生态艺术范文

生态艺术范文（精选12篇）

生态艺术 第1篇

按艺术本身的特点，纵观恩施州纷繁的传统艺术，可将其分为语言艺术、表演艺术、造型艺术三大类别。前两类属非物质文化，后一类属物质文化遗产。

一、语言艺术

恩施州是以土家族为主兼有苗族、侗族等其他少数民族的区域。土家族是一个有语言无文字的少数民族，其历史文化全靠口耳相传的民间文学代代相传。民间文学作为一种民间语言艺术，是民族化、群众化的艺术，它有着深厚的群众土壤。恩施州的民间文学源远流长，具有鲜明的地域特色和独特的艺术魅力。

1．传说和神话。

神话是人类童年时期的特殊文学产物，生动地反映了原始先民对周围生存环境的蒙昧认识和思考。恩施州流传的神话，可分为天地开辟神话、人类起源神话、洪水神话、射日神话、氏族起源神话。1重要的作品有《陈古烂年的老话》、《补天补地》、《佘氏婆婆》等。

恩施州的神话，在形成和演变期间显然受到汉文化的影响，是土家、汉族文化交融的结果。但这些神话传说根植于恩施这片神奇的土壤中，有着明显的自身特点，充分表现了土家族先民独特的自然观和认识观，想象奇特，联想丰富，引人入胜，具有较高的审美价值和历史价值。

民间传说的产生稍后于神话，恩施州民间传说丰富多彩，大抵以一定的历史人物、历史事件、山川景物和社会习俗相关联，是民间流传的口头历史。如《巴蔓子》说：古代巴国末年，坏人作乱，赶走巴王。巴国将军巴蔓子为平息内乱，借师于楚，楚王要巴蔓子答应事成后巴国割让三座城池。巴蔓子见事态危急，只好说“到时好商量”。巴蔓子平息内乱后，楚王派使者来索要三座城池，巴蔓子说：“国土不能割让，我做的事一个人来承担，请把我的头颅带回去给楚王吧。”说完拔出宝剑自刎。楚王听说事情的经过，很佩服巴蔓子的爱国之心，于是把巴蔓子的头颅按上卿之礼安葬，并告诫臣民要与巴国友好相处。这则传说亦见于《华阳国志》，可见其历史悠久，有一定的史料基础。

2．民间故事。

恩施州的民间故事十分丰富，主要有民间童话故事、民间寓言故事、生活故事、民间笑话等，重要作品有《兄弟种瓜》、《陈二郎的故事》、《当长工》等，这些故事以广阔的题材、丰富的内容、多样的风格，反映了恩施州境内少数各民族的美好向往和追求，对假丑恶的鞭笞。

3．民间歌谣。

土家族人很早就以歌舞闻名于世，民间歌谣是其民间文学中最早产生、又一直伴随土家人由远古走向今天的民间文学形式。2恩施州民间歌谣数量浩瀚，种类繁多，琳琅满目，生动感人，情感真挚，素有“歌的海洋”之称。恩施州的民间歌谣从表现的内容看，可以大致分为劳动歌、时政歌、情歌、儿歌、习俗仪式歌等。按民歌类型特点，可分为号子歌、山歌、田歌、灯歌、小调、风俗歌、情歌、儿歌等。其主要调式为徵调式，调式主音“5”却不被强调，可谓“似商非商，似羽非羽”。最具代表的是跻身世界优秀名歌之列的利川灯歌《龙船调》。

4．谚语和谜语。

谚语是是民间口头流行格言，是人们世世代代的智慧与经验的结晶，具有形象性与音乐性。恩施州的谚语内容广博，高度凝炼，主要有生活经验谚语和生产经验谚语这两大类型。谜语是供人猜射的一种语言艺术，由谜面、谜底、谜目组成。谜语在恩施州境内十分流行，具有很强的知识性和生活情趣性。

二、表演艺术

表演艺术是通过人的演唱、演奏或人体动作、表情来塑造形象、传达情绪、情感从而表现生活的艺术。恩施州的表演艺术十分发达，主要有民间音乐、民间舞蹈、民间曲艺、民间戏剧等。

1．民间音乐。

恩施州是“歌的海洋”，民间音乐已经渗透到老百姓日常生活当中，上山唱山歌，下田唱薅草锣鼓，求爱唱情歌，人逝唱孝歌无处不唱，无时不歌。恩施州的民间音乐大致可分为两类：一是民歌，二是民间器乐曲。民间器乐曲又分民间吹打乐、宗教音乐等，民间吹打乐在各地逢年过节、婚丧嫁娶时广为流行，主要曲牌有《公母榫》、《急三翘》等，红喜多用七字调，欢快明朗;白喜多用八字调，低沉呜咽。曲调丰富，变化多端。恩施州的民间宗教音乐吸取了民间吹打乐之长，又保留了角吹等传统端公道师的特色。端公的神角，受时空限制，要求一口气吹出24个“啊伙喂”;道士的海角夹在锣鼓声中发出轰音，加强了低沉悲哀的气氛。3

2．民间舞蹈。

《华阳国志巴志》载：“周武王伐纣，实得巴、蜀之师，著乎《尚书》。巴师勇锐，歌舞以凌，殷人前徒倒戈，故世称之曰：武王伐纣，前歌后舞也。”恩施州境内土家人热爱舞蹈，与其民间音乐相交辉映，传下来的民族歌舞，解放后调查有20余类近百个，其中流传最广影响最大的有摆手舞、跳丧舞、铜铃舞、耍耍、肉连湘、茅谷斯、打镏子等。

摆手舞主要流行来凤、鹤峰、宣恩等地，节奏鲜明，简单易学，粗犷豪放，生活气息浓烈。据考，明嘉靖年间土司兵抗击倭寇，大跳摆手舞，乘倭寇不备，击败倭寇，立下了赫赫战功。后来，这种战舞逐渐演变成土家祭祀活动，各土司辖地纷纷建摆手堂。清代《永顺府志》载：“每岁正月初三至十七日，男女齐集，鸣锣击鼓，跳舞唱歌，名曰摆手。”

跳丧舞又称“撒尔嗬”，是土家族特有的一种古老的丧葬仪式舞蹈，具有浓郁的地方色彩。主要流行于恩施州的土家族地区，与摆手舞的流行地域相对应，故有“南摆手北跳丧”之说。跳丧舞有双人、三人、群舞三种形式。动作皆为模仿飞禽走兽。主要特点是舞者全身不断上下颤动外，胯部左右摆动幅度大，上肢随胯部的摆动自然在胸前晃动，具有粗犷美。

肉连湘又称肉连响，是利川市土家族群众流行的一种体育和舞蹈相结合的娱乐形式。舞时不分春夏秋冬，只穿一条短裤，无需乐器伴奏，仅以双手击打身体各个部位，发出整齐、清脆的辟啪声，同时，口内以舌颤动发声击节。节奏明快、表演滑稽诙谐，娱乐性极强，充分显示了土家族民间舞蹈形、神、劲、韵的神采美，被誉为“东方迪斯科”。

3．民间曲艺。

流行恩施州境内的曲艺有丝弦小曲类的恩施扬琴、利川小曲、鹤峰满堂音;有渔鼓道情类的恩施竹琴;有鼓司鼓书类的三才板、花鼓;有杂曲走唱类的莲花闹、干龙船等。

4．民间戏剧。

恩施州的戏曲历史也较为悠久。据考证，清初容美土司田舜年就开始排演《桃花扇》等戏剧。目前在恩施州境内传承的戏剧主要有南剧、傩戏等。

南剧又名施南调，在清康熙年间就已经成形，清代文人顾彩访容美，看到田舜年演出的南剧《桃花扇》，称其在“全楚也称上驷”。到民国期间，恩施江湖同庆班戏折上写的常演剧目达452个。

傩戏又名傩愿戏，是民间习俗酬神还愿仪式基础由发展演变而成的古老的地方戏剧，其剧目以传奇神话剧目为主。据土老师称，一坛完整的傩戏分“上洞”、“中洞”、“下洞”三个部分。除三洞正戏处，还有一些傩堂戏往往与正戏同时演出，也更具有艺术魅力。4

三、造型艺术

造型艺术指以一定物质材料和手段创造的可视静态空间形象的艺术，恩施州传统原生态造型艺术主要有民间美术、民间雕塑及建筑艺术。

1．民间美术。恩施州的民间美术主要见之于屋梁彩画、墙壁墨画及手工织绵西兰卡普图案。

过去恩施州大型的祠堂、寺观屋梁大抵皆有彩画，可惜保存下来的不多。以笔者所见，最精美的为大水井古建筑群梁间彩画，作瑞云、牡丹、卷草等纹饰，色彩鲜艳，构图谨严，寓意深刻，张良皋先生誉之为“世不多见”。

墙壁墨画在恩施境内较少，目前尚未知有相关的著作收录或报道，但笔者曾在利川市谋道镇大田庄庄园见过，画作于建筑山墙上，主体与屋梁椽子平行，图案为老鼠吃葡萄、扇面等。

西兰卡普上编织图案相对而言影响更大，为更多人所知。西兰卡普是一种土家织锦。在土家语里，“西兰”是铺盖的意思，“卡普”是花的意思，“西兰卡普”即土家族人的花铺盖。按照土家族习惯，过去土家姑娘出嫁时，都要在织布的机台上制作美丽的“西兰卡普”。西兰卡普最醒目的艺术特征是丰富饱满的纹样和鲜明热烈的色彩，编织时经线纬线先着色，边编边挑图案，它的图案纹样包括了自然物象图案、几何图案、文字图案各个大类，各种图案皆在“似”与“不似”之间，或取意，或变形，色彩鲜明，构图夸张，样式古朴，对比强烈。

2．民间雕塑。恩施州传统原生态雕塑艺术美轮美奂，可分为石雕、木雕两类。

石雕艺术精品甚多，主要见于利川市齐岳山之鱼木寨、杨柳、长平、佛堂等处，齐岳山所产青石石质细腻，便于雕刻且不易风化。鱼木寨堪称是一个青石文化的博物馆，石桌、石盆、石磨仍为普通老百姓日常使用之物，而寨中留下的十来座大型墓碑尤其集中反映了恩施州的雕塑艺术。这些石雕包括了圆雕、透雕、剔地起突、压地隐起华、减地平级等各类手法，构思巧妙，技术娴熟，图案精美，是不可多得的艺术珍品。

木雕则见于建筑及家俱。大水井古建筑群中仅的窗格花纹就达10余种，常见的有“寿桃”，寓意长寿;“宝瓶”谐音平安;“莲花”象征高洁。最有特色的当属蝙蝠，大水井古建筑群的许多窗户它的身影。李氏宗祠厢房窗户中间作“寿”字纹，四角饰蝙蝠，谐音“五福捧寿”。尤其为奇特的是李氏宗祠穿枋中的木雕，共八扇，看面透刻人物历史故事，如三星高照、大舜耕田，还有恩施土司城的各类仿古门窗，尤其是“三滴水”婚床，更是雕刻精美，工艺精湛，令人叹为观止。

3．建筑艺术。

土家族吊脚楼是恩施州原生态建筑艺术的结晶，它最基本的特点是正屋建在实地上，厢房除一边靠在实地和正房相连，其实三边皆悬空，靠柱子支撑。目前土家吊脚楼规模较大、保存得较为完好首推恩施州“历史文化名村”的彭家寨。吊脚楼的最大特征是依山势而建，即以吊脚之高低来适应地形之变化。随着时光推移，土家人经过一代代人的创造建设，形成了今土家吊脚楼形体美、空间美、层次美、轮廓之美的楼群。

参考文献

[1].曹毅《土家族民间文学》, 北京:中央民族大学出版社, 1999年10月第1版, 第6页。

[2].曹毅《土家族民间文学》, 北京:中央民族大学出版社, 1999年10月第1版, 第36页。

[3].利川市地方志编纂委员会编印, 《利川风物》, 内部资料, 1996年9月第1版, 第50页。

湖南当代艺术生态考察报告 第2篇

 湖南当代艺术生态考察报告刘洵

发表于 2009-06-12 13:17:37阅读 1010 次 评论 14 条 所属文章分类: 艺术批评

湖南，古属荆楚管辖，位于中国南部、长江中游，因大部分地域处在洞庭湖之南，故得名。湖南境内河流纵横，境内最大河流湘江贯穿南北。据说，湘江流域曾盛植芙蓉，唐代诗人谭用之《秋宿湘江遇雨》中有“秋风万里芙蓉国，暮雨千家薜荔村”的名句。早在春秋时代，湖南省会长沙便是楚国雄踞的战略要地之一，汉刘邦立国后，公元前206年改临江为长沙。自此，长沙筑城建墙，并成为兵家必争地，作为拥有3000余年悠久历史的风水宝地，自然是名人文士辈出，作为湖南政治文化中心,千古风流人物在此成长或留下足迹。

地域文化生态的繁荣从来都与政治、经济的架构有着密切关联，湖南东西南三面环山，呈蹄形,它是道地的内陆省。厚重的文脉有时并不能代表当下的文化实况,近现代以来,湖南经济发展出现滞后。常言道：穷山恶水出“刁民”, 湖湘出走的“刁民”多是敢于破坏敢为天下先的勇士。当代,与文化中心和沿海开放城市比较，湖南人观念还是趋于守旧，新文化建构需要的理性哲思、豁达视野与变通战略在这里稍显薄弱。一时间，畸形的市俗消费和商业娱乐文化喧嚣尘上，从官方到民间都漠视精英文化的扶持和建构，缺乏应有的文化氛围。自毛时代结束后，新时期中国现代艺术开始进入繁荣期。伴随改革开放国策,西方现代哲学和艺术传播到国内知识层，引发以各地青年艺术家为主导的 “八五新潮”美术运动。湖南不甘寂寞，也曾先后出现过 “磊石画会”、“0艺术集团”、“野草画会”、“立交桥画会”、“怀化群体”等多个非官方青年现代艺术团体,它们丰富着总体“八五新潮”的叙事,也为孕育本土当代艺术家作出过前期有意义的探索。

“磊石画会”是湖南第一个自发性美术团体,群体中的重要艺术家贺大田、刘采等至今活跃在艺术创作前线。贺的近作将世俗场景装置于翁中，戏弄看众的同时也嘲笑着世态炎凉。刘从表意性的戏剧舞台出逃，心绪徘徊在旧文人灰色的暮霭中。“0艺术集团”由艺术家马建成挑头,1985年在长沙烈士公园浮香艺苑举办了首届作品展。大约有88 件作品展示了艺术家们运用西方现代艺术语言介入创作的成果。首次在长沙展现了波普风格和实物装置作品。其间石强、罗明君、范沧桑等人的作品给学界和观众留下较深记忆。不足处是，展览并没有

持续地有效地深度推进,这种野生的激情与冲动在很长时间被冰封起来。目前仍在当代阵地发言的有石强、罗明君等。“野草画会”主要干将是莫鸿勋、吴德斌，他们依旧如野草般顽强，老莫笔力不减当年,表现性画风有挥刀直抒心意的快感，老吴的理性从超现实图式跨步国际时政。

八十年代,中国现当代艺术的讨论与传播,离不开有影响力的重要媒体，湖南美术出版社在其中扮演着重要角色。特别是早先有批评家背景的艺术家李路明和同样具有强大写作能力的艺术家邹建平等人的亲历亲为。由他们开创的《画家》杂志,在圈中拥有很高的关注度，亦为艺术家的实践提供着言说的舞台。当年王广义、张晓刚等重要现当代艺术家的作品都实效性很强的出现在《画家》刊物上。美术社也曾翻译出版大量的现当代艺术书籍，为后来者提供思想资源。批评家吕澎的两本现代艺术史和其它专著也脱胎美术社的精心打造。

众所周知，八九中国现代艺术大展的枪声已构成中国当代艺术的分水岭,大展本带梳理和回顾性质，不知何种缘由，湖南艺术家在大展整体缺场，这是令人遗憾的。九十年代初,以邹建平为主,湖南青年画家曾在长沙举办了 “湖南·当代画展”，参展的艺术家开始显示个人语言的成熟和图式化要求(邹建平语)。客观说,那次展览的影响面还比较局部。1992年,批评家吕澎操作了“中国广州·首届90年代艺术双年展(油画部分)”,这次展览较早的提出了艺术与市场的概念,大量湖南艺术家的作品现身广州,李路明的作品获得了“文献奖”。93年,中国当代艺术家首次进军威尼斯双年展,政治波谱和玩世现实主义日渐被海外当代艺术界认知，从此，中国当代艺术开始走向国际平台。这期间,却很难看到湖南当代艺术家的身影，实际上,湖南本土的当代艺术实践在93至96年间几乎是停滞的,虽然,邹建平曾在93年尾在湖南湘潭策办过一次 “红太阳一百”的行为艺术地下活动,北京和湖北的当代艺术家应邀来湘,并和本土艺术家有过密切交流。虽然，李路明将其新形象图式媒体化、邹建平在水墨领域寻找与当下社会的关系、孙平的针灸和行为也已发表„„,但整体上说,湖南的当代艺术出现冷清和颓败之势。“八五的老哥萨克”在经济大潮下,纷纷 “下海”,美协体系只不过是自给自足地满足着地市县单位对职称评定的需求，这对湖南当代文化或地方文化生态的建设并无学术价值。

近三十年来，长沙没有一家专业美术馆，省博物馆虽偶有美术展览，但主调不可能象当代艺术倾斜。省书画院的空间虽可做短期展览，但局促的空间也不适合多元的当代作品成列，昂贵的场地租金也让青年艺术家望而却步。市区内清水塘一带的小型画廊多是经营旅游产品和

假冒古董，离当代艺术尚有距离。这构成硬件缺失的生态环境，美协的官僚制度和湖师大艺术学院的不作为，又构成长沙艺术生态的软件不足的现实。

95年夏,德国艺术家HORST来长沙, 他随身带来西方录像艺术的前沿资料，使青年艺术家朱朝晖、刘洵、赵斌等人第一次接触到新媒体艺术。同年，艺术家刘洵在长沙拍摄了第一部单频实验录像作品《红色》，96年这部作品入选德国波恩第七届录像节，这是绕开美协和美术界圈中人脉寻求发展的个案。似乎为年轻艺术家从本土交流到国际交流寻觅着途径。96、97年两年间，由艺术家段江华、杨志坚、石强等领军，以油画学会的名义，连续在长沙策划了几届油画年展。在学术氛围低靡的长沙，唤起了青年们停滞的创作热情。展览中出现了刘洵、赵斌、刘西藏、高尚等青年艺术家的新作。但展览的性质依然是学院与亚官方背景，大多数作品停留在油画技巧的研习与表现形式的演义上，油画展缺乏明确的当代文化针对性，也没能与主流当代艺术有效对接。组织者在他们自己后续的艺术实践中都努力在进行思路调整。

新世纪伊始，在邹建平推动下，湖南部分现当代艺术家的作品以专辑的方式发表在国内的重要艺术刊物《江苏画刊》，从一个侧面对湖南本土艺术做了集体的推荐。然随着网络的全面铺开和后起专业媒体的追赶，《江苏画刊》的影响面日渐势微，湖南又失去了一个媒体窗口。随后，由邹建平、张卫等在本地投资人罗奇的帮助下，在长沙四维商城策办《无感觉》当代艺术展。展览除油画、水墨画外也出现了装置、影像类作品。展览直接利用了部分地方商业资金和媒体，利用展览平台请进外省艺术家加强了本土当代艺术的内部交流。对本土文化具有一定的影响力。但就展览本身而言，学术主题还是弱显模糊，展览成为一次性消费的事件，热闹之余学术的沿展性没得到应有延伸。展览后，艺术家李路明、邹建平、张卫等人的新作现身广州举办的首届中国当代艺术三年展。同年六月，名不见经传的三位青年艺术家宋超、于洋和文鹏自发举办了一个小型当代艺术观摩展《身份过程》，宋超(后改名宋鬼聿)展示了新世纪湖南第一件录像装置，展览有明显的“地下性质”，由于资金缺乏，只有少数观众进行了内部观摩。应该看到，年轻艺术家的言说心情是急躁的，但这种自救式的展览模式，(无疑)为后续本土当代艺术展览掀开了序曲。

2001年后，青年艺术家以野生的方式，自发组织着许多当代实验意味的展览。艺术家刘洵、罗阅、文鹏主动当纲，2001年11月，由宋超、曾昭满、刘洵等十四位青年艺术同道在未装修的毛坯房内举办了首次长沙当代艺术展。艺术家们以AA制集资的方式，充满激情地展示

了他们最新的装置实验类作品，湖南境内以青年为主导的装置艺术展拉开了帷幕。从艺术语言层面来说，它已与当年 “0艺术集团”的展览有区别，作品涵盖行为艺术、录像装置和装置。诡魅的作品现场气氛，不经意间，似乎使得湖湘当代艺术具有某种地缘性特色。2002年，几经周折，“后实验·聚变”第二届长沙当代艺术展在繁华的商业步行街内举行，艺术家为谋求实验艺术与生活的直接对话作出了探索。尔后，04、06、07年由刘洵策划举办了第三、第四、第五届长沙当代艺术展。这几届展览均利用房地产开发商的楼盘作为展出地，以商业广告资金作为展览的部分运作费用。通过这样的艰难实践，激活了以长沙为中心的湖南青年艺术家之间的密切联系，取得了部分媒体的支持，这种地域性很强的当代艺术展览模式正在拓展过程中。展览间隙，由刘洵、文鹏、陈泽慧等倡导,艺术家们自觉地周期性地举办了多次当代艺术学术研讨会。会议起到交流信息,厘清思路的作用，也为组合新的实验艺术团队奠定了基础人脉。对于他们,不断地寻找适合的展览机会是实现现场艺术所必须的。04年“首届眨眼录像艺术节”长沙展区活动、05年“游戏商场”当代艺术展、06年“闪光灯”实验摄影展、07年“追尾”当代艺术展均是小规模的实验结果。另一方面,年轻艺术家也不得不寻找更多其他重要展览的途径,2005年,南京第二届中国当代艺术三年展,刘洵、文鹏作品入围。刘洵、文鹏、何玲通过对外联络的方式,积极参与国内的各项展览,为本土实战积累经验。

2006年是长沙美术界比较热闹的一年, 马建成以省设计家协会为依托，由湖南当代艺术家、设计师为主体，通过与地方房地产商家合作，一条被称为《西街创意街》的全新文化街开始在长沙西街花园房地产楼盘出现。策划者试图仿效其他城市的成功经验，拟用文化与商业结合的方式，探索长沙当代文化出路。马建成邀请邹建平、左汉中、段江华、莫鸿勋、刘采、坎勒、党朝阳等艺术家在创意街开辟工作室。以刘洵为主的青年当代艺术家亦在西街开创了首个民间实验艺术空间—— “湘江风雷实验艺术中心”，并打造了“湘江风雷”实验艺术网(网站两年后暂停使用)。老将石强、唐建文等先后参与空间建设,此后，一个自由但严肃的实验艺术小组 “湘江实验艺术小组”成立，小组崇尚实验精神，致力于本土艺术的建构，拟用多元综合的手段探索地缘与国际艺术的深度对接。小组最初的成员有:刘洵、文鹏、罗阅、何玲、陈泽慧、石强、石劲松。

这一年,也是中国当代艺术市场风云突起的一年,频频的市场神话对于没有当代艺术市场的湖南艺术家是有诱惑力的,正如此,一大批湘籍艺术家开始了 “北漂之旅”，先后在京租赁工作室的艺术家有:李路明、邹建平、贺大田、莫鸿勋、刘采、段江华、蔡东、刘鸣、吴德斌、坎勒等一大批艺术家,他们大都集中在北京东营艺术区,构成所谓 “湖南帮”。紧接着,青年艺术家何玲、文鹏也挤身北京,随后,唐建文、石强、刘洵、陈泽慧、史智勇等也纷纷在北京宋庄、一号地、黑桥等地租赁新的艺术工作室。

现在西街创意街实际上已名存实亡，地理交通的不便，周边环境的缺失，整体文化氛围的不足，策划者和艺术家现实困惑以及商家的变故，都让这条街过早夭折，创意街今天的寂寥从一个侧面证明着长沙的文化生态现状，它的短暂命运也值得研究者去进一步追根溯源。现存的“锐得”画廊虽举办了几次水准较高的展览。但缺乏强大资金补给与学术前瞻性的指导，它的经营与拓进肯定会充满风险。

长沙收藏家谭国斌先生早先收藏古懂,这几年开始有意识地收藏当代艺术作品，《谭国斌当代艺术博物馆》的存在让长期阴霾的天气抹上了一笔亮色。06年“艺术结点”和07年“艺术长沙”，被邀请的大腕级当代艺术家云集长沙。特别是 “艺术长沙”让公众亲睹当代艺术作品，也刺激着本地年轻艺术家的创作态度。活动对长沙的当代文化起到了促进作用，雄厚资金的付出也为未来长沙的当代艺术市场起到表率作用。

2009年，全球金融危机导致艺术市场寒冬袭来，这当口，冷静的面对历史和当下，有效地找寻当代艺术的出路迫在眉睫。目前，北京圣之空间将邀请批评家杨卫策划《从历史革命到个人革命—湖南当代艺术三十年》，广东美术馆将策办大型文献展《两湖现象》。两个重要展览正在紧张筹备中，它们都将对湖南本土当代艺术实践起到重要作用。我们希望对历史有效的梳理能找到本土当代艺术新的实验可能性。

事实上，中国当代艺术地理版图中，八十年代长沙曾充当着重要位置，而后，才日渐处于当代艺术和当代文化的边缘地带。湘籍艺术家从八五探索到今天，从业人员不在少数，从艺术活动场域来看，总体来说可分为四个版块-----长期在海外或有留学经历的艺术家如：八五老将袁庆

一、罗明君、贺大田、年轻一代有朱朝晖、赵斌等，长期在湖南以外从事艺术实践的艺术家：毛焰、张方白、朱冥、蒋志、何汶玦、”他们”(赖盛、杨晓刚)、张震宇、宋鬼聿等，近几年赴北京发展的艺术家：李路明、邹建平、贺大田、莫鸿勋、刘采、段江华、蔡东、刘鸣、吴德斌、坎勒等，留守在湘的艺术家：湘江实验艺术小组及更年轻的艺术家。国外国内其他城市打拼的湘籍艺术家，不同层度上都曾给予留守在湘的同行以信息帮助，另一方面，他们的多种实践也会给青年以精神上的鼓励。湖南有“唯楚有材、于斯为盛”的牌匾, 人们说“无湘不成军”的故事，盛名下其实难符，很少人对湖南当代艺术的得失进行反思和检讨。近三十年来,湖南老中青艺术家之间的联络和代际帮扶是不够的，本地缺乏有责

任感的批评家和专业策展人员，青年艺术家依旧在理想和现实生存之间挣扎。坚持本土实践的 “湘江实验艺术小组”也面临着体制挤压、资金缺乏、人员流动性大等问题。他们需在创作方法论、拓展艺术资源和自我体系完善中成长。

未来的艺术生态 第3篇

去年临近年底，好几个传统媒体集团的员工都在叫穷，年终奖都没有了。一方面是经济大形势不好，汽车、金融、地产广告都在下降；另一方面则是在网络、移动端媒体的冲击下，纸媒的读者在减少，广告商也开始打退堂鼓。我的朋友多在媒体圈和艺术圈，觉得现在传媒圈真是“细思极恐”，人心思动的时刻。 艺术行当好像还没有这么风声鹤唳，虽说艺术电商之类已经式样了好几年，但对传统的拍卖行、画廊还没有什么实质性冲击，一些大公司也仅仅是基于大趋势，才上马艺术电商、在线销售平台，实际上成交额并不乐观。

或许这是因为艺术品就像很多奢侈品一样，还是需要亲自观赏、试用、体验，才可以刺激购买冲动，毕竟，艺术品的价格少则数千，多则几十万，比一件衬衣、裤子的价格高多了。而注重投资效益的人，则要研究艺术家的资历、市场趋势等，也需要有更多的参考条件，才会下单。不过，我相信目前已经开启的新技术、新社会交往模式对艺术世界的改变将不可避免，现在刚刚启动，未来有加速的可能性。

比如，20世纪以前，艺术是图像生产的一大主力，但是现在，和手机拍照的数量比起来，是九牛一毛的毛的毛，不算事儿。要说对人的观念的挑战之类，和淘宝、快递、电子阅读卡这类商业组织、大众产品以及背后的技术革新相比，也是小而又微，没什么可自傲的东西。艺术的见证功能基本完蛋了，“愉悦”功能面临着电子游戏等的激烈竞争，处于被压缩的状态。未来的一大景观就是高端艺术和低端艺术（各种小清新摄影、版画、插图之类）的差别会更加明显，高端艺术品动辄几万几十万，是成为中产的艺术人群才可以收藏、投资的品类，维持奢侈品的地位；而白领、“屌丝”阶层能接触、使用的低端艺术品将在电子屏幕上数据化发展，极端丰富、自助打印或者电子显示。

在这样的情况下，艺术在国家层面靠现存知识体系、教育体系、国家文化支撑体系的惯性存在维系的方式也会变化。启蒙时代形成的国家包办教育、文化体系中，艺术的地位不低，所以才有艺术院校、美术馆的建立等等，国家体制长期用纳税人的钱支撑艺术体系，在中国，随着大中城市的中产阶级的发育，美术馆观众群还在增长。不过我想，未来随着经济增速的下降乃至经济不景气的出现，国家财政对美术馆的支持将会有反复，会出现如同底特律破产的实例，文化经费削减、取消等等。此外，目前美术馆艺术的生产者、观赏者、消费者主要是中产阶级及以上人群，将来随着上述高端艺术和低端艺术的分裂加剧，美术馆体系偏重高端艺术的定位将受到质疑，其他群体民众对养公立美术馆会有不同意见。

生态艺术 第4篇

(一) 天人合一

“天人合一”思想起源于两千多年前的周代, 它是中国古代生态思想的哲学基础。作为艺术生态批评指导性的话语资源, 天人合一这一命题主要具有这样一些生态哲学内涵。

1. 天人一体, 构成完整的生态系统

天人合一深层的生态内涵是, 人是天地生成的, 人与天的关系是部分与全局的关系, 而不是敌对的关系。天人合一强调以天地万物为一体, 把整体自然界看作一个统一的生命系统。万物与我并生, 人与万物同质同源, 因此天人万物应该共生共荣。在天人合一的生态哲思里, 人与天地万物的关系是互相映照、互相彰显的关系。人可以通过认识自身而认识自然, 也可以通过自然实现对人自身的直观。《吕氏春秋》云:“天地万物, 一人之身也。” (《吕氏春秋有始览》) 这种判断正是基于人在身体层面与天地万物获得的同构性。

2. 主张人与自然的和谐发展

“天人合一”把天、地、人视为一个有机的整体, 把天道与人道紧密地联系起来思考, 主张人应该遵循自然规律, 重视自然界一切生命的价值, 爱护一切动物、植物和自然生物, 体现了生态平等、生态中心和整体论的生态哲学观。“天人合一”的思想与西方人主宰自然、统治自然的哲学思想有天壤之别。这一点连英国著名科学技术史研究学家李约瑟都看得十分清楚。他曾说:“中国人的世界观依赖于另一条全然不同的思想路线。一切存在物的和谐合作, 并不是出自他们自身之外的一个上级权威命令, 而是出自这样一个事实, 即他们都是构成一个宇宙模式整体阶梯中的各个部分, 他们所服从的乃是自己本性的内在诚命。”诚如李氏所言, 中国人把追求人与自然的和谐发展作为一种至高的价值目标, 而和谐的根据不在人之外, 而在人自身, 所以追求人与自然的和谐发展就成为中国人人生的当然使命。这样一种结果, 是“天人合一”观念数千年来长期熏陶的结果。

3.“天人合一”对古代艺术的影响

在一些传统艺术理论名著中, 我们可以看到“天人和谐发展论”对艺术的影响。从我国第一部系统的文艺理论专著《文心雕龙》中, 可以看到这样的论述:“春秋代序, 阴阳惨舒, 物色之动, 心亦摇焉。微虫犹或入感, 四时之动物深矣。岁有其物, 物有其容;情以物迁, 辞以情发。一叶且或迎意, 虫声有足引心。” (刘勰《文心雕龙物色》) 这里春秋冬夏和物色变化与人的情感变化有一种对应关系。在这里“天人合一”“天人感应”的生态哲思对文艺理论的影响, 表现得相当明显。

在历代乐论中, 有类似的理论。如魏晋时期“竹林七贤”之一的阮籍有一篇著名的音乐论文《乐论》, 其中论道:“夫乐者, 天地之体, 万物之性也。合其体, 得其性, 则和;离其体, 失其性, 则非。” (阮籍《乐论》) 这里, 阮籍要阐明, 音乐与天地万物的相互依存性, 人与自然的和谐性, 强调音乐的作用就在于使人的生命顺应自然的规律, 达到与自然一体的最高境界。

在历代画论中, 也有类似的理论。宋代郭熙说:“春山烟云绵连, 人欣欣。夏山嘉木繁阴, 人坦坦。秋山明净摇落, 人肃肃。冬山昏霾翳塞, 人寂寂。” (郭熙《林泉高致》) 清代恽寿平说:“春山如笑, 夏山如怒, 秋山如妆, 冬山如睡, 四山之意, 山不能言, 人能言之。” (恽寿平《画跋》) 在这里, 我们同样可以看到“天人合一”“天人感应”的生态哲思对绘画理论的影响。

“天人合一”的生态哲思还深刻影响到艺术创作。这一点在诗歌创作中就充分体现出来。“不知江月待何人, 但见长江送流水。”“不知乘月几人归, 落月摇情满江树。” (张若虚《春江花月夜》) “云霞成伴侣, 虚白持衣巾。” (王维《戏赠张五弟諲》) “众鸟高飞尽, 孤云独去闲, 相看两不厌, 只有敬亭山。” (李白《独坐敬亭山》) 在这些诗作中, 天人、物我浑然一体, 相融无间。

中国传统艺术一方面不对主观意识进行无限制的扩张, 人的主观内容在艺术作品中一般不具有独立的意义, 它是天地万物的有机组合部分, 它的生命力所在, 正是由于它与自然界的变化规律和生存方式息息相关。而另一方面, 自然界也远非孤立的客体存在, 他始终被赋予人为的意识色彩, 它同样以一种生命的律动与人的主观情感形成一种和谐的状态, 这正如张藻所说:“外师造化, 中得心源。”二者的生态关联, 不仅是一种生态哲学思辩的方式, 也是中国艺术形象构成的方式。因此, 纯化的自然形态或是纯化的心理情绪的表达, 在艺术作品中很难具有独立意义;而与此相应, 一件艺术品则又同时具有双重意义, 它将人之心理情感物化, 同时又是将自然界幻化为人的主观意识的媒介。“天人合一”的生态哲思对中国艺术理论和艺术创作的影响广泛而源远流长。

(二) 道法自然

《老子》有言:“有物混成, 先天地生。寂兮寥兮, 独立不改, 周行不殆, 可以为天下母。吾不知其名, 字之曰道, 吾强为之名曰大。人法地, 地法天, 天法道, 道法自然。” (《老子》第二十五章) “道法自然”是道家生态思想的哲学基础。作为艺术生态批评的话语资源, “道法自然”这一命题, 主要具有这样一些生态哲学内涵。

1. 自然是贯穿于天、地、人三才之道的最高原则

道家把天地宇宙当作一个有机的整体, 以“道”为最高本体, 认为“自然”是贯穿于天、地、人三才之道的最高原则。因而提出了“人法地, 地法天, 天法道, 道法自然”的哲学命题。

2. 只有顺应自然才能成势

大自然中的万物发展是合情合理的, 顺物之情就是模仿天道。大自然中的万物生长, 有其自然规律和法则, 只有顺应自然才能成势。

3. 个人和社会也应当顺从自然

个人和社会也应当师法自然, 只有顺从自然不违反自然规律, 才能有所作为, 达到一种与自然和谐的状态。

4.“道法自然”对古代艺术的影响

在当代生态文化的建构中, 道家“道法自然”的哲思备受人们的重视。连美国理论物理学家F卡普拉都赞扬道:“在伟大的宗教传统中, 据我看, 道家提供了最深刻并且是最完善的生态智慧, 它强调自然的循环过程中, 个人和社会的一切现象以及两者潜在的基本一致。”中国艺术史上有“师法自然”的著名学说, 而这一学说, 与道家“道法自然”的哲学思想是有渊源关系的。

古人认为, 艺术的产生是自然生态启迪的结果。先民“仰观奎星圆曲之势, 俯察龟文鸟兽之象, 博采众美” (张怀瓘《书断》) 创造了书法艺术。“帝尧立, 乃命质为乐, 质乃效山林溪谷之音为歌” (《吕氏春秋仲夏纪》) , 音乐艺术从此诞生。古代艺术理论把大自然视为艺术发生的渊源, 从根本上肯定了艺术与自然之间的生态关联。

南朝文艺理论家刘勰论曰:“感物吟志, 莫非自然。” (刘勰《文心雕龙明练》) 元末明初画家王履明确告人:“吾师心, 心师目, 目师华山。” (王履《华山图序》) 明代画家唐志契也说:“画不但法古, 当法自然。凡遇高山流水, 茂林修竹, 无非图画。看得多, 自然笔下有神。” (唐志契《绘事微言》) 古代艺术重视“师法自然”的传统由来已久, 源远流长。古代艺术理论家早早就发现了艺术与“自然”母亲的血缘关系, 在长达数千年的艺术创作和艺术批评活动中, 中国传统艺术都反映出一种对自然的深厚强烈的恋母情结中, 中国艺术在世界艺术之林中显示出自己独特的民族特色和永久的魅力。

对于传统艺术而言, 又以自然为师法对象的艺术创作, 其创作原和方法技巧上也强调顺手自然之理, 遵循自然之法。魏晋名士阮籍指出:“昔者圣人之作乐也, 将以顺天地之体, 成万物之性也。” (阮籍《乐论》) 他强调的是音乐创作要顺应自然之法。唐代美术史论家张彦远认为, “体象天地, 功侔造化” (张彦远《历代名画记》) 才是绘画创作的唯一途径。唐代著名书法理论家孙过庭认为, 书法创作要“导之则泉注。

古代艺术批评习惯设“品位”, 神品、妙品、能品原本排在前三位, 逸品被提出来之后, 不久就从神、妙、能三品之后, 一跃而提升至首位。为何有如此巨大的变化呢?黄休复论曰:“画之逸格, 最难其俦。拙规矩于方圆, 鄙精研于彩绘, 笔简形具, 得之自然, 黄可楷模, 出于意表。” (黄休复《益州名画录》) 董其昌说得更直接:“画家神品为崇极, 又有以逸品加于神品之上者, 曰失之自然而后神也。” (董其昌《画禅宝随笔》) 原来, 逸品所以能后来居上, 其主要原因在于逸品得其“自然”。“自然”之所以能成为古代艺术批评的一个至关重要的标准, 主要是“道法自然”的生态哲学思想和“师法自然”的艺术生态理念对艺术批评的影响。由于对自然的客群, 以自然为真, 以自然之真为美, 就成为艺术批评的一个至关重要的标准。在艺术批评领域里, 有关“自然”地位之高的表述, 历代不绝为缕。如唐代著名美术史论家张彦远早就强调, “夫画者, 发于天然”, “自然者, 为上品这上。” (张彦远《历代名画记》) 。翻阅中国数千年艺术史, 我们即可以确信“自然”是古代艺术批评的一个重要的标准。

(三) 众生平等

众生平等是佛教的生态伦理观。大乘佛教将一切法都看做是佛性的显现, 所谓万法都有佛性。此万法不仅包括有生命的人、兽、花、鸟、虫、草、木, 也包括没有生命的石沙、瓦砾等等。佛教众生平等的生态理念主要表现在:

1. 承认万物都具有内在价值

承认万物都有佛性, 都具有内在价值, 正所谓“郁郁黄花无非般若, 青青翠竹皆是法身。” (《景德传灯录》卷二十八)

2. 以“普度众生”为宗旨

佛教所谓“普度众生”, 不是一般民众所理解的:拯救所有的人。佛教“普度”的对象决不是拯救人类一个物种, 他们“普度众生”的宗旨, 是要拯救所有的生命形式。可贵的是, 广大佛教徒将这一宗旨付诸现实生活之中, 在对生命的保护、生态多样性的保护和自然环境的保护等方面作出了贡献。

3. 强调宇宙间一切生命的平等

尊重生命, 强调众生平等, 反对任何轻生、践踏生命的行为。佛教的众生平等不仅是不同人、不同人群、不同种族、不同人种的平等, 而且超越人的范围, 是宇宙间一切生命的平等。

4. 超越史怀泽的生物平等主义

西方著名神学家史怀泽从宗教伦理出发, 提出生物平等主义。他认为:“过去的伦理学是不完整的, 因为它认为伦理只涉及人对人的行为。实际上, 伦理与人对所有存在于他的范围之内的生命的行为有关。只有当人认为所有生命, 包括人的生命和一切生物的生命都是神圣的时候, 他才是伦理的。”史怀泽虽然未直接提出生态伦理学这个概念, 但他敬畏生命的理念却开了生态伦理学之先河, 史怀泽的生态伦理思想标志着伦理学的一次重大转折。从此, 人道主义不再意味着人类中心主义, 而意味着对所有生命的敬畏。伦理学的视角由人类本身扩大到整个生命系统。

然而, 史怀泽的生物平等主义和他的敬畏生命的伦理学还有明显的缺陷和不足。他的“主义”和他的学说本质上是生命中心主义, 他的伦理、宽容和慈悲并没有把无生命之物包括在内。比较佛教众生平等的生态伦理观, 后者甚至将沙、石、瓦砾等等没有生命的万物容纳进来。在佛教生态伦理观的视域里, 无生命的物质与有生命的万物之间都是平等的, 万法都有佛性, 宇宙内的万物都是神圣的, 都有不可忽略的价值和尊严。

6. 佛教生态伦理观对传统艺术的影响

受佛教生态伦理观的影响, 我国传统艺术对伦理的生态效应格外重视。艺术家笔下时常无意识地泄露重生、行善积德、万物平等的生态观念。

在古代艺术家笔下, 伦理生态对象, 不仅仅是人类, 甚至还惠及昆虫、草本等动植物。“秋来吟更苦, 半咽半随风” (唐姚会《闻蝉寄贾岛》) 。“露重飞难进, 风多响易沉。” (唐骆宾王《在狱咏蝉》) 。“病翼惊秋, 枯形阅世, 消得斜阳几度。” (宋王沂孙《齐天乐》) 。“促织甚微细, 衰音何动人” (唐杜甫《促织》) 。“夜深知雪重, 时闻折竹声。” (唐白居易《夜雪》) “梧桐真不甘衰谢, 数叶迎风尚有声”; (宋张耒《夜坐》) 。

甚至连无生命的事物也成为诗人歌咏、怜悯的对象。例如:“大漠沙如雪” (唐李贺《马诗二十三首》) 。“破镜不改光” (唐孟郊《赠别崔纯亮》) 。“浪花有意千里雪” (五代南唐李煜《渔父》) 。“一丘一壑也风流” (宋辛弃疾《鹧鸪天》) 。

由此可见, 佛教的生态伦理观, 具有深刻而广泛的哲学意义。从生态哲学的视角看, 我们可以这样认为, 只有人放弃了对对象世界的霸权企图, 对象世界才会获得自由, 人也才能从自己强加给自己的使命中解放出来。没有什么比人与自然对象的平等更能代表一种审美理想, 这种理想的实现首先依托的是人与对象的平等, 依托的是人以其自然属性与自然生命之间的酬唱往还。

(四) 阴阳学说

阴阳学说是中国古代解释宇宙结构、起源及人与自然关系的一门重要学说。作为艺术生态批评的话语资源, 阴阳学说具有这样一些生态哲学内涵。

1. 阴阳学说的生态哲学内涵

古代思想家看到一切现象都有正反两方面, 就用阴阳这个概念来解释自然界两种对立的相互消长的物质势力。《老子》说:“万物负阴而抱阳。”肯定阴阳的矛盾势力是万物本身所固有的。《易传》作者进一步提出“一阴一阳之谓道”的说法, 把阴阳交替视为宇宙的根本规律。阴阳学说经历代演变发展, 最后相对稳定为, “研究自然界相互关系的某些事物和现象之间的关系及其规律的学说。阴阳二道相互作用, 产生一切宇宙现象。这种相互作用的核心, 是维持一种以阳气为主导的特殊的动态平衡。阴阳双方互相依赖、互相制约、相互转化, 构成了生命体、自然界和人类社会的一切矛盾运动。”

2. 阴阳学说对古代艺术的影响

“阴阳作为中国古代一种自发的朴素的辩证法概念, 具有涵盖万事万物的最高抽象符号的意义, 成为辩证法范畴的原始型模式, 包裹于中国文化和美学之中, 体现于天文历算、中医、艺文等具体领域之中。”阴阳形式及其美的蕴涵, 总是通过各个艺术门类的形象创造体现出来。“凡乐, 天地之和, 阴阳之调” (《吕氏春秋仲夏记》) , 《吕氏春秋》用阴阳之“和”说明音乐的由来及立乐目的。“凡画竹一枝之叶, 有阴阳向背, 左右顾盼, 上下相生” (蒋和《写竹杂记》) , 蒋和用“阴阳相对”表现了对画面对称美的追求。“书要兼备阴阳二气。大凡沉著屈郁, 阴也;奇拔豪达, 阳也” (刘熙载《艺概》) , 刘熙载把“阴阳二气”视为书法艺术的基本要求。在中国传统艺术的营造和建构中, 如文法结构、书法间架、画面布局、音乐节奏、舞台形象、亭台楼阁、飞檐画栋等, 到处都有“阴阳”的踪迹。中国传统艺术明显地受到阴阳二元结构的影响, 每一对范畴, 都是由相反又相对应 (对称) 的两极构成, 达成互相对应又互相依存的统一整体。例如, 刚与柔、动与静、虚与实、藏与露、隐与显、曲与直、正与反、主与宾、明与暗、疏与密等范畴, 在配对结构中直接体现了阴与阳的特性。

(五) 结语

中国古代生态哲学思想丰富而深刻, 涉及面广, 在儒道佛和诸子百家的著作中都可以挖掘到。其对艺术理论和艺术创作的影响也由来已久, 源远流长。本文拟此一题, 为艺术生态批评寻找哲学层面的、指导性的本土传统话语资源。期望在传统文化的基础上, 构建具有民族特色的艺术生态批评话语模式, 使得中国的艺术生态批评能够在全球化背景下, 以自己的话语模式与世界平等对话。

摘要：本土传统生态哲学思想是生态批评重要的话语资源。在浩瀚的传统思想文化海洋中, 天人合一, 道法自然, 众生平等, 阴阳学说等生态哲学思想对本土艺术理论和艺术创作有着深刻而广泛的影响。研究这种影响, 为艺术生态批评寻找哲学层面的指导性话语资源。

关键词：艺术生态批评,话语资源,天人合一,道法自然,众生平等,阴阳学说

参考文献

[1]王宏建, 袁宝林.美术概论[M].北京:高等教育出版社, 2000:425.

[2]李约瑟.中国科学技术史[M].上海:上海古籍出版社, 1990:619.

小议环境艺术设计的生态理念论文 第5篇

第一，多采用一些天然环保的材料。为了实现和谐社会的构建和发展，以及和谐的自然环境的营造，人们对环境艺术设计工作者提出了新的要求，那就是对于天然环保材料的应用。环境艺术设计工作者要更加重视天然材料的不同性质，从而更加客观地认识天然材料的性能和优劣，以便更好地将其应用到环境艺术设计当中。除此之外，环境艺术设计工作者还要重视在具体实施加工时如何实现对天然材料的最优设计要求。这样环境艺术设计工作者就能通过对环保材料的应用，实现对环境的保护。

第二，加强对污染小和无污染的能源开发。为了实现更多无污染能源的开发和利用，环境艺术设计工作者要在环保工作中多尝试、多开发，以达到开发环保资源的目的。尽管环境艺术设计工作者在开发环保资源时还不能立刻达到无污染的程度，但是向无污染进军是最终方向。就目前来讲，环境艺术设计工作者要通过循序渐进的方法，先从开发污染小的能源开始，最终实现开发无污染能源的理想目标。在开展环保工作的同时，环境艺术设计工作者要不断加大创新力度，尽量实现科技材料的广泛应用，避免高污染材料的出现和再应用。

第三，把先进的科技理念植入环境设计工作。科技带动经济的快速发展，正在以其特有的形式改变着人类的物质生活状态。环境艺术设计工作者在环境艺术设计工作初期要利用高科技，可以将高科技材料应用到工作当中，这样便可以减少很大一部分能源浪费。总之，将先进的科技理念植入环境设计工作，不但减少了对于环境不必要的破坏，而且减少了对能源的浪费。除此之外，现代高科技材料还可以实现对原材料的有效利用和回收。

第四，以天然环境为背景实现对自然生态的“零破坏”。现代环境艺术设计工作始终离不开低碳节能的要求和目标，所以要力求将破坏降到最低点。如，可以通过具体的实地考察进行地形与地貌的设计工作，这样一方面可以保证设计与自然生态的结合，另一方面可以减少客户的费用支出。为了使自然生态环境免遭进一步的破坏，环境艺术设计工作者要以现代形势下的自然环境为基础，实现环境艺术设计与自然生态环境保护的协调同步。

第五，打造高效率的设计理念。对于现代文明社会而言，人们心理上的舒适与成就感显得异常重要，不亚于人们原先对于物质生活的追求。环境艺术设计工作者最终的工作目标是为人提供舒适的环境，所以其要满足人的精神与物质的需要，而不是片面地追求所谓的设计效果。环境艺术设计工作者需要牢记以人为本的理念，让人们不但精神上能够愉悦，物质上也尽可能少付出。环境要给人以美的享受，也要兼顾人们的安全与健康。在设计工作中，环境艺术设计工作者需要通盘考虑功能、美观等诸多的因素，不但要满足人的一般需要，还要照顾到人的个性化需求。

第六，多实施环保化的理念设计工作。环境保护兴起于20世纪60年代的西方发达国家，是对当时工业化所造成的.环境污染的一个反思与抗议，是为了反对高度工业化的生产对环境的破坏和对人们身体健康的危害而提出的口号。环境艺术设计工作者在环境艺术设计过程中要充分贯彻环境保护的理念，尽可能减少对于生产资料的损耗，提倡环保、无污染的生活理念，将人们的生活环境打造成处处鸟语花香的场所。这对于社会的可持续发展具有明显的益处。

舞动”原生态艺术” 第6篇

杨丽萍

【人物简介】云南洱源白族人，著名舞蹈艺术家，被誉为中国五美人之一，以“孔雀舞”闻名，其舞蹈风格大多源于自然和真实的生活，并以独特的艺术形式将民族歌舞等原生态非物质文化遗产挖掘、整理、表达出来，被誉为非物质文化的传承人。其代表作有：《雀之灵》、《云南映象》、《云南的响声》等。

10月27日晚，四川锦城艺术宫第三次上演了由杨丽萍领衔的大型原生态歌舞集《云南映象》，53岁的舞蹈家杨丽萍刚刚宣布即将息舞，公演几千场的原生态民族歌舞集《云南映象》将不再会有杨丽萍的身影。杨丽萍已经是《云南映象》DNA的组成部分，然而她说，没有她的表演，更多真正属于原生态的舞者会更加成熟，他们才是“原生态”舞台上真正的主人，正统的基因。

早在2003年8月，《云南映象》在昆明首演，率先提出“原生态歌舞”的概念。第二年8月，山西左权举办“全国民歌南北擂台赛”首次引入“原生态”一词，之后，文化部开始使用这个概念，制定和实施抢救式文化挖掘计划。在随后的2006年，央视青歌大赛开始增设原生态组，大规模民族歌舞艺术的挖掘与保护开始热烈起来。《云南映象》开始被更多领域的人们所认可，但各种旅游文化演出的产品开始效仿，然而作为原汁民族舞蹈艺术表演的传播使者，杨丽萍团队在竭尽全力地让民族原味民族舞蹈形体融入到作品中，真正带给观众的，更多是深层次感悟，并非只停留在视觉和听觉上最浅层的体验，心灵感悟是整个项目的核心要义。

“原生态”在后工业化的社会语境中特指未被艺术加工的民间质朴艺术表现形式，其另一种内在的含义是未遭现代商业开发和改变的原始住民文化。同济大学教授朱大可曾对原生态文化困局有过评论。他认为，自然、历史、地域和少数名族文化为更多原生态艺术提供丰富的土壤，作为非物质文化遗产，原生态歌舞极易失传，应该对其进行抢救性保护。然而这种挖掘还必须依赖市场和商业的支撑，但商业开发是否能够保留歌舞本质的精髓，正是杨丽萍这样的舞蹈家所注重和追求的。

杨丽萍所看中的原生态舞蹈，也是非物质文化遗产所保护的，就是因为这是纯粹自然的舞蹈。那些演员，以前就是农民，都是从自然里学跳舞。“他们的舞蹈是有灵魂的，是从地里长出来的。”在《云南映象》之后推出的《云南的响声》和《藏谜》，被杨丽萍称作“衍生态”，在原生态基础上加以想象，把古老失传的原生态文化演绎出来，“比如让演员模仿大雾里走出来的牛的动作，创作‘牛铃舞’，但是，‘有生命的舞蹈’这个本质没有变。”这足以说明“原生态”舞蹈的地位与作用如此重要，更多“衍生态”创作的源泉正是来自那些即将消逝的劳动人民生活中最原始的艺术表现形式。

演员虾嘎在加入《云南映象》之前是一位土生土长的放牛娃，演出中呐喊的场景随着演出次数的频繁使表演更加模式化，那种在村子里把牛弄丢的急切味道慢慢失去，这也是杨丽萍最为担心的。许多演员会因为更多现代元素的影响与侵染，让原生态的元素慢慢变味儿。杨丽萍在接受《四川日报》采访时讲述当年她发现演员虾嘎，“那个时候是爬过蜿蜒的树根才找到他，而现在，柏油路已经修到了他家门口，房子也变成了瓷砖房，很多乐器当地人也不再吹了，这是没有办法的事。”

“大家喜欢我的舞蹈，有自己的审美标准。我也非常乐意把这种来自民族的、民间的艺术发扬光大，至少在我活着的时候，可以把这些非物质文化遗产保持住。”面对日渐变化甚至消亡的原生态舞蹈，杨丽萍倾注更多的是自己作为舞蹈艺术家的责任，“原生态舞蹈，更多是民族的，自然的。”上世纪初，随着更多被封存于边陲群山的村落的原生态歌舞被发现和挖掘，引发了更多新鲜感，各种映像接踵而至。杨丽萍与她的《云南映象》便是在这样的背景下诞生的。杨丽萍认为，原生态舞蹈不是几个月的准备就能搬上舞台的，她是长久沉淀的一项工程。正像更多其他形式的文艺作品一样，“原生态”舞蹈是一种对生命、对自然最淳朴的热爱，用劳动语言和情感在舞台上用舞蹈的形式呈献给观众。这里更多承载了舞者的对待生活的态度，对信仰的忠诚，对自己民族的深厚感情……

贴近自然是原生态舞蹈最为显著的特点，为了让创作更能表现出跳舞本质特点的形体动作，杨丽萍的灵感采集甚至要观察得细致入微。“我可以跟一只蚂蚁学习，学它们如何攻击敌人，如何抬起一片树叶；我会模仿一株向日葵，如何随着太阳旋转；天空的星星和云，都可以让我找到灵感。所以在编舞中，就突破了学院式的编排，这些舞就像从大地里长出来的一样。”杨丽萍曾经评价，《云南映象》的舞蹈动作，只要学过舞蹈的人都应该能完成整个表演。但那种神韵和灵性，一般人没有经过长时间实地考察和积累是达不到的。杨丽萍将舞蹈视为一种语言，乐此不疲地去琢磨和研究，用去抓住一种舞语。

提及未来的计划，她准备将新舞《孔雀》作为自己舞蹈生涯的收尾。成名于在央视播出的舞蹈《雀之灵》，舞台表演的终结也选择了孔雀作为主题。比起《云南映象》，《孔雀》是经过更多艺术加工的“衍生态”舞蹈作品，添加了杨丽萍多年来在舞蹈事业中的最新的诠释与解读。“怎样去表现孔雀的飞翔、溪水的流动、植物的生长等等都有了极为特殊的表现手法。”不光是杨丽萍本人，她的团队所有演员都在参与舞蹈动作的创作，她希望通过孔雀各种的动作，来表现爱恨、诱惑、伤害、彷徨。

艺术生态系统的平衡维护 第7篇

（一）运用生态平衡的理念指导艺术的发展

有学者认为，一个多世纪以来，生态学已经确凿地展现出由自然科学向社会科学、乃至其他人文学科扩展的轨道，生态学者的目光也渐渐由自然生态学、社会生态学扩展到人类的文化生态、精神生态层面上来。所谓“生态学”，似乎已经不再仅仅是一门事业化的学问，它已经衍化为一种观点，一种统观了自然、社会、生命、环境、物质、文化、机体、精神的观点，一种崭新的、尚且有待进一步完善的世界观。有的学者甚至认为，生态学已经发展为一种生态学世界观，即生态观，它是运用生态学的基本观点和方法观察现实事物、理解现实世界的理论。这些见解确实是富有前瞻性的真知灼见。生态学在现实上发端于对人类生存环境、对人类文明未来发展命运的关注。这种潜在于人类文明的胚胎之中经过漫长发展而回归的文明觉悟，从一开始就蕴涵着极为深刻而普遍的哲学意义。当生态学不断发育生长、壮大为一种生态世界观时，我们便可以运用它的基本观点和方法观察事物、理解世界。

鉴于艺术生态系统不平衡的现状，我们人类完全可以有针对性地运用生态平衡的理念指导艺术的发展。考虑到艺术生态系统具有自维持和自调控的功能，那么，我们人类应尊重它的这一特性，不要施以太多的人为干扰。让艺术生态在一个良好的生态环境中平衡发展。开放、多样，促进了艺术生态因子间的交流，使得艺术生态系统本身的结构和功能得到不断的、新的发生和发展，生态系统同化导化的代谢功能更健全，为艺术生态系统提供了动态平衡的可能性。考虑艺术生态系统这两个特性，人们就要保护艺术生态系统的多样性，为艺术生态系统的开放创造更多的环境和条件。

总之，我们可以运用生态学生态平衡的观点认识艺术;揭示艺术变化的特殊规律，从而解决艺术生态系统的平衡发展问题。

（二）尊重艺术生态系统的自维持和自调控性

由上文得知，艺术生态系统与自然生态系统一样，有着自维持、自调控能力，在它的发展过程中，如果不是过多的、不适当的人为干预，艺术可维持自我平衡状态。然而，在我国艺术生态系统屡屡受到来自政治权力中心的干预，使生态系统自维持和自调控性遭到严重破坏，艺术生态一度失去平衡。中华人民共和国建国17年间，党和政府倡导百花齐放，百家争鸣的文化方针，艺术曾一度繁荣。然而也正是这期间，反右批胡风，政治干预一个接着一个，艺术生态系统的自维持和自调控功能逐渐被削弱，艺坛上百花不再齐放，百家不再敢争鸣。貌似繁荣的艺坛，实则开着单一色彩的花朵，哼唱着同一腔调的曲子。文革10年，艺术沦为阴谋家手中的工具和武器，艺术生态系统的自维持和自调控丧失贻尽，最终导致艺术生态系统失去平衡，让10亿人在10年期间只看到八个戏。

艺术生态系统是一种特殊的社会生态系统，在这个生态系统中，影响其生态平衡的更多的是人为的因素。而人类又是站在艺术生态系统的最高控制点上，因此，人类应该在充分尊重艺术生态的自维持、自调控性的基础上，从生态整体观点出发协调系统内的各种关系，按照生态平衡的规律，通过人为的干预建立有益于艺术生态系统发展的生态平衡。

（三）保持艺术生态系统的多样性和开放性

在生态学理论中，有多样性导致生态优化的原理。戴维埃伦费尔德曾论曰：“生态系统像一张网一样，如果每个网结都有几条线与别的网结相联系，它就能比简单的、没有分叉的线圈更好地抵抗瓦解，线要是有几个地方被剪断，它就全都毁了。保护自然的全部多样性吧!因为我们不知道哪些方面的多样性是我们的长期生存所依赖的。”同理，艺术生态系统中品类越多，异质性就越强，生态系统网络和结构水平就越高，同化异化的代谢功能也就越健全，从而系统的平衡性便可保持在较高的水平。

艺术种类和艺术形式的多样性，是艺术生态系统平衡发展的基础，一切艺术种类和艺术形式对艺术生态的平衡发展都是重要的、有价值的。就我国而言，为了保持艺术生态系统的平衡，眼下最重要的工作就是拯救和维护濒临消失的艺术种类和艺术形式。20世纪80年代以来，随着人的生活方式的改变，地方戏遭受日益强烈的文化交流障碍，从而陷入某种生存困难和发展困境。我们眼睁睁地看着自己身边的小戏种一个接一个杳无声息地远离我们而去。这种多样性消失对艺术生态系统平衡的破坏已初显端倪，如不及时实施生态保护，将引发更为触目惊心的生态破坏。

在全球化进程中，使得任何国家和地区的艺术生态系统不可能脱离整个世界艺术发展的基本格局而封闭发展。我们不必担心和害怕强势文化艺术的“入侵”，开放些，更开放些，在更高水准和程度上继续开放。对艺术生态系统的发展而言，开放是好事，只有持续开放，才能在更大的范围内促进艺术生态因子的交流，促使系统内各要素间关系始终处于动态之中。开放使得艺术生态系统本身的结构处于结构和功能得到不断的、新的发生和发展，为艺术生态系统提供了长久平衡的可能性。

在这方面我国传统文化就有着成功的先例。魏晋以降，由佛教文化艺术肇始，希腊文化艺术、阿拉伯文化艺术、和西方文化艺术争先恐后接踵而至。在外来文化艺术大量涌入的情况下，中华民族的文化艺术并没有被“入侵者”所取代，相反地是在融合这些外来的文化艺术，甚至是将一些原本属于对立的因素接纳到自己的本系中，在开放互动过程中使民族的文化艺术更加丰富，更加进步，更加优秀，更加具有生态活力。

在全球化与本土化的碰撞和交流中，中国艺术应抓住“开放”这一契机，吸纳多元文化中对民族本土艺术有用的精华，不断创造，更新自己的价值合理性，实现中国艺术生态系统的平衡发展。

（四）加强管理，维护艺术生态的平衡

艺术发展和实践证明，人类不但要尊重艺术生态的发展规律，尊重其自维持、自调控性，而且还必须加强管理，这是保持艺术生态平衡的一个重要方面。因为艺术生态系统毕竟是一种特殊的社会生态系统。在这个生态系统中，影响艺术平衡的更多的还是人为的因素。

艺术生态系统管理涉及许多方面，就我国而言，调整管理结构事关重大，可摆在首位。我们应该从生态观出发构建各种更适合艺术发展的制度、法规，并协调系统内外的各种关系，运用生态平衡的思想指导艺术的发展。避免10亿看八个戏，13亿人看三个人的电影这类事件再度发生。

其次，应按照生态平衡理论对艺术区域结构和种类结构进行调整，增强艺术生态系统的功能，使结构和功能协调发展，维护艺术生态系统的平衡。

应该承认，与西方文化艺术和好莱坞电影业相比，我国的艺坛还存在相当大的差距。我们要加大艺术教育范围，提高全民艺术水平，在一个不太长的时间内缩小与西方和美国的距离。总之，在全球化进程中，我国与西方艺术的对话会更广泛、更直接、更尖锐，这样就直接激活了艺术生态系统，有利于双方的相互理解，彼此调适，进而实现艺术生态的平衡，共同超越。通过“放进来”“走出去”，中国艺术才能摆脱民族的狭隘性，突破本民族艺术的地域和结构模式的局限性而是走向世界，并在世界人民的的评判和取舍中获得文化的认同，实现更高层次上的艺术生态系统的平衡。

至于我国东部沿海与西部山区之间的区域艺术生态结构的与种类结构生态的不平衡，聚集到一点上，那就是汉民族艺术生态与少数民族艺术生态的不平衡的问题。少数民族由于长年生活在深山老林和边缘的生态环境中，有着特殊的文化艺术积淀。他们的艺术价值，就在于透过艺术的表层生态提示了一个族群整体的人文内涵，展现中华民族大家庭一个个鲜活的生态侧面。一个民族若能保住自己的艺术生态和文化传统，就能保证民族的个性和情感不会消散，也就标明了民族存在的价值。然而，在现代化进程中，许多少数民族区域受到汉民族艺术和异国艺术的强烈冲击;许多少数民族艺术种类逐步消逝，艺术生态系统失去平衡。在全球化背景下，在汉民族和少数民族的艺术差异面前，我国西部少数民族艺术和艺术种类就像濒危的稀有珍贵物种一样，亟需拯救和生态维护。

在全球化背景下，艺术中商品化、娱乐化、暴力色情化倾向凭借生命欲求的自发性而造成强大势能使艺术的功能生态失衡，并在整体品质上偏离艺术补偿精神，创造审美价值，营造和谐社会的生态要求。检讨商品化、娱乐化、暴力色情化对艺术生态功能的僭越，认识其危害程度的严重性，遵循艺术的生态规律，从艺术发展的生态现实出发，优化艺术功能生态。可以从精神补偿性;审美性;人本性三个方面入手，有关具体论述详见拙作《艺术生态位的偏移与调节》，这里不再赘述。

需要强调的是，艺术生态的平衡是动态的。维护艺术生态的平衡不只是保持其原初状态。艺术生态系统在人为有益的影响下，可以建立新的平衡，达到更合理的结构，更高效的功能和更好的生态效益。如前所述，魏晋以降，印度、希腊、阿位伯等文化艺术纷纷涌入，我国艺术生态一度发展倾斜。但在艺术的自维持和自调控性的作用下，在古代文人和艺术家的共同努力下，在不长的时间内即融合了外来的文化艺术，从而在更高层面上建立了新的平衡。在全球化背景下，我们更应发扬我国融合异国文化艺术的优良传统，吸纳异国文化艺术中对中华民族本土艺术有用的精华，不断创造，更新自己的价值合理化，建立中国艺术生态系统的新的平衡，达到更合理的结构，更高效的功能和更好的生态效益。

（五）结语

艺术的生存和发展有着其特殊规律，本文尝试运用生态学原理阐释这种特殊规律。强调运用生态平衡的理念指导艺术的发展，充分尊重艺术生态系统本身的发展规律。重视艺术生态系统的自维持和自调控性，不要施以太多的不良的人为干扰，特别要避免来自政治权力中心的过多干预。多样性可导致生态优化，开放性可在更大范围内促进艺术生态因子的交流，使艺术生态系统本身结构和功能得到不断的、新的发展。因此，必须保持艺术生态系统的多样性和开放性。与自然生态系统有所不同，艺术生态系统毕竟是一种特殊的社会精神生态系统，在这个生态系统中，影响其生态平衡的更多的还是人为的因素。因此，我们不仅要尊重艺术生态系统的发展规律，重视艺术生态系统的自维持、自调控性，而且还必须加强管理，维护艺术生态的平衡。维护生态平衡不只是保持其原初状态，艺术生态系统在人为有益的影响下，可以建立新的平衡，达到更合理的结构，更高效的功能和更好的生态效益。

参考文献

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[2]贺祖斌.高等教育生态论[M].桂林:广西师范大学出版, 2005, 24.

[3]曾永成.文艺的绿色之思[M].北京:人民文学出版社, 2000, 123.

北京鼓曲艺术文化生态研究 第8篇

关键词：鼓曲艺术,文化生态视角,内生环境,外生环境

作为享誉世界的文化大国, 中国拥有着悠久的历史文化底蕴和数量庞大、门类繁多的非物质文化遗产。中国传统鼓曲艺术, 就是其中的一种, 它出自民间, 是一种集中了民风习俗、信仰崇拜、古典文学、文化意识等重要内涵的艺术表现形式, 集中体现了我国传统社会中人民大众的高度智慧和独特思维方式, 是我国民族民俗文化中的精华。

然而, 作为我国非物质文化遗产中重要的组成部分, 鼓曲艺术, 却在时代快速的发展变迁和种种因素的综合作用下, 日渐呈现出衰落的趋势, 这种以口传身授形式传承发展的艺术形式正随着社会关注程度的降低而快速消失。保护鼓曲艺术文化资源, 弘扬这种艺术形式所蕴含的深厚民族文化精髓, 使其得到良好的继承并不断发展, 是建设社会主义先进文化、促进有中国特色的社会主义文化大繁荣大发展所必须解决的重要问题, 更是贯彻落实科学发展观, 推动社会、文化可持续发展的明智举措。

巴特追寻一种“直陈式”“非语式”“新闻式”“中性”“毫不动心”“纯洁”的零度写作方式。为了构筑这一理论体系, 他界定了“写作”这一概念, 也涉及到了与“写作”相关的“风格”这一概念。

巴特指出, “在语言结构和风格之间存在着表示另一种形式性现实的空间:这就是写作。”[15]水平轴上的语言结构与纵轴上的风格垂直相交, 交点即为作家写作的出发点。由于语言结构与风格都具有社会历史性, 都不可避免地沾染上了当时意识形态的影响, 或许, 可以沿着巴特的思路这样延伸:画出此直角的角平分线, 居于此角平分线上的写作即是零度写作。“语言结构的水平性与风格的垂直性共同构成了作家的一种天性, 因为他并不偏选任何一方。”[16]正因为不想偏向于任何一方, 所以才会选择不偏不倚的角平分线了。

写作产生于写作自由的时刻, “当在全国范围内形成的语言 (结构) 变成了一种否定的东西、显示为一条地平线的时候”, [17]这条地平线是自由的间隔, 之前的各种“禁忌”都就在所不问了。

然而, 通往零度写作的路途并不是平坦的, “写作正是一种自由和一种记忆之间的妥协物, 它就是这种有记忆的自由, 即只是在选择的姿态中才是自由的, 而在其延续过程中已经不再是自由的了。”[18]选择时还是自由的, 但当作家开始写作准备延续零度写作的初衷时, 已经在逐步地远离零度与白色的写作。此种自由只存在于理论层面上, 缺乏可操作性。

语言具有历史性的, 作家永远无法洗掉自己身上与生俱来的这一“胎记”。写作的悲剧便无可避免, “因此写作的悲剧产生了, 因为自觉的作家从此以后应当与祖传的、强而有力的记号进行抗争, 这些记号来自十分不同的过去, 却把一种作为仪式惯习而非作为相互调和的文学强加于他。”[19]但他仍坚信:“文学的写作仍然是对语言至善 (bouheur des mots) 的一种热切的想象, 它仓促朝向一种梦想的语言, 这种语言的清新性, 借助某种理想的预期作用, 象征了一个新亚当世界的完美, 在这个世界里语言不再是疏离错乱的了。写作的扩增将建立一种全新的文学, 当此

一、鼓曲艺术的特征及其艺术价值

作为一种说唱艺术, 鼓曲自清末在北京城天桥地区扎根, 有着悠久的历史和一大批忠实的观众, 无论是出身旗营、代表满族士人阶层娱乐形式的八角鼓系列鼓曲, 抑或是带着浓重方言、口音的京韵大鼓、乐亭调, 都在不断的发展与损益变化中, 实现了娱乐大众精神生活的重要社会价值, 这就是所谓的:“酒旗戏鼓天桥市, 多少游人不忆家”。

鼓曲主要的艺术特征是:以“说唱”的演出形式将富于变化、优美华丽的唱腔、乐器演奏与历史故事、轶闻传奇等文学内容紧密相联, 通俗明晓却又不失文化底蕴, 深入浅出同时独具特色, 更因表演艺人个人的高超素质而展现出卓越的表演效果。

从其演唱唱词、唱谱分析, 鼓曲艺术的创作、从艺人员中包涵了很多拥有深厚历史文化知识的知识分子和熟练掌握乐理知识的曲艺创作人。比起昆曲, 鼓曲没有需要深厚的中国传统文学造诣才能理解的艰涩唱词, 显得更加平易、更加世俗化, 但鼓曲作品中, 也存在相当数量的作品是被认为“皮很厚”的 (行业用语, 指唱词内容包含典故, 需要历史文化知识) 。

鼓曲独有的特征, 适应了人民大众的审美情趣与娱乐需求, 通过那些富有教育价值的历史典故和优美动人的音乐唱腔, 自觉地担任起了教化人民和娱乐大众的社会功能, 通过这种为人民群众喜闻乐见的形式, 鼓曲艺术在继承的基础上不断加强与现实

文学仅是为了如下的目标才创新其语言之时:文学应成为语言的乌托邦。”[20]语言与其历史和“多格扎”纠缠不清, “白色的”语言从何处能求得?为此, 巴特用片段的方式进行写作, 意在标示出与其他人文字的的差别性与独特性, 而不让文字走上秩序化的循规蹈矩的道路。巴特故意断裂常规的逻辑与叙述序列, 其目的在于要阻止意义的“形成”。意义一旦确定, 就很有可能成为俗套、“多格扎”。他的片段式有一种理想, “一种并非思想、并非智慧、并非真理 (例如在藏言中) 的高度浓缩, 而且是一种音乐性的高度浓缩。”[21]

巴特以片断的方式来写作, 自我沉醉的同时也产生疑问, “片断就成了圆圈的四周的基石:我躺成圆形, 我的整个小小的宇宙变成了碎块;在中心, 有什么呢?”[22]

“一旦将个体语言之想象蓄积层荡除, 文便很可能成为中性之物。”[23]巴特在揭穿资产阶级自造神话之为虚妄的同时, 他也认识到中性的零度写作也是虚妄的。“风格尤其在某种程度上是写作的开始”, [24]巴特毕生追求的零度风格其实也是一种风格, 他用零度风格与古典风格对抗。

参考文献:

[1][2][4][[5][6][7][8][9][21][22][24][法]罗兰巴特.罗兰巴特自述[M]怀宇.天津:百花文艺出版社.2002.p281, p141, p97, p39, p59,

[3][10][13][14][15][16][17][18][19][20][法]罗兰巴特.写作的零度[M].李幼蒸.北京:中国人民大学出版社.2008.p40, p31, p33, p37, p10,

[11][12][23][法]罗兰巴特.文之悦[M].屠友祥.上海:上海人民出版社

作者简介

戴建国 (1979--) , 男, 汉族, 甘肃静宁人, 兰州大学文学院2008级文艺学研究生。

生活的联系, 特别是新中国建立后, 鼓曲艺术工作者通过取其精华, 去其糟粕, 使鼓曲作为一种民俗文艺, 很大程度上担任了弘扬社会真善价值, 抨击社会丑恶现象的社会责任, 也以这种方式走进了更加广大的民众群体, 成为了我国传统文艺与现实生活的重要连接点, 并作为宣传工作的重要、有效载体深入广大人民的生产生活, 实现了其固有的、广泛的艺术价值。这一点鼓曲老艺人的采访中得到了有力的佐证, 朝鲜战争中奔波于前线的鼓曲艺术工作者, 被认为是当时文艺宣传工作的排头兵, 鼓曲在那个年代的文艺价值, 尤显突出。

二、北京地区鼓曲艺术文化生态现状及原因分析

随着时代的更迭, 鼓曲的发展演变几经波折, 截止到目前为止, 鼓曲艺术发展状况与前景已不为乐观。

本文作者通过在鼓曲艺术在北京地区的发祥地天桥街道进行的为期两个月的挂职调研过程中, 通过对天桥街道文教科举办的“天桥鼓曲茶社”进行观摩, 对相关从艺人员与票友、观众进行采访收集数据, 并在此后的研究中深入北京市朝阳区麦子店街道、宣武区文化馆、北京湖广会馆、广德楼剧院等基层文化研究机构, 并结合对于北京五所高校大学生进行随机抽样调查, 进行青少年对于鼓曲艺术的认知程度分析, 结合上述质性研究和量化分析, 本文将通过对于鼓曲艺术文化生态的内生环境和外生环境进行阐述:

外生环境:

1. 社会文化环境发生巨大变迁

随着社会经济发展, 工业化、信息化和经济全球化的不断发展, 促使社会文化中“快餐文化”占据很大市场, 新媒体势利的崛起与互联网的普及, 使得社会文化从单一化、封闭性向多元化、开放性不断发展, 传统气息日渐单薄, 以说唱故事为表演形式的鼓曲因为需要长时间的吸收理解而逐渐被大众所忽略。

2. 官方缺乏高度重视

政府、文化机构对于鼓曲艺术的发展不够重视, 缺乏专门的机构或组织来积极推动鼓曲艺术的发展。对于非物质文化遗产的保护和抢救工作, 存在只“抢”不“救”的工作现状。政府机关缺乏对鼓曲艺人生活保障方面的关怀和对其艺术环境的维护, 也是造成目前故去发展现状的重要原因之一。

3. 自发性群众社团难以发展

民间团体, 作为“第三类艺术团体”, 很难受到国家的认可与扶持, 反而因为一些原因遭到政治束缚, 难以与国家文艺单位, 文艺事业单位形成良好的竞争机制, 造成民间鼓曲艺人不断流失。而民间团体、票房间因师承关系、文艺分歧造成的隔阂和不良交流也是阻碍鼓曲发展的因素之一。

4. 宣传媒体缺乏关注

社会舆论、媒体缺乏对于鼓曲艺术的保护观念, 缺乏对于这一优秀文艺形式的宣传, 使得鼓曲艺术落入“自娱自乐”的狭小传播范围, 难以打开局面。

5. 传承人才结构断层

由于社会认知群体数量的锐减, 造成鼓曲艺术在传承方面出现了“人才断代”现象, 这也是存在着深厚的历史文化原因的, 目前, 文艺工作的主要的传承力量依靠的是四十岁以下的中年、青年从业者, 然而, 由于他们成长所经历的文化大革命时期的文化混乱和改革开放初期西方文化大量涌入我国, 造成了一代人对于传统曲艺文化和审美标准的割裂与背离, 在采访过程中, 某著名鼓曲票友表示:“非遗保护, 保护的是形式, 说道传承, 说到底是要靠人来传承!”

内生环境:

1.受众老龄化趋势明显

目前, 鼓曲艺术的受众群体出现了高龄化的趋势, 以作者观摩的几次天桥鼓曲茶社演出时进行的统计, 观众平均年龄为51.23岁, 参加演出的演职人员平均年龄为43.27岁, 仅以北京广德楼剧场某鼓曲专场为例, 该演出专场数次演出的观众中60岁以上老人占了观众总数的67.33﹪。

2.青少年认知程度低, 缺乏观众基础

在对于包括中国人民大学、北京理工大学、中央民族大学等五所高校进行的关于“鼓曲艺术在青少年中的认知程度”的调查问卷中, 共发出问卷500份, 收回有效问卷412份, 其中, 被调查对象平均年龄21.53岁, 在对问题“是否听说过鼓曲这一艺术形式”的回答中, 324人 (占总数78.64﹪) 选择了“否”;在填答“是否欣赏过鼓曲艺术作品”时, 383人 (占总数92.96﹪) 选择了“否”。经过对数据的收集和分析, 有理由认为鼓曲艺术在青少年中的认知程度比较低, 这势必造成鼓曲艺术在受众方面的缺失和传承发展方面的隐患。

3.从业人员整体素质下降

专业演员的缺失, 特别是弦师 (乐器伴奏) 的缺失, 成了鼓曲艺术发展的重要制约因素。据本文作者调查, 受访的33位鼓曲专业从业人员月收入平均数为1759.3元, 其中, 串场演出的收入占总收入的3040﹪, 33位从业人员中, 只有六位享受由单位提供的老年保险和医疗保险, 专业演员因为待遇和生计问题大量流失, 造成整个鼓曲创作、演绎团队创造力的下降和平均年龄的上升, 这又必将造成鼓曲艺术艺术质量的衰退。

4.演出内容缺乏新意

随着从业人员数量下降和整体素质的衰退, 鼓曲演出内容也出现单一化、封闭化、守常化的趋势, 唱腔唱调因循往复, 一成不变;表演内容缺乏新意, 已是不少演员和观众所共同反映的问题。

5.从传承发展角度而言

随着专业演员队伍的退化, 鼓曲的传承教育问题浮出水面。一方面, 鼓曲作为传统艺术形式不为年轻人所知, 造成传承范围的日益萎缩;另一方面, 在采访某鼓曲“名票” (知名业余爱好者) 时得到的回馈是:现在的鼓曲传承存在着“票传票”现象, 即业余爱好者传授给其他业余爱好者, 长远看来, 这必将造成鼓曲艺术价值的衰减。

三、北京地区鼓曲艺术文化生态保护工作现状

在经过多方调研和采访后, 采集到目前北京地区对于鼓曲艺术保护工作的一般思路是, 先普及, 后提高, 即通过让广大观众有契机了解到鼓曲艺术, 才能扩大受众, 增进影响。

在这方面, 天桥街道通过“天桥杯”全国鼓曲邀请赛和每周日免费开放的天桥曲艺茶社在鼓曲保护方面遥遥领先, 通过举办比赛, 扩大影响的方式宣传鼓曲、普及鼓曲, 无疑具有重大意义。

在互动形式方面, 天桥街道的经验是, 坚持以“条块结合”的方式传承发展鼓曲艺术, 即“业务是条, 政府是块”, 政府为主, 利用优势视角, 以项目、演员、业务为优势和条件, 激活基层组织的文化开发力量。北京市朝阳区麦子店街道充分利用评书艺术家刘兰芳老师的艺术影响力, 在街道内大力开发民俗艺术。本文作者对麦子店街道办事处的采访中, 街道文艺负责人表示, “一个个性鲜明的艺术家或一部脍炙人口的文艺作品, 也许不能带动一种艺术走向复兴, 但是他们在民众中的宣传和影响力, 却在潜移默化中为保护这种文化形式立下了汗马功劳。”

鼓曲艺术, 这种以口传身授为传承方式、凭借表演者文化基底和行为天赋为媒介手段的艺术形式, 浸润在深厚的民族文化土壤之中, 同时又对传统民族文化进行着文化强化和保存, 保护并传承其在规范社会心理、娱乐大众、宣传主流价值方面的巨大社会意义, 对于加强社会主义文化建设, 传承民族文化, 凝聚民族精神, 具有重要推动。但也必须看到, 这将是一个长期的、艰苦的过程, 需要整个社会共同努力, 方能开创鼓曲艺术传承与保护的新局面。

参考文献

[1]陈勤建.中国民俗学[M].上海:华东师范大学出版社, 2007.

[2]李秋萌.赵兴力——坚持天桥文化的人[C].北京日报, 2009.

[3]王志清.蒙古贞地区胡尔沁说书艺人生存现状调查[J].民间文化论坛, 2010.

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[5]樊传庚, 杜靖.平调丝弦大鼓及其传承艺人的调查[J].民间文化论坛, 2010.

浅谈从生态学到风景园林艺术 第9篇

风景园林与自然景观一样, 本身是在不断发展演变的, 景观设计必须考虑到场地自身的演变规律, 决不能随心所欲地给自然涂脂抹粉。景观设计的首先任务是改善自然的演变进程, 展示自然景观的独特魅力, 形成整体性的领土景观。现代风景园林设计理念表现在以下几个方面。

1 以自然为主体

现代风景园林设计是以场地和区域的自然景观资源和空间运动规律为特征的整治行为。随着人们对自然的认知程度不断扩大, 以及人与自然的关系不断变化, 导致风景园林设计的文化主体也发生了巨大变化。风景园林设计的文化特征, 已不再体现在文化的符号性, 或赋予景观以象征或文学意义上, 而更多地是体现在自然文化上, 着重阐释水系、土壤、生物等各种自然元素产生与存在的价值。甚至是没有人类参与而形成的真正的自然场所。

以自然为主题的风景园林设计理念, 要求设计师以自然为师。那些能够反映人工影响和自然能力相互作用的空间, 如荒地、农田、河流、湿地等等, 成为风景园林的热点景观类型。过去人们将城市中出现的荒地看作是人类征服自然能力的衰退, 为此而消灭荒地。现在人们认识到由于植物的不断迁徙, 自然有能力将荒地变成各种迁徙植物的竞争地。为此, 荒地等一类展示自然与人工相互作用的场地成为风景园林的主要景色之一。

2 以生态为指导

生态学理论于风景园林艺术的重要意义, 在于使设计师认识到将各类生物联系起来的各种依存方式的重要性。或许风景园林师并不具备解决整体生态环境恶化问题的能力与手段, 但是作为人类社会的一员, 应在风景园林设计中节约各种自然资源、改善局部生态环境状况、营造整体性的景观类型方面做应有的贡献。

就风景园林设计而言, 所有的自然景观元素都是相互关联的。设计如同嫁接一样, 必须采取适宜的砧木与接穗。如果在设计中随意去掉一些景观元素, 或破坏景观元素之间的联系方式, 极有可能影响到原先错综复杂、彼此链接的生态格局。不仅造成自然环境的破坏, 而且设计本身也难以成功, 即使强行实施后要么遭到原有景物的排斥, 要么代价高昂。

3 以领土为特征

风景园林实际的本质, 就是针对领土的景观整治。而场地及其所在地区的领土景观特征, 必须体现在风景园林的设计之中。只有将各个设计作品都融入原有的景观演变进程之中, 才能营造出富有整体性效果的园林景观, 并丰富当地的领土景观和地域文化特色。所谓地域性文化, 就是指一个地区自然景观与历史文脉的总和, 包括气候特点、地形地貌、水文地质、动植物资源等构成的自然景观资源条件以及人类作用于自然所形成的人文景观遗产等。

领土景观是由彼此联系的各个景观元素相互作用, 并与适宜的人工作用相结合而产生的空间整体。景观设计应从大到一个区域、小到场地周围的自然和人文景观类型和特征出发, 充分利用当地的景观元素, 营造出适合当地自然和人文条件的景观类型, 以及适应当地生活习俗的观察和利用景观的方式。风景园林师应是坚定的“完美主义者”和“扩张主义者”, 不应满足于场地本身的景观塑造, 而应追求本地区地域景观的完整性。

4 以场地为核心

风景园林设计的重要原则之一, 就是要因地制宜, 使各种景物协调共存。“地”的概念包括地理地貌景物等可见因素, 也包括生态环境要素等深层因素, 还包括场地中物质与精神的各个方面。这些共同构成场地所具有的显性或潜在的景观资源。

风景园林师应具备丰富的专业知识、敏锐的观察能力, 以及对景观机理的洞察能力。风景园林师的首要任务就是了解场地、认识场地、理解场地, 将场地的重要特征提炼并融入设计之中, 并能够预见场地的演进方向, 明了场地演变进程。实际上, 与发明和发现一样, 风景园林师对场地的眼光就是设计, 对场地认识过程就是设计过程。优秀的风景园林师往往从场地整体整治要求出发, 并从场地周边环境的整治着手, 营造整体性的景观空间。头痛医头、脚痛医脚的设计方式, 只能形成大量光怪陆离的景观实体。

5 以空间为骨架

景观通常由实体和空间这两部分组成的。以自然元素构成的空间, 也就是人们所说的“景”, 应作为风景园林设计的核心;而实体是指空间中的一些景物;“观”表明人们利用或观察“景”的方式。在自然空间中, 各个景物都附属于特定的空间体系, 景物与空间彼此紧密相连, 并与其它的空间和实体相区分。因此, 某个空间的特性, 来自于该空间与其它空间的相互联系, 而空间边界的形态则显得格外重要。

自然景观空间都具有一定的扩展能力, 并以某种方式与邻里空间共同构成空间联合体。自然景观空间的地平线或天际线作为空间的边界, 会随着观察者的变化而变化。因此, 风景园林设计不仅要关注空间本身, 更关注该空间与邻里空间之间的联系方式。设计应由此及彼、由近至远, 形成各个空间之间彼此关联的景观整体。

6 以简约为目标

所谓简约, 就是要了解并掌握风景园林设计的本质, 以简明扼要、高度概括的设计手法, 突出风景园林设计主要特征。反对矫揉造作、无痛呻吟、拖泥带水、繁琐堆砌的设计方法。密斯凡德罗提出的:“少就是多”, 便是简约风格的最好阐释。

风景园林设计所说的简约, 至少应包括三方面的内容:一是设计方法的简约, 即要了解景观整治中存在的主要问题, 以最小的改造争取最大的成效;二是表现手法的简约, 即要通过深入的了解和扼要地概括, 以最少的景物表现最主要的景观特征;三是设计目标的简约, 即要求充分了解景观的变化规律, 避免干扰景观的演变进程。所谓, 最优秀的设计作品看上去就像没有经过设计一样。然而, 简约并非反对设计师的个性表达。所谓个性, 应在与设计师个人对自然、对社会的个性化理解, 以及个性化的解决问题方式。不应将杂乱繁琐、随心所欲看作是风景园林设计个性特征。风景园林师更应该理解, 场地原有的景观类型或许就是其最大特色, 应强调原有空间本身具备的个性特征, 不能轻易的加以改变。

6.1 生态设计理念

风景园林规划设计日益成为一门涉及面广、错综复杂的综合性科学, 其中既有自然科学的影响, 又有社会科学和文化艺术的作用。应强调科学的设计方法, 充分利用科学原理和科技手段, 减少风景园林建设的盲目性。风景园林又是统筹和综合的技艺, 在这个复杂而充满变动的社会中, 应鼓励多元化、多种学科的交叉互融。

生态学原理要求风景园林设计必须与领土整治相结合, 从地貌学的角度出发, 思考与衡量设计的科学性, 避免设计成为流于形式的平面构成。这就要求设计从不同层面、不同元素着手, 如地下水位、不同层次的土壤结构、不同层面的构成材料等地下状况, 及其在地面上形成的痕迹、动物的活动习性、景观要素的变换规律等外貌特征, 达到由表及里的设计深度。

风景园林设计与建筑设计最大的区别在于, 园林景观是随季节和时间变化的, 是有生命的, 是处在不断的生长、运动、变化之中的。因此, 风景园林师应认真研究实践性和实效性因素, 注重园林景观随时间变化的效果, 以及随时间延续而可以更新的、稳定的园林景观的塑造。自然与人工, 是贯穿整个风景园林发展史中的对立统一体, 究竟“以人为本”还是“以自然为本”, 是改造自然, 还是顺应自然, 应根据场地状况和使用要求来综合考虑, 不能片面加以肯定或否定。一般来说, 在城市环境中, 应较多考虑到人工与自然结合, 考虑到自然的人工性手法, 而随着离城市环境的远去, 自然的作用在逐渐增强。

6.2 生态园林概念

就生态园林而言, 目前还没有一个国际公认的定义和概念, 对生态园林的认识也是因人而异的。就生态园林的字面意义而言, 应该是指以生态学原理为指导、生态系统和生态环境良好、符合自然资源条件和生态系统演变要求的园林类型。

因此, 生态园林应具备以下几个基本要求:一是有利于生态系统的演进和生态环境的改善;二是形成因地制宜、自然和谐、景色美好、节约资源的游憩空间;三是舒适安全、造价合理、管理简便、节约能源的设计手段;四是减少资源消耗、不以牺牲别人生态环境为代价的园林建设。

6.3 生态园林内涵

生态学的本意, 是要求人们认识到生物之间、以及生物与生存环境之间相互依赖的生存方式的重要性。作为风景园林师, 不仅需要更多的了解生物以及生物的生存方式, 更要以此作为风景园林设计的指导思想, 反对片面的理解以人为本而造成生物生存环境的恶化。

因此, 风景园林师应具备生物与环境的整体意识。要从整体出发, 反对孤立盲目的整治行为;要以自然为师, 研究自然景观的发展和演变规律;要顺应自然, 避免盲目的整治造成自然环境的破坏;要了解自然, 并根据区域的自然环境特点营造景观类型。所以, 荒地、原野、废墟、弃地、再生、节能、渗水、循环等等, 构成生态园林设计理念中的关键词。

6.4 生态园林类型

生态园林大致可分为三种类型:一是以生态环境改善为主要目的的大型绿色空间;据研究, 人们有感的生态绿地面积至少在0.5~1公顷, 没有一定的规模生态效应无从谈起。二是以宣传教育为主要目地的生态展示性园林, 其本身的生态价值十分有限, 但具有较高的展示、宣传和教育意义。三是针对各类自然敏感区域的生态复苏、自然复兴以及再自然化等景观整治规划设计等。

6.5 生态园林要素

就生态园林的要素而言, 生态设计主要体现在以下几方面。

(1) 植物群落:“动态花园”、荒原草甸、次生林地、引种花园等。

(2) 水工技艺:沼泽湿地、水系护岸、渗水景观、再生水景等。

(3) 野生生境:自然保护区、动物保护区、鸟类保护区、植物保护区等。

(4) 地形地貌:地质公园、丘陵景观、道路护坡、山地景观等。

(5) 各类建筑物、构筑物的生态技术、自然化处理技术, 如建筑的植被化、高速公路构筑物的自然化等。

摘要：风景园林规划设计日益成为一门涉及面广、错综复杂的综合性科学, 其中既有自然科学的影响, 又有社会科学和文化艺术的作用。景观设计的首先任务是改善自然的演变进程, 展示自然景观的独特魅力, 形成整体性的领土景观。

当代生态艺术的发展与漓江画派 第10篇

关键词：漓江画派,生态危机,传统生态文化,生态艺术

自本世纪初诞生以来, 漓江画派已形成广泛影响。但也从诞生之初起, 一个问题就始终萦绕于画派所有成员心中, 这个问题是:“我们向何处去?”

黑格尔有一句很著名的话:“密纳发的猫头鹰要等黄昏到来, 才会起飞。”黑格尔指的是哲学, 但其实对艺术也是适用的。艺术必须紧跟现实世界的步伐, 切入当今最受关注的问题中去, 才能对世界有所作为, 由此而呈现自身的价值和意义。漓江画派的发展亦如是。那么, 当代世界面临着什么样的“黄昏”景象?漓江画派应该在这种“黄昏”时刻如何作为呢?

一、当代全球性生态危机与生态艺术的兴起

与以往任何时代不同, 如果说传统时代的画家就是在画布 (或纸) 上作画, 那么现在的艺术家则不再循规蹈矩, 而是发明了各种新的“创作形式”, 并创作了许多令人觉得不可思议的“作品”:

一位艺术家用铁网、砖、虎头等一些工业材料, 堆砌成一个不能容人居住的“房子” (林一林《口号房》, 1993) ;一位艺术家, 用污染的河水浸泡图片24小时后, 图片腐蚀, 变得残缺模糊 (戴光郁《搁置已久的水指标》, 1995) ;另一位艺术家则从被污染的河里取水, 运到冰厂制成冰块, 然后又运回河边, 与市民或过路行人用清水冲刷。冲刷了两天, 冰块消失, 地上留下斑斑污渍 (尹秀珍《洗河》, 1995)

以上通称为“行为艺术”的创作 (活动及作品) , 发生在20世纪90年代的中国艺术界, 是那个时代“关于自然生态的代表性作品”。类似的行为活动, 在西方则20世纪60至70年代即已兴起。比如玛丽安古德曼画廊 (Marian Goodman Gallery) 所藏一张名为《信天翁》 (Albatross) 的照片, 记录的是1968年德国艺术家洛泰尔鲍姆嘉通 (Lothar Baumgarten) 站在沙滩上, 双手提着濒危动物信天翁的翅膀, 使其身体遮住自己的脸部。1970年, 美国艺术家汉斯哈克 (Hans Haacke) 策划用废弃物搭建了一座《海滩污染纪念碑》;同一年, 罗伯特史密斯 (Robert Smithson) 在犹他州的大盐湖筑起了一座独特的《螺线形防波堤》 (Spiral Jetty) 。1982年, 美国艺术家安格妮丝丹妮斯 (Agnes Denes) 在曼哈顿炮台公园填埋场上种植并收获了两英亩小麦, 她将这个作品命名为《麦田对抗》 (Wheatfield-A Confrontation) 。

中西艺术家们的这些行为艺术, 目的是“艺术地解决生态环境问题”。他们希望通过这种方式, 表达自己对环境问题的关切, 唤起民众及社会的环境保护意识, 进而能促成政策上的改变, 使我们的居住环境恢复自然生态性, 并能永久持续下去。因而, 这些行为艺术, 又被称为“生态艺术”。

为什么会出现“生态艺术”这种东西?艺术文本, 通常是现实世界的投影;艺术是对现实问题的独特反应。生态艺术, 是因当代全球性的生态危机而产生的。“环境出了问题”, 相信经历了2012年大范围长时段的雾霾天气, 这种感受已经成为每个中国人的内心波动。实际上, 在工业革命的发源地西方, 生态问题由来已久:

“来自地狱般的噪音;人们呼吸的空气被爆炸性和有毒气体以及受到细菌高度污染的致癌物质颗粒所污染。这种难闻的气味是无法想象的。在劳动过程中, 人们接触各种有毒物质。饮食状况极其恶劣。食物被掺了假。安全措施根本就不存在, 或者早就被人们忽视了。”

这是汉斯-马格努斯恩岑斯贝格展示的19世纪英国的工厂和矿区, 环境破坏的程度已让人不可忍受。而今天, 这种糟糕的情况更扩散到全球, 环境生态危机已经恶化到无以复加的境地。汤因比因而指出:“如果人类仍不一致采取有力行动, 紧急制止贪婪短视的行为对生物圈造成的污染和掠夺, 就会在不远的将来造成这种自杀性的后果。”

生态危机达到这种深度, 而且经历了如此长的时间, 终于, “环境意识扩大到想象和艺术的国度”, 催生了生态艺术, “当代艺术的一个重要特征即生态艺术的全面兴起”。这个判断是符合事实的。以下一则有关生态安全、生态艺术展会的新闻, 即是很好的佐证:

2012年12月10日, 由国际生态安全合作组织主办、国际生态安全合作组织生态艺术委员会承办的第二届世界生态安全大会生态安全艺术展在巴厘岛拉开帷幕本届生态艺术展会围绕大会主题“生存与发展”为中心展开, 由中国画、摄影和剪纸三大部分构成, 总共展出50幅中国传统艺术作品, 旨在通过有效的途径和手段丰富生态安全内涵, 影响、改变人们的文化生态观和社会生态观, 积极推进生态安全的艺术化进程, 从而推动国际生态安全可持续发展。艺术家与参观人员就如何推进自然生态与文化生态同步发展, 如何实现生态艺术化、艺术生态化等诸多问题进行了深入交流、探讨。

这则新闻还透露出一个信息:如果说20世纪90年代的中国艺术家, 基本上是单打独斗孤军奋战于行为艺术生态艺术, 不被理解认同, 那么今天, 生态安全则已获得从高层到社会各个领域的广泛重视。生态艺术已然成为一种集体行动 (组织行为) 。中国生态艺术正在蓬勃发展。

二、漓江画派:中国传统生态艺术的当代传人

按帕斯莫尔所说, 如果一个问题作为人类处理与自然关系的实际后果而产生, 那么该问题就是“生态问题”。显然, 上文提及的中国生态艺术, 属于对当前严重生态问题的高度焦虑和深度关切。但由此就可以说生态艺术是全新的东西吗?也不尽然。因为按另一种理解:生态文化是“从反自然’的文化, 人统治自然的文化, 转向尊重自然, 人与自然和谐发展的文化”。那么, 我们可以说, 其实生态艺术确曾在中国“古已有之”, 而且漓江画派正是这种“古已有之”的生态艺术的当代继承者。

我们知道, 中国传统文化的核心理念是追求“天人合一”。“天人合一”的思想基础, 如梁漱溟先生所指出, 在于我们的“根本观念是生命’、自然’, 看宇宙是活的, 一切以自然为宗。仿佛有点看重自然, 不看重人为”。宇宙自然是活的, 而我们来自自然;自然有其运行规律, 包括化生人类, 以及衍生世间人伦秩序。因而尊奉顺从自然, 亦乃为“自然正道”。即如《易传》所言, “天地絪缊, 万物化醇;男女构精, 万物化生”。以及“有天地, 然后万物生焉。盈天地之间者唯万物”。指出天地 (宇宙自然) 对于人的先在性。进而《易传》又指出人世间所有的伦常秩序, 也还是由天地运行的逻辑自然生成:“有天地然后有万物, 有万物然后有男女, 有男女然后有夫妇, 有夫妇然后有父子, 有父子然后有君臣, 有君臣然后有上下, 有上下然后礼义有所错。”这样顺水推舟, 即得出这样的结论:“夫大人者, 与天地合德, 与日月合其明, 与四时合其序, 与鬼神合其吉凶, 先天而天弗违, 后天而奉天时。”此所谓“与天地合德”, 也就是“天人合一”。

张岱年先生认为, “天人合一”是中国哲学的一个基本观点, 体现出对人与自然界既有区别也有统一的关系认识, 是一种高度自觉的思想。而追求“天人合一”境界, 在中国传统时代, 实际上是包括经济、政治、军事、社会、思想文化等所有人事活动都必须遵循的最高价值原则。这种追求表明, “中华文明的基本精神与生态文明的内在要求具有高度的一致性”。或者说, 传统中国文化包含有一种强烈的生态意识, 这种生态意识与当今世界的生态伦理学和生态哲学的观念实质是相通的。概而言之, 中国传统文化, 本质上是一种生态文化。

“艺术可是文明的骄傲, 是文化的华冠。”中国传统文化是生态文化, 中国古典绘画尤其是其中的文人山水画艺术, 即被规定为一种生态艺术。文人山水画暗含着中国人的人生观、宇宙自然观, 体现着中国文化的特征:不是超越自然, 而是与自然融合。清代唐岱《绘事发微》的言说, “以笔墨之自然合乎天地之自然”。其实就是“天人合一”观在绘画艺术中的特定表述。

漓江画派紧承中国传统文人山水画艺术衣钵, 在当代画坛继续弘扬传统文人山水画艺术精神。画派名称的选择, 体现着该画家群体对一个特定自然“漓江”的深厚情感。反过来说, 对漓江的热爱, 实际是画家们热爱美好生态自然环境的独特表现。漓江画派的画家们以“漓江”为代名, 用画笔去描摹八桂大地上“人在与自然互动发展过程中所形成的对自然环境的适应性”, 他们的绘画作品, “再造了一个人与自然交互作用的生态系统”。漓江画派独特之处不在别的, 就在于“天人合一”这个中国传统生态文化的核心理念, 已把漓江画派与绘画艺术的中国传统牢牢地勾连在一起。漓江画派直接延续了传统文人山水画的艺术理想, 其艺术主张及艺术实践有力证明了它作为中国传统生态文化传承人的身份。漓江画派的绘画艺术是一种生态艺术在我们看来, 这正是漓江画派在当代艺坛的独特价值和重要意义之所在。

三、漓江画派:弘扬中国传统生态文化, 引领当代生态艺术发展

汤因比把东亚尤其是中国视为“全世界统一的地理和文化上的主轴”, 其中一个原因是“东亚人对宇宙的神秘性怀有一种敏感, 认为人要想支配宇宙就要遭到挫败”。这个话的中国式说法, 就是“天人合一”, 即中国传统文化是一种追求与自然共生共存、和谐统一的生态文化。汤因比认为, 只有这种文化主导全球, 人类未来才能获得拯救。

不论汤因比这番宏论的真实意图何在, 自他与池田大作对话后至今不到半个世纪的时间里, 生态问题越来越严重, 以至于催生了全球性的生态文化运动;生态与艺术的关系越来越紧密, 亦已成为中国当代艺术发展的一条新路径。那么, 作为中国传统生态文化当代传人的漓江画派, 在这种当代艺术发展新路上, 应该如何作为呢?我们认为, 漓江画派应当有意识地大力弘扬中国传统生态文化, 从理念与实践两个层面, 引领当代生态艺术的发展。

一方面, 从理念层面来说, 漓江画派必须有统一的哲学思想、美学主张和艺术风格, 全体成员要对其有清醒的意识并遵循之, 作为画派理论建设和创作实践的指导思想。自近现代以来, 但凡产生重要影响的艺术思潮和流派, 通常都有一定的哲学、美学思想以及传统艺术思想作为精神基础。这个东西有时直接表现为流派的“宣言”或“纲领”, 比如英国早期浪漫主义的代表“湖畔派”, 就以华兹华斯的《抒情歌谣集序言》为宣言。鲁枢元先生则指出, 要创作出优秀的、富有生态精神的作品, 最关键的还是在于观念的转变有了深切的生态观念与诚挚的生态关怀, 那么无论写什么都可以是生态的。漓江画派是传统生态文化和生态艺术的传人, 画派确也有生态思想这方面的朦胧意识, 比如黄格胜即说过, 若干年之后, 他的作品也许可以为研究这一阶段的农业文明提供素材;在漓江画派官方网站, “画派简介”也把画派的主要审美特征界定为“现代南方的新田园诗画风”。但是, 其中的生态哲学生态美学思想内涵, 以及这种艺术风格的追求、价值和意义何在, 都还没有得到深入的阐发, 更没有和传统生态文化榫接起来, 没有历史感和厚度, 缺乏明确性、系统性。漓江画派必须为自己的言说特别是创作实践发掘到历史渊源, 必须以传统生态文化作为自己的思想背景和出发点, 作为艺术实践的指针。

回顾前文提到的20世纪90年代的中国生态艺术运动, 为什么没有形成较大的影响, 主要原因就在于那些艺术家没有统一而系统的指导思想, 是散兵游勇式的偶发行为。如果说他们曾获得了启发, 那也与中国传统生态文化无关, 而更多的是受西方后现代艺术的影响。他们的行为, 更倾向于是一种实验, 而无需以“艺术”视之。漓江画派崛起并引领中国生态艺术的发展是可能的, 关键就要借助传统生态文化资源, 伸张自己的美学主张和生态艺术思想。要实现这个目标, 那么一个切实的做法就是要扩大自己的队伍漓江画派主要是由画家们组成, 艺术家们长于创作作品, 却短于理论建构和阐发。对于个人来说, 埋头创作是可以的;但对于一个群体而言, 没有方向和目标, 不能齐头并进, 那么迟早是要散伙的。

另一方面, 漓江画派弘扬中国传统生态文化, 要以自己的艺术实践起到引领当代生态艺术发展的作用。这涉及两个问题, 一是创作什么样的艺术作品?二是如何将自己的作品 (内蕴的生态精神) 呈现 (传递) 给社会大众?就第一个问题而言, 我们仍可参考鲁枢元先生的观点:“文学艺术作品不一定非得表现污染、公害、环保、节能、救助动物、退耕还林等主题, 关键在于对工业文明、现代社会深刻的认识与恰当的评价, 从生态系统的立场和人与自然、人与人和谐相处的定位出发看世界”。以往的行为艺术生态艺术何以不被人们接受并产生影响, 很多时候就是因为他们刻意去表现污染, 他们实际上就在制造污染;他们的行为本身并不节能, 还对环境产生破坏。或许这些艺术家是要给民众一个反面教育, 但事实上, 把目前漓江画派的作品标榜为生态艺术, 反而比那些“生态实验”更能得到社会的认可。

传统时代的文人山水画, 表现的都是人与自然融合的优美典雅的世界。在其中, 自然是大于人的。这方面漓江画派并不必照搬传统。过多表现那种素朴原始、简陋贫乏生活角落的画面, 并不符合当代人的审美趣味和追求。有论者指出, 漓江画派积极向传统学习, 吸取了白雪石、李可染等画漓江山水的笔墨手法, 同时注重写生、写实, 融汇创新, 清新淡雅的风格很突出。在我们看来, 漓江画派还需要揣摩白雪石、李可染等前辈身上的时代感, 把写生、写实作为基础, 在提高技法的同时提升眼界, 要创作出表现“生态系统中的人的生存之美, 诗意栖居’的家园之美’”的作品, 才能使自己跻身于当代生态艺术的发展行列并起到引领作用。

第二个问题是, 如何让 (生态精神) 艺术作品去影响社会大众。这个问题很重要, 但对于漓江画派而言却并非难事。漓江画派成立近十年来, 已经举办过各种层次和规模的展览几十次, 轮流在各地举办多场研讨会;有自己的学术阵地《艺术探索》, 有自己的官方网站。每一次活动, 宣传推介工作也做得很充分。可以说, 漓江画派在打造自己的影响方面, 已经有了比较完备的机制和比较成熟的程序。团队只有明确了目标, 形成了统一的思想, 才能承担起生态艺术的旗帜, 引领当代艺术的发展方向的工作, 将很快驾轻就熟, 游刃有余。

四、结语

生态的评价艺术的韵味 第11篇

[关键词]生态评价 艺术韵味 诗意追寻 幽默 生动

[中图分类号] G623.2 [文献标识码] A [文章编号] 1007-9068（2016）36-013

教学是一种科学探讨，同时也是一种艺术熏陶。有位教育家曾说过：“教育是最辩证最灵活的一种科学，也是最复杂、最多样化的一种艺术。”《新语文课程标准》指出：“在评价时要尊重学生的个体差异，促进每个学生的健康发展。”语文教学评价要见“文”（语言本身）更要见“人”（关注人的发展）。新课改下语文课堂教学应是一个优美享受的过程，是一个智慧碰撞的过程，是一种思维迸发的过程，是一种体验熏陶的过程。所以，语文课堂教学评价要用艺术的手法去促进学生的发展，营造一种具有艺术韵味的教学评价氛围。

一、幽默——评价艺术的内涵

课堂教学中的幽默是一种语言艺术。不但能让学生高兴，有一种愉悦感，而且能让学生在快乐中得到启示，产生智慧。所以，评语中幽默的语言最富有感染力。例如，教学古诗《闻官军收河南河北》时，教师让一位学生在黑板上写一首绝句。这位学生很快就写好了，引发全班同学哄堂大笑，这位学生回头看看自己写的古诗也觉得很得意。教师示意学生安静下来，说道：“这学生默写得很好，但他写的字却‘字高字大（自高自大），这样就不合理了！”教师对于学生存在的缺点，不是批评教育，而是用幽默的语言对学生进行评价，让学生在教师的幽默中受到启发，无形之中受到教育。

二、生动——评价艺术的情趣

语文教学语言生动形象是最具有艺术魅力的。因此，在教学中，教师要使自己的语言生动，富有趣味性。在教学评价中，能够灵活运用拟人、排比、比喻、夸张等一系列修辞手法，让教学评价更具艺术魅力。例如，教学《烟台的海》时，让学生进行分角色朗读，读后教师可以这样评价：“女生读得柔情；男生读得壮观；女生把春天烟台的海所含的轻盈给完美地表达出来了，让人感受到了春天的烟台像一位恬静温柔的姑娘；男生把冬日烟台的海所含的凝重有声有色地展现出来，让人感受到冬日的烟台海像一头凶猛的狮子；男生读得激情四射；女生读得恬静如水……”教师还没有说完，学生就说道：“我们知道了，女生把春天烟台的海所具有的特点淋漓尽致地展现出来了，男生把冬日烟台的海所具有的特点饱满热情地表达出来了。”这样，学生的情趣一下子被激发出来，自我陶醉地投入练习。由此可以看出，运用生动的语言对学生进行评价，不但让学生热情高涨，而且还让学生感受到语言文字的魅力，引发学生想象，能够灵活运用自己的语言储备，融入新的语言表达。这样不仅感受到抑扬顿挫的意境，还感受到拟人、排比等修辞手法的精彩。总之，教师要做个有心人，细心捕捉，尽心呵护，用生动形象的语言感染学生。这样不但增强学生的自信心，让他们的童心尽情释放，而且帮助学生建立正确的语文学习评价标准，使他们感受到学习语文的魅力，让他们的语文洋溢着童趣。

三、生成——评价艺术的润色

在教学中，总会出现意想不到的情况。因此，教师不仅要有效捕捉这些信息，而且能用巧妙评价来化解这些情况，收到较好的教学效果。例如，教学《动物朋友》口语交际时，教师运用多媒体播放一个人类捕杀动物场景。当学生看完后，教师出示问题：“该如何保护我们的动物朋友？”此时有学生说道：“把这些捕杀动物的人全部杀掉，这样就不会有人再捕杀动物了。”当时教师惊讶了，这样的想法太突然了，不知道如何回答。教师思考了一下：“大家认为这种做法好不好，请小组讨论一下。”于是学生展开激烈的讨论，最后一致认为：“这些人捕杀我们的动物朋友，他们会受到法律的制裁和批评教育，他们会认识到问题的严重性，而且我们人类是有思想的高等动物，应有关怀之心。”教师最后总结评价：“大家通过探讨获取这么多的知识，真是了不起，最终要感谢谁呢？”学生一致指向引发问题的学生，从中我们可以知道，教学中的一些意想不到的问题，教师巧妙引导学生去解决问题，感受异样的精彩，学生从中得到启发，探讨中感悟知识内涵，收到“润物细无声”的效果。

总之，教师要激发学生个性表达，大胆地表达出自己亲身感受，灵活运用艺术韵味的评价手段激励学生、关爱学生，才能涌现出“意料之外，情理之中”的有灵性的精彩语文教学。

浅析中国传统中的生态艺术 第12篇

艺术生态观, 即艺术生态系统中的各个组成部分之间的普遍联系和相互间作用的整体性观点。一是以一种生态观来审视艺术的存在;二是确立艺术中生态性观念的存在。

一、古代的生态理论思想

中国传统美学思想的自然观来源于老子的道家思想。老子所谓“人法地, 地法天, 天法道, 道法自然” (《老子·章二十五》) , 并不是说“道”的上面还有“自然”, 而是说“道”本身含有“自然”的法则, 就在于“自然”。这样, “自然”就作为道的基本的法则, 根本性质而得以确立下来。庄子对天道的种种追问, 如“天其运乎?地其处乎?”“云者为雨乎?雨者为云乎?”都在于揭示“道法自然”的宗旨。以境界为美, 以体验为审美, 以自然为美的极致, 这是道家的美学体系, 其实也就是中国古代的美学体系。显然, 道家不仅仅是奠定了中国传统美学的哲学基础, 而且也确定了中国传统美学的思想体系。道家美学的自然观的最基本含义是反对雕琢造作, 提倡化工成物。这层意义上, 可以说中国古代一切有见识、有贡献的理论家和艺术家无不以“自然”为美。传统美学思想的发展, 为中国古典园林和环境的审美理念奠定了理论基础, 它所体现出的亲近自然, 传承了利用大自然中的山水鱼石和花花草草来慰藉心灵的审美情趣。

孔子主张“子钓而不纲, 戈不射宿” (《论语述而》) 的生态保护思想, 告诉后人不要做杀鸡取卵的事情, 不能只顾眼前的利益, 因小而失大, 要维护生态的持续发展, 遵循世间万事万物生生不息的信念, 为人类与自然的生态可持续发展做长久的打算, 这是一种宏观的生态保护的思想。

《考工记》提出“天有时, 地有气, 材有美, 工有巧, 合此四者, 然后可以为良。”这是古人在制作工艺中, 主张人与自然的沟通融合, 是一种较为传统的造物的思想。主张“天时”、“地气”、“材美”、“工巧”四种因素和谐统一, 主观与客观达到完美的和谐统一的造物观。

我国古代哲学是一种生存性的哲学, 揭示出了人并不是自然的主宰者, 而万事万物的主宰者是“天”。这种生存哲学的思想可以概括为“天人合一”的哲学观, “天人合一”这是我国古代哲学中比较重要的一种思想, 影响了很多流派的思想观念和艺术的发展方向。这种哲学观在处理人与人、人与自然之间的相互关系上, 在维护整个生态系统的平衡稳定、发展上, 和西方哲学相比, 更具有得天独厚的优势, 能够使人与自然达到合一的境界, 使人感到得以回归自然的感悟。无论是从古代的哲学思想的角度考虑还是从造物思想的角度考虑, 无不体现出古人高度的生存智慧。中国古代的天人合一的思想, 使中国两千多年来的设计载体呈现出整体井然有序的状态, 是人文生态平衡和自然生态平衡的完美结合, 是社会发展的理想境界。在社会生活中, 将自然与人的巧妙构思完美地融合在一起, 以达到“巧夺天工”的境界。

二、生态艺术在当代的发展

生态艺术的发展已经不是一个人、两个人的一种追求了, 生态艺术观在如今的社会, 在全球范围内产生了较为广泛的影响。无论是人们的健康、生活、文化、教育、饮食、经济、政治、环境等方面, 所渗透的生态的持续发展越来越被人们所重视和关注。由此可见, 生态艺术在当今社会经济飞速发展的情况下, 所产生的影响是也是非常深远和巨大的。生态艺术是之所以能被现代人们所关注和利用, 这不仅仅源于生态艺术本身的巨大的艺术魅力, 还源于生态艺术对整个的生态的可持续发展所起到催动和促进作用, 有助于人类文明的发展。

在当下, 原生态的艺术得到了更多人的重视, 被越来越多的人所接受和喜爱。所谓的原生态是没有被人们所雕琢, 没有受到教条主义的束缚的纯自然的形态。不同地域的歌曲和舞蹈代表不同的文化艺术内涵, 他们所富有的独特性体现着艺术的独特魅力和感召力。原生态艺术的最终意义是让人们去了解自然, 真正做到人与自然的和谐, 达到一个统一体。从而来净化我们的心灵, 陶冶我们的情操。

自古代人们就有了平衡生态的思想意识, 它强调人通过自觉, 自律的行为, 让人与自然相互依赖, 相互促进, 相互影响, 达到一种和谐的“天人合一”的生态思想。如今, 我们对传统的文化生态思想因受到当时经济社会发展条件的限制, 对传统文化的生态观念的认识存在着一定的局限性, 对科技应用和人文的精神有很强的影响力, 但我们也要清楚地看到人们对自然生态的认知及合理开发的利用, 只有我们通过不断的学习, 和探求才能为社会提供更多有关中国传统文化思想宝库, 丰富中华的文化蕴涵。使我们的社会更加和谐稳定发展。将我国的传统的生态艺术观, 不断地发展和运用, 将其内涵运用到我们的园林景观设计中, 那样我们的设计将会更加合理, 我们与自然的生活会越发的和谐。

中国的传统艺术观不仅影响着过去人们的生活, 现如今园林景观的设计, 城市的景观、室内的设计、各种建筑的外观, 哪个不考虑整体的布局与周围环境的和谐统一, 每一个景的设计都关联着周围的环境, “天人合一”的生态观念将会贯穿于我们的可持续发展中来, 会贯穿于我们现代生活的方方面面。

摘要：生态学是指在生态哲学的指导下, 根据人与自然的和谐发展为基本原则, 运用生态的思维方式进行宏观系统的思考, 是一种较为全新的视角。我国传统造物活动中对自然生态的合理开发与利用, 在很多方面都显示出了科学技术与生态的完美结合。生态艺术的提出, 越来越被人们所认可和重视。艺术是人为之果, 原生态的艺术是人与自然的完美结合, 社会的发展与人的和谐统一达到“天人合一”的地步。

关键词：生态,生态艺术,天人合一

参考文献

[1]、成复旺著.中国古代的人学与美学.北京:人民大学出版社, 1992.8.

[2]、余正荣中国生态伦理传统的诠释与重建人民出版社2002