设计艺术的形式美研究

设计艺术的形式美研究（精选12篇）

设计艺术的形式美研究 第1篇

对于美, 自古以来尚无定论。庄子曰:“各美其美”。我们说, 美是感性与理性的统一。我们无法用一个统一的标准来给美定性。那么, 形式美是不是难以来定义的呢?美的根源是自然的人化社会实践。人们在长期的社会实践过程中发现和总结了一系列符合自然规律的有序的客观事物, 形成了初步的形式美的意识。我们认为形式美应该具有以下特质, 或者说形式美应该这样理解:

(1) 形式美是内容与形式的统一体。这是设计的本质的需求。设计是为人的造物活动。人们在生活中使用的产品, 不仅要求有用, 而且还要求美观。这里所说的内容是指事物的全部组成部分, 是其特征、内部过程、联系、矛盾运动和发展的统一。形式是指内容的外部的表现形式, 是为人的直觉感官可以感知到的。

(2) 形式美是构成事物的物质材料的自然属性的有规律的组合所表现出的美。任何事物都是由一定的物质材料, 如形状、色彩、线条等, 当这些质料以一定的规律组合, 变形成了形式上的美。这些规律包括了对比与调和、节奏与韵律。

(3) 形式美是独立存在的审美对象, 有独立的审美特性。一个产品, 它所体现出来的独特的形态、独特的结构、独有的色彩, 对于这个产品来说是专有的、是独立的。因而, 形式美的审美对象是独立的, 审美对象有专有的审美特性。

2 形式美的产生

形式美的产生本质上是源于艺术设计的最本质的目的。美, 形式美是源于社会实践的, 设计同样是在生活实践过程中萌生出来的, 设计源于生活, 又高于生活。艺术设计反映的是社会现实存在的现象, 只是艺术家们用自己的方式, 融进了自己的思维, 通过艺术的美的方式表现出来。设计是为人服务的, 是能够反映一定社会现实的。

形式美是人们在长期的社会实践过程中, 在创造美的过程中, 不断地熟悉和掌握各感性质料的特性, 并对其形成的联系进行抽象概括和总结得出来的可以说形式美源于现实生活, 来源于社会实践。

3 形式美的法则

(1) 变化与统一。这一法则体现了自然和人类的生存原则。大千世界, 没有变化就没有发展和生命;而没有统一就没有一定的规律和秩序, 所谓变化就不可能存在, 最终只能导致混乱与衰亡。在艺术上人的艺术感受是有统一性的, 艺术作品也必须具有变化和统一性, 才能更好地为人所理解和欣赏。

(2) 对比与调和。对比与调和是变化与统一的具体化。对比是变化的一种方式, 调和是形的类似, 是形体趋于一致的表现。对比强调的是各个部分的对立性, 它使得各部分的特性更加突出, 而调和是对比的一种内在的制约。

(3) 对称与均衡。对称和均衡是自然力和物自律的综合体现。对称, 是一种等量等形的组合形式, 体现出一种稳重端庄的美。均衡, 是一种等量却不等形的组合形式, 是一种视觉力度所能够达到的平衡。

(4) 节奏与韵律。这是“任何物体的诸元素成系统重复的一种属性, 而这些元素之间, 具有可以认识的关系”。节奏, 是画面中同一种元素运动所形成的运动感;韵律, 是有规律的节奏经过扩展和变化所产生的流动的美。节奏与韵律本质上是一致的, 他们首先是一种普遍的自然现象。在形式上, 韵律和节奏具有对视觉和听觉强烈的吸引力, 他们服从于一般的审美形式规律, 是内容的形式;在本质上, 他们又具有内在性, 是形式的内在秩序和结构。因而, 节奏和韵律的设计又成为一种方法, 它能够把人的视线和意志引向一个预设的方向和目标。

4 形式美在设计艺术中的运用

(1) 产品设计中的形式美。产品设计中, 我们更加地关注材料和性能, 造型和功用也是吸引人们眼球的首要要素。在产品设计中, 新材料的运用, 新的造型, 新的形式运用, 更能引起人们的关注。“创造一种新的造型形式来表现具有特殊功能的产品, 是依据产品特有的功能, 设计师平时的审美素养和设计技巧, 现代、时尚的审美趣味现代先进的制造技术人机工程学的原理不同的经营理念导致产品个性异样化与风格统一化并存的状况。”这便是对产品设计中体现形式创作的解释。

丹麦设计师雅格布森设计的三种不同风格的椅子, 它们各具风格, 形式简单, 在造型上都是在现实原有事物的原型的基础上进行变形加工处理的。层压椅在材料上给人很严肃、沉稳的心理感受, 在线条的处理上主要运用直线, 坐垫的设计适当地运用了曲线和折线。蛋椅给人舒适、赏心悦目的感觉, 运用曲线较多, 很好地运用了人机工程学原理, 是形式与功能完美的组合的设计作品。壶椅同样是结合了消费者的审美感受和审美心理。

沙里宁的郁金香椅, 简洁大方, 现代气息浓郁。动静感的对比和红白色彩的对比运用, 体现了形式美的法则。还有他的扶手椅也很有特点, 材料给人温馨的感觉, 在形态上像一个张开的嘴巴, 极具韵律美。那蝴蝶椅, 不仅在形式上运用了自然生态事物的特性, 而且充分运用了材料的材质美, 充分运用了材料的纹理, 有一种直观的形式美。

保罗汉宁森设计的PH灯具既充分考虑了光的折射等方面的规律, 考虑了功能的需要, 在形式上, 层层叠叠的像盛开的花瓣一样, 极具美感。

(2) 建筑设计中的形式美。建筑艺术设计中设计的材料、造型、建筑设计的风格集中体现了设计的形式美的法则。建筑艺术语言和表现手段包括空间、形体、比例、均衡、节奏、色彩、装饰等许多因素, 正是它们共同构成了建筑艺术的造型美。形式美在建筑艺术中具有很重要的作用, 所以意大利文艺复兴时期的著名建筑家帕拉第奥在谈到建筑的形式美时, 甚至认为“美产生于形式, 产生于整体和各个部分之间的协调”。

希腊帕提农神庙, 它距今已经有2400年的历史了, 在建筑风格上采用的是多立克柱式, 在形式上具有造型端庄、比例匀称的特点, 千百年来的建筑设计师们在对希腊帕提农神庙进行了研究后一致认为, 希腊帕提农神庙之所以这样美, 就是因为他的长、宽和高都符合形式美的法则。

米拉公寓的设计曲线的运用较多, 柱子和门窗的设计都比较独特。本来应该静的建筑, 却给人以动的视觉感受。这便是节奏和韵律、变化与统一的形式美的体现。

图中所示为设计师伍重设计的悉尼歌剧院, 这是一个极富创意的建筑设计作品。整个形式张扬又富有内聚力, 像盛开的花朵, 像展翅欲飞的鸟。节奏与韵律、对比与调和、对称与均衡运用得很好。

(3) 雕塑与绘画中的形式美。雕塑是一种重要的造型艺术, 雕塑与建筑一样属于带给人一种静穆感觉的艺术类型, 然而, 在一些雕塑作品中却蕴涵着无限动感, 无限的力量。运用到了形式美的节奏和韵律、对立和统一等形式法则。对于绘画来说, 在艺术家的手中, 线条、色彩构图也融入了艺术家独特的兴趣、爱好个性以及审美特点。同时, 形式美可以使得绘画艺术具有生动的美感, 使画面活起来, 具有灵动的生气。这才是绘画艺术想要带给人们的心理感受和感情需要。

大家都熟知的雕塑《自由女神像》, 其整个形象充满了动感的力量。原本静的雕塑因为她在线条上运用得细致、生动, 赋予了神像以生韵。在动与静的处理上, 恰到好处, 体现出一种均衡与和谐之美。女神高昂的头颅、上扬的手臂, 给人一种向上的积极的感觉, 是一种刚正的力量之感, 与柔美的线条形成了对比, 可是整个基调却是阳刚的, 充满着生气和力量的, 这是其主的韵律。因此, 形式美的法则在雕塑上也得到了广泛的体现。

而我们中国的极具意蕴之美的中国画, 从整个构图和线条的运用上讲, 重心平稳, 画面简洁生动、透气。画面上有大块面的留白, 大面积的空白与或浓或淡的墨色形成了鲜明的对比, 这恰恰使得画面更灵动, 更气韵生动, 而并没有感觉到空。国画讲究“形神兼备”的意境美。注重情与景的融合, 注重物我、自然的和谐统一, 讲究含蓄。这无不体现了形式美法则当中节奏与韵律、对比与调和的原则。国画不仅美在墨色的淡雅古香, 美在意境的虚无深沉, 更在形式, 简单的墨色, 简单的线条, 简单的书法文字, 简简单单的画面处理, 简洁优美的形式表现, 却能够传达出创作者的心境、思绪。可见, 形式美在绘画中的运用非常重要。

5 小结

形式美在我们的日常生活和艺术创作中都有着广泛的体现, 形式美渗透到了设计艺术的各个领域, 我们研究形式美往往在设计艺术作品中得以体现, 目的还是为了指导我们在将来的创作中, 合理地运用好这种形式美的法则, 用发展的眼光来看待它。我们今后的设计创作过程中, 要客观地、能动地运用这些形式美的法则, 以便创作出更美更有用的赋予形式美的佳作

参考文献

[1]李砚祖.工艺美术概论[M].北京:中国轻工业出版社, 1999.

[2]托伯特.哈姆林.建筑形式美的原则[M].北京:中国建筑工业出版社, 1982.

平面设计的构图形式研究论文 第2篇

一、平面设计构图的构成形式分类

在平面设计中，依据平面设计构图外框长、宽的比例关系以及视觉元素的组合方式，构图可分为中心式均衡型构图(正方形和长方形外框)和偏中心特殊型构图(长条形外框)。

二、平面设计构图的构成形式

中心式均衡型构图。中心式指的是整个构图以平面的中心部位作为构图和视觉的中心;均衡指的是视觉元素聚散、疏密搭配的平均、平衡;中心式均衡型构图是一类构图形式的总称。中心式均衡型构图以设计平面的中心部位作为整个视觉中心来进行设计构图。对构图中心部位视觉元素给予重点表现，对视觉边缘的图形、文字进行相应的虚化处理。中心式均衡型构图采用长方形和正方形的构图框来进行构图，其具体的表现形式分述于下：

1.线型排列与重复构图

贡布里希在《秩序感》一书中指出：“知觉告诉我们，有些类型简单的结构是易于组合的有些小的成分可以组合较大的单元，而这些较大的单元又可以组合成更大的整体从而产生出各种新的图形”，贡布里希认为，从相对简单的图形及其结构和秩序的排列中可获得审美的快感。线型排列与重复的构图形式是视觉元素(图形、文字)以水平、垂直、斜线、曲线等线型重复排列方式构成的均衡型构图形式，是视觉元素从单元化向多元化、从单一化向多样化组合的构图形式。

2.方形排列与重复构图方形与重复排列的构图形式是视觉元素以方形骨架或外形呈方形重复排列形成的构图形式。方形是具有典型几何特征的视觉形态，和其他非几何形态相比，由于方形外形规整、封闭，具有更强的视觉识别性。因此，方形的形态更容易从其他形态的识别中分离出来而获得强调和突出，具有独特的视觉效果。方形的骨架排列是视觉元素规整、重复排列的构图形式，而外形呈方形的排列则体现了视觉元素在重复中有大小变化的构图形式，通过方形中视觉元素规整和变化的重复组合，增加构图效果的生动性、多样性与丰富性。

3.圆形排列与重复构图

当图形和文字以外形为圆形来进行排列和重复时就构成圆形排列与重复的构图形式。作为标准的几何形态，圆形是一个完整、富于形式美感的图形，是一种被各类艺术设计广泛应用和采纳的视觉形式，在视觉表达和传递过程中具有很强的完整性、识别性。圆形排列与重复的构图可以是外形闭合的圆形，也可以是外形开放的圆形。外形闭合的圆形构图给人以整体、完整的视觉感受，而开放性的圆形构图则给人统一中产生变化的丰富视觉感受。

4.对称型构图

在平面设计中，对称是一种视觉元素上下相对、左右相对的构图形式。平面设计构图所运用的对称是对称元素之间一种相似和近似的对称，表现的是上下、左右对称视觉元素中的相似、近似和不同变化，运用的是对称形式可能构成的新的构图思维和构图形式。因此，在对称构图形式中更强调对称元素之间的差异和不同。对称型构图是一种结构规律性很强的构图形式，相互对称的平面视觉元素不是单一元素简单地重复排列，而是一种新的、更丰富的一致和统一的视觉美感。

5.分解、分割重组构图

对视觉元素进行分解和分割的全部意义在于分解和分割后的重组，在于分解和分割对可能形成的新形式的探讨和研究，在于打破传统视觉形式，建立新的视觉方式和视觉形式。对单一的视觉元素进行分解和分割，打破视觉元素固有的结构和组成关系，就给平面设计构图提供了新的视觉思维方式，同时也给构图形式的重构和重组提供了更多的可能性。分解、分割重构的构图形式建立在对视觉元素分解、打散、分割的基础之上，如果没有对原型的打散、分解和分割，构图就失去了重新结构和组合的基础。分解是一种依据视觉元素自然结构关系的打散，以满足构图形式的需求进行重组。分割与视觉元素的结构无关，不受原有结构关系的局限和束缚，依据构图审美的需求进行主观的分割，可以是平均的分割、渐变的分割、局部的分割、人为的分割，从分割形式中寻找、发现新的视觉形式和美感。

6.面积对比的构图

面积对比的构图形式是对视觉元素的面积大小进行视觉对比和处理而形成的构图形式。在平面设计中，视觉元素所占面积的大、小对视觉表达和视觉感受将产生不同的影响，对视觉的审美感受和视觉认知过程起着重要的引导作用。通常情况下，较大面积的视觉元素会引起较高的视觉关注和较强的视觉冲击，较小面积的视觉元素则容易形成视觉上的收缩感和模糊感，而面积相等或接近的视觉元素就容易构成视觉上的平衡。因此，从平面的构图形式看，大面积的视觉元素在构图关系中起着主导视觉的作用，蕴含着更多图形和色彩的力量，承载着更多的设计信息。

7.位置关系的构图

位置关系的构图形式是通过视觉元素之间相互的距离、远近、间隔、集散和疏密关系来组织视觉的一种构图形式。我国古代绘画理论家谢赫在六法论中曾经提出，构图的要点在于“经营位置”，从绘画理论的高度指出图形位置的摆布对于绘画构图思考的重要性，提出了构图的基本思维方式和基本表达方式。对于平面设计而言，谢赫的这一理论同样具有构图的理论指导意义，值得我们借鉴和思考。位置关系是视觉元素在二维空间上、下、左、右四个方向位置上的构成关系。图形、文字在构图中的不同位置会产生不同的疏密关系、不同的组合关系和不同的视觉效果。在位置关系的构图形式中，处在构图的中心位置，同时又和其他元素位置较远的视觉元素会得到相应的突出和强调，成为构图关系的中心。而处在非中心或边缘位置的图形、文字由于位置的边缘化和组合的密集化而在构图关系中处于陪衬、次要和从属的地位。

8.层次关系的构图

平面层次关系的构图是对平面设计进深感，即平面空间感的处理。在平面设计过程中，通过层次关系的构图处理，在不同的进深和层面上安置和处理视觉元素，让整个设计构图有主、有次、有序，有深度、有前后，从而在视觉上产生协调、丰富、整体的视觉效果。构图层次关系的存在，使设计平面能够在不同的空间层面上安置、容纳更多的视觉元素，并由这些视觉元素承载、传递更多的视觉信息，从平面到空间呈现出更丰富的设计效果。

9.虚实关系的构图

虚实关系的构图是平面设计根据设计目的、设计意图和设计表现的需求对视觉元素的主次、前后关系、视觉中心、构图边缘、视觉重点进行视觉审美处理的.构图形式。“虚”与“实”是平面设计把握总体设计效果，实现设计目的两个重要方面，二者总是互为前提，相辅相成，共同存在。虚实关系因对比而存在，有实才有虚。在平面设计中，虚实关系的处理是设计效果体现最重要的视觉关系，虚实关系的处理对于设计最终效果的体现起着至关重要的作用，对于设计主、次的强调，对于设计重点的突出以及对于设计信息的传递，虚实关系将做出最后的调整和处理，构图的虚实关系决定着平面设计总体的视觉关系。虚实关系决定着平面设计最终视觉效果的好坏。从这个意义上说，虚实关系是平面设计的生命，没有了虚实，平面设计将没有主次，没有重点，没有视觉美感。

10.光影与黑白关系的构图

光影与黑白关系的构图是一种富于形式特色的构图，这种构图形式采用视觉元素的投影与视觉元素的黑白对比来组成构图形式。光影与黑白是构图过程中简练的视觉语言，它概括了视觉元素细微、丰富的明暗调子，代之以简单的黑白色调，以单纯的视觉效果成为平面设计构图和视觉信息传达的构图要素。在平面设计中，光影、黑白的运用不受写实意义上的光影效果的束缚和局限，光影与黑白已经转换为平面设计的构图元素，光影与黑白在构图过程中更多的是体现为对图形、文字色彩的黑白对比关系。光影与黑白在面积、位置、形状等方面的运用完全依据构图的需求来决定。光影与黑白关系的构图通过单纯视觉语言的运用开拓了新的构图思维方式，使光和影成为构图和形式处理的别具情趣的视觉语言。

11.渐变与特异构图

渐变与特异的构图形式是一种建立在秩序化和序列化基础上的构图形式，在此基础上逐渐发生变化的构图形式是渐变构图;在此基础上发生突变的构图形式是特异构图。渐变构图形式分为：大小渐变构图、方向渐变构图、形态渐变构图。特异构图形式分为：形态特异构图、方向特异构图。秩序和序列是自然存在的基本方式，也是渐变与特异构图形产生的先决条件。渐变构图善于表达一种舒缓、流畅、整体的图文效果和视觉效果。而特异的构图形式则善于体现整体序列化过程中发生突变的强烈的视觉效果。

12.肌理效果构图

在平面设计中，肌理主要体现为设计平面表面上一种可视的纹路与纹理感，一种视觉上的平滑感与粗糙感。运用肌理特有的视觉特点来组织构图就是肌理效果的构图。肌理是一种特殊的视觉元素，把规整或不规整的单位图形密集化和群化处理就形成视觉上特有的肌理效果。作为一种特殊的形式美，肌理对于设计构图的形式构成具有特殊的意义，从视觉审美的角度去研究肌理效果，就使平面的构图形式有了更多的视觉语言和表现形式，这种形式特有的视觉特点是其他形式所不能替代的。

13.偏中心特殊型构图

平面设计的构图过程是一个设计想象和设计思维的过程，其具体的表现形式也是多种多样的，如果说均衡型构图是二维中心式构图的话，特殊型的构图就是二维偏中心式的构图。特殊型构图的视觉中心不在构图框的中心部位，而是偏离在上、下、左、右各个方位，在视觉上形成特殊的构图形式。为了强化这类构图特殊的构图视觉效果，其构图框的长宽比例有较大的差别，通常表现为横条或直条式的构图形式。第一，上浮式与下沉式构图。在构图过程中，当大多数视觉元素都分别组合到平面构图的上方或下方并且视觉的重点偏移至构图的上部或下部时，所呈现出的构图形式就是上浮式构图或下沉式构图。由于上浮式与下沉式的构图采用的是将视觉元素都安排到整个二维空间的上部或下部，因此，整个构图的上、下部就分别空出了较大的空白或没有视觉元素的空白空间，这就在整个构图的上、下部分别形成疏密强对比的视觉空间，构成视觉上的强烈对比。上浮式与下沉式构图从构图的框架形式、视觉元素的疏密组合以及构图重点的位置安排都体现出了这种构图特有的“上浮”或“下沉”的特点。通过这种构图形式，把人们的视点从中心位置拉到了整个构图框上部或下部，在引导视觉审美的活动中就打破了常规、习惯性的中心构图体验。上浮式构图的飘逸、轻快与下沉式构图的厚重、稳沉，体现出这类构图特有的形式感与审美趣味。第二，左移式与右移式构图。当图形、文字在构图中分别向左或向右偏移时，在视觉上就形成左移或右移的特殊构图形式。由于左移或右移特殊的构图形式，在横条形的构图平面中形成一侧较大的空白空间，形成较强烈的实图与空地的视觉对比，从而使另一侧的视觉元素在视觉上得到了很好的突出和强调。与此同时，这种构图形式也极易造成空白区域与图形区域在视觉上的不平衡，造成视觉上的不稳定和不协调。因此，在运用左移或右移特殊构图形式过程中，应十分注意既要保持构图特有的视觉审美效果，又要注意构图平面左、右的平衡处理，注意视觉元素图形、文字、色彩在构图左、右侧之间的呼应和协调。

三、结语

以上对平面设计各类单一的构图形式分别进行了阐述，有助于深入系统地认识和掌握平面设计的构图形式和构图方法，但在实际设计中，既可以是单一构图形式的运用，也可以通过对各个单一构图形式进行不同构的图组合，从而使设计构图更加丰富和多样。平面设计构图是对设计视觉元素组织形式的研究和探讨，更是对视觉思维方式的研究探讨。对各种可能的构图形式的研究和探讨，是表达设计理念、传递设计信息十分重要的支撑体系和形式架构体系，对于平面设计具有十分重要的理论价值和实际指导意义。

关于形态设计中的形式美研究 第3篇

【关键词】形态 形式 设计

对设计之初的探究，常常从设计的基本元素开始。将设计分解成不能分割的最小单位是元素，这些元素包括：点、线、面、体、肌理、色彩等。在这些基本元素中，点、线、面、体都是关于建立设计形态的元素，将它们结合归纳为设计的基本要素，就是形态。形态在设计中，是其重要的表现语意，是设计基础的主要研究对象。

形式是指设计元素之间的构成关系和逻辑关系。形式不包含形态的内容，但表达独立的审美特征，形式是从自然规律中沉淀下来的美的法则。形态中的形式美元素有：对称、平衡、对比、比例等。对这些形态之形式美的研究，是为了更好的掌握形态设计的方法。

一、形式之对称美

自然界中对称的形态无处不在，蝴蝶、蜻蜓、花朵、瓜果、雪花、枫叶等等，包括我们人的身体都是对称的。如果将自然界中有规律的重复也视作一种连续对称，那可纳入的对称形态更是数不胜数。从最简单的圆形来看，它是最完美的形态，从任何角度看都是对称的。在这个自然界，以圆形形态出现的事物无穷无尽，大到太阳、小到细胞，都是对称圆形。自然界中这种对称给人以静态美，统一美、秩序美。人类在这种自然界的对称环境中，也自觉与不知觉的顺应了这种对称法则。因此，我们看到许多的人造形态也都是对称的形态，大到建筑群，小到一把剪刀，都使用了对称的法则。

人类对对称的喜爱，不是因为制作简便，也不是人类不会创造，机械地照搬自然，而是因为对称能和谐一切不和谐因素，对称形式能使不美的事物变得美。对称，能使视觉产生和谐与稳定之美。无论多么杂乱与不协调的因素，经过对称处理，既能产生统一与整体之美。因为对称形式美的特征，人类创造了无数的对称形态，建筑如故宫、凯旋门、六和塔；产品如八仙桌、太师椅、电风扇；图案如饕餮纹、宝相花、盘长、太极、八卦等等，不胜枚举。将形态不断的对称，还能组成具有韵律美的形态。如果我们把重复也算作一种对称，那这种具有节奏感的形态又多了一层韵律美感。不论是左右、上下的对称向两方或四方的延展重复对称，还是中心发射和旋转的对称重复，都能形成丰富绚丽的对称图形。

对称的形式还具备一种绝对平衡的庄重美感。在自然界中的大部分形态都必须遵守平衡的原则，尤其在建筑和产品中，失去平衡是无法成立的，在视觉艺术中，也要追求视觉上的心理平衡。而对称是绝对的平衡，这种平衡是最严谨与规矩的，它近乎于呆板。因此，设计师在创造对称形式的形态时，常常会带进一些小小的变化元素。这种有少许变化的对称平衡美，不仅有稳重之平衡美，还兼具活泼灵动的平衡美。（图1）

二、形式之平衡美

自然界中的平衡美随处可见，平衡是宇宙秩序形成的前提。动物在奔跑中要维持运动的平衡，植物在生长中要维持向上的平衡，即使是我们生存的银河系在不断的旋转中也要保持平衡。平衡美是一种动态美，它在不稳定中找到平衡，它包含了旺盛的生命力，它给自然界带来生机，它让我们的审美世界充满变化、充满激情。

平衡一词源于物理学中的概念，这里指审美意义上视觉上的心理平衡。但在空间造型设计、产品造型设计中，是要同时考虑物理学上的平衡和视觉审美上的平衡。青铜器“马踏飞燕”就是一件典型的极具动感，又保证了物理性上的平衡，也体现了审美视觉上的平衡。“马踏飞燕”是在失衡与制衡中追求完美的代表作。

视觉平衡源于心理因素，而视觉心理源于生活经验，因此，现实生活的经验指导了视觉平衡。在现实生活，对自然形态的形、色、质，以及结构等的知觉，主导了人的视觉平衡心理。平衡之美的创造也来自形状、色彩、质地，以及结构态势。形的轮廓、结构、态势是控制平衡的直接手段。因此，创造平衡的手段包括形状平衡、色彩平衡、质地平衡、态势平衡等。在创造平衡之美的形态时，可同时使用这些手段，也可单独使用某一手段。冷抽象色彩大师蒙德里安以其独特的几何线和色彩组合的极简绘画图式，将现代视觉艺术带入一个数理化的新平衡世界。乔治·施密特这样评价他的作品：“它的精神观念或态度的最崇高的表现，是规矩与自由之间均衡的化身，是平衡状态中元素的对立的化身，而且这些对立的精神的作用不低于物质的作用。”蒙德里安的绘画提供了宇宙平衡和谐的完美范例，他们形色均衡、动静有序，展示了色彩、形状、质地、态势共同创造的平衡之美。（图2）

现代视觉设计更是在形状、色彩、态势上追求最大可能的视觉冲击力，这种视觉冲击力一定是需要在强烈的对比与不稳定中获得视觉效果。而这种视觉效果一定是经历了从失衡到制衡的过程，表象上的动感、单纯与突兀，最终都要统一在内在的平衡与有序中。

三、形式之对比美

形态的创作过程中，借用矛盾冲突、强烈对比以产生视觉冲击力。这种冲击力之下产生的视觉美称之为对比之美。对比是通过各种差异相互烘托，在丰富的变化中，突显个性。形态中对比美的表现手段有很多种，可从形状、结构、色彩、肌理、态势等几方面来探讨创造对比之美的方法。

运用形状与结构的变化来产生对比之美，形式有大小对比、疏密对比、虚实对比、直曲对比、粗细对比等等。在同一作品中，整体外形上可通过上下左右的大小变化产生轮廓上的对比差异，这种差异带来的视觉冲击力就是对比之美。外形轮廓上的对比除大小的变化，还有直线与曲线等轮廓线上的对比变化，直线的刚硬与曲线的柔和产生形态的刚柔对比之美。在形态结构内，形的结构线或装饰线的疏密亦能产生疏密的对比美，这种疏密同时能带来形态的虚实、繁简等的对比之美。形状与结构的疏密还反映了造型的繁与简、虚与实的对比之美，疏显密、繁衬简、虚托实，这是形态的对比创作法则。在视觉画面上，虚为负形，实为正形，虚形衬托正形，但有时正与负也会转换，如太极图。太极图是正负两极的对比，也是黑白两极的对比。（图3）

形态的色彩对比是附着在形态之上的色彩对比，这里依然算作形态的各种对比中的一对。色彩的创作是建立对比基础上的，如色相对比、明度对比、纯度对比、面积对比、同时对比等等。因此依据色彩原理，色彩的对比之美是形态色彩创作的原则。强大的色彩差异创造强烈的色彩对比效果，细微的色彩差异创造调和的色彩对比效果。色彩在对比中形成色调之美。

形态一定是具备某种态势的，这种态势产生不一样的动静对比效果。形态无论具象或抽象，在整体态势上都会出现运动或静止的视觉效果。而这种视觉效果，一定是建立在以动为主，或以静为主的动静对比之下。简单理解，水平线和垂直线为主的形态表现静的效果，斜线或波形线、螺旋形线等为主的形态表现动的效果，斜线与水平、垂直线结合的形态创作形成动静结合的对比效果。

四、形式之比例美

自然形态中暗藏着各种严谨的比例关系，因为这种比例，使得自然形态和谐匀称，耐人寻味，更重要的是这种比例不仅美观，而且科学。造型的方法，其中很大一部分是运用完美的比例在创造形态。

宇宙中的自然形态在完美的比例中造物。从动物中的蜘蛛织网、蜜蜂筑巢，到植物的叶脉生长秩序，以及人自身的形体都暗合黄金分割比。即使在微观世界里，也能看无限完美的比例之美，这是比例之美的魅力。在人造的许多建筑、产品、图形中，也能看到对自然形态比例的模仿。

无论自然造物和人为造物，运用比例创造物象最多的，一定是黄金分割比。黄金分割是将一根线段分成两部分，使这两部分线段比为1：1.618，这就是黄金分割比。由黄金分割比延伸出来有黄金矩形、黄金矩形展开的螺旋形、黄金分割三角形等。

比例之美的形式很多，根号矩形、平方数、单纯奇数、单纯偶数等等，数学与形态之间的奥妙，现代科学家在其中已经发现无数的内在关联。尤其在现代数字艺术迅速发展的当下，运用科技的数理、比例，建立科学与艺术相结合的形态，成为一种时尚。

五、结语

形态设计的形式之美经历从古至今的演变，从统一到变化，从秩序到特异，从限制到自由，从服务与内容到唯形式论，经历了无数次的变革，创造了丰富的形式美法则。今天，形态设计已从功能性表现转向语义性的表现，形态设计变得不再那么客观、理性，设计师正在满足人的主观性、感性的需求，设计也不再追求以某个国家为主流的世界性、国际性，而是强调民族性、地域性，以及科技性。形式也随着这种国际潮流的变化而变化着，继承与发展始终伴随形态设计的形式美法则。

【参考文献】

[1]《设计形态学》 吴翔 编著 重庆大学出版社 2008年4月出版

设计素描中的形式美研究 第4篇

一、设计素描研究的重要性

我国的设计艺术正日益发展, 大多数综合性大学都增设了设计艺术专业, 因此, 设计素描受众非常庞大。素描教学是“专业之母, 引发之体”, 它要教会学生从不同的路上山。素描的造型语言决定了设计的图式表现和处理。传统设计素描理念中造型语言的写实性和纯艺术性显得单一, 没有把艺术思维与设计思维形成完美的结合。

二、素描中的形式美

(一) 素描教学的目的性

从素描教学的本质目的讲, 它是素质教育, 是“用手思考”, 是学会洞透的观察和创造的思维。素描是培养设计人员的审美观和创造性的重要途径。素描首先是艺术, 把素描看成是单纯的技术训练, 这是片面的, 它包含了掌握技巧、增强艺术修养、启迪创新精神、提升审美品位, 是“艺”和“技”的全面训练过程。

(二) 有意味的形式

纵观古今优秀的素描作品, 我为作品的形式美所感染, 而且, 我认为素描作品的形式是“有意味的形式”。“有意味的形式”是英国艺术评论家克莱夫贝尔提出的, 贝尔是从视觉艺术, 尤其是绘画艺术上讲“有意味的形式”的。他认为, 只有能够激起人们审美感情的才能称为艺术作品, 而激起这种审美感情的是艺术作品中的线条和色彩所构成的关系和组合, 具体地说, 绘画作品中有线条和色彩因素以特定的艺术方法构成的形式和形式的关系, 就称之为“有意味的形式”。

三、加强形式美研究的具体方法:

(一) 抽象表现训练

如果说再现训练偏重研究对象结构的话, 那么抽象表现训练则偏重画面形式结构在构图这一形式法则的统领下, 形、体、色、肌理、材料等等要素通过合理组合体现艺术精神。塞尚之所以成为现代绘画之父, 在于他发现了物质结构中的抽象秩序, 并有意识地作为独立因素强调了它, 虽然他还不能彻底地抛弃自然形。之后, 立体主义画家顺着他的引导, 把这个秩序延伸得更远。微观领域的科学研究证明, 形式结构不是无中生有。所以, 毕加索像一位解剖师, 以笔代刀从“牛”的“内结构”入手, 直至理出一个简明的图形“美的发现”在深入和扩展。

为了更好地接轨各类艺术设计专业的后续造型语言表现, 在设计素描中对形式美的研究可作如下的尝试:

1. 在抽象表现训练中一定要拓展材料媒体的应用范围。

我们谈到素描就想到铅笔和炭笔, 自然, 这些传统工具有其很大的优势, 但我们应该还要能充分利用各种材料, 如墨水、色笔、水粉、水彩、石膏、木板、玻璃纸和绳等等, 不同的材料和手段能创造出不同的形式美感。

2. 跟再现教学相比, 抽象表现训练同样强调不排斥写生的

重要性, 只是它不着眼于外表的真实形象, 而是宏观地、多角度地把握现象中富于意味的结构和绘画语言中的形式结构。例如我们拿橘子作自然形态的分析, 这种分析包括了从外部到内部的研究及形态单元分析、微观图形的分析与宏观景象的对比。

3. 肌理与形态语言研究:

围绕肌理组织的视觉特质, 培养对于形体与空间意象的反映, 以此体现媒介的特质。强调材料的肌理与形态表现的主动结合, 尝试肌理的置换创造新的视觉形态。

4. 关于抽象形态、符号形态的研究:

探求如何将个体的感受与情绪用图形化的方式表现出来, 这种尝试, 增加了体验性, 抽象与具象的互动性, 涉及到了图形的基本“语义”问题, 以及初步的诉求性、图解性传达。

(二) 研究中国传统艺术

一生致力于探索中西融合的艺术家林风眠在对东方艺术的“固有基础”研究方面, 总结出它有抒情性、平面性、抽象性、装饰性、曲线形、单纯性等特征。中国传统艺术就是线条的艺术, 线条语言的重要意义并不仅仅在于其构成形象的轮廓, 还在于它同人的心理感受有直接联系, 自身有着独特的价值, 不同的线条及其组合能唤起观者不同的生活联想, 给予观者不同的心理的感受。设计专生的学生高考前接受的都是苏派的明暗绘画体系, 这跟中国画各属不同的造型体系:苏派是描写自然光的明暗法, 中国画是忽视光影的线法;一个重分面细切, 一个重整体团气;一个科学地研究客观, 一个自由地叙写胸臆;一个是自然即自然、人即人, 一个是物我难分;一个要按眼睛见到的去画, 一个追求似与不似之间, 即神似。

四、结语

设计类学生造型基础的深浅、审美品位的高低和创造性决定学生的质量与前途, 而这必须通过绘画基础课的训练来培养, 设计素描是其中重要的一环。“物有常理, 画无定法”, 与数、理、化方面只有唯一定理或定律不同, 绘画上可以用多种方法来画, 艺术有各种流派, 每个老师也有各自的倾向性, 不能用“必须这样画, 必须那样画”来束缚学生的想象力。

形式美法则在园林设计的应用论文 第5篇

对于园林景观的功能，主要包括的作用有3个：第一，物质方面的功能。第二，精神追求方面。第三，日常中审美的需求。园林的设计者在设计初期，第一个考虑的就是园林在我们生活中的物质功能，这是其他的功能可以发挥的基础，要在物质功能完善的前提下，充分发挥另外两个功能，可以更好地为人们服务。对于这3个功能的很好协调，需要形式美这个工具来配合，园林的设计者只有在充分的理解和会运用形式美的前提下，才可以设计出符合人们需求的园林艺术，满足现在的社会和人们追求的进步。

1.2园林设计追求形式与内容的有机结合

异质性艺术形式的融合研究 第6篇

关键词：异质性 形式 空间

一、“多音交响”（polyphony）的空间构成

康定斯基的艺术思想与绘画创作表现，是实现了绘画艺术同音乐性结构、韵律、视觉元素的内在能量等纯形式之间的联系与可能，在此之前的绘画表现，我们近乎只知标榜为自然形象所主导的视觉造型价值而已，所以说康丁斯基的艺术对“形式”本身之独立生命所开辟出“活性动态表现”结构的维度，几乎是延续塞尚的“稳定实在”结构的探索之后，所予绘画的“形式生命”以进一步的活性化开发。同时，它也是现代艺术形式“直表”“内在精神现象”的一个表现性机转，更为西方艺术史从表相的、事件的叙述性，潜进到内在真实的、完全的、纵切面的纯艺术性形式的一项重要演进指标。

这种纯形式的结构带有一种音乐性的曲式与诗性的凝练度，而这种音乐性曲式本身除了以韵律性为其组织运作逻辑之外，其律动的整体又同步呈现出其所表情之情感形式，所以我们聆赏乐曲时，只要心灵是充分打开的，谁都会为其形式本身共存且互为表里的情韵能量所感动，美感心灵开发的程度愈久，层次愈深，感受性也就愈加深刻，而且乐曲形式的意味境界愈精炼、独到，其使人入深至醉乃至狂喜的功力亦愈彻底。音乐有如此能耐，究竟起源于何？音乐与绘画是为两种相异本质属性的感官获得感受的审美表现，眼与耳同心理的联系与体会面向其实存在着出入，如欲将绘画艺术表现摹拟音乐形式的表现力，最大也最有可能可为传移应用者，应是音乐形式的“交响”曲式构成的空间性。若将乐曲结构拆解，首先最主要的组成部分是一条主旋律，继之副旋律或和旋，两条旋律互为交织、互动、呼应、对话……，以产生其形式中的各种谐和关系（柔和、悠扬、微妙张力等）与非谐和关系（张力、冲突等），并同步焕发出与该乐曲中最大特征连结的各种情感能量的演绎情节表现，进而因之牵引人的心理相对应的内在生命感触。相对于非韵律性或无动态，旋律本身最主要表现是一种“时间性×空间感”的特性，这种动感表征必须以一种对比性为其必要呈现手段，体现在画面上，首先要求整体结构的布置应该进行一种保持不等的节奏错落、远近呼应、前后连续、演绎连绵……的活性结构的造型进行式，这种展现“多音交响”的生动过程也极其类似对弈的模式，一来一往，完全是步步为营，真枪时弹的寻找生机的一种行动，如此之形式运作思维，绘画整体空间感自然就呈现出，一种融合了精准而结实的基础结构力，产生有交响曲式且生动的旋律之美。

上述纯曲形式即音乐上初始作曲到编曲等表现部分，乃相当于绘画中素描性的明度空间结构创作的范畴，是决定了整首乐曲或画面精神意向与艺术性层次至关键之根本所在。

二、“异质并置”（heterotopia apposition）的力学表现

如再继续分析音乐的组织，接下来我们将发现到乐曲流转间的形形色色的表现性，亦即透过乐器或人声所表现出来的丰富音质、音色，演奏技巧所诠释的或优美、或震颤、或激昂、或沉吟、或雀跃的各种情感语絮。“异质并置” （heterotopia apposition）的空间力学所指是介于相异乐器或人声之间，加以共同组织所产生的并置张力表现性而言，它较属于一种质性上的对比表现，人对材质的感觉实是直接而敏锐的，这很像一个封闭形国家区域之内出现他国的人时所发生的强烈异文化印象一般，感受上可以立即袭涌而上许多从形态上的、各种面向意义上的（社会、文化、语言……）到甚至思想精神层面上的好奇、兴趣或冲击、激荡，而这种冲击与激荡性的强烈感受力，正是我们想要加强画面之形式的与内在的精神性所特别予以强调的一种表现。

在音乐中，只要专注，我们也能从中听出各种“画面”，只要移情，我们又常为之感动的泪眼盈框（不论情感联想上、形式表现上或精神领会上的感动），各种表现、各种形式、各种情致、各种风格的乐曲其实唤起的就是我们心理结构上各个“坐标”（经验情感、美感……）的情结（点到线的规模），我们的心理结构更是一种广大、多重、多层且复杂交织的“质性”组成。为什么音乐的表现力是所有艺术类型中最直接渗透人心的，音符、音色等音乐元素与节奏、旋律等乐曲的形式是一种完全抽象的“质性”，如将其形态组织出心理结构可以感通的结构表现，再透过演奏的表现力，则音乐的感染力就自然产生，必须注意的一点是，音乐结构本身正体现一种异质并置表现非常彻底且能自由运用的丰富艺术性形式张力（除非是solo：独唱或独奏），音乐艺术可以如此彻底发挥该特性的一个重要原因，乃是它以可以感通心理结构的形态（质性）与组织（美的形式）来造型（乐曲），这就是音乐的感染力的祕密。心理结构是一种张弛、微妙、意念折转不断、变化无止、形迹如幻、异度空间并置、焦点持续移换、情绪纷沓流动的状态，乐曲的结构除了其旋律呈现的一贯性以外，其他的唱和或衬托组成部分几乎是极尽变化之能事，却毫不脱离与人心理的联系，主要正是赋予二者之形态与结构的一致性所获致的结果。

绘画的表现虽不若音乐般来得自由，也无法赢得所有人可以感触其纯形式的表现意味（大部份的人因普遍性社会价值之层次的视觉经验，视觉已受制约且模式僵化，故难得见开放心灵之自由审美功能），但个人仍以为可藉由绘画元素的异质性上各种并置的表现，发展出一种空间流域的解构、交错、穿梭、消长……的“异质性空间力学”与时间流域的自由解构之“异时性”手法的同时性表现来呈示心灵的面貌，以强调自由性空间形式本身之精神性能量及其结构张力之美。

三、“书写表现”的“自然”统合

在西方传统哲学中，“身体”（Body）通常被认为具有物质的特性，而与“精神”（Spirit）对立。梅洛·庞蒂反对把“身体”当成“物性”，以为“身体”先天便存在一种“知觉”作用，使我们于感知外在世界时，可以把一切“外在”与我们的“内在”二分的隔离打破，使“外物”与“我们的内心”可以形构一体。 （“外在的环境”和我们“内在的心境”乃是我们行为作用的一体二面，而且是在相参、互通的结构里。）

现代科学已经发现我们的左右脑各司不同的活动主宰功能，我们的生命活动是为五十兆脑部细胞分子的完美活性表现的结果，右脑中的杏核体可以让我们处于平衡的存在（并就失衡状况予以回应），即当下的真实与完整，这个生物科学发现完全解释了诸如所谓灵性、佛性、禅或现代艺术中所向往追求的真实等带有密契意味的论见根源（无论如何一切仍为造物主所设所造，“造物者”之内涵包纳万有，亦即一切终究的源头）。右脑直接当下“全然地”回应一切相对环境，左脑则是运用理性来处理过去与未来的信息，但它是慢半拍的，这也是为什么抽象表现主义者要以“自动性”技法联系所谓“真实”的原因，好直接消除掉理性远离真实的一段距差，以归还人之自性艺术表现的真实（“表现”之“自然”）。

印度的霎哈嘉瑜珈（SAHAJA YOGA），意指内在的自觉（并非普遍为人误解的身体舒展运动），该理论提出人之身体有三脉，左脉主宰行动力，针对未来欲望，右脉收摄情感，关注过去记忆，中脉是灵性的中心，统合三脉便能体现“当下即是”。观此三脉，完全涵盖了人的全面性时空坐标概念的理解，而其中脉所处的“当下”适也与梅洛等观点不谋而合，孩童游戏的当下便是进入此一存在状态，来自超宗教灵学的观点站在生命宇宙的高度鸟瞰，反而甚能轻易解释细腻的艺术创作心灵的结构与作用。

同样在绘画上我们也会要求一种回归到全然的“真实”感的心理倾向，这种内在的一种真实的声音亦要求当下超越于理性制约（不为任何理性作用或倾向所挟持宰制）与片面的表相，要求心灵能充分自在彰显与生命自由表现，其实就是在不逾矩之下随心所欲而表现（亦可为亦可不为），它并非唯我们独尊的为所欲为，而是体现了所谓“道”、“真实”、“真如”、“整体”、“圆满”、……的那种宇宙完整性精神的层次表现，是个人与“宇宙精神整体”化合融通而和谐的一种状态，而传统美学深蕴功夫论与境界论的“气韵生动”学说，就适时可以提供了我们与画面走入此一调合之境的一种观念与途径。在绘画艺术的表现上，无论我们所赋予画面组成内涵如何繁复的结构或质性，只消一以贯之地整体把握，一气呵成绵延其环节，将理性资料消化化为浑然意气的书写，迸发主体直接情性的表现，抒情乃能输导形意交融，消融掉非连接的概念性思维，则愈能直抒内在之全然了，故下笔时宜求速，吴昌硕以利落刀法直取心灵直觉而造型，可见我们身体在迅速一瞬“之间”也常是撇见灵光的一种天人际会之管道。

灵活运用这足以充分载盛我们人之心灵的全然状态的书写特性，自由游牧、自动表现、随心灵而自如其是造型，乃至顺其自然融通化合最大反差的相异质性的几何线条与色面，此中内部反复循环交织彷彿正是在进行一种“生命”自身要求的“活”动，即求诸“气”来推动以“呼”和“吸”为相续循环情节的音乐性节奏之运行表现，这种创作过程亦是能令人体验到内在生命最大的美妙感的精神性活动之一，如同运气而行的太极拳术之既深层且又“完整的”一种表现，我们或可说，这种总体性表现之本身也体现了真理（“当下”与“全部”），它们都是属于身体、心理、心灵、意识能完全统合而发动表现的一种生命状态或表现。

参考文献：

[1]林国芳.世界末的气息[M].北京：北京大学出版社，2006.

[2]赖贤宗.意境与抽象[M].台北：雄狮图书，2004.

[3]王治河.后现代主义辞典[M].北京：中央编译出版社，2005.

[4]【美】萨拉·柯耐尔.欧阳英译.西方美术风格演变史[M].杭州：中国美术学院出版社，2008.

设计艺术的形式美研究 第7篇

美的存在脱离不了感性物质的形式,《辞海》中对于形式美做出这样的解释:客观事物在外在形式上表现出来的美。本文主要针对商务会所空间设计,通过对空间布局、界面处理、色彩配置等分析,具体探讨形式美在其中的设计内涵、形式表现和色彩搭配等方面的运用。

二、形式美在商务会所设计中的重要体现

随着现代社会生活节奏的加快、工作压力的加重,商务会所作为集体交往和休闲消费的公共场所,受到大多数商业人士的青睐,如何从视觉上着手,提起人们感官上的兴趣,通过形式美的应用,创造出一种具有情感意蕴的艺术形象,则成为打造美的环境的重要手段。

近代西方美学中,康德对美的定义和形式的分析指出:“在所有美的艺术中,最本质的东西无疑是形式”。商务会所作为商业性的公共场所,有明确的功能性和目的性,从建筑外观到室内装潢,甚至到家具的选择和布局,形式美法则的应用无不贯穿于整个过程。在商务会所设计中,形式美主要体现在两方面:一方面是根据形式美法则,对整体布局进行功能组合,布局设计。另一方面则是具体表现于构成商务会所形式美的要素,主要有造型、色彩、灯光、陈设等。

1、整体布局中的形式美

18世纪英国艺术理论家W荷迦兹(1697-1764)在其《美的分析》中提出:“美是由形式的变化和数量的多少等因素相互制约产生的。”形式美法在商务会所设计具体应用如下:

(1)组织空间

商务会所中功能分区明确,主要包括商务空间、办公空间、餐饮空间、休闲空间、康体空间和文化空间,每个空间既是相互独立的,又是和其他空间相互联系的,只有按照形式美法则的规律,将它们有机的组合在一起,才能创造出在视觉感受上有秩序的空间形式。

(2)明确主题

将某种元素或图形,结合商务会所的特点、地理位置、地域文化等因素,作为设计之初的视觉形象主题,按照形式美的基本规律,植入到空间设计中,让体验者透过视觉上的形式美体会设计者所要表达的主题意境。例如在一千零一夜设计中以“多彩LED”为主题,以体现幻彩空间氛围,使消费者充分体会到光怪迷离的现代时尚。

(3)审美价值

伴随时代潮流的进步与发展,审美观念日趋开放,审美价值日趋提高,传统的形式美法则已经满足不了新的审美要求,拼贴、无序、残缺、扭曲、断裂、破碎等新概念的形式美应用在商务会所设计中,置身于这样的物镜、情境中,体验者怎能感受不到审美意境的升华。

(4)以人为本

商务会所中,往往运用强烈的色彩和绚烂的灯光装饰,配合独特的造型、大胆的用色,用低调的奢华营造出梦幻、迷离的极乐世界。这样的环境氛围,正好契合现代人们释放自我,放松身心的心态,不仅从视觉上给人带来享受,更从人性角度出发,满足体验者的生理和精神需求。

2、形式美的构成要素

在商务会所中,形式美的构成因素主要体现在灯光、图形、线条、材料、色彩等,通过变化与统一、对比与协调、比例与尺度、节奏与韵律、对称与平衡五种表现形式,体现形式美将场所与精神的统一。

(1)灯光

灯光照明是装饰美化环境和创造艺术氛围的重要手段,在商务会所中,色彩斑斓的LED灯光,以变换多彩的光色与镜面、金属等材质的结合,表现出光怪陆离的视觉效果,既是空间构成的魅力点缀,又是空间功能的合理安排,同时营造出新奇、时尚的空间氛围。

(2)图形

美国传播学者保罗M莱斯特曾经指出:“图形形式使得视觉信息的产生、表达和接受都更加便捷,它将不同类型的视觉材料以及视觉形象的创造者和接受者都联结在了一起。在商务空间的各个界面中,设计师大胆将二维图形置于三维空间中,运用形式美法则在空间界面中突显图形的多元化、个性化。

(3)线条

法国野兽派画家亨利马蒂斯曾说:“如果线条是诉诸于心灵的,色彩是诉诸于感觉的,那你就应该先画线条,等到心灵得到磨炼之后,它才把色彩引向一条合乎理性的道路。”在商务会所中通过线条的虚实、强弱、粗细等变化,产生不同的空间感。

(4)材料

普利兹克奖得主彼得祖索尔说过:“当我开始创作的时候,我对于一个建筑的第一个念头就是和材料一同产生。”商务会所中常用灰镜、大理石、玻璃、软包、不锈钢、透光石等装饰材料,不同的特性结合在一起,形成对比,烘托空间气氛。

(5)色彩

色彩是人类的第一视觉语言,它给人直观的视觉印象,色彩的物理性质及心理作用,决定了色彩在视觉表现上的优越性。商务会所这样的休闲娱乐空间,装饰色彩一般都是简洁明快、绚丽多姿的色调,以满足视觉冲击力及人们释放压力、放松心情的需求。

三、一千零一夜商务会所中的形式美

1、工程概况及设计构思

济南一千零一夜国际商务会所,成立于2006年,由济南本土设计师设计,主体建筑位于济南市历下区千佛山片区,建筑面积约3200m2,作为商务会所,其主要功能还是以商务会所附属功能休闲、娱乐为主。

设计者紧贴消费者心理,以大理石、玻璃、LED灯光、镜面等为主要用材,通过形式美法则,创造出一个绚丽多姿、光怪陆离的时尚娱乐空间。

2、形式美法则的具体应用与体现

正如高尔基所说,形式美是“一种能够影响情感和理智的形式,这种形式就是一种力量”,将特定的构成因素通过人们长期探索得出的法则,使人们在视觉上感受美,并透过形式理解内容,在济南一千零一夜国际商务会所中,形式美法则主要体现在以下几方面:

(1)主题与要素

在一千零一夜商务会所中以“蜂巢”为主题,使人们体验整个空间的凝聚力,亦寓意前来的消费者都是像蜜蜂刻苦工作并对生活有一定追求的人。在酒水展示区和部分包间,均使用连续的蜂巢图形做地面装饰。一层的VIP包房,在平面布置上成圆形依次排列,犹如13个“巢”。

(2)对比与调和

通过对比,可以突出个性,体现独特。西方东圆的平面布局,正是一千零一夜会所运用对比的直观表现。其次,在走道LED灯光色彩的选择上,也使用了大量的黄、紫对比色,烘托环境氛围。

调和强调事物间的共同因素,以使其相互联系,有机地结合起来,得到一定层面上的统一。如一层东侧的圆形VIP包房中,圆形吊顶、水晶灯沿环形布局与曲线型的茶几得到调和;而西侧的方形VIP包房中,墙面的LED方格装饰与方形茶几得到调和。

(3)节奏与韵律

节奏在商务会所中,是指视觉要素连续重复产生的律动感,如一千零一夜会所中某VIP包房中古窗格造型既用于沙发背景墙同时用于沙发上方的吊顶装饰,体现律动感和延伸感。

韵律产生于节奏的基础之上,表现为节奏有秩序的变化,主要有连续、渐变、起伏和交错等。在一千零一夜二楼楼梯口处,由LED灯管组成的变形蜂巢的造型,排列在墙面上,形成具有节奏的韵律变化美。

(4)对称与均衡

对称与均衡可以使视觉感受达到平衡,形成稳定感。如一千零一夜的平面布局以及楼梯侧墙上的方形灯域,以楼梯为中轴线,分别用等大、等形的灯域布局。

四、结语

形式美的法则是经过人们长期探索与总结的结果,是人们审美意识上的一种共识。商务会所在充分理解其功能和特性的基础上,结合体验者的心理感受及审美需求,将形式美灵活地运用其中,营造舒适、放松、美的空间环境,体现其价值所在。

参考文献

[1]克罗齐.美学的历史[意].北京:中国社会科学出版社,1984 12.

[2I付黎明.设计美学法则研究.长春:吉林大学出版社,2008.23.

[3]彭一刚.建筑空间组合论.北京:中国建筑工业出版社.1998.39.

[4]张贤根.形式美与艺术本性.江汉论坛, 2002,(5).

师陀散文的艺术形式研究 第8篇

一.反讽:蕴藉深沉的冷叙述

在那些叙写乡土现实与战争日常世界的散文中, 师陀往往将对现实的理性反思寄予在一种诙谐而迂回地否定现实的反讽叙事中, 而在那些追记乡土世界, 表现精神还乡之梦失落后的现实思考的散文中, 作者也采用反讽叙事, 实现了对那个旧世界的价值评判, 当太行山区的残酷现实击落了师陀殷切期待着的“侠客梦”时, 其散文便在对山区现实的反讽刻画中, 表现出直面山区现实, 挣脱失落感伤意绪的精神姿态;同样是在漫画化的反讽叙事中, 师陀再次反思了思想解放后的女性的现实命运, 揭示了战争中知识分子灵魂的麻木与游离。

在追忆童年伙伴之死的散文《死》中, 师陀如记叙流水帐似的平铺直叙着“罗二”不动声色的死亡, “他回到家里, 就用铡刀抵住房门, 在梁下吊死了。虽然是被应作报复 (他的仇人) 的手段的这样的死, 倒也意外的平静。”而记叙另一个同学的死时, 则一反叙述“罗二”之死的冷漠态度, “饶有情趣”地描画着“他”死时的情态, “他挺挺的立着, 那脚又象生了根似的, 始终不曾移动”, 高声地说话, “语音的响亮, 就像他到邻村去看戏, 忽然碰着一个朋友”。不论是不动声色的平铺直叙, 还是漫画式的刻画, 作者都将发现乡土人物生命意识麻木的失望情绪消解在一种“佯喜实悲”的反讽叙述中, 通过这种叙述方式实现他对乡土现实的批判。正如米兰昆德拉所说:“反讽让人难受, 并非因为它在嘲笑, 或者它在攻击, 而是因为它通过揭示世界的暧昧性而使我们失去确信。”在揭示乡土人物精神世界的麻木与虚无的反讽叙事中, 师陀完成了对乡土迷梦的颠覆与反叛, 乡土世界的温情同其落后的生活方式一起成为需要质疑与反思的对象。

同样, 在对山区现实的反讽叙述中, 师陀完成了他对所谓千古“侠客梦“的质疑与反思。在揭示“太行山区”落后的现实生活的《假巡案》中, 作者揭示山区村民被贪官污吏压榨的现实时, 并不直接描写贪官污吏的丑恶行径, 而是描写自己进入村子后被村民当作“什么官”后的待遇:“现在他却哀求着, 破破碎碎的说村上有多么苦, 且连高抬贵手’的话都讲出来了”, 并煞有介事地描述了自己窃喜的心情。在叙述村民对于官员的恐惧与膜拜以及“我”叙述自己“神奇经历”的欣喜语调中, 彰显出反讽叙事策略的功能, 即通过看似喜悦的叙述语调, 表达作者遭遇这种现象的“苦涩”心情, 实现了对山区腐败现实的揭示与诅咒。

如果说师陀在其追念家乡故土与太行山之行的散文中, 在叙述自己的所见所闻时, 隐含着对自己曾经拥有的“梦想之城”与“侠客梦”失落之后的感伤情绪与冷静思考, 表现出应有的理智与冷静, 那么, 师陀描写炮火连天的上海生活的《上海手札》, 本该因着战争的剧烈影响而饱含愤世嫉俗的激情, 至少应该散发出浓烈的感时忧伤的情感色彩。但师陀却恰恰相反, 仍然用惊人的理性力量将战争的残酷、现实的无奈对人的情感的压迫统统消解, 在有意为之的叙述间断中, 以一种直面苦难的“本该如此”的叙述语调, 形成一种平静沉稳的“冷叙述”。

不论是叙述战争造成的物质匮乏还是精神恐慌, 在描述了残酷的日常世界之后, 师陀总会用一种冷漠的语调表达直面残酷现实的勇气, 造成一种“本该如此”的叙述效果, 实现对战争中的人性的反讽。《遗孑》中这样不动声色地叙述着战争中抛妻弃子的恶劣行径:“在大路旁边, 在河滩上, 他们的父母因为逃生的方便不得不把他们抛弃。因为人总是自私的, 在他们想到别人之前他们总先想到自己。”作者已经将对战争中人性失落的鞭笞与批判寄予在这近乎冷漠的叙述语调中。《马食余》更是用一种零度介入的叙述语调, 塑造了一个在救亡的歌声中“安然”追求着“一天二十个饺子”的“马食余”先生, 冷漠的叙述语调表达了作者对战争中这类苟且偷生的知识分子的嘲讽:“你怎么想起来让有钱的人爱国’呢?我并不是说他们完全没有勇气, 没有脑筋;他们的勇气和脑筋大半都用在怎样 (用正当和不正当方法) 增加财产上面去了。”在一种看似冷谈的语气中, 却包含了作者出离的愤怒, 对国人的麻木的民族情感的谴责。《住了》借用周作人的“抄书体”, 直接罗列上海报纸中有关抢劫、敲诈、绑架、杀人的报道, 并揭示诸如此类的事情是多么不足为奇, 仿佛真如周作人先生一样超然于世事之外。作者在这种佯装的冷漠与不发任何议论的叙述背后, 却深藏着无比的愤怒与谴责!师陀正是在“一种防止意义直露的用词造句”中, 完成对战争荒原的真实呈现, “以尽量少的”议论包含尽可能多的价值评判意图, 实现对战争中麻木灵魂与人性失落的批判。

师陀在《娜拉的下落》、《鹪鹩》和《淑女》等散文中, 不论是对走向革命斗争的娜拉的遭遇的夸张描写, 还是对战争中的女性的精神状态与日常生活的诙谐记叙, 都在嘲弄谐谑而暗含否定意味的反讽叙述中, 重新思考女性在新的历史条件下的命运。为“反抗封建势力的淫毒”走出家庭的“娜拉”的“革命工作’大半都被Kiss占了去, 否则便不革命’, 便是封建”, 为了摆脱“封建”, 她便拿起和人“Kiss、拥抱和困觉”当武器;最终不得不回到家庭, 当起“少奶奶”的女性知识分子“赵方亮太太”则“永远在交际场活动着, 永远用轻巧的脚步绕过那些 (交际场的) 花坛”, 寻找下一刺激;陷入战争中的“淑女们”则依然是保持着“最令人自豪的闺秀情怀”, 继续做着“关于香水、钻戒与手镯”的美梦。

可以说, 师陀将反讽修辞贯穿在其散文创作中, 形成了一种佯喜实悲的叙述语调, 在完成对残酷现实的真实呈现的同时, 将一切同情、批判谴责的眼光都融入其平静乃至冷漠的反讽叙述中, 将对于社会众相的价值判断与尖锐批判消融于“冷叙述”, 从而形成含蓄蕴藉的美学韵味。

二.别有意味的断点叙述与叙述方式转换

由于散文往往以一种“回望”的姿态追叙故人往事, 从而在叙述方式上呈现出缅怀式的回忆叙述, 在记叙故人的生活细节中寓情于事, 抒发哀悼思念之情, 形成其特有的“此中真歌哭”的情感魅力。如朱自清的《给亡妇》就以且感且愧的口吻诉说撕心裂肺的往事, 深情描述了妻子三个值得系念的生活片断, 表达了对亡妇由衷的感激、内疚和思念之情。

师陀写人散文却反其道而行之, 虽也以“回望”姿态追叙家乡故土的故人旧事, 但却并非单纯抒发对于故人往事的缅怀与思念之情, 而是在对故人往事叙写中, 呈现出更深远的理性反思精神与文化批判意味。因此, 在师陀的散文中, 其对于故人往事的回忆便常常被其富有反思意味的议论话语所打断, 形成所谓的“断点叙述”, 因其叙述话语常常被批判话语所阻断而形成叙述的不连贯性。

除此之外, 师陀还常常以非连贯性语言而呈现人物心理、性格及其命运。《劳生之舟》中主人公一出场, 便被生活的重担压得连说话也很不顺畅, 断断续续的, 声音也异常的衰微, “我常常希望, 但不知能否看见光明到来”。密集的省略号似乎已经昭示着“H君”言说的困境, 作者对他的追忆也是欲言又止, 形成叙述的诸多断点, 留下情感抒发的诸多空白。在这种叙述的断点所昭示的生活无奈和凄凉感中, 作者已经无法明确地表现同情或伤感, 只能陷入无尽的沉思。在断点叙述造成的情绪空白中, 作者不断反思被日常生活的前悲剧包围着的知识分子的命运。在对“H君”的惨状的叙述与“我”对其惨状的沉思默想中, 实现了叙述话语与议论话语的相互转换, 从而将“H君”往昔的幸福与眼前的悲惨叠合在“我”对于“H君”悲剧命运的深沉反思中。

正是通过断点叙述和叙述方式的频繁转换, 使得师陀在对乡土世界与战争世界的描写中, 完成了对小知识分子的精神悲剧与生存悲剧深沉反思与深刻批判。在《劳生之舟》、《程耀先》、《索龙》等散文中, 知识分子最终都在生活的重负中走向了自我价值的毁灭。《程耀先》前半部分采用“我听人说”的间接转述方式, 后半部分则转为“我”对“程耀先”事迹的直接追叙。在转述中, 程耀先因为“闹革命”败坏了祖传的家产, 成为穷途寥落的没落书生, 却很有点傲骨, 宁可食不裹腹从不向权贵军匪屈服, 是人们眼中的“怪人”。而在“我”的直接讲述中, “程耀先生性矜介, 在暗淡的人事里, 在残酷的威胁与杀戮面前, 满披着新的同旧的创伤”, 仍正直甚至迂腐地行事为人, 虽一度为生活所累想到死, 但是最终还是“要活下去”, 负载着家庭的重担, 继续流落于江湖间。

在两种叙述方式里, 作者借助两种叙述视角塑造了两个不同形象的“程耀先”, 一个怪人, 一个遗世独立的知识分子。两个形象的落差既显示了知识分子与世人的隔膜, 又在知识分子世俗命运的零落中表现了知识分子对自我操守的坚持。在两种视角下, 程耀先的最终命运都是一样的凄凉无奈, 但是作者却在两个“程耀先”形象里发现了同一种属于知识分子的精神质素, 一种在世俗的生活悲剧中不断抗争的悲剧精神, 从而彰显出一种在知识分子的精神自觉中孑然前行的悲剧力量。

在反思战争世界的散文诗集《夏侯杞》中, 作者则不仅仅局限在两种叙述方式的转换, 而是同时在一种情境中设置多个声音, 呈现众声喧哗的复调结构。在多种声音的呼应与辩驳中, 完成了师陀富有生命意味的诗学表达。“在静寂的大道上, 当黄昏从远方来, 渐渐合拢, 薄薄的, 灰色的纱似的降临旷野”, 散文诗就此进入敏感的情境, 朦胧多义的时间, 神秘而旷远的空间, 生成一种召唤性的情境, 召唤着一种生命的深层体验, 一种象征性的生命境界。一个童子的魂灵在夜间, 在无声的旷野, 不断诉说着一个凄美的寓言, 诉说着“从未向人道及的童年的哀愁”。“白色的天鹅已经被杀死了;那宝玉般的红的血, 已经流到它素白的胸脯上。”这个声音在空中颤抖永无回应, 却与黄昏中的旷野一起构成一种象征性结构, 表达了作者的深层生命体验, 以及蕴藏已久的童年的哀愁。

“夏侯杞坐在园子里, 面对着一片草。促织在它们的土洞中尽情鸣唱, 罊螽间或放胆展翅飞起来, 空中弥漫着落叶气息满园秋色, 天向晚了。”黄昏中和谐的秋园, 独坐的姿态, 自然营造出一种参禅悟道的氛围。正是这种人与自然各得其所的和谐情境召唤着人与自然的互相融会, 融会后对自然世界的重新发现, 以及参照自然对人类世界的反思。

自从鲁迅先生在坟中捕捉到那个声音对命运的召唤后, 坟便成为一个富有意味的符号托举着众多无法直言的生命体验。师陀则再次遭遇了一片坟墓, 一个老者, 一个孩子, 并精心设计了这个新与旧、老与少并存的象征性情境, 召唤着来自神启的预见:“他将因此历尽风尘, 受尽苦楚”, “临着大路, 柳阴下坐着一位老太太, 鸡皮鹤发, 一个孩子在她旁边玩土。他们左首是连绵不断的田地, 他们右首, 有一片坟墓, 路上浮土甚深。风送来一阵阵的豌豆花的气息”。这与其说是先知的预见, 不如说是作者对自我人生宿命的体认, 是知识者对自身人生使命的认知与表达。师陀的散文诗就是在这种丰富而意蕴深厚的象征性情境中, 展开对人生与自我的形而上反思, 在一种颇具诗情画意的诗学情境中传达自我对生命与社会的深层体验与认知, 思想内涵深厚而不乏艺术性。

师陀一向非常注重运用各种艺术手法的运用, 在散文诗中, 他更是自觉运用多种叙述方式, 灵活变换叙述者的“出场方式”, 使叙述者变身或分裂为多种不同的声音, 同时发问, 形成众声喧哗争辩不已的反思结构, 用多种声音同时观照人性的每一面, 拷问锤打自我的灵魂。作者假托“夏侯杞”这个“生命的热爱者、体验者与反思者”作为叙述者, 并且将自我分裂为“夏侯杞”、“你”、“朋友”等发问者, 在“夏侯杞”与“你”、“夏侯杞”与“朋友”的争辩中深入反思人性与自我的灵魂, 追问生命的意义。

《座右铭》、《健全》、《坟》更是将作者对人生终极意义与宿命的体认转化为一种神启之音, 一种来自先知先觉的预言与忠告, 在天启之声与“夏侯杞”的领受之间传达自我对人生的顿悟。师陀散文诗总是将所表现的生命体验镶嵌在一定的诗学情境中, 融会在一种艺术形式里的。甚至可以说艺术形式本身就表征着审美内容和思想意蕴, 其散文诗的情境或者意境本身就召唤着一种思想意蕴的生成。师陀散文诗所表现的思想张力就蕴藏在丰富而意蕴深刻的情境与意境里, 以及不断变换的多种叙述方法中。其作品笼罩在满园秋色的古园、黄昏里白杨装饰的老坟等深幽的散文情境中, 而叙述者往往独坐在这富有召唤性的情境中, 听候来自内心的多个声音的申辩, 领受神启般的宿命之声的呼唤。

动画作品艺术表现形式的研究 第9篇

动画是一门综合性的艺术, 属于电影的一种表现类型。从制作手法上来说, 制作一部成熟的电影动画, 需要多个工作团队通力合作才可能完成。动画作品一般分为三维动画和二维动画, 也有定格动画以及实拍合成动画, 前面两种类型较为常见。三维动画和二维动画除了中期制作工序的不同, 其他并没有太大的差别。从艺术表现形式上来说, 动画大体上包含了四种具有明显特质的艺术表现形式, 分别是导演所掌控的镜头艺术、美术师呈现的画面艺术、动作师司职的角色表演艺术以及后期处理师合成音乐艺术。

二、动画作品中的镜头艺术

镜头是一部电影的灵魂, 基本上通过导演或者镜头师手绘的分镜头台本就能清楚地看到电影作品最后成片的效果, 动画作品当然也不例外。动画作品的摄像机是虚拟的, 因而它比电影更加灵活, 也易于掌控。不过从本质上来说, 它和电影镜头语言是一样的, 机位、节奏、推拉摇移一个不少。镜头即是眼睛, 是导演展示给观众去欣赏作品的主要媒介。而动画和电影一样, 属于被动的艺术, 如果在镜头的组合上过于平淡, 观众难免会出现疲惫以及抗拒的心态。好的镜头可以调动观众的情绪, 引导观众入戏, 即带入感。因此, 镜头语言的组合和节奏的把握成了镜头艺术的主要表现形式。

每位优秀的导演都有自己独特的镜头艺术, 著名的电影鬼才昆汀·塔伦蒂诺的镜头表现就善于以视点切分剧作结构, 利用声音剪辑进行故事衔接。人们长时间观看某一个角度, 容易出现审美疲劳, 长期跟随镜头进行剧烈晃动, 也会觉得眩晕。所以导演在展示镜头时, 需要从观众的角度来组织镜头, 然后在处理高潮戏和平缓戏份的节奏上, 也需要拿捏得当, 再加上自己独特的镜头语言, 才能将故事讲好, 将观众引入进故事中来。

三、动画作品中的画面艺术

观众在欣赏一部动画作品时, 画面是最直接的感官感受。一部动画是否在美术表现上做得足够好, 从一幅幅呈现在观众眼前的画面即可作出评判。动画在画面艺术的表现上更依赖美术设计者的创作与定位, 因为无论是场景、角色还是光影、色彩, 都需要进行系统的画面设计, 而与此同时, 不同地域的美术风格特点, 也需要设计者做大量的前期调研工作。皮克斯艺术家们在绘制《料理鼠王》的概念设计时, 为了熟悉法餐厅的工作环境, 足足在餐厅里待了三个月, 体验并描绘了大量的手稿, 没有放过任何一个细节, 最终呈现在动画作品中的画面几乎每一处都具有浓郁的法国浪漫气息, 这和艺术家们的亲身感受密不可分。

画面艺术决定了整部动画作品的艺术风格, 美术设计师一开始会从概念草图进行描绘。通常一部动画作品, 导演会邀请多位设计师共同设计大量的概念草图, 通过筛选, 定下最符合该片艺术风格的画面。然后设计师就会根据概念草图来绘制色彩氛围图, 这个阶段并不会绘制太多的细节, 使用的工具也通常是水彩笔, 蜡笔等, 不过在色彩氛围图中, 几乎可以确定最终作品中的光源和色调, 它们是制作出最终画面的最主要依据。观众惊叹于动画作品中一幅幅精美绝伦的画面, 这是设计师们付出了许多努力后的成果。美术是最能体现其艺术价值的, 而在动画中, 画面艺术则是美术的主要表现方式。

四、动画作品中的表演艺术

动画作品中的表演并不是演员的真实表演, 而是动画师根据故事需要绘制出来的动画角色, 他们给静止的角色注入了生命, 让动画作品中的画面呈现出活力。本质上, 动画作品中描绘的角色和电影中的演员并没有区别, 观众通过他们的演绎来欣赏故事, 感受人物的内心变化, 和故事中的角色来产生情感交流。

俄国苏联杰出的戏剧大师斯坦尼斯拉夫斯基认为, 表演的目的即是将观众卷入戏剧, 引导观众对戏剧产生感情, 投入规定情境以进入情节, 亲近角色, 最终置身剧情接受感染, 从而达到与观众间接交流的目的。表演的核心即是观众, 根据受众年龄层次的不同, 动画作品中呈现出来的角色表演也不尽相同。低幼动画中的表演往往是可爱的、夸张的、具有较多的恶作剧情节, 这样的角色表演通常会更容易吸引孩子们的目光;而成人动画中的表演更偏写实, 注重动作的连贯性以及情绪的传递, 使观众贴近角色, 进入剧情。

人在日常生活中的举手投足是自然的运动表现, 都具有其规律性。而动画作品通常以镜头为最小单位, 角色的表演会出现在每个镜头之中, 动画师按照镜头来分配工作, 完成镜头中的角色动画绘制, 这些动画就会具有多个动作的组合。动画师为了追求动作的真实性, 会进行自身表演参考, 然后针对采集的视频素材来进行动作描绘, 如果是三维动画的动作调控, 更会通过故事版、关键帧、小关键帧、动画曲线控制、润色等多个步骤来完成最终的动作。给予角色灵魂, 让观众感受到动画表演的魅力, 是动画师笔尖的魔法艺术。

五、动画作品中的音乐艺术

动画作品是视听语言的艺术, 视觉和听觉同等重要, 绘画工作者制作完成的动画作品是不具备任何声音的, 画面再精美, 动作再吸引人, 没有音乐, 作品也会索然无味, 令人昏昏欲睡。只有加上了音乐的动画作品, 才能算是最终的完成品。

动画作品中的音乐分别为配音、音效和背景音乐。配音师拿着导演提供的台词稿, 根据制作完成的画面进行台词录制, 优秀配音师的声音具有独特的魅力, 会有很高的辨识度, 令观众着迷。音效则是指的动画中出现的琐碎声音, 如角色走在草地的沙沙声、孩童在水里嬉戏的哗啦哗啦的声音以及汽车的轰鸣声等。音效较为繁杂, 音效师会根据动画作品的需要去各地采集声音, 尽可能地模拟出需要的声音效果。背景音乐通常是乐器组合演奏出来的曲子, 具有调动观众情绪、烘托故事氛围的作用。

六、总结与展望

动画作品艺术的表现形式多种多样, 互相融合, 令人着迷。随着计算机技术的发展, 未来优秀的动画作品依然会秉承传统的艺术特点, 会给观众带来叹为观止的画面享受和无与伦比的感动。

摘要：随着动画艺术的发展, 动画作品越来越多地出现在国内各大院线之中, 特别是寒暑假的档期, 国内外动画电影上映时, 观影者可谓趋之若鹜。本文首先对动画作品的几种艺术表现形式进行简要的阐述, 然后逐步分析它们, 最后对动画作品艺术表现形式的未来发展趋势进行总结和展望。

关键词：动画作品,艺术,灵魂

参考文献

设计艺术的形式美研究 第10篇

一.标志的象征意蕴

标志设计作为一种具有象征性的大众传播符号, 以简洁的造型来表达一定的内涵, 并借助人们的符号识别, 意义联想等思维能力传达出特定的信息, 是企业或者团体的精神理念的一种传达。

设计的象征意蕴就是通过特定的符号把形象特征表达出来。其实这其中包含两层含义:一个是符号的制定, 另外一个是特征的表达, 特定的符号就是设计表达的具体的形式, 它包括:图形、色彩、字体等, 特征的表达就是把标志的象征意蕴表达出来, 只有准确的找到两者的结合点才能设计出为大众广为接受的标志来。

简言之, 标志的象征意蕴也就是设计的定位, 想要表达出什么设计理念, 想要表达什么团队精神, 想要展示什么内在精神气质, 想要让受众了解什么, 标志传达出什么样的信息, 进而通过什么样的事物或者什么样的符号把自己的理念表达出来, 也就是要找到符号与象征意蕴之间的关联性, 也许有时符号和象征意蕴之间没有必然的联系, 只是取他们之间某些相似的地方进行说明, 同时借助人们的想象能力, 进而达到理解符号的特定涵义, 明白标志设计的目的。

在我们的日常生活中, 有许多事物多具有美好的寓意, 广为大家的喜爱。如果用这些事物来表达标志设计的象征寓意是再好不过了, 如看到鸽子和橄榄枝我们就会想到和平, 而看到枪、大炮我们很自然就想到战争;看到太阳就情不自禁的想到温暖、热情、光明、美好的生活、心情愉快等等;看到绿色就联想到茁壮成长、生机盎然、环保、健康等等。

标志中的象征意蕴是整个标志的灵魂, 在标志中起着举足轻重的作用, 同时也是衡量标志优劣的首要条件。

二.标志的设计形式感

任何艺术作品, 缺乏形式感也就失去它本身的魅力。由于标志设计是在方寸之间表达它的创意, 这就要求标志具有很强的形式感, 能够在第一时间吸引人们的眼球, 引起人们的兴趣, 给人留下深刻的印象。进而标志设计以其形式感带给人们一种强烈的视觉冲击力, 达到宣传企业形象, 传播产品信息, 提高经济效益的能力。标志设计的形式感主要通过图形、文字以及色彩来表达创意, 形式感的表达也要遵循一定的规律的, 如对称与均衡、节奏与韵律、对比与调和等等。

好的创意只有通过形式感才能表达出来, 因此, 形式感在标志设计中具有重要的作用, 是评价标志的优劣的一个重要方面。

三.标志的象征意蕴与设计形式感关系

随着时代的发展, 人们的欣赏水平有了很大的提高, 都会从视觉角度艺术性评价一个标志, 故而对标志设计有更高的要求。我们在欣赏一个标志时, 首先是看到标志的设计形式, 形式必须遵循一定的设计原则, 体现形式美感, 在视觉上吸引人们的注意, 进而激起人们的兴趣, 发人深思, 进一步去了解它的内在涵义, 标志的设计理念, 所要传达的信息等等。

可见一个好的标志应该是象征意蕴与设计形式感的完美结合。只有将象征意蕴与设计形式感进行创造性的结合, 通过设计形式感把标志的象征意蕴充分的表达出来, 设计师在表达过程中可以运用各种形式语言, 同时丰富设计语言, 发现更多新的设计形式, 从而准确捕捉标志设计的内涵, 使标志的象征意蕴得到淋漓尽致的体现, 使企业的经营理念也得到很好的展示。如果说象征意蕴是标志的灵魂, 那么设计形式感就是标志的身体, 因此, 设计形式感要为象征意蕴服务, 设计形式感是象征意蕴的载体, 象征意蕴只有通过设计形式感才能得到体现;而设计形式感只有具备了特有的象征意蕴, 才会显示出勃勃生机。没有象征意蕴, 即便设计形式再具有美感也是一个失败的设计, 没有灵魂的支撑, 再具有创意的设计形式也是徒劳, 只是华而不实的设计, 不能得到大家的认同。

综上所述, 在标志设计中象征意蕴与形式感是相辅相成的, 缺一不可。将象征意蕴与形式感完美结合的例子很多, 如:凤凰在古代象征着吉祥, 中国国际航空公司就利用这一特征把公司的标志设计成一只吉祥的红凤凰, 凤凰是中国古代传说中的神鸟, 相传飞到哪里就会给哪里带来平安快乐。该标志采用红色字体传达出中国文化中喜庆、祥和、热闹的氛围, 以形象化的表现形式将企业的经营理念淋漓尽致的展示出来, 中国国际航空公司将自己的企业特征与红凤凰的特点完美结合, 也就是将象征意蕴与形式感的完美结合, 使中国国际航空公司的标志将中国传统元素与现代的设计形式相结合, 使标志更具生命力, 深受大家的喜欢。

将象征意蕴与形式感完美结合, 最具代表性的要数2008年北京奥运会的标志设计了, 从申办奥运会设计的会徽, 到正式的奥运会会徽, 都充分展示了中国特色, 倾注中国传统的丰富内涵, 受到世界的一致认可。“中国结”象征着吉祥如意, 它也体现每一个中国人, 大家心心相连, 团结一致的精神。正式的标志更为出色, 标志名为“中国印.舞动的北京”, 它将中国传统的印章和书法艺术形式与运动形象完美结合, 选用中国传统文化的印章作为标志主题图案表现形式, 同时选用代表中国传统红色作为图案的基准色, 充分体现了中国文化的特点, 代表中华民族, 同时也代表着举国同庆, 热闹与祥和。标志的主题部分以汉字“京”为基本形, 明确的传达了奥运会举办的地点, 同时又像是舞动的人张开双臂, 欢迎世界各国人们的到来, 传递着友好、热情。标志又像是奔跑着的人, 充分体现了奥运会的性质及其更快、更高、更强的宗旨, 强调奥运会的主要角色运动员, 饱含着热情, 满怀希望的代表这自己的国家来参加运动会。这个标志把中国传统文化与奥运会的精神结合得相得益彰, 令人叹为观止!这个标志被国际奥委会主席罗格称其为“既展现了中国的历史和文化遗产, 又传递了一个前途光明的伟大国家青春和富有朝气的精神。”

结语

在标志设计中, 象征意蕴与设计形式两者在标志中缺一不可, 没有了象征意蕴, 只具有形式感的标志, 只是空洞的一个符号, 毫无生机。只有象征意蕴, 没有了形式感的标志, 那标志根本就无从谈起。只有将象征意蕴与设计形式感进行创造性的结合, 才能设计出具有魅力的标志。没有独特的设计形式和丰富的象征意蕴, 设计出的标志将毫无意义, 没有任何价值。因此要求设计师将不断创造出新颖的设计形式感, 更要充分的捕捉象征意蕴, 使标志的象征意蕴通过设计形式感得到更明确的体现, 创造出更多优秀的标志设计作品。

参考文献

[1].贡布里希.秩序感[M].长沙:湖南科学技术出版社, 1999

[2].吴国欣.标志设计[M].上海:上海美术出版社, 2002

[3].门德来.现代标志设计创意与表现[M].西安:西安交通大学出版社, 2004

设计艺术的形式美研究 第11篇

【关键词】导向标识；照明系统；设计原则；形式

随着经济的发展和社会的进步，城市设施照明越来越引起人们的高度重视和社会各方面的关注。近年来，各城市政府和建设主管部门投入大量资金建设照明设施，改善城市环境，取得了很大成绩，但不可否认的是，城市照明仍存在一些问题亟待改进。

1 当前照明系统存在的问题

1.1 缺乏城市照明专项规划

根据《城市道路照明设施管理规定》，城市道路照明设施规划、建设和改造计划应当纳入城市建设、改造规划和年度建设计划，并与其同步实施。城市照明的规划和设计工作，应当是集规划设计、建筑设计、景观设计、绿化设计和电气设计于一体的综合性设计，需要相关部门组织共同协作。在实际建设中，由于既无城市照明专项规划，缺乏能进行综合性规划设计的人员，城市道路照明设施管理机构只能根据道路情况、投入资金情况作出电气设计、备选灯具造型和工程预算，形成建设方案。

1.2 设施照明总体设计水平不高

城市设施照明总体水平，取决于合理的城市照明专项规划。设施照明限于道路及广场的照明，归类于市政工程部分。很多区域环境的街道、广场、建筑立面等外部环境的照明设计缺少人性化设计理念，

1.3 城市照明管理機构管理水平不高

养护人员工作技能有限，市民的满意度不高。养护人员没有做到定期巡视，照明管理机构对随时排除故障管理制度、纪律未能很好落实。

1.4 设施照明被人为损坏严重

照明设施管理难度相对大，照明设备(铜芯电缆、铁制井盖、灯杆铁门)可以拆下拿走变卖，盗窃造成很大损失。同时对砸碎、踢碎灯罩等有意破坏行为也增加了照明设施的破坏程度。

2 导向标识设施照明的设计原则

2.1 高效原则

导向标识设施照明应符合国家对高效节能方面的要求, 采用先进技术，充分发挥照明设施的实际效果，尽可能以较少的投入获得较大的照明效果,促进节能与环保,实施绿色照明,应选用效率高、寿命长、节能、低损耗的照明器具, 以质胜量, 发挥光源的最大效益, 避免光源浪费创造良好的生态环境和生活环境。照度是灯光环境设计的重要问题。在满足标准照度的条件下, 为节约电力,恰当地选用一般照明、局部照明和混合照明三种方式。当一种光源不能满足显色性要求时, 可采用两种以上光源混合照的方式。

2.2 安全原则

环境导向标识照明的设计必须保证线路、开关、灯具等设置都有可靠的安全措施，并配有专人管理，电路和配电方式要符合安全标准，不允许超载。环境导向标识照明必须选用较高防护等级的室外灯具,根据周边景观环境选择造型及非标型装饰灯, 即能起到照明效果又可达到艺术小品的观赏要求, 兼具观赏性和安全性。

2.3 生态原则

生态本意是要求设施的照明与自然环境下的生物互相依赖, 顺应自然, 将生存环境的各个生物的进行全局考虑。认真对待生物与环境关系, 反对孤立的、盲目的夜间光环境的整治行为。减少盲目的人工改造环境, 减低城市景观的养护管理成本。

2.4 人性化原则

以人为本, 在设计时, 应该以人需求的出发, 人的生理、心理需求出发, 选择适宜的光源、光色, 确定合理的用光量和照度, 既能充分满足照明功能需求, 表现出城市的夜间观赏性, 又不为了表现繁华绚烂景象过多使用装饰照明而设计过度。满足人们对夜间光环境的多层次需求,创造合适的环境氛围，完善和强化商业街视觉形象。

2.5 艺术性

区域环境导向标识功能除了传递信息之外，还具有塑造形象、美化环境的功能。照明有助于提高标识的清晰度和识别度，丰富标识的色彩变化，通过光与影的变化可增加标识造型的层次和深度，创造出美的意境和氛围。就其要求在照明上要表达个性化的、富有艺术表现力的视觉效果。

3 区域环境导向标识照明设计的形式

导向标识的照明一般包括自然照明和人工照明两种形式。自然照明是以太阳光为光源所形成的光环境,效果自然亲切，但受限制较大；人工照明是以灯光为主所形成的光环境，是夜间照明的主要方式。在特定环境下，人工照明在色彩、光亮、形式上有较大的创造性，可以形成变化丰富的视觉效果, 为了营造特殊的氛围，白天也采用人工照明。

3.1 自然照明设计的重要因素

自然照明会形成一定的阳光区和阴影区，使导向标识的位置和朝向会直接影响照明效果。处于阳光区域导向设施，容易形成强烈的反光和眩光，影响人的视觉，但整体上的形态、结构等起伏变化较为明显，形成一定的体量感和空间感。处于阴影区的导向设施，缺少光影造型，形态起伏变化较弱，容易流于平淡，但细节表现生动，肌理效果也较为丰富。因此，导向标识的位置和朝向是自然照明设计的重要因素。

导向标识的表面与光线在45度夹角时视觉效果最佳，导向标识的最佳位置和朝向设计要根据标识的最佳观赏时间来确定，同时可以采用变单面朝向为双面朝向、变平面为浅浮雕的标识局部形态的方法。

3.2 人工照明的表现效果

基本照明、局部照明和装饰照明是人工照明的三种表现效果。人工照明是利用各种发光的灯具，根据人的需要来调节、安排和实现预期的照明效果。人工照明根据功能和效果不同，可以分为基本照明、局部照明和装饰照明。基本照明是保证导向标识基本明暗效果的照明。这种照明往往采用扩散性的照明方式，特点是光线具有一定的强度且分布较为均匀，以保证标识的基本亮度。局部照明也称重点照明，即用较强的光线投射到导向标识的某一部位，使之与周围产生亮度上的对比，形成明显的主次区别。局部照明也称重点照明，即用较强的光线投射到导向标识的某一部位，使之与周围产生亮度上的对比，形成明显的主次区别。装饰照明主要用于丰富标识的色彩层次，增强吸引力和感染力，创造出具有特殊美感的视觉效果。例如利用霓虹灯、荧光胶管、塑胶灯带、激光技术、光导纤维、液晶显示等光电技术，可有效地创造特殊的环境气氛，取得良好的装饰效果。

4 结论

城市环境设施的照明的规划、设计、营造必须首先充分考虑受众人群的生活习惯、审美习惯、设施的安全、国家的绿色节能等多方面的因素。区域环境照明系统与设施本身的协调不仅能体现出一个城市的文化景观更能展现城市夜景的特色，因此，照明系统的设计应用于区域环境得导向设计更要立足地方特色、以其灯型、光源、光色和手法发挥灯光的表现力。

参考文献

[1]杨春宇，陈仲林.中国城市照明建设研究[J].灯与照明，2004，（3）.

[2]朱虹, 罗红.浅谈现代化展厅影响光环境的因素,照明工程学报03 , 2005

[3]郝洛西, 李勋栋.高效节能与城市照明[J].照明工程学报, 2006 Vol.17 No.2 P.18 - 22.

[4]俞孔坚.为创新过程而设计-中关村西区规划方案[J].建筑学报2000.10

基金项目：

黑龙江省教育厅人文社会科学项目 项目编号:11552016

设计艺术的形式美研究 第12篇

一、清水道教音乐的概况

清水道教音乐主要是位于甘肃省的清水县内,可以说是宗教音乐中的一朵奇葩,起源于12世纪创造的全真派。道教的音乐是道教在科仪中,为了祭奠天神、祈求祥瑞、驱魔降妖、超度亡魂、躲避灾祸等一系列法事活动中配合诵经讲法等仪程而使用的宗教音乐。任何地区的道教音乐都在不断的历史积淀中不断吸纳当地的地域色彩、温良恭俭让的人文风俗和包容和谐的民族文化,或者其他新的元素,清水道教音乐在发展中吸纳了西北人民的宗教文化、民俗风情、民族精神,已经形成了地域性极强、独具民俗特点的非物质文化遗产。上千年来,人们都是以耳口传承这种道教科仪的音乐形式,是宗教艺术存在于民俗生活的现实案例。

在清朝乾隆年间,因受到了陕西华阴等地影响,清水道教音乐分为了“龙门”和“华山”两派,并延续至今。华山派的清水道教音乐柔中带刚,旋律舒缓柔和而悠长;龙门派的清水道教音乐旋律低徊婉转、缠绵柔和,但结构十分严谨、有着较强的旋律性。但二者都保留了清水道教音乐的特征,即在诵经吟唱时,伴有专门的打击法器,讲究“一写二唱三吹打”,抑扬顿挫,强弱相济,曲调变化有着固定的程式。清水道教音乐主要分为纯人声颂唱乐曲和器乐曲,曲目相当之多,内容极为丰富。

清水道教音乐在长期以来的发展过程中是通过其特有的形式愉悦人神、教化群众,为群众排忧解烦,这种形式是甘肃甚至是周边地区都相当罕见的,因此清水道教文化在当地的文化庙会中已成为不可缺少的一部分并且有着广大的群众支持。

二、清水道教音乐的表演形式

音乐的表演形式主要是分为人声和器乐两大类,其中人声类主要是分为独唱、齐唱、重唱及合唱,器乐类又分为独奏、齐奏、重奏及交响乐等。清水道教音乐是一种唱诵经韵,打击法器,吹奏一些乐器的表演形式,并根据具体的法事类别进行韵律不同的交替演唱。

(一)清水道教音乐独特的人声吟唱。研究任何一种有人声类的音乐,都得对其都特的唱腔进行研究。清水道教音乐是一种非常古老的宗教性音乐,道教音乐是在道教道士进行祈福、驱鬼降妖等一系列法事时所用的音乐,主要是将道词进行改编歌唱出来,以渲染烘托出气氛,表现了作法者对于神明的崇敬。清水道教音乐人声吟唱部分吐词清晰,声音时而激昂浑厚,时而低徊玩转,旋律起伏波动大。作法者可以根据音乐,手持北斗七星剑、简等法器进行一定风格的做法舞蹈,以展现人们的虔诚和信仰。虽然清水道教音乐有一定的神话色彩,与当今马克思主义存在相悖之处,但是它作为我国宗教音乐的一种形式,在历史上具有相当重要的地位。

(二)清水道教音乐的演奏乐器。清水道教音乐的吟、唱、吹、打流传至今,其吹奏乐器是笛子、笙和箫等,打击乐器则较多,有木鱼、云锣、铃铛等多种打击乐器。演奏乐器作为清水道教音乐的重要部分,在整个音乐表演中占有重要的形式,使得道教音乐形式更加具有艺术性,并且使得人声吟唱部分具有更加强烈的节奏感和鲜明的地方特色。多种乐器的交替使用让道教音乐表演形式显得更加生动活泼,形式丰富多样,展现当地的民风民俗。到现代除了简单的人声和器乐,还利用现代的舞台灯光和乐器进行充分配合,并且将整台音乐戏剧化,使得清水道教音乐更具艺术魅力。

三、清水道教音乐的艺术特征

(一)具有鲜明的地方色彩。清水道教音乐是甘肃人民生活和宗教思想文化共同结晶,与清水群众的生活息息相关。在长期的历史发展过程中,充分融合了当地人民的民族文化、思想情感和民俗风情,可以说人声和器乐的综合展现出了更加强烈的表现力和感染力,对于人民的教化和排解人们烦忧的作用明显。

(二)节奏感和韵律感强烈。清水道教音乐人声部分有着明确的吟唱规则,加上吹奏和打击乐器,节奏感和韵律感较强,道教作法者在法事进行之时便能展现出更大的舞台表现力和艺术魅力。看似随意的夸张动作,在有规律的韵律和节奏之下,展现出清水道教音乐的艺术魅力,给观众带来一番视听盛宴。

(三)带有较强的宗教色彩。清水道教音乐是全真教派创建之后,由于法事需要逐渐发展形成的一种宗教性音乐。作法者所吟唱的词是根据具体的法事种类而定的,其器乐伴奏也是根据做法需要进行不同的吹奏、打击。

最后,清水道教音乐吟、唱、吹、打都有具体的规则,并且拥有很强的艺术表演性,不同的法事种类有不同的表演形式。

四、结语

清水道教音乐作为一种宗教、民俗和音乐的有机结合,在当代兼具文化、社会和历史价值。作为我国宗教音乐的一种音乐形式,对于清水道教音乐表演形式和艺术特征的了解,有利于我国音乐的繁荣兴盛,也有利于它的传承和保护。

摘要：清水道教音乐自2008年被列入国家非物质文化遗产名录,甘肃省的清水道教音乐的神秘面纱从此在我国人民眼前进一步展开。本文将针对清水道教音乐的表演形式进行一定的阐述,并对其艺术特征进行相应的研究。

关键词：清水道教音乐,表演形式,艺术特征,研究

参考文献

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[2]杜新平.浅论清水道教音乐的保护和利用[J].音乐大观,2014,06:131.