想象中有所差距, 则要予以有针对性的完善和补充, 并最终实现对内心高标准的要求。由此可见, 内心听觉是与演奏者素质和能力有着密切关系的, 对于演奏效果的优劣有着直接的影响, 应该得到演奏者的充分重视。

二、内心听觉在古筝演奏中的重要意义

1. 有助于演奏者形成美的声音概念

不同层次和水平的演奏者, 对于美的声音的概念并不相同。而培养内心听觉的意义就在于能够帮助演奏者形成正确的、高标准的声音概念。在经过不断的学习和训练后, 演奏者就能够对什么是美的声音有一个初步的认识, 在经过思考和感悟后, 最终形成自己的标准, 并在后续的演奏中自觉朝着这个目标实现。

2. 有助于演奏者演奏技巧的完善

在古筝演奏技术的练习中, 一个常见的现象就是演奏者在付出了很大努力之后, 还是没能克服某一个演奏难关。这其实是陷入了一个为技术而技术的误区, 也是一种没有和内心听觉相联系的表现。如果有了内心听觉标准, 这种技术练习和提高就有了方向, 不但提高了练习的效率, 而且也不会再感到枯燥, 由此获得演奏技术的提高和完善。

3. 有助于作品的情感表达

表现作品和演奏者自身的情感, 正是古筝演奏的根本目的之一。在心中形成一个标准之后, 演奏者除了技术方面的准备之外, 更要加强对作品的理解和体验, 方能获得饱含情感的演奏效果, 在作品理解和作品处理两个方面获得演奏质量的提高。

三、古筝演奏中内心听觉的培养分析

1. 重视对音乐本体知识的学习

音乐本体知识是音乐存在的基础, 如果该类知识掌握的不扎实, 内心听觉能力的培养也就无从谈起。以视唱为例, 有着良好视唱能力的演奏者, 能够通过视唱获得对作品的最初感悟, 继而对作品进行宏观和微观两方面的把握, 形成了心目中理想的演奏效果。反之, 如果演奏者连基本的音准、音乐记号都掌握不住, 内心听觉的形成也就无从谈起。又比如音乐史。相关的音乐史知识, 能够对全面了解作品起到巨大的帮助。比如在古筝流派的方面, 每一个流派都有其代表性的演奏风格, 特别是在演奏这些流派的代表曲目时, 要对这些风格予以突出。倘若不了解各个筝派的风格特点甚至是张冠李戴, 那么这个内心听觉标准的建立就从源头上的发生了错误。所以说, 要想建立起良好的内心听觉, 就要充分重视音乐本体知识的学习, 使之成为内心听觉建立的基础。

2. 多听大师名家的演奏

面对同一首作品, 不同演奏者能够给人以完全不同的演奏感受。特别是一些名家大师的演奏, 更是让普通演奏者钦佩不已。虽然难以在短时间内达到这种演奏水平, 但是却可以通过内心听觉, 逐渐朝着这个方向而努力, 其意义就在于在比较过程中, 让自己内心听觉的标准得到检验和完善。比如针对某一首作品的演奏, 自己心目中的理想状态是这样的, 而大师名家们的演奏是那样的, 两者之间的区别在哪里?为什么会产生这种差异?这正是演奏者所要着重思考的。而且还有一个重要的意义在于, 通过对高质量演奏的欣赏, 能够让自己置身于一个良好的环境中。一个经常听到完美演奏的人, 自然要比一个每天被劣质声音所包围的人进步的块。所以演奏者应该有意识的加大欣赏力度, 边欣赏边思考, 并最终形成一个正确、完美的内心听觉标准。需要指出的是, 这种欣赏重在一种感悟, 重点培养内心听觉能力, 而不是不切实际的模仿, 如果不顾个人的演奏基础而强加模仿, 反而会起到一种反作用。所以我们强调的是一种聆听和感悟, 而不是盲目的模范和借鉴。

3. 对内心听觉予以客观的记录

受到音乐非具象性和非语义性特征的影响, 内心听觉似乎更像是一种感受, 颇有几分只可意会不可言传的味道, 其实却是一个误区。越是难以形容和描述, 越是应该详尽的记录下来, 使之成为个人重要的参考资料。具体来说, 每经过一段时间之后, 演奏者都应该将这一段时期的演奏和欣赏感受记录下来, 字数多少和文章质量并不重要, 重在表达一种认识和感受。而再经过一段时期的学习和训练之后, 可以将当前的记录和以前的记录进行对比, 在对比中分析个人的变化和得失。每一次对比都是一次进步。如果能够长期坚持下去, 将对演奏者内心听觉能力的提高起到极为积极的作用。所以要改变之前的认识误区, 尽可能的将一些感受、想法和体验文字化, 形成一种文字记录, 既能克服其易忘性的特点, 又能够给演奏者以巨大的帮助, 可谓是一举两得。

4. 不断提升个人想象力

对于古筝演奏来说, 不同风格的作品, 不同地点的演奏, 所形成的演奏风格是不尽相同的, 也就是说, 内心听觉的概念并不是单一的, 也不是一成不变的, 而是一个动态的综合体。这就要求培养多元的内心审美感受。著名钢琴大师霍洛维茨曾表示, 其将钢琴演奏视为了一种绘画, 可以按照自己的想象任意描绘。古筝演奏也是如此, 整个演奏过程都是充满想象和联想的, 想象力越丰富, 内心听觉也就越丰富, 演奏质量也就越高。具体来说, 首先要对作品各方面的信息进行掘地三尺般的挖掘, 获得尽可能多的信息和感受, 并以此作为演奏的基础所在。比如这首作品创作于何时, 创作者是谁, 他的身份和经历是什么, 是在什么状态下创作出的这首作品, 通过这首作品想要表达什么等, 都是需要演奏者去研究和感悟的。通过对作品的认知、分析和体验, 演奏者的脑海中就会形成一个生动的画面, 在内心听觉的帮助下, 演奏者自然就会选择最合适的方式去描绘这个画面。比如王昌元创作的《战台风》一曲, 通过分析可知, 其描绘的是台风来临时那种电闪雷鸣、风雨交加的景象。所以就对作品中左右手同时刮奏的技法有了更为深刻的认识, 自然也就会以此为标准进行演奏。

综上所述, 作为古筝演奏来说, 演奏者本人正是第一个欣赏观众, 只有自己严格要求自己, 令自己满意之后, 才有可能为观众所认可和接受。古筝表演并不是机械的演奏, 也不能陷入一个“唯技术论”的误区, 否则即便是技术再娴熟, 也是难有音乐表现力可言的。所以要求演奏者具有一定的内心听觉能力, 通过内心美好声音标准的建立, 明确自己的不足和努力方向, 从而使整个演奏质量得到充分的保障。也希望本文的粗浅研究, 能够起到抛砖引玉之用, 引起更多人的充分重视, 为古筝演奏事业的发展贡献一份力量。

参考文献

[1]王锦.论现代筝乐的美学流变[J].电影评介, 2012 (01) .

[2]胡芳, 彭丹雄.浅谈古筝作品《临安遗恨》的艺术特点[J].文学教育 (中) , 2012 (02) .

[3]朱旋.浅谈古筝传统作品的欣赏[J].剑南文学 (经典教苑) , 2012 (02) .

[4]李芬.如何看待基本功训练在古筝演奏中的作用[J].大众文艺, 2012 (02) .

和声听觉训练 第11篇

下面就音程和和弦的听觉训练谈一下我在教学中的体会。

与理论相结合

和声听觉训练不光是单纯的练耳，它还包括了乐理、和声、曲式等各方面的理论知识，这些理论知识既是用来作为和声听觉训练的铺垫和理论根据，它也是和声听觉训练中一个不可分割的重要组成部分。因此作为一个合格的视唱练耳教师不但要有视唱练耳所要求的专业知识，还必须具备音乐理论方面的知识，这样在对学生进行和声听觉训练时，才能用理论的东西来启发学生，帮助学生进一步理解所要听辨的内容，尽快地提高和声听觉的能力，并准确而快速地反应出各种音高现象。

构唱

构唱是和声听觉训练的一个重要的组成部分，它不但可以训练学生的绝对音高感，还可以培养学生的音高记忆能力、听辨能力和思维想象能力，对学生音乐素质的提高起着不可低估的作用，因此在对学生进行练耳训练前最好能花点时间来进行构唱练习。

构唱的内容和方法有很多种，下面只谈谈我常用的一些方法。根据循序渐进的原则首先让学生不用唱名进行构唱，既教师随便在钢琴上弹一个音，然后让学生向上或向下用“a”音唱出指定的音程或和弦，当学生掌握得比较熟练时就要求学生用唱名来完成。在练和弦的构唱时，还可以分声部进行，如要求学生构唱属七和弦的第一转位时，教师弹最下方或者分别弹和弦的根音、三音、五音、七音然后将学生分成三个声部同时唱出其它的三个音。

当然这些只是一个个单纯的音程和和弦，它还没有和调式、调性结合起来，因此最后还要让学生进行调式、调性内的音程、和弦的构唱练习。既教师给出某个调的主和弦，然后让学生按和弦连接的要求，如：I - IV -V - I 的连接，分四个声部用首调唱名法和固定唱名法分别进行构唱，在构唱的同时可以逐步加入副三和弦、七和弦及它们的转位。以上这些练习先在基本音级进行，然后再逐步加上变化音级。

另外在进行构唱时一定要注意提醒学生在构唱的同时学会用耳朵听，结合“内心听觉”感觉到自己的声音与集体的声音是融合在一起而绝不是很突出的，还要让学生仔细地听辨自己和其它声部所唱出来的音高的准确性、协和性，做到唱中有听、听中有唱、相辅相成、共同提高，并要求学生进一步体会各种音程、和弦的音响效果，并同时把这些音响效果牢牢记在脑子里。

听辨与听记

能准确地将所听到的音响记录下来，听辨是基础和前提，听辨一般可以分两个方面进行，即比较和辨别。如比较几个音程的宽窄、找出几个音程或和弦中两个性质相同的其中两个以及自然大小调音程、和弦与和声大小调的特性音程、和弦的比较等等都属于比较范围。辨别既分辨音程、和弦的性质、调内功能等，如在所给的几个音程或和弦中辨出规定的音程或和弦、分辨三和弦或七和弦的原位和转位、分辨音程的协和性、分辨调式内的音程及和弦以及它们的连接手法等等。

在这一环节的教学中我还采用了“分合”、“长短”、“快慢”相结合的方法。“分合”即将旋律音程、分解和弦与和声音程、整和弦的听辨结合起来，当学生才开始接触音程、和弦或者在听辨中遇到困难时就将每个音分开让学生听辨，学生掌握比较熟练了就一定要让他们将几个音合起来听辨。所谓“长短”，即每个音程、和弦音在钢琴上停留时间的长短，停留的时间长，钢琴的泛音有助于学生的思维和分析。停留的时间越短，难度就越大；“快慢”即音程、和弦变化频率的快慢，以此来训练学生对音高敏锐的反应力和思维分析力。

听记就是将所听到的内容纪录下来，其内容比较多，有单纯音程、和弦的听记、调式内音程、和弦的听记等等，这就需要教师在课堂上安排好各个环节进行的顺序和它们之间的衔接。在听记结束后给标准答案时我总是让学生将他们写错的答案说出来，然后反复弹正确的和错误的部分让学生进行比较以帮助他们树立正确的音高概念。

构唱、听辨和听记是和声听觉训练的一个整体，不能把它们分割开来，尤其是训练的进度和短期、长期目标一定要保持一致。另外，在听觉训练的过程中，应避免长时间反复、大量地做单一的某种练习，这样容易使学生产生枯燥和乏味感，训练的方式、方法应该是多种多样的，让学生永远处于一种积极、兴奋的状态，才能真正达到训练的目的。

因材施教

我们的学生进校时程度是不一致的，有的学生从小学习钢琴等有固定音高的乐器绝对音高听觉能力较强；而有的学生进校前从没有接触过钢琴等有固定音高的乐器就只具备相对音高的听觉能力；还有个别学生各方面都比较差的，对于这三种学生应给与不同的要求。

对于绝对音高听觉能力较强的学生应该给他们提出更高的要求，重点培养他们具有音响的色彩感，以增强他们对音程及和弦的性质具有敏锐的反应力，此外还要加强对他们进行音乐记忆力和调式及和声功能的听辨、分析能力的培养。对于绝对音高听觉能力较差，而相对音高的听觉能力较好的学生除了让他们尽快掌握音程及和弦的听辨、分析能力外，还要指导他们学会运用参考音听辨固定音高的能力。对于个别各方面都比较差的学生，在课堂上可以用一点时间为他们做一些模唱和比较练习，使他们逐步对音程、和弦的结构、音高及音响效果产生感性和理性的认识。

听觉分析 第12篇

报警系统可以作为医用电气设备(以下简称ME设备[1])风险控制[2]的方法之一[3]。为了让操作者[1]利用听觉报警信号来识别报警状态的发生或出现,这些听觉报警信号需要在背景噪音环境下能听得见,并且与其他声音区别[4]。

YY0709-2009《医用电气设备第1-8部分: 安全通用要求并列标准:通用要求医用电气设备和医用电气系统中报警系统的测试和指南》[4]标准对报警系统中听觉报警信号声压级的高低及各优先级的声压级大小顺序有严格的要求。报警系统的听觉报警信号声压级过低,会造成高的背景噪音水平掩盖听觉报警信号的出现致使操作者没有听到。相反,如果听觉报警信号水平与背景噪音水平相比太高,则该报警信号会过度打扰或者惊吓到人,操作者可能会寻求不适当地禁用或停用报警系统[4]而产生风险。因此,制造商需要制定一个合理的听觉报警信号音量方案,并同时记录在使用说明书中。由于较大的声音通常都代表较高的紧急,在YY0709-2009《医用电气设备第1-8部分:安全通用要求并列标准:通用要求医用电气设备和医用电气系统中报警系统的测试和指南》标准中要求对于使用的报警系统声压级, “中优先级报警信号的声压级应不超过高优先级报警信号的声压级。若提供,低优先级报警信号的声压级应不超过中优先级报警信号的声压级”[4]。

为了检测ME设备报警系统的听觉报警信号的声压级是否符合YY0709-2009《医用电气设备第1-8部分 :安全通用要求并列标准 :通用要求医用电气设备和医用电气系统中报警系统的测试和指南》[4]标准的要求,我们需要对影响声压级试验的因素进行分析以便有针对性的制定严格的检测方法,使检验数据具有准确性及可重现性。

1.主要影响因素分析

影响声压级试验的因素有很多,其中主要的因素包括:检测位置、背景噪声、检测报警声源类型、检测设备等,下面我们针对各主要的因素进行分析。

1.1检测位置

声级计检测的对象主要为声波,由于空间介质的存在,声波在空间中非均匀分布,同时,声波也具有波动声学的特性,包含了反射、折射、 干涉、衍射、驻波、散射等现象[11]。因此,在空间不同的位置检测到的声压级并不相同。

为了使我们检测的数据具有可重现性,IEC60601-1-8:2012[3]根据IEC 60601-1:2012[1]不同的ME设备分类规定了相对应的检测位置。

a)对于非可移动式设备与移动式设备[1],检测位置至少包括图1[9]中的1,3,5及7。这些位置在一个圆形平面上,半径为ME设备几何中心纵坐标方向上离ME设备表面1m的长度平均值。 该圆形平面的高度为1.5m。

b)对于携带式设备[1],检测位置至少包括图1[9]中指定的位置2,4,8、10及12。这些位置在离ME设备[1]的几何中心半径为1米的半球上。

计算测量表面[9]指定位置上测得的A计权网络声压级的平均值。在测量表面[9]均匀分布的情况下,从测量表面各个声级计传感器测得的时间平均声级的平均值按公式(2)进行计算 :

其中:

是第i个声级计传感器上测得的时间平均声级

是声级计传感器检测点的数目

A计权网络声压级的时间平均声级应在启动报警声前的典型工作期间每个声级计传感器的位置上获取。当单个声级计的传感器位置处的声压级随时间变化,那就需要小心选择测量的周期[9]。

1.2背景噪声

听觉报警信号需要在背景噪音环境下能听得见,并且与其他声音区别。YY0709-2009《医用电气设备第1-8部分:安全通用要求并列标准: 通用要求医用电气设备和医用电气系统中报警系统的测试和指南》要求A加权的背景额外噪声的级别,包括任何信息信号,在整个测试过程中至少要低10d B[4],也就是说报警声压级应该不低于背景噪声的声压级10d B。在检测过程中,需要确定在报警声启动之后的实测声压级Li及报警声启动之前的背景噪声声压级L0,并按照公式(1) 进行计算两者之间的差值∆ L以确定是否大于10d B,当该数值大于10d B时,可以认为背景噪声的声压级对报警声的声压级没有贡献,检测的数据不需要进行修正[5,7,10]。

其中 :∆ L是报警声声压级与噪声声压级的差值

Li是规定第i个声级计传感器上测量的报警声的声压级

L0是背景噪声声压级

1.3检测报警声源类型

IEC 60601-1-8: 2012[3]允许检测不同类型的报警声源来确定报警声的声压级,这此类型可以为脉冲群、为测量目的而制作的一组连续性测试脉冲或者为测量目的而制作的一组连续性测试信号, 该信号包含了脉冲群中的每一个脉冲且各个脉冲之间没有脉冲间隔(即ts=0s[4])等。由于通过各种调查研究已经确定,时间计权I(脉冲)不适宜评价脉冲声的响度,当测量的报警声源为脉冲群时,报警声源指示的声压级应修正符合GB/T 3785.1-2010中条款C.3[8]要求。

1.4检测环境

检测环境应提供一个测试表面,该测量表面位于无房间边界声反射和近旁物体声反射的自由声场内的环境(除了地面)中。即检测环境需要没有除反射地面外的反射物体。

如果在声源附近的物体的宽度(例如支撑结构或柱子的直径)超过它到声源距离的十分之一, 则可被认为是声音反射体。反射平面至少要超过测量表面在地面上投影0.5米。在测量频率范围内反射平面的声音吸收系数应小于0.1[9]。

1.5检测设备

检测使用的声级计麦克风符合GB/T 3785.12010中1级的要求[8]。

2.验证

在声压级试验的各主要影响因素中,检测报警声源类型、检测设备对该试验的影响是显而易见的,而在报警信号声源与背景噪声差值符合要求的情况下的不同检测环境,以及其他因素相同的情况下不同的检测位置对试验结果的影响情况需要通过试验进行确定。

2.1验证目标

两个不同背景噪声,但报警信号声源与背景噪声差值均大于10d B(A) 的环境对同一声源的声压级检测的影响。

2.1.1检测环境

分别位于符合2.4要求的普通房间及电声屏蔽室中。

2.1.2检测设备

符合2.5要求的声级计。

2.1.3检测报警声源类型

报警脉冲群。

2.1.4检测位置

2.1中a) 条款要求的检测位置。

2.1.5检测方法

a)在符合2.4要求的普通房间中进行检测布置。

b)调节报警信号的声压级(即音量)至最大设置值。

c)模拟高优先级报警状态脉冲群。

d)使用符合GB/T3785.1-2010中1级声级计麦克风[8],按2.2测量背景噪声及测量2.1中a) 及图1中指定的1,3,5及7测量位置的报警声压级。

e)在电声屏蔽室中重复a)-d)。

2.1.6检测结果

见表1。

2.1.7检测结果评价

由表1可知,在不同环境中,当背景噪声比报警声压级均低10d B的情况下,在相同位置检测的报警声压级数值相差不大。

2.2验证目标

在背景噪声符合要求的同一环境中,同一声源的不同高度对报警噪声的声压级的影响。

2.2.1检测环境

电声屏蔽室。

2.2.2检测设备

符合2.5要求的声级计。

2.2.3检测报警声源类型

报警脉冲群。

2.2.4检测位置

2.1中a) 条款要求的检测位置中地面、离地1.5m、离地2m。

2.2.5检测方法

a)在电声屏蔽室中进行检测布置。

b)调节报警信号的声压级(即音量)至最大设置值。

c)模拟高优先级报警状态脉冲群。

d)使用符合GB/T3785.1-2010中1级声级计麦克风[8],按2.2测量背景噪声及测量2.1中a) 及图1中指定的1,3,5及7测量位置的报警声压级。

e)在电声屏蔽室中地面及离地2m处重复a)-d)。

2.2.6检测结果

见表2.

2.2.7检测结果评价

由表2可知,在背景噪声符合要求同一测量环境中,相同位置的不同高度测量的报警声压级不相同。从表2中也可以看出,在同一高度的不同位置,测量的数据也不相同。

3.结论

由检测结果可见,当背景噪声比听觉报警信号声压级低10 d B(A) 时,背景噪声对听觉报警信号声压级影响比较小,可以不进行修正 ;在不同的测量位置,测量的听觉报警信号声压级数值不同。因此,为了保证测量数据的可复现性,在保证其他测试条件符合要求的情况下,应选择的测量环境的背景噪声比听觉报警信号声压级低10d B(A),且在按标准指定的位置上进行试验。

摘要：报警系统是ME设备进行风险控制的主要手段之一。本文主要是对影响听觉报警信号声压级试验的主要因素进行分析,并通过检测以验证分析结果的可靠性。