水彩画的发展范文

水彩画的发展范文（精选11篇）

水彩画的发展 第1篇

有人认为:“我们处于一个探索和试验的时代, 中国水彩画人不应该淡漠于实验艺术以及其他艺术形式的激烈变革 (实验) , 而且作为一个学科, 其前沿探索形态与触觉灵敏度将直接影响本学科发展的可能性。”我赞同这样的观点, 艺术的生命和动力来自于不断的探索和创新, 但是, 同时我们也要及时找到发展中的问题, 以促进水彩画更好地发展。

目前水彩画的发展中存在以下几个问题:

第一, 水彩画与其他画种过大的融合, 失去了自身的面貌。为了创新, 有些画家大量运用其他画种的表现手法, 使其作品完全不像水彩画, 更像别的画种, 出现这种情况的主要原因是在水彩画向其他画种借鉴和学习的同时没有把握好尺度。一些人认为中国水彩画应该有中国画的特点, 简单将中国画技法和绘画元素移植于水彩画, 以几乎中国画式样的手法进行水彩画创作。另外一些人认为水彩画应该具有油画的坚实与厚重, 于是便越画越厚、越画越干、越画越大、越画越不透明, 甚至有些人直接将水彩画到油画布上, 就是为了追求油画效果。也有跟版画、装饰画等画种界限不清的现象;另一个原因是由于对水彩画传统的研习和体味还远远不够, 在对水彩画的本体语言缺少深入体会的情况下, 以画家原来学习过的“中国画”、“油画”、“版画”等画种思维来理解水彩语言, 创作出“中国画味”、“油味”、“版味”的水彩画。

从绘画形成发展的历史过程来看, 油画在湿壁画、丹培拉等的基础上形成了其自身的本体语言, 而西方早期水彩画则在油画与钢笔淡彩的框架中跳出来, 有了自身的面貌。正是由于水彩画形成了自己独特的本体语言, 才从油画的阴影中脱离出来, 成为一个独立的画种, 被世界所接纳和认可, 水彩画在早期的形成过程之中, 就已经潜在地显现了它的语言特色, 也即“水”与“色”这个语言模式的潜在的显现, 无论是后来的英国, 还是西欧各国的水彩画艺术的发展, 都基本上是以这个语言模式为基础的, 水彩画种的存在就是因为它有自己的本体语言, 现在的这种重新向油画的靠拢, 或是向其他画种的靠拢, 都是对水彩画的抹煞, 而不是对水彩画的发展。水彩画的本体语言就是具有油画的素描和色彩关系, 又具有中国画的水色淋漓, 诗情画意。就像画家蒋跃先生所言:“水彩画的语言特质主要体现在两个方面:一方面是水彩画在审美观念上和哲学观念上属于西方绘画造型体系, 在构图、色彩、造型等方面与油画基本相同, 通常以立体造型为手段, 观察、研究和表现自然界中的物体, 一方面水彩画以水溶性颜料和水作为绘画的媒体, 在视觉效果上显现出透明、流畅、滋润等独特的艺术情趣, 并与其他画种拉开了距离, 是一种“诗话性语言”。

关于水彩画, 我国著名画家吴冠中先生也有十分精辟的分析:水彩、水彩, 其特点就在“水”和“彩”。不发挥水的长处, 它比不上油画和粉画的表现力强;不发挥彩的特点, 比之水墨画的神韵又见逊色, 但它妙在水与彩的结合。

所以, 发展水彩画必须保留水彩画的水味和彩韵, 也就是在保留本体语言的前提下进行借鉴。

第二, 片面追求照片效果, 不知道主观处理画面。画幅中内容面面俱到, 不知取巧, 色彩越画越假, 缺乏真情实感, 缺乏生活的体验, 少有内在的精神内涵, 有些画作的画面效果甚至不如它所仿效的照片。

出现这种情况的原因是因为有些人平时既不搞创作也不写生, 画展之前没有任何的准备, 为了能够参加展览, 照着照片赶制一张交差了事;也有些人能力不够, 花长时间画大画, 精雕细琢, 缺少对画面整体效果的把握, 被照片束缚, 面面俱到, 没有主观概括, 结果就越画越像照片效果;另外, 有些画家曲解了“出精品、出力作”的倡议, 认为精品就应该精细。

毛泽东主席1942年在延安文艺座谈会上的讲话中指出:“文艺不应该是简单地, 机械地反映生活, 而是应该比原来的生活更高、更强烈、更集中、更典型、更理想。”这段话充分地说明了艺术和现实的区别。

阿恩海姆在《视觉思维》中说到:“每一幅绘画都是一种陈述, 绘画不是呈示出物体本身, 而是对物体的一系列说明和陈述——一幅绘画, 如果不能形象地陈述有关的问题和主张, 它就是无用的、不可理解的和模糊的, 这样的绘画还不如一张白纸。”在此, 阿恩海姆是将绘画的形态与人类的述说语言相比较来论述的, 他表达的意思是绘画作品不是麻木地去表现所见到的事物, 而是要形象地表现画家对所见到的事物独到的认识和理解。

法国雕塑家罗丹在其《遗嘱》中谆谆教导青年画家:“你们要有非常深刻的、粗犷的真情, 千万不要迟疑, 把亲自感觉到的表达出来, 即使和存在的思想是相反的。也许最终你们不被人了解, 但你们的孤寂是暂时的, 许多朋友不久会走向你们——因为对一人非常真实的东西, 对众人也非常真实。”从这段话可以看出, 作品要想被人认可就必须有真情实感。

艺术不强调忠实地模仿自然, 而强调忠实地捕捉人对自然的生命感受, 要有感而发、真诚, 不矫揉造作;写生能让画家获得最直接的感受, 写生对于画家是不可缺少的, 照片提供的是不全面的信息, 甚至是一些不准确的颜色, 所以, 必须有写生的经验和对生活的直接感受才能运用照片进行创作, 照片在水彩画中的运用与水彩画的工具、材料本身一样, 都只是一种手段和媒介物, 照片效果不是终极目标;同样, 面对实物写生, 如果没有创作意识和主动处理画面的意识, 不知道抓住重点, 也会将画画得像描摹照片一样呆板乏味。相反, 当画家具备相当的写生能力和对生活敏锐的观察力与创作素养时, 就是参考速写稿或照片来创作, 同样也能画得如写生作品那样生动和富有活力。

不管是利用照片创作, 还是利用写生进行创作, 关键在于有感而发、主动表达, 不要被动描摹。

第三, 创作手法陈旧, 一人获奖, 众人模仿。这是一个很不好的现象, 要想成为大家, 就要创造完全属于自己的艺术表现方法。

陈大羽是齐白石的高足, 却从不画虾, 他认为齐白石的虾已达到炉火纯青的地步, 至今尚无人能及, 而他画的大公鸡独步古今, 超过了齐白石。画画要敢于走自己的路, 画画是学习占有, 突破创新的过程, 要有自己的样式, 有自己的风格。

清代著名画家郑板桥在《题画·兰》中写到:“——石涛和尚客吾扬州数十年, 见其兰数幅, 极多亦极妙。学一半, 撇一半, 未尝全学;非不欲全, 实不能全, 亦不必全也。诗曰:十分学七要抛三, 各有灵苗各自探;当面石涛还不学, 何能万里学云南?”画家郑板桥在这段话中, 深刻地总结了自己学习、创作的成功经验:不需要也不可以完全学习一位名家的画法, 应该根据自己的实际情况, 探索自己独特的绘画技巧。

要想成为艺术家, 就必须有自己的艺术语言形式, 自己的样式。样式的形成有两种情况:一种情况是在向大师们学习的过程中, 有选择的学习, 自然而然形成了自己的样式, 这样形成的风格都比较晚, 但是, 一旦形成了自己的风格, 就比较稳固;另一种情况是刻意追求, 在别人的样式中得到灵感, 或受到理论的启发, 或苦思冥想, 或受自然界中某种事物触发, 得到一个属于自己的样式, 这种样式来得容易, 也能让人眼前一亮, 但是要想成为自己的东西, 必须慢慢加以改进和巩固。然而, 不管是哪种情况, 都不要直接照搬别人的样式。

进入21世纪以来, 水彩画进入一个前所未有的繁荣发展阶段。外来与本土、前卫与传统、抽象与具象、写实与写意等等, 不同的流派风格共同发展, 水彩画融合了其他画种的造型手段、艺术样式、风格特征和表现手法, 使它作为“绘画”的艺术表现力得到了极大的扩展, 艺术语言也大大丰富了。但是, 我们必须记住, 水彩画艺术不论如何丰富, 如何多变, 如何发展, 总是不能跳出水彩画本身的语言表现形式。我们不能将水彩画变来变去, 变得面目全非。

浅谈广西水彩画的融合与发展 第2篇

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摘要：本文着眼于水彩画在广西的发展趋势，进而分析当代水彩画的发展方向。借由此次画展，提出自己对当今水彩画本体语言方面存在的问题，给予浅析。对于日后广西水彩画的融合与发展来说，需要多方面的努力，提供更广阔的空间。

关键词：水彩;北海;桂林

水彩画展在桂林举办的次数不多，多以油画和国画为主。而此展目的是为了促进广西水彩画的发展和城市间，水彩画的互动。

北海地处沿海，碧海蓝天，给予北海人民以海为家，以船为生的生存环境，画展中许多画家都用画笔描述着北海的生活，他们的题材多选择有渔船、铁锚、鱼、渔网、渔民、教堂……这些与当地人民生活息息相关的题材，有的是写生，有的是创作。给我们呈现了一个生动而真实的北海，也为打造“ 北部湾画风”做出力所能及的努力。

桂林处于广西北部，素有山水甲天下的美誉。但是同样在广西，地域特色都很明显，桂林的美在于它的青山秀水，无数的画家都愿意到漓江去，用水墨，或油画或水彩的方式表现漓江的日出日落，及烟雨朦胧的景象。江和水代表了桂林特有的地域风景特色，画展中桂林的水彩画家用水和色，勾勒出了一幅一幅关于桂林树、江、山、水的秀丽景色。

现代水彩发端于英国，于18世纪后期成为独立的画种。水彩画在中国发展历史不过百年，是舶来的画种之一。由于北海、桂林在地理环境、人文环境上的差异，使得水彩在题材、表现手法、理念上有所不同。随着时代的发展，水彩画面临许多困境，那就是如何保持本体语言，也就是画种的独特性。就此次画展，展开自己对水彩在借鉴和融合其他画种方面的探讨。

一、当代视觉语境下广西水彩画的发展

广西美协副主席蔡道东说：北海“大海画派”与桂林“大山画派”、南宁“大地画派”在广西美术界已呈三足鼎立之势。他希望把北海建设成为全国水彩画基地，让北海的水彩画走出广西，走向全国，走向世界。在大的时代背景下，北海水彩也受整个大环境的影响，要做到“和”而“不同”。

当代水彩画大致的发展方向是：一方面，水彩画家在水彩技法上有的放矢，有的倾向于写实，继承传统西方水彩画画法，客观真实地反映绘画主体;有的倾向于唯美表现创作主体，创作出情绪和独特的个体样式。另一方面，随着时代的发展，促使水彩画更具多元化、商业化方向发展，水彩画家的作品有的张扬个性，有的.顺应时代需要。如肖畅恒的《铁锚》、《祥和渔家》;蔡群徽《有序的风景-南方》;王可大的《林中》;李嘉林的《记忆中的卵石》;蔡道东的《渔灯灿灿》、《港湾》等。

二、求新求异却脱离了水彩画的本体语言

(一)过分强调画面效果

1、一味追求“奇”和“异”的视觉效果

只为画面第一眼夺人的效果，色彩上，运用鲜艳、明度、纯度高的颜色，发布画面，看似夺人眼球，块面与块面的对比很强烈，但却缺乏内容，过分强调和追求形式美。第一眼感觉画面很抢眼，但深入咀嚼下去却食之无味。另外受现代设计元素的影响，画家在表现现代题材的时候，绘画并不是用以抒情和达意的，而只是需求画面的“奇”和“异”带来的刺激和冲动。画面主体变得不那么“实在”，反而“虚幻”和难以捉摸了。并且为达到画面的效果，采用了非水彩材料技法，而此举带来的效果是我们要慎重考虑的。

效果好在展览中的操作可行性，势必影响水彩的发展，这种视觉形式代替了感动与沉思。

2、过分的逼真写实

在各类展览中，我们可以见到一些，用水彩画的过分逼真和写实的作品。很难以区分一张照片和一幅画有任何的差别。阿恩海姆在《视觉思维》中说：“每一幅画都是一种陈述，绘画不是呈示出物体本身，而是对物体的一系列说明和陈述——一副绘画，如果不能形象地陈述有关的问题和主张，它就是无用的、不可理解的和模糊的，这样的绘画还不如一张白纸。”

当看到这类作品的时候，可以感叹作者对于客观事物真实的把握，到了以假乱真的地步。我们可以把它理解为，作者是在炫耀其扎实的基本功，也可以认为作者是不动脑筋的“画匠”，不懂得提炼现实生活中的美，反映在作品中的“美”，是那么的直白而不加修饰。

发生于作者内心的情感和激情，才能创作出打动人心的作品。

(二)画面中掺杂多种材料

水彩画在500多年的发展、变革中，促使水彩语言更加丰富。由于水彩作为一种独立画种的存在，深深受着其他画种的影响。于是其他画种所运用的材料、工具就不自觉地渗入到水彩画的写生和创作中。传统的水彩画纸已经不能满足画家对于艺术美的追求，拓展到对于其他画种表现绘画工具上的尝试。比如更多画家选择卡纸、宣纸、皮纸、新闻纸，乃至画布和木板。

当代的水彩画借鉴和融合了其他画种的材料，辅助材料的加入也丰富了水彩画对于题材的创作，包括：松节油、胶水、立德粉、色粉、食盐、丙烯、蛋黄、沙粒、乳白胶、墨水等。

在对水彩画的本体语言缺少研究的情况下，结合“中国画”、“油画”、“版画”等画种思维来理解水彩语言，必然会创作出“中国画味”、“油味”、“版味”的水彩画。

因此好好研究各种材料在绘画中的表现，就不会出现水彩绘画语言界限的模糊化。

三、创作中需要挖掘水彩画的本体语言

水彩画在中国的发展与展望 第3篇

【关键词】水彩画 传统中国画 融汇 发展

水彩画起源于17世纪的英国，18世纪盛行于欧洲，它是以三度空间的造型和光色表现为原则、用溶水的透明颜料绘制的作品，属于西方范畴的绘画门类。作为西方的画种，水彩画传入中国已将近三百年，但中国人真正研究水彩画是清末维新变法后，在“废科举，兴学校”的时代背景下，相继创办了一些仿照西方美术教育模式的学校，这些学校开设水彩课，在形式技巧和创作方法上，水彩画直接引进西方模式，是西方水彩画理论和表达方式在我国的发展。尽管是“舶来品”，但受到中国环境和文化的影响，在绘画意念和表现方法上与东方绘画特别是中国水墨画有很多相通之处，很快就成为中国人易于接受的西方画种。更重要的是水彩画与文人画在精神内涵和形式外延上都有许多“暗合”。中国艺术家用东方的思维方式去探究水彩画的艺术表现规律，起到了兼收并蓄、触类旁通的效果。

不同的民族有各自不同的审美理想，在现代艺术出现之前，西方绘画艺术是以“摹仿说”和文艺复兴的科学精神为基础的，重视严密的逻辑思维和科学、合理、有秩序的绘画观念，注重表现客观存在。水彩画作为西画的范畴很自然地接受了西方传统的绘画观念。恰恰相反，中国传统绘画更注重表达主观感受，也就是以“气韵生动”作为指导思想的“写意”，注重精神品格的追求，取物象的意气神韵之精髓。通过对自然和生命现象的体悟，感受着天地万物的生机活力和人的精神世界，并不注重客观真实的描绘。唐代的张彦远在《历代名画记》中说“得其形似，则无其气韵；具其色彩，则失其笔法”，苏东坡说“论画以形似，见与儿童邻”等都说明中国自古就有意象美的追求。水彩画传到中国后，用笔、用水的作画方式与中国传统绘画习惯和文化审美心理产生了近距离的共鸣和融汇，中国艺术灵动、含蓄的审美，又不可避免地对西方水彩画的创作方式产生影响和渗透。中国人画水彩画无疑可以从水墨画的意象表现中得到启迪，赋水彩在画中的笔触和水迹予更多的表现性，在刻划物象外在具体特征的同时获得对人和自然神韵的更为丰富的表现力。中国水彩画的各种技法，充分体现了尚意与造境的独特追求，所表现出的水气、彩韵、诗魂，渗透于不同的作品之中，形成了其重情趣、讲意境、主含蓄、富神韵的创作方法和基本格局。在欧洲，水彩画发展的后期，也进一步拓展了表现空间，出现了“泼彩法”，有人曾记录了著名风景画家威廉-透纳画水彩画的作画过程：“透纳的手法是在纸湿时泼入色彩，有时是几种颜色同时泼入……，把纸舒展在板上，趁画纸湿透时把色彩滴入，不停地造出纹理和层次。作品收尾非常迅速，他标明画中景物和情节，去掉散光，擦出高光，拖笔，连涂，点色，直至作品完成。”这种创作方法是在水与色流动和对偶然效果因势利导的控制中完成作品的，其画面形象想必不是客观物象原封不动的搬移，而是超越了对客观物象的相对忠实，融入的是画家在物象或画面上水色纹理触发下的情感。对于这种物我相交产生的形象用合理再现的审美标准品评已有所错位，但却吻合意象与神韵的中国绘画精神，意念上大有“似与不似之间”的意味，很有点像中国画的“泼墨”。由此，水彩画与水墨画之间的共通可见一斑。如果说工具材料相似是一种巧合，那么画法、画理和绘画意念上的相通则是这巧合的必然产物。就此而言，水彩画或多或少地具备了一些东方特性，或说是具备容纳东方因素的可行性。水彩画应该说是最能体现东西方绘画特质的一个结合物。正由于这样的融合与渗透，水彩画这一外来艺术形式在中国快速发展，具有了广泛的群众基础。

早期的中国艺术家在水彩画的民族化上进行了不懈尝试，如，李叔同的《山茶花》、李剑晨的《东海风云》等水彩画作品，集水墨技法与西洋光色关系为一体，明显地带有中西合璧的痕迹，这些都是水彩画艺术民族化探索的开始和尝试。五十年代王之江先生的水彩画用笔洒脱、水色酣畅，作品《金秋》朝雾弥漫、空气润泽，不仅体现了水彩画的淋漓苍茫、通透空灵、令人心爽的气氛，而且充分体现了我国北方山区浑厚博大的气势，虽然是一份纯西洋水彩画却有一种中国人的豪爽气派，这不能不说是前辈水彩艺术家深入专研的体现。吴冠中先生也曾说：“我的水彩画，其实就是水墨画的变种。”由此可以看出中国水彩画的历史，是中西渗透、磨合的历史，其传统也可以认为是中西渗透、磨合的传统，中西文化的许多精华在这里得到交汇、碰撞，显现出迷人的艺术空间。近年来更是有不少的艺术家在水彩画的东方情调和中国意韵上下功夫，创作出了一批带有浓厚中国审美特色的水彩画作品，如王涌的花卉静物，以中国式的笔墨精神，西方式的表现构架来营造一种宁静恬适的超凡空间和一种清雅淡泊的人生趣味。平龙的水彩风景更是融通了多种艺术语言，意笔互生、心画合一，将绘画中的多种元素在水彩画创作中运用的千变万化，领人观之忘情。

水彩画之所以能在中国得到广泛的认知，归结起来有三个方面的原因，其一，与其本体语言特征和中国传统绘画在技法方面的相似性有很大的关系。水彩画用水与色的调合在纸上作画，水和水的交接，色和色的渗透，色与水的相互渗透、碰撞，产生出种种谐趣。水色的酣畅淋漓，充满生命的节奏，有其流动的韵律美；水彩颜色所特有的透明澄澈，犹如山涧之泉，有其清灵的明净美：水彩画用笔的强弱、迅缓等等对比，产生了其对洒脱的笔意美；水彩画尤其擅长表现风云即逝、烟水浩渺的景观，形成空灵的艺术之境等等。这些特质，与东方民族含蓄委婉、抒情达意的审美心理相吻合。与中国传统写意画中的水墨关系有极大的相似性。其二，特殊的肌理效果也符合中国人的审美趣味。所谓“肌理”，是对一种宏观效果的审视。肌理不仅有独特的审美价值而且可以说是一种独特的艺术语言。树皮的裂痕中体现着一种苍老，花瓣的纹理中流落出几分晶莹。如果把这些肌理纹样变成一定的艺术信息，更容易使人触景生情、诱发联想。在中国画传统用笔方法中，“积墨法”、“冲水法”、“斧披皴”、“披麻皴”，实际上就是在寻找一种肌理。同样在水彩画中，也大量的使用肌理效果，如：“沉淀法”、“遮挡法”、“撒盐法”、“滴水法”。这些肌理效果的运用注入了艺术作品新的的灵魂。其三，在中国在水彩画发展的后期，飘逸空灵、水色淋漓的意境更是得到凸现，中国文化也滋润着来自西方的水彩艺术。水彩画与中国画所追求的气韵生动、情景交融的艺术境界达到了天然的结合，表现出了浓厚的东方情调和中国意韵，与中国人的审美框架、土壤环境完美地融合在一起。

另外值得提出的是，水彩画作为独立的画种，也有其独特的表现形式，纯粹照搬国画的“皱擦点染”、“勾勒填色”等表现程式，无疑会产生“生吞活剥”、“消化不良”。其结果是既妨碍了色彩表现力的充分发挥，也无法展示笔墨的风采。弄得不好，还有可能引起人们对旧有模式的逆反心理。

当前正是水彩画飞速发展的黄金时期，可谓百花齐放、百家争鸣，大批的实力派水彩画家，正在以自己的方式吸收传统，一方面掌握西方水彩画的技巧和表现规律，以山川自然为对象，以西洋色彩为依据，以传统笔墨为参照，获得水彩语言表达上的自由；另一方面在前者的基础上融会中华文化的审美意识和优秀传统，以中国诗境为灵魂，取中西绘画之精华使其有机融合，紧随时代步伐，畅神达意，在精神和气质上赋予中国水彩画鲜明的中国特色，对民族艺术的传统进行深入地挖掘、嫁接，焕发中国艺术精神的内在光辉，同时测重画家的创造力和艺术个性，用自己的眼睛观察，用自己的心灵感受，用自己的语言表现，在水彩画的内容上也不断地探索，在新的时代和文化背景中，注入作品新的思想和精神内涵，折射出当代精神和气息、当代人的心态和风貌。同时水彩画艺术语言的表现力更是得到了充分发挥，艺术家们摆脱了各种束缚，大胆创新，不懈的开拓。在研究水彩本体语言的同时吸收一切有益的观念、媒介，引进新的材料、新的技法和符合语言，充分关注材质、色彩、造型的表现性和形式感，拓展中国水彩画的表现空间，通过具象的或意象的或抽象的多种方法来体现情感世界，从深层次的哲学和美学思想上注入民族的魂魄，通神于中国艺术精神，畅游于东方哲学空间，创作出了一批感情真挚、风格独特、具有强烈现代气息和中国气魄的水彩画。扎根于本土的中国水彩画必将焕发更绚丽的光辉。

参考文献

[1]贺建国.此时无声胜有声.北方美术，1995.2.

[2]陈九如.谈谈水彩画.北方美术，1995.2.

关于水彩画的发展与水色语言的探讨 第4篇

关键词：水彩画,水色语言,发展

前言

所谓水彩画有两种解释概念。广义的是指用水彩画的画。像古代的湿壁画和蛋彩画还有水彩画等等。狭义上用水调透明的水彩颜料在特定的水彩画纸上绘画。我们现在所说的水彩画, 并不是指单一的用水调和通明颜料, 更重要是他具有一套的完整的技法, 它是和别的方法是截然不同的, 它是充分的利用画纸的白地还有水份相互的融合等等作为条件, 它主要表现出了透明和润泽还有清淡等特有的效果, 这样才可以使画面呈现出的一种很特别的意蕴。在西方有一种很重要的艺术表现形势那就是水彩。随着我国的改革开放, 中外文化交流的不断地加强, 水彩画也随之流入了我国, 它经历了萌芽和成长不同时期。它还经过很长时间的艺术不断地融合以及发展, 再加上新技术是的发展, 还有每一种花之间相互影响, 同时水彩画已经融入了中国的传统绘画的语言特色, 这样它具有西方传统的现实手法, 又有了东方的抒情性的语言, 成为一个具有独特艺术魅力以及中国民族特色的独特画种。

一、水彩画的发展

综述美术的发展过程, 实用性是每一种艺术类别的兴起的开始,

起初创作水彩画的目的是古人为了记事才创作的画, 美术的发展也和人们对美好事物的感悟以及欣赏的不断扩大, 水彩画也是同样的。但是水彩画的初行在中古的时候以及就出现了, 这些都是那些贵族们拿鹅毛笔手绘的草药等植物的小插图装饰, 因此发展到最后为了使颜料附着在纸上不易掉落, 之后他们又在就在颜料里面又混入了蛋清, 所以现在好多学者就把这种最初的蛋彩画看成是现代水彩画的雏形。在18世纪的欧洲, 英国是当时资本主义国家中文化发展是很快速的国家, 为了满足英国的政治以及经济发展的需要, 一种专门为记录大量地形的地形画应运而生, 有水彩画之父美称的保尔桑德比就曾经在伦敦军事制图部门工作过, 他在很多的地形图上绘画工作中, 对水彩画的颜料还有技法都做了很多的尝试, 在对大自然的深入了解中, 他的作品显示了水彩画已经能表现阳光能力, 在他之后的托马斯吉尔丁等都对英国水彩画的发展起到了举足轻重的作用。

二、水彩画在我国的发展

我国和西方的文化交流是很早的, 可是现代的水彩画传到中国也只是有一百多年的历史而已, 水彩画是以水为媒介的, 这就与我国的传统绘画相结合, 都是使用水调以及颜料, 因此很快就被中国的画家们所接受以及掌握。我国在鸦片战争后期上海曾为了远东地区最繁华的商业城市, 出于市场繁荣的需求, 上世纪初曾经出现了一批带有广告性质的月份牌, 很多的水彩画形式都是以绘制的神话故事、现代仕女等。或者可以说水彩画在我国的发展也是以记录实用开始的。水彩画最早在我国发展较快的地方是在江南地区, 那是因为江南的环境以及气候都适合水彩画的发展。特别是水彩画在抗日战争时期在重庆等地, 但是由于当时的纸张的问题, 画家一般是用加厚的白色报纸来创作水彩画, 从而记录了一段艰苦的民族战争, 被后人所景仰。在我们新中国成立以后, 在我国美术发展的新阶段以来, 水彩画种艺术得到很好地位, 1954年以及1958年, 我国美术家协会在北京举办了全国水彩画展览, 从那以后水彩画的创作进入了沉默时期, 不过也出现了很多的优秀作家, 他们都是用水粉来创作为当时政治服务的宣传画, 水彩画从此就在当时就发展起来了, 同时也进入了世界水彩画的行列。在文革后期一直到改革开放以后我国的文艺事业还有美术都的到了很快的发展, 于此同时也出现了很多水彩画家, 这些画家的作品都有着很大气的作品也有非常精细的写实或超写实的水彩艺术作品, 还有不少各种奇异表现水色语言的水彩作品, 像关维兴的水彩人物等。很多水彩画家, 使中国水彩艺术的水色语言发展到了一个很高的程度, 甚至是在近几十年水彩画在我国的全面发展, 其质量也有所发展, 水彩画在我国的发展明显高于其他的画种, 呈现出世界水彩艺术先进国之态势。

三、水彩画水色语言的探索以及创新

要想创做出好的水彩画就要求作者一定有很扎实的功底以及艺术的修养, 同时还要把握好水彩画的几大特性, 即有水性还有色性以及纸性和还有时间性之间的变化。只要我们经过不断反复练习和研究探索, 在实践中才能获得更多的经验, 从而才能掌握水彩画那活泼多变的特性。要想自己的水彩技艺渐入佳境是没有捷径的, 老师指导一定是要有技巧的, 就可以来帮助我们少走一些错路, 像每一批纸对水的吸收性都需要作者在实际创作中才能体味其中的意趣。每一个画家创作出的优秀作品都是经过了高水平的磨练还有思想艺术的修养提高。水还有色就会发生相互的碰撞, 这样就会所产生的神奇水色语言, 同时也经过了很长的时间来寻找不同点, 工具材料以及纸张的不同所产生的水色语言也是如此。用很长的时间去研究, 不仅要掌握一般的水色语言以外, 还要运用一些很奇怪的水色语言。我国要想成为水彩大国, 就得从中国画的优点中在吸取本民族的精神, 同西方的色彩相结合, 这样就能创造出具有民族特色以及世界一流的优秀水彩艺术作品。水彩画的灵魂是水色语言, 水性的活泼流动以及水色碰撞等的特殊语言可以产生水彩画的灵动性。用很多种的表现手法来表现艺术家的思想以及情感民族特色的意蕴。

参考文献

[1]于国柱:《试论中国水彩画艺术教育的发展与演变》, 河南大学, 2010.01。

[2]阿勇嘎:《从十一届美展看中国水彩画的现状及发展趋势》, 内蒙古师范大学, 2008.08。

[3]黄铁山:《我们来自何处本质是什么我们往何处去——关于中国水彩画的思考三题》, 《美术大观》, 2009.06。

[4]郭瑾瑜:《从青岛水彩画发展历程中谈水彩画语言的个性化追求》, 青岛大学, 2010.09。

谈中国现代岩彩画的发展 第5篇

[关键词]岩彩画 发展 中国 日本 现代

“岩彩画”，即以矿物质颜料（又分为天然矿物颜料和人工矿物颜料）为主要颜料，用胶调和后，表现在纸、布、木板等承接物上的绘画。虽然在中国美术界尚算一个新名词，但它的艺术表现形式语言却是可以上溯原始岩画，下延隋唐敦煌石窟壁画，是一个古老东方中国传统绘画艺术。隋唐时期我国绘画达到高峰期，岩彩壁画是当时绘画主流，是融汇了古丝绸之路沿线各国多民族文化艺术精华的具有国际性特质的艺术。但随着北宋时期文人画的兴起，由多人共同完成的壁画被认为是工匠、画匠所为，中国古典岩彩壁画开始逐渐走向衰落式微。千年的停滞更使中国古典岩彩壁画中的很多传统绘画技法失传，却在邻国日本得以继承与发展，这个事实足以令国人深思。（图1、2、3）

6世纪中，随佛教的传播，中国岩彩壁画艺术传入日本。并与9世纪的平安后期形成了具有日本本土特色的大和绘风格。明治维新使日本画家开始从西洋绘画中吸收营养，并以“日本画”的名称来区别于西洋画。二战后，大量吸收了西洋绘画的许多造型要素的日本画得到了极大发展，逐渐形成了现代日本画的表现形式。20世纪60年代起，日本画的表现及教学又重新开始关注中国敦煌初唐以前具有西域异文化风格特点的壁画，以及克孜尔壁画、中亚的土耳其、印度阿旃陀壁画等东方的表现特点，使现代日本画的艺术表现有了高度发展。至20世纪90年代，这种以中国艺术文化为母体，融入日本本民族艺术特点，并吸收了西洋绘画表现要素的现代日本画开始回流影响到正在发展变革中的中国绘画。（图4、5、6、7、）

一、中国现代岩彩画发展初期

20世纪90年代，一批留学日本的中国画家接触到日本画，即日本岩彩绘画，初画时，内心也曾有过不知为何画、不知前进方向在哪里的困惑，但经过深入的研究与国内各大石窟壁画的考察、摹写实践，深刻认识到日本现代岩彩画的源头在中国，一种复兴中国岩彩绘画的责任心和使命感，使他们在学成回国后便积极投身于岩彩绘画的创作与教学工作中。

岩彩画在国内刚刚复兴之时，曾在美术界引发争议，有些国画老先生认为这是在画日本画，不清楚日本现代岩彩绘画与中国的关系，一味的抵制，唯恐这种材质、色层丰富，表现空间强大的绘画颠覆了“中国画”在人们心中约定俗成的限定。提到“中国画”就只想到水墨画、工笔画，这是一种思想禁锢。其实，北宋文人画兴起之前的几千年里，一直是以岩彩壁画的表现为主流，这个时间跨度远远超过了文人画的发展历史，只因文人画兴起后，壁画被贬为画匠所为之事而被排斥在历史记载之外，导致了中国画外延的缺失。

岩彩画在中国大陆的复兴，最初是以在中国传统工笔重彩画中吸收采用一些岩彩矿物颜料为切入口，岩彩颜料的使用及一些创作方法的改变，扭转了中国传统工笔重彩画长期处于发展停滞的状态，画面变得鲜活起来。90年代后期，随着中国赴日留学岩彩画家的陆续回国，才开始了真正意义上的现代岩彩画创作。

二、中国现代岩彩画的发展现状

中国现代岩彩画发展至今已有十几年时间了，在强调全球性交流与多元文化共存的今天，岩彩画越来越受到美术界的关注。

1991年留学日本多摩美术大学日本画系的王雄飞创立北京天雅中国岩彩画研究所，引进了日本岩彩材料的制作方法，大大缓解了中国广大岩彩爱好者购买颜料难的问题。1997年国家公派留学日本近十年的胡伟教授归国，在中央美术学院中国画系成立胡伟工作室，招收中国画当代艺术表现与材料语言研究方向研究生；1998年，文化部成立了“中国岩彩画高级研究班”，聘请留日归国的中国岩彩画家及日本著名岩彩画家执教。并在2001年8月28日—9月2日，于北京中国美术馆举办了“首届中国岩彩画展”；2002年曾以国家公派研究员身份先后赴日本武藏野美术大学、日本东京艺术大学留学，现为厦门大学艺术学院副院长的张小鹭教授开始招收岩彩画方向研究生，并成立岩彩与综合材料工作室，这是在中国大陆率先以“岩彩画”命名研究方向的教学科研单位，并与日本诸多艺术院校岩彩画专业保持着密切的学术交流，2005年与台湾东海大学美术系签订两校互派教师学生学习交流之协议，进行大陆岩彩画与台湾胶彩画的学术交流学习，还与中国古“丝绸之路”沿线诸多古石窟岩彩壁画研究单位共建研究摹写基地；2004年曾先后在日本东京艺术大学和多摩美术大学，以国家公派研究员身份留学的中央美术学院胡明哲教授，开始招生材质语言专业方向的研究生。此外，首都师范大学美术学院、西安美院、天津大学、湖北美院、内蒙古师范大学美术学院、海南大学美术学院、广州美院、中国美院，上海大学美术学院、上海师大美术学院、同济大学、上海工艺美术职业学院，以及山东、江西、安徽等地的各大高校也纷纷成立工作室、或开设岩彩画选修课及岩彩画研修班，培养了一大批新生代岩彩画家。

另外，除不定期举办的全国性岩彩画展外，中国岩彩画家、台湾胶彩画家以及日本、韩国等国的岩彩画家也开始陆续在中国大陆举办个展或联展，并且岩彩画在各大官方美术展览中入选、获奖的几率正逐年增加。

2006年4月20日成立岩彩艺术研究中心，文促会主席高占祥出任名誉主任。随后开展了由旅日著名岩彩画家卓民提议并参与组织的“大漠寻源—中国岩彩画家采风行”活动，沿古丝绸之路，追寻现代岩彩画发展的源头，感受岩彩画曾经的辉煌。这次活动的意义重大，它让岩彩画家们进一步深入领会到了中国传统艺术文化的价值，更坚定了复兴、弘扬中国传统艺术文化的决心和信心。2007年1月出版发行了第一期《东方岩彩》杂志创刊号，杂志主要报道岩彩艺术现状，刊登优秀岩彩作品，研究探讨岩彩及相关学术问题。

以上种种说明，中国现代岩彩画已走出初期的“争议期”，进入“发展期”。随着这些年对岩彩画的深入研究，有志美术青年的积极参与摸索，至今已不是“引进一些日本的画材和运用技巧”来为中国画服务的幼稚阶段了。由日本岩彩画的启发使我们意识到中国古代传统美术中岩彩画的存在，而中国岩彩画的复兴，对正在变革中的中国绘画将产生积极、重大的影响。

三、中国现代岩彩画未来的发展方向

追溯岩彩画之渊源，我们可以看出，我国现代岩彩画是折射着各国各民族文化光彩的艺术表现样式。它既有东亚文化艺术之共性，又融入了本民族本土的艺术和审美意识中，因此可以说，自古以来的我国岩彩画就具有超越国界的国际化特性。

进入21世纪，信息全球化进程的加剧和后现代主义的凸现，以及对各种本土文化价值的强调和对多元文化的国际理解理念的提倡，给立足于东亚文化背景下的中国现代岩彩画带来了新的发展机遇和挑战。现代岩彩画由于所使用材料的包罗万象及其表现手法的多样化，更使它拥有了广阔的艺术发展前景。

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1、恢复东方传统审美，并在画面上保持岩彩材料的材质美感

中国现代岩彩画家中的一部分人，由于倾心于东方古典的传统审美表现，画面主要采用较细颗粒的岩彩，同时也注重吸收外来形式的表现精华，注重用线、用色、形态构成与笔触肌理的变化，在艺术上追求一种薄彩斑驳、色层丰富的表现效果。但它不同于中国传统的工笔重彩画，首先表现在绘画材料上，工笔重彩画多采用透明的植物性颜料，虽有少部分石色，也只是用于局部的罩染或提色；而岩彩分天然矿物色与人工合成新岩，且有颗粒粗细之别，大量不透明材质的大面积使用，加之金属箔、胡粉、水晶末等不同肌理的材料及现代化学手段的参与，使画面出现不同于工笔重彩的色彩肌理效果；其次表现在作画的程式上，两者也是截然不同的。工笔重彩画讲究墨线勾勒、以线为骨、三矾九染、通过植物性颜料反复薄罩而达到以薄见厚的画面平滑无肌的效果，且整个创作过程是一个向着已确定的预期效果逐步接近的过程；而岩彩画讲究肌底的制作，创作有其不可预见性，随意性、偶然性贯穿始终，以色面为骨、随色缘物。这种利用“意外之象”主动的去构思画面，以期接近作品原先的立意和主题的创作方法是很写意的，极具东方性。岩彩颗粒的层层薄施，不同色层的交错叠加、水与色的冲撞、色与色的交融，以及不同肌理材料的应用，使画面色彩丰富、变化微妙、饱和而有光泽，这也是和工笔重彩完全不同的表现方法。这样，中国现代岩彩画家们既能通过追求传统韵律的感觉，恢复东方传统审美，又能在画面上保持岩彩材料的材质美感。如，广州美院岩彩画家陈文光及厦门大学艺术学院副院长张小鹭教授的岩彩实践就是这类风格表现的代表。（图8、9）

2、挖掘材质美感，趋向综合材料

受到立体派、抽象派绘画等西方世界艺术的影响和现代岩彩画丰富材质的启发，一些岩彩画家开始热衷于利用岩彩画创作的不可预见性，从岩彩材料本身的特性出发来构筑画面，并在画面中引入绳子、木、纸、黄麻袋等各种各样生活中现存的综合材料，或者和丙烯、油画等绘画颜料搭配、混合使用，脱离描写性。他们在以岩彩材料的使用为主的综合材料的表现中，探索画面肌理抽象元素的对比调和趣味，追求画面的现代材质感和强度性。如，中央美院的胡明哲教授和胡伟教授是此类创作风格的代表画家。（图10、11）

现代审美观念的转变，使人们开始关注画面材质肌理的微妙而独特的“可读性”，并成为艺术家们新的追求时尚。这就对材料技法不断提出新的要求。具有跨文化背景和异文化诸多因子的中国现代岩彩画在“可读性”方面，其材质特点本身就已决定了画面具有与众不同的、足以吸引人的眼球的许多“亮点”。此外，它还融入了许多西方的现代造型要素，打破了画种之间的材料媒介的界限，并且许多非绘画材料也被尝试性的应用到画面上，大大加强和丰富了画面肌理的材质美。在现代审美的肌理需求的促进下，中国现代岩彩画在利用自身的独特效果和文化内涵的基础上已开始向多种材料综合运用的综合材料艺术，甚至装置艺术方向发展。

3、从岩彩艺术的形式表现语言及其审美理念进行拓展

在强调多元文化并存、又重视本土艺术文化表现的当今时代，中国岩彩画的复兴恰恰迎合了这种时代需求，它的具有东方文化艺术底蕴的材质表现以及饱含异文化因子的文化背景，受到美术界乃至设计领域的关注。在建筑设计、室内装饰装潢设计、汽车设计及首饰设计等领域，笔者已发现不少岩彩艺术形式表现语言的应用实例。在利用岩彩艺术审美理念做设计方面，最为成功的当属日本著名艺术家村上隆，他曾是东京艺术大学研究所美术研究科博士，主修日本岩彩画（日本画）。观念的转变使他成功的将岩彩艺术审美理念贯穿于自己的艺术创作中，创作出了结合了日本当代流行卡通艺术与日本传统岩彩绘画风格特点的作品。村上隆还巧妙运用了曾经在岩彩绘画中的色彩经验，使原来LouisVuitton成熟经典甚至有点老气的形象瞬间转换成缤纷与轻盈，从而广受追捧。村上隆的作品不仅在全世界许多著名博物馆展出，而且在商业上他也是个炙手可热的人物，取得了令人惊叹的业绩。村上隆成功转型为制造流行及商业文化的人，这个事例也影响到了一些中国现代岩彩画家，开始从事岩彩艺术表现中的流行文化因素在当代动漫艺术设计中应用的研究和探索。

总之，岩彩画是一个古老的表现形式语言，在中国的复兴会有如此强大的生命力，是因为岩彩画的现代形态在艺术表现上强调材料所具有的肌理的触觉感、材质美和视觉冲击力，及其融多民族文化艺术于一身的文化背景和国际化特性，符合了现代艺术发展的审美需求。加之中国现代岩彩画家们运用先进的科学技术成果对岩彩材质肌理表现的潜力的不断发掘，使岩彩画这个古老的画种焕发了青春活力，具有了现代艺术表现的某些特征。并且，随着社会的进步和科技的进一步发展，中国现代岩彩画也将会放眼世界，兼收并蓄，不断寻求新的艺术表现途径，发挥自身材质优势，开拓出更新、更广的发展空间。

[参考文献]

[1] 张小鹭．现代重彩画技法［M］．北京：北京工艺美术出版社，2003．

[2] 张小鹭．现代日本重彩画表现［M］．湖南：湖南美术出版社，2002．

[3] 胡明哲．岩彩画艺术［M］．黑龙江：黑龙江美术出版社，2001.

[4] 刘晓路. 日本美术史话［M］.人民美术出版社，1998.

[5] 中央美术学院美术史系中国美术史教研室．中国美术简史［M］．北京：高等教育美 术出版社，1990.

牛绍静，2005年毕业于厦门大学艺术学院美术系岩彩与综合材料工作室，获硕士学位；中华民族文化促进会岩彩艺术研究中心特邀研究员；上海工艺美术职业学院讲师

浅谈水彩画历史发展 第6篇

随着水彩画咋我国的不断发展, 现如今的一些高等美术专业和艺术设计专业已经将水彩画作为基础课程让学生学习, 这主要是因为水彩画已经成为了一种比较理想的画种, 通过让学生学习该课程能够让他们更好的、更快的学会有关色彩方面的基础知识和有关色彩的实践基本技能, 为以后从事美术创作以及设计打下良好的基础。水彩画之所以能够随着历史的演变不断发展, 而没有被历史所淘汰, 也在于其自身具有十分独特的艺术魅力和审美价值, 能够让人们领略到不一样的美。现实生活中, 由于水彩画的作画技巧性高、难度大、水与色的运用较难控制, 所以只有经过专门的训练, 才能比较好掌握它。

二、水彩画的特点及中国水彩画的本质

要想更好的了解水彩画的历史发展, 则十分有必要先了解其主要特点以及其本质, 以下就这两个方面进行一一的分析:

1. 水彩画的特点

水彩画的媒介主要是水, 同时在进行相关色彩的表现时, 需要利用水彩颜料来进行相应的调和以达到需要的效果。水彩画之所以具有艺术特色, 主要是由于绘图材料本身的特点以及特有的表现语言。 (1) 水色的韵昧:主要是通过对水的性能的充分运用和尽情发挥来实现的, 实际作画过程中, 可以通过水的流动来发现和捕捉下意识过程中出现的美; (2) 纸和笔的效果:由于水彩画是需要通过利用纸张来表现的, 所以纸张的特点和画面肌理也能够在很大程度上表现其艺术魅力。同时也只有巧妙的运用好了笔才能让水和颜色更好的表现出物象。

2. 中国水彩画的本质

水彩画起源于国外, 随着时间的推移被流传到了中国, 通过不断的演变发展, 现如今其已经在中国国内有了属于自己的领域。曾经有一位水彩画的大师对中国的水彩画进行极为精辟的论述, 其大概内容是:水彩画的特点就在于其中的水和彩, 在绘画的过程中如果不能很好的发挥水的长处, 便不能充分的展示其表现力, 同时如果不能发挥彩自身的特点便不能很好的表现水墨画的神韵。所以就水彩画而言, 要想充分的表现出其具有的“美韵”则需要保证水色交融的美感以及特殊的表现力。

三、水彩画的历史发展概况

就水彩画而言, 其实可以将其看作是人类劳动的一种产物, 论其最早出现的时间, 实质上可以追溯到原始社会, 虽然当时还不存在什么语言和文字, 但是原始人已经掌握了利用水彩画来表达自己周边的生活、劳动和情感, 只不过当时水彩画的表现手法相当的简单, 只需要水和一些可溶性的颜料便可。

等来记录他们的日常生活, 这些都能够被列入水彩画的范畴。比如: (1) 拜占庭时期, 利用水和树胶绘制的彩画; (2) 西班牙旧石器时代的阿尔太米拉石窟壁画中的野牛; (3) 中世纪就出现在欧洲的手抄经本插图; (4) 我国西南地区诸省的一些崖画等。基于此, 能够将水彩画看作是标志人类文化与文明的最早的艺术形式之一, 其具有相当高的价值。

公元9世纪, 许多身处古希腊和古罗马的画师便已经养成了一种作画习惯, 即是利用水彩与白色混合成一种不透明的颜色来作画。随着这个习惯的不断发展, 人们开始习惯于将一些透明的水彩与不透明的水彩混合在一起进行绘图使用。历史上第一个利用水彩画来描绘景物的作家是德国艺术巨匠丢勒, 他的水彩画往往具有如下的一些艺术特点, 即: (1) 作品风格方面比较细腻; (2) 具有十分强的写实性; (2) 就其制作技法而言, 主要采用的是古典油画的薄罩法; (4) 作品具有水彩透明、亮丽的视觉效果。

随着水彩画的不断演变发展, 同时在英国水彩画家们的不断努力之下, 水彩画最终发展成了一门独立的画种。在18世纪到19世纪中期, 水彩画在英国得到了前所未有的发展, 最终水彩画以独立的画种登上了艺术的大殿堂, 正是基于此, 人们在谈及水彩画的发源地时, 想到的往往是英国。

19世纪时期, 随着外国传教士的到来, 水彩画也就被传入到了中国。水彩画之所以能够在中国得以发展, 这主要是因为: (1) 当时的留学画家能够接受西方现代的美学理念; (2) 人们在观念和文化上的相互交融; (3) 中国自古就善于利用水、色、墨等来绘画等。

20世纪时期, 随着“英国水彩画三百年作品展览”在中国的展出, 一方面在很大程度上开阔了中国水彩画家的视野, 另一方面拉开了中西美术文化交流的新序幕。同时, 随着我国的改革开放, 进一步加强了中西文化之间的交流, 也就促进了水彩画在国内的发展。水彩画在国内得到了很好的发展, 主要是因为: (1) 国内水彩画家能够迅速的吸收国外水彩画的技法; (2) 在吸收的过程中, 融入了我国的传统文化、哲学观念、生活体念等; (3) 国内水彩画家善于不断的去探索新的表现方式和寻找水彩画新的发展方向, 正是基于此, 水彩画在我国逐渐从单一的传统模式向多样的现代形态进行转变。

现如今的水彩画在世界画坛已经占据着一席之地, 正主要是基于其具有的独特的性质和其他画种无可替代的魅力。水彩画能够实现水与色之间的相互渗透、交融, 进而在很大程度上产生出朦胧、湿润、透明的独特魅力。同时随着时代和科技的不断发展, 艺术观念、水彩画的工具材料以及技法会逐渐出现多样化的发展趋势, 可见未来的水彩画将会出现更加绚丽多姿的面貌。

摘要：可以将水彩画看作是世界上最古老的画种之一, 其在西方的地位能够与油画相提并论。本文首先就水彩画具有的特点以及中国水彩画的本质进行了一定的阐释, 在此基础上, 以时间为线索对水彩画的历史发展进行了分析。

关键词：水彩画,特点,历史

参考文献

[1]蒋跃我看水彩画[J].美术大观.2004 (2)

中国建国初期水彩画发展浅析 第7篇

关键词：革命,写实,民族性

一、中国水彩画的新时期

从西学东渐开始,传教士将水彩这一画种传入中国,到“土山湾画馆”的成立与发展,再到战争年代的水彩画屡遭挫折,中国水彩画在跌跌撞撞中度过了萌芽期。1949年新中国成立,中国刚刚走上社会主义建设道路,苏联的社会主义经验是我们唯一可以借鉴的模版。在绘画上苏联写实主义与现实主义的创作方法,便成为了我国主要的学习方向,艺术家们开始成为了社会主义宣传战士、以歌颂祖国、服务与大众、反对战争为目的开始创作。这使得中国水彩画的写实风格得到了发展,艺术家的写实风格与大众的口味相适应,便使其长期稳定发展,成为中国传统水彩画模式。如李剑晨的《晨曦中的人民英雄纪念碑》就是这一时期的风格中影响比较广泛的一部作品,这幅作品运用了写实的手法,描写了早晨中正在建设中的人民英雄纪念碑。作品中温暖的色调透露着勃勃生机,简洁的构图、细致的描写使画面更加和谐、完整。艺术家充分的将西方透视和虚实表达在了画面中,使画面真实而富有情感。正在建筑中的人民英雄纪念碑从另一种角度看也象征着我国社会主义道路正在沐浴阳光,正在一片光明中一步步建设。在此后随着毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》,我国开始进入了文艺宣传化、文艺平民化的时代,随之成立了“中华全国美术工作者协会”,在题材上也有了诸多限制,国家使美术变成了鼓舞人民热爱劳动和进行战斗的武器。在成立之后举办的“全国第一届美术作品展”和“全国水彩、速写展览”展出作品中,大部分作品是表达反对战争、歌颂劳动人民、建设美丽家园的题材。如邵宇的《上海人民广场》画面以暖色调为主,远处高楼耸立在隐隐约约中,向我们展现了一个发展良好、秩序井然的大城市。前景广场上站着许多劳动人民,手举红旗,一大片的红色寓意着人民的热情、革命胜利与生活的美好。在构图上天地连成一片,又给人以雄伟、宏大的感觉,整个画面透着一股浓浓的革命气息。除此之外,王之江的《建设中的钢厂》,杨之光的《苗族学习模范蒙凤姣》,等多幅作品都在题材方面,同样是来表达祖国新风貌,赞扬建设祖国的劳动人民的。

二、中国水彩画的稳定发展

中国水彩画在接受国家统一管理后,也给艺术家们提供了更广泛的创作平台。1956年“百花齐放,百家争鸣”的方针提出使得艺术家们犹如刚刚沐浴风雨,雨过天晴后的树苗,积极性大大提高,开始放开手脚投身到艺术创作中去。随着1960年中苏关系正式破裂,我国也开始思考苏联美术观点的利弊,开始探索属于自己民族的水彩画。1962年8月在北京、上海两地召开的水彩画座谈会就是一次有深远意义的探索,会议上邀请了许多艺术家,如吴冠中、林风眠、萧淑芳等,会议中大家提出了很多好的见解和意见,最主要是对水彩画“民族化”进行了探究。林凤眠是当时在水彩画“民族化”上研究比较有创新和见解的著名艺术家之一。他在会中提出了“三性”即时代性、民族性个性三者有机统一的观点。林风眠认为西方的艺术是以描摹自然为重点,画风更倾向于写实,而东方艺术是更注重表达感情与印象,画风倾向于写意。二者各有长短,要想真正解决中西方水彩画如何融合?应当清楚认识中西方水彩画各自长短,才可更有效的取长补短。林凤眠在中西方长短方面也做了确切的概述,他认为西方绘画在形式上注重于写实,常常喜欢描绘事物的真实景象,往往忽略了情感的表达,容易将自己的作品倾向于照片,而中国绘画却更加注重对情绪的反应,但在形式上却不怎么表达。应该选择性的“调和”所谓“调和”并不是一种留于表面,若只学习到了一些皮毛,便急于将这些皮毛融合,则是轻率的,所谓的“调和”则是中国水彩画“民族化”的一种体现,在他如《绿衣仕女》作品中,艺术家将中国画中线条的抽象美、韵律美表现了出来,使其富有中国神韵又富有现代感,这幅作品是当时中国水彩画“民族性”研究上一幅较有意义的作品。除了林风眠外,还有萧淑芳、古元、宗其香、力群等许多画家都在民族性的这一问题上做了探讨,虽然当时的探讨还缺乏一些系统的理论概括,但这次会议所提出的理论,却是对中国水彩发展史中一个阶段性的总结,为之后的水彩画的稳定发展奠定了基础。

三、中国水彩画发展中断

正当中国水彩画发展开始渐渐步入正轨,画家们想要热火朝天的投入到艺术大流中去的时候,1966年5月文化大革命爆发了,这一时期开始批判封建主义、资本主义。而从西方传入的水彩画,无疑成了打击的对象,被迫中断,水彩画被认为是无法为政治与人民服务的,是无用的。许多好的作品遭到了破坏,取而代之的是一些红卫兵美术,如宣传画、漫画等。其中人物形象单一、题材单一,大多表现阶级斗争的工农兵创作,可见当时对美术的摧残程度非同一般。

综上所述,在我国建国初期水彩的发展是跌宕起伏的,但艺术并不会因为政治、时事变故而终止,尽管有重重困难,但中国水彩画并没有销声匿迹,也在一波三折中努力探索、总结经验以一种相对适应革命面貌、适应艺术的形式存在着。并在发展的同时提出了许多新理念、新方法、新理论,艺术家们也创作出了不少具有“民族化”“中国化”的、风格独特的水彩作品,并为之后水彩画的第二次发展高潮打下了坚实的基础,也寓意着中国水彩画在之后的发展道路上终将走的更远,有更大的突破。

参考文献

[1]杜纪海.建国后的前三十年我国水彩画发展状况考证[N].武夷学院学报,2014-08.

[2]张辉.由技进道-现代中国水彩画艺术语言研究[M].北京:清华大学出版社,2013.

早期中国水彩艺术发展研究 第8篇

一、水彩艺术的起源

水彩艺术是色彩艺术中的一个分类,与油画、国画、漆画等一起作为色彩艺术的下属类别,水彩艺术的起源与发展一直是吸引人们深入探寻的神秘领域。在对色彩艺术进行深入探究的时候我们可以发现,人类对于色彩艺术的追求在原始社会时期就已然出现,在史前时期的阿尔塔米拉洞穴壁画中出现的野牛形象就已经有了浅褐色、深褐色、红色等色块的组合与绘制,这种利用矿物、树脂与水作为调和所进行的色彩绘制手法,就是最初色彩画的雏形。在此之后,水彩画的起源问题还可以追溯到古埃及人的墓室壁画之中,当时的古埃及人利用矿物研磨成粉状之后与水调和,使之形成不同的颜色并将之用于大量壁画与日常生活器皿的图像绘制之上,这种着色的方法就是水彩画的绘制手法。在波斯的细密画与庞贝城留存的大量壁画作品中我们也可找到这种着色手法的痕迹,经历千年的时光这些作品至今仍带给我们深刻的视觉感触,为我们诉说当时的社会文明以及独特的民族艺术。

德国文艺复兴时期由于水彩颜料及其绘画工具携带的快捷、便利很快在欧洲大陆画家群中普及起来,这一时期的丢勒、荷尔拜因、鲁本斯和杨凡代克等画家都已尝试用水彩颜料作画,现今保存最早的水彩画就是丢勒的水彩画作品。19世纪水彩画在英国得到了更大的发展空间,许多杰出的英国水彩画家把它作为一个单独画种推向一个新的艺术高度。浪漫主义绘画大师透纳、康斯泰勃尔,以及版画家保罗桑得比等绘画名家对水彩画所做的不懈努力,让这一时期的水彩艺术有了更加清晰的独特艺术面貌。水彩画的起源与发展有其独特的艺术轨迹,在人类社会文明的记录与传播中有着重要的历史价值,对于其发展历程的追溯与探讨也有益于当下众多水彩艺术家绘画创作方面的研究。

二、水彩艺术在中国的发展

水彩画传入中国已有百来年的历史,经过与传统中国绘画艺术的冲突与融合,逐渐形成了极具中国文化特色的中国式水彩画。水彩画与油画同样都是从西方引入中国的西洋画种,从明清两代起,已经开始出现用水彩颜料所绘制,传教士为宗教创作绘制的宗教绘画和对外贸易中的纸莎草外销画。这一时期出现的宫廷画师郎世宁就保存了许多用油画、水彩画颜料创作的佳作,西洋画种也在这一时期开始在中国的绘画史上出现了逐渐清晰的身影。在此之后,晚清民国时期水彩画已逐渐在中国扎根,进而开始了众多水彩画家探寻的具有中国面貌的水彩画的新历程。十九世纪开始,水彩画在中国开始了他的萌芽发展时期,外国传教士在上海“土山湾画馆”这个西洋绘画摇篮里培养出了第一批中国水彩画家,画家徐咏青、李铁夫都是这一时期的绘画大家。细读中国美术史我们可以发现,早期的中国水彩画创作水平参差不齐,直接临摹套用西洋水彩画的痕迹比比皆是,当时中国画坛水彩画家的作品面貌尚且不清晰。

水彩画在中国的发展最关键的转折大致出现在20世纪上半叶,一方面,逐渐成长起来的艺术界在这一时期得到较为自由的发展空间,各种艺术样式得到较大范围的拓展和交流,油画、木刻版画、水彩画、月份牌年画等在此时都得到一定程度上的发展;另一方面当时中国游学欧美各国的艺术家在西方艺术院校中系统地学习西方绘画技艺,油画、水彩画、素描、雕塑等都得到极大的技术方面的提升,加之与中国本源艺术的相互融合,促使他们所学的绘画技巧能够更好地体现中国画家的独特艺术面貌。该时期的画家李铁夫、徐咏青、李叔同等都已开始运用水彩颜料作画,从他们的作品中我们可以看见水彩画创作者在其中融入的中国传统文化底蕴的艺术呈现。

这一时期,各地已经兴起了多个水彩画会,其中包括1919年徐咏青、颜文梁组织的“苏州赛画会”,1926年李剑晨、张谔等组织的“艺光社”和1928年潘思同、陈秋草成立的“白鹅画会”,这些新兴的画会都吸取了当时的先进思潮,大胆发展西洋绘画艺术,为当时的中国培养出一批优秀的水彩画家。

三、水彩画家的个案分析

对于中国早期水彩画发展状况的探寻与研究,离不开对处于这一时期水彩画家个案的分析与研究。对于优秀的绘画作品,深入探讨与追寻其艺术表现形式与文化底蕴之后,我们更能得到其中蕴含的艺术理念的深刻启发,这一时期的中国水彩画家中,徐咏青、李铁夫、李叔同都是重量级的前辈,他们所留存的水彩作品极具艺术价值而他们本身的艺术历程更是值得我们深入了解与学习。

艺术大家李叔同1905年在一张明信片背面用水彩颜料绘制的一幅风景画至今仍被人们所津津乐道,同年他更撰写了《水彩画法说略》为当时的画家介绍水彩画这一画种,从水彩画颜料的组成谈起,内容涉及他自身对于水彩艺术的理解、绘画创作的理念、构思以及如何进行专业的水彩画教学等,这对中国早期水彩艺术的传播具有非凡的意义。徐咏青先生的水彩风景技艺精湛,在他笔下,更是把水彩颜料用于绘制具有中国传统文化特色的月份牌年画,让水彩颜料有了新的中国式表现方式。这种形式的引入让水彩画这一画种更接近与我们大众的生活与审美,使之得到更为广泛的流传,在水彩画的传播历程上有不可磨灭的贡献。李铁夫先生的代表作品《瓶菊》等水彩画都带有浓厚的中国传统水墨画意味,作为最早时期留学欧美的绘画大家,李铁夫先生在西洋绘画技艺上的成就非凡,油画、版画、水彩画、雕塑等方面都有所涉猎。作为中国画家他用水彩颜料去描绘,为我们呈现出他所理解的带有中国特殊文化气质的水彩作品。中西方艺术文化的冲撞与交融都在其作品中得到很好的体现,他的水彩画作品中色块的碰撞、淋漓尽致的水分表现与中国水墨画中水汽弥漫、酣畅淋漓的意境有着异曲同工之妙,这都是只有接受中国传统艺术熏陶兼修西洋绘画艺术的画家才能表现出的独具中国艺术特色的中国式水彩画面貌。这一时期的水彩画家为之后水彩画在中国的发展开辟了更为清晰的艺术道路,提供了极为宝贵的艺术研究价值。在此之后,中国水彩画坛又涌现出一大批如关广志、王肇民、阳太阳等画艺精湛又各具风格特色的水彩画家。

水彩画以水调和颜料进行绘画创作,这种水性材质的特殊性让一向习惯使用中国传统水墨材料作画的中国画家有着更多的亲切感。水彩画与中国的水墨画使用着一样的水性媒介,这让两个画种之间有了更多的共同语言,也因此吸引了更多的中国画家选择以这一绘画材料来表现他们的作品,而对于水性的理解与把握也是中国画家独有的优势。在艺术风格、样式多样化并存的时代,当代艺术的趋势呈现出的更多是艺术创作思维的不断深化和艺术形式的开放性探索,其中对于更多的艺术表现形式的探索与创新是关键。但对早期艺术面貌的形成及优秀艺术家绘画作品的了解与研究也是必不可少的,只有对文化艺术底蕴有着更深的了解,才能使我们在绘画领域中得到更多的启迪与发展。

结语

色彩艺术的分类中,水彩艺术是其中一个重要的组成部分,水彩艺术有着源远流长的艺术传承与文化内涵,通过几代中国水彩画家的努力,水彩画在与中国传统艺术的深刻交融之下已然呈现出独特的中国面貌。早期中国水彩画发展历程的探索与研究,让我们更清晰地梳理了水彩艺术在中国的演变足迹,而今如何在前人的足迹之上寻求让水彩艺术得到更好的发展,使其在现今的艺术界拥有更深层次的影响,需要的是更多艺术从业者的深入探寻与不断的尝试与创新。

参考文献

[1]刘汝醴、刘明毅编著,《英国水彩画简史》,上海人民美术出版社,1985年第1版

[2]王双成、张克让、蒋振立编著,《中国水彩画图史》,广西美术出版社,2000年第1版

水彩画的发展 第9篇

一、从蛋彩画的发展史来分析

蛋彩画, 英文是Tempera、或Egg Tempera。

蛋彩运用在壁画上称为湿壁画。湿壁画有不易剥落、不易龟裂, 色彩鲜艳而保持长久的优点, 更有肌理的细腻, 色彩层次丰富透明的特点, 适于光泽焕发, 色调辉煌的描绘。蛋彩的调配和绘制程序是一门复杂的技巧, 配方很多, 如蛋剂、亚麻仁油、清水、薄荷油、达玛树脂、凡立水、酒精、醋汁等, 以不同的配方搅拌均匀制成。不同的配方、表现效果和使用方法亦各有特色。

距今约3000年前的古希腊克里特岛米诺斯文化晚期, 产生了古代湿壁画, 它是用水调和颜料趁湿画在灰泥墙上。后来在13世纪又在意大利兴起, 16世纪趋于成熟。与湿壁画同时并存的还有干壁画, 是用胶或鸡蛋调和颜料画在干灰泥的墙壁上。对蛋彩画技法最为详细记述的资料, 应属于意大利画家兼理论家钦尼诺.钦尼尼, 他在1930年出版了《画家手册》一书, 描述了对后世影响极大的意大利文艺复兴的先驱者乔托和乔托的追随者们的绘画技法和材料, 全面地记述了当时蛋彩的材料、作画方法和程序, 成为后来研究和学习蛋彩画的经典文献。到15世纪, 蛋彩画技法在欧洲已经达到了它的高峰期, 涌现出许许多多名垂史册的蛋彩画大师。

12-14世纪大约300年间, 是从蛋彩向油彩过渡的历史时期。公元1100年有位名叫戴奥菲路斯 (Thcophilus) 的法国僧人曾经写过一篇论述中世纪艺术的论文, 第一次出现了用油彩在板上作画的描述, 随后300年间, 人们对这种画法作了许多实验和改进, 其中特别的进步则是14世纪末采用了金属催干剂。

公元1420~1432年, 是一个具有划时代意义的时期, 这就是北欧的弗兰德斯的绘画大师凡·艾克兄弟使用干性油和创制了一种完善的油彩溶剂而被充分肯定和推广, 成为美术史上公认的油画创始人和古典油画—混合技法的典范。凡·艾克的混合技法, 即是以蛋彩作为绘画的底层色, 上面再以油彩进行罩染。这种技法使绘画中的灿烂色彩能充分表现光的微妙效果, 对物象能作极细致的处理, 并得以长久保存至今, 而画面几乎没有出现什么变化。[1]

由此可见, 油画是在蛋彩画的基础上发展起来的, 由于油画容易被人们所接受和学习, 所以从它的产生到推广只用了几百年就达到了今天的盛况, 而随着油画的普及和推广, 蛋彩画渐渐地被人们所淡忘, 即使现代中外也有一些比较知名的蛋彩画家, (例如, 美国的蛋彩画家安德鲁·怀斯和罗伯特·维克力, 中国的蛋彩画家张春新和李晓刚) 但在数量上比中外的油画画家和中国画画家要少得多。

这种现象的出现, 并不能说明哪一个画种好, 哪一个画种坏, 历史是前进的, 适合历史发展的事物就会被人们所接受和传播, 不适合历史发展的事物就会被淘汰, 每一个人都会对新生的事物感到好奇, 在好奇的同时又会产生一种强烈的求知欲, 这种好奇和求知欲会促使新的事物以惊人的速度发展起来。经过一代又一代的人的努力, 人们把油画从绘画材料到绘画技法, 再到理论研究都形成了一个比较完整的体系。但在油画所取得的成就的同时, 我们再回过头来看一下蛋彩画, 那么它从油画出现以后的发展就是比较坎坷的, 从上述我们对蛋彩画的特点阐述来看, 蛋彩画有许多优点, 那么, 又是什么样的原因导致它在油画出现以后的发展这样艰辛。这主要是人们认为油画比蛋彩画更加方便掌握。是什么样的原因使人们产生了这样的想法呢, 我们再从下面的情况来分析。

二、从蛋彩画和油画的绘画材料和绘画方法上来分析

1、从蛋彩画颜料和油画颜料的选择上来分析

蛋彩画所使用的颜料, 原则上应是不曾加进任何剂料的纯质颜料粉—干粉颜料。这种颜料在国外可以直接购买到。我国目前市场上没有这种干粉颜料, 但可以用画国画的干粉颜料代替, 但价格比较昂贵。相对来说油画颜料的可选择性就比较多, 国内国外的各种各样品牌的油画颜料应有尽有, 在哪里都能购买到, 价格也分几个层次, 绘画者可以根据自己的各种状况和条件选择相对比较适应的颜料, 而蛋彩干粉颜料的选择性就比较低, 据我所知的就北京有一家出售国画和岩彩的颜料干粉可以作蛋彩画颜料, 在其他地方很难买到。

我们从蛋彩的颜料和油画的颜料的普遍性上来看, 从颜料的发展和制作上就制约了蛋彩画的发展, 即使有蛋彩画的绘画爱好者也会受到这样的客观条件的约束。

2、从蛋彩画和油画颜料的使用上来分析

蛋彩画的干粉颜料不能直接画到支撑物—画板上, 而是要经过精细的调和才能画到支撑物—画板上, 蛋彩画颜料的调和过程是十分复杂的, 颜料调和的好坏直接关系到绘画的效果。蛋彩画的调合剂非常独具特色, 是用鸡蛋作调合剂。现在我们所所说的蛋彩画所使用的调和剂是取鸡蛋中的蛋黄加水调制而成的。蛋黄的成分是:50%的水分和30%的油分, 其余为粘性物质所组成。蛋黄调和颜料涂到画面上之后, 其油分通过慢慢氧化和水分的蒸发达到干燥, 干后变得不再溶于水、汽油和酒精, 柔韧而坚固。它使颜料层不干裂, 颜料的彩度不因干湿或时间的长短发生变异, 永远保持鲜亮和纯正。但蛋彩画的颜料在调配好后比较容易干, 保存上比较困难, 因此, 蛋彩颜料要现用现调, 每次用完的笔要及时清洗干净, 避免笔毛凝结在一起, 如果颜料干在笔毛上, 是非常不好清洁的, 甚至笔就费掉了。

油画使用的调合剂是亚麻油、核桃油、松节油, 决定了油画的基本特性是油性的, 油画在绘制的过程中, 将颜料挤在调色板上, 再用上述这不同油类根据需要边调边画, 颜料干的比较慢, 颜料的覆盖力比较强, 这样就决定了油画在绘制的过程中出现了错误比较容易修改, 而且也适合长期作业。但油画在保存的过程中会出现颜色逐渐变暗变黑, 干裂, 氧化后脱落。

从蛋彩画颜料和油画颜料的使用过程来看, 蛋彩画的颜料没有油画颜料好掌控, 使用起来也没有油画方便。这也是阻碍蛋彩画发展和传播的原因之一。

3、我们再从蛋彩画的支撑物—画板的制备来分析

我们国内的画家画国画和油画大部分都习惯用纸张和画布作支撑物。除非在特定的情况下, 才可能在墙壁或金属板等特殊材料上作画, 很少发挥支撑物的材料特性。画蛋彩画需要掌握和熟悉一种新的材料—底板, 即硬质的板材, 经过专门的制备过程才能用来画蛋彩画。古代和现代西方画家们使用的底板材料是各种木板, 如柳木、椴木、橡木、杨木等等。现代的蛋彩画家绘制蛋彩画还选用市场上比较容易买到的杨木板、三合板、五合板、纤维板、密度板等等。在使用时按照所需要的尺寸进行裁割, 在选好底板后就是进行蛋彩画底板的制作, 蛋彩画底板的制作是一个十分复杂的过程, 它的制作好坏直接影响到蛋彩画的最后绘画效果, 因此, 在制作蛋彩画底板的过程中不能有丝毫的马虎。

下面, 我们就简单的了解一下蛋彩画的底板制作过程, 现在的蛋彩画家制作底板时采用动物胶。其制作方法是:先将动物胶 (皮胶) 在水中浸泡一个晚上, 使它化开变软后, 用热水加温。如果有木工用的双层化胶桶就更方便些, 每80克皮胶加1升水, 用热水加温至奶状, 先不加粉, 以净胶在板面上热涂1~2遍。胶干燥后, 再用2份胶水调和3份大白粉, 在板面上热涂, 每遍都在涂层干燥后用砂子打磨或用湿布轻擦, 这样涂刷6~8遍, 使板面平展光洁, 待涂层彻底干燥后, 就可以用于画蛋彩画了。

国画所用的支撑物就是各种各样的宣纸, 比较容易买到, 油画用到油画布油画框也比较容易买到, 油画布还有制作好的, 可以直接将它固定在油画框上直接进行使用, 也是比较方便的。从蛋彩画的支撑物和国画、油画的支撑物来比较, 蛋彩画的支撑物的制作工艺比较复杂, 而且, 在国内我也没有发现有卖制作好的蛋彩画支撑物—画板。这也是阻止了蛋彩画的发展与普及的原因之一。

综上所述, 蛋彩画的发展与普及是非常艰巨的, 蛋彩画具有许多的优点, 是一种古老的艺术表现方式, 现在也有许多比较喜欢和期望学习的蛋彩画艺术的爱好者, 但都由于以上的各种原因而没有学习的机会, 或者是一些我没有分析出来的原因, 而查找这些原因需要我们蛋彩画艺术爱好者的共同努力, 只有分析出影响蛋彩画发展和普及的原因, 我们蛋彩画艺术爱好者才能从这些根本原因入手解决问题, 只有解决了这些根本的问题, 才能使蛋彩画顺利的发展和延续下去, 才能使这古老的绘画方式再现它的辉煌, 才能给后人留下我们的传世杰作。

参考文献

颇具升值潜力的水彩画市场 第10篇

上个世纪初，水彩画开始进入中国，由近代我国留学海外习画者将此画种带回国内，水彩画在中国迄今已有百年历史。水彩画颜色的透明性、重色彩技法、干湿技法的运用，使画面显得水乳交融，画面中水的渗化作用、流动的性质以及随机变化的笔触，带着令人陶醉的特殊风韵。中国水彩画相比西方水彩画，具有更为迷人的魅力，中国传统的美学思想和绘画原理，以其独具魅力的笔墨技巧，已潜移默化到每一位中国画家的性灵之中。水彩画家们在这种文化精神的熏陶下，讲究意境、注重构图、追求虚实节奏水色趣味，以优雅、清新的唯美情调为主流，中国式的诗意化和纯粹的审美形式是其审美主调。

水彩画从西方传入中国的过程，也是中西绘画、中西美学融合的过程。由于西方水彩画与中国传统的水墨画有着相通的共性，同时暗合了中国画家对生活和艺术独到的认识与把握，因而水彩画在中国不仅得以继承，而且得到发扬光大，特别是在近年来又有了飞速的发展，具有中国特色的水彩画艺术市场逐渐发展起来。中国水彩画以西画的基础，融入了中国传统的审美内涵，使水彩画呈现出独特的中国式东方意蕴，在艺术品的收藏上具备了很高的学术和美学价值。

水彩画市场异军突起

中国水彩画经过近百年的曲折发展，从上海徐家汇土山湾图画馆走到现在，艺术地位不断提高，经几代画家的不懈努力，已经到了厚积薄发的阶段，逐渐形成独具特色的艺术门类和创作风格。尤其是近年来在我国的发展十分兴旺，势态可佳，是艺术、学术活动力最强的画种之一。

在各种绘画种类走上拍场之后，水彩画也走进了人们的视野。去年春拍，上海泓盛拍卖就推出了水彩画的专拍，推出500幅水彩作品，这批水彩画作品时间跨度将近40年，最终拍卖的成交率和成交额颇为喜人。但这场拍卖更重要的意义并不在于其成交额，而在于这个专场所引起的艺术品市场对水彩画的关注，以及由其成交成绩所反映出的水彩画的市场潜力。虽然成交结果目前还无法与国画和油画相比，但这也标志着进入中国已经百年的水彩画，渐渐地从市场边缘走出来，中国水彩画市场呈现出逐渐崛起的势头。

相比较水彩画在近期拍卖市场上取得的可喜成绩，水彩画在收藏市场上的价值还未得到大多数藏家的发掘。造成近年来水彩画在收藏市场被冷落的因素有很多，比如过去在中国美术界，水彩画相较于国画油画等主要画种，曾经显得有些边缘化，普通观众也习惯性地认为水彩画不过是花卉静物，用来“补壁”的小情趣。由于长期对水彩画存在偏见，其市场重视程度和价位远低于油画和水墨画，如吴作人的水彩画价位只及其油画的三分之一。另外，国内水彩画创作团队的自身宣传比较少，与画廊、拍卖市场的接触不多，跟市场配合度也比较低。

但随着水彩画艺术的发展，艺术家逐渐打破传统对水彩的理解，对色彩的力度、画面的厚重、多层画法等绘画技法进行革新，完全改变了人们对传统水彩的认识，独具一格的品格和审美眼光，赋予了水彩画特殊的格调和美学样式。水彩画近年来在拍卖市场上的表现可圈可点。从水彩画拍卖成交排行榜可以看出，进入前10位的大多是名家之作，价格也比其他拍品高出许多。这是由于老一辈画家大多受过严格的水彩画创作训练，他们在写生时，往往选择用水彩画记录自己的观察和色彩感觉，他们的水彩画不仅有独立的艺术价值，往往还有很高的学术价值和文化史料价值，相比其油画作品的昂贵身价，有很大的上升空间。以我国著名的美术教育家和水彩画家殷保康先生为例，其个人对水彩画的创作、学习、研究的60年艺术生涯，映射了20世纪后半期水彩画的发展历程，其作品不仅包含艺术美学价值，同时具备很高的学术研究价值，收藏投资空间不容小觑。

而今，一些台湾、香港、东南亚等大陆外的收藏家已经开始了针对中国水彩画的专门而系统的收藏。总的来说，中国水彩画的收藏尚是一座未被挖掘的金矿。

水彩画收藏持续升温

纵观中国艺术品收藏市场，长期以来就是以油画和中国画平分天下，水彩画被冷落，价值被低估是一个不争的事实。随着国内艺术品市场进入盘整期，中国画和油画的投资价值和升值空间相对缩紧，部分投资者陷入悲观情绪，然而也有不少精明的投资者把眼光转向了水彩画。分析人士表示，在艺术品市场火爆的大好时机，对水彩画收藏投资的热情却不高，这是市场不成熟的表现。可以预测，现在是有远见的收藏家和投资者收藏水彩画的最佳时机。

水彩画的发展 第11篇

黑龙江的水彩伴随着中国水彩艺术的发展而发展。追溯水彩画在黑龙江的发展历史, 仅有百年, 经过几代画家的勤恳致力, 终于打造出具有鲜明地域特色的黑龙江水彩画派。

现代黑龙江美术是受惠中西方不同的文化精神的滋养成长起来的。黑龙江水彩画的发展在相当长的时期内得益于俄苏绘画的影响。

创作队伍的不断壮大, 创作激情的日益高涨, 创作水平的长足进展, 使黑龙江省水彩画在全国性展览中硕果累累, 成绩骄人。1997年石自东、张友强、孟宪德、曹智博等14人的作品入选“中国青年水彩画大展”。1998年赵云龙、张友强、勾玉斌等13人的作品入选“第四届全国水彩、粉画展”, 赵云龙的《初秋》获金奖, 张友强的《紫谷》获铜奖。1999年赵云龙、张友强、王晓东等12人的作品入选“第九届全国美术作品展览”, 2004年孟宪德、戴剑波、张友强、刘刚等14人的作品入选“第十届全国美术作品展览”, 赵龙的《目尽青天怀今古》获奖提名, 2007年张翔德、韩静、陈洋、刘刚、张友强等13人的作品入选“第八届全国水彩、粉画展”, 陈凌杰的《礼仪小姐肖像》获中国美术奖提名, 孟宪德的《上观苍宇家园》和赵龙的《约定》获优秀奖。2009年方亮、闫海涛、张玉新、张友强、张祥德等共计9件作品入选“第十一届全国美术作品展览”等等。2006年至2012年连续举办了六届中韩画家交流展/黑龙江省水彩画双年展, 展览不仅促进了中韩两国在艺术交流上的发展, 同时一批优秀的水彩作者从展览中脱颖而出, 为黑龙江的水彩队伍建设添砖加瓦。

2012年哈尔滨师范大学美术学院成立水彩专业系, 在我国高师艺术院校中设置水彩系尚属首例。

2013年赵云龙教授任中国美术家协会水彩艺术委员会副主任。

黑龙江省水彩画经历了一个漫长的发展历程, 虽然过程是曲折的, 但是我们却惊喜的发现, 黑龙江的水彩画事业正以突飞猛进地发展形成了空前繁荣的可喜的新局面。

二、黑龙江代表性的水彩画家

孙月池, 1937年出生, 哈尔滨师范大学艺术学院美术教育系主任, 教授。他的水彩画无论是人物、风景、静物都充满着生活的和艺术的气息, 富有感染力。作品中既有艺术传统沿袭, 又具有时代感。他强调作画时要有激情的宣泄, 也又要有理性的分析。

王焕堤, 1944年出生。水彩画家、国家一级美术师。中国美术家协会黑龙江省分会会员、民建中央画院画师。1998年至今, 画家以“哈尔滨老道外”为主题, 创作了上百幅有关老道外的水彩画作, 备受好评。无论是作品规模还是艺术成就, 王焕堤均堪称黑龙江省水彩建筑类题材的代表性画家。同时期还有一批具有代表的水彩画家, 例如:勾玉斌、陈忠、武英扬、刘中华、王维芳等等。

新时期下黑龙江省水彩最具代表画家是赵云龙教授, 中国美术家协会水彩艺委会副主任, 全国水彩画展评委, 哈尔滨师范大学美术学院院长, 教授, 博士生导师, 是黑龙江水彩画的领军人物。画家非常重视写生, 写生成为其一种生活方式, 他的作品从分发挥了水彩画媒介的特性, 极致的体现水彩轻快透明的特质。画家对生活和艺术创作充满激情和热爱, 在其作品中得到淋漓尽致的释放与表达, 同时赵云龙教授对水彩教学和艺术创作具有独到的见解与主张, 为黑龙江培养了一大批高水平的水彩专业人才。

孟宪德, 现任哈师大美术学院副院长, 教授, 博士生导师, 中国美术家协会会员, 黑龙江省美术家协会水彩画专业委员会秘书长。他的水彩画在作品取材、技法表现、意境探求和审美取向上独具个性, 笔法沉稳, 内涵丰富, 既有很高的艺术性, 又有深邃的思想性, 具有广阔的发展空间。

三、黑龙江水彩发展的不足与对策

谈到黑龙江水彩画成就的同时, 我们也要对各方面的不足有所思考。例如有些作品从规格技法上貌似惊人, 却让人感到缺乏真情实感空洞无物;有些作品写实细腻, 但却显露出临摹照片的痕迹等。黑龙江水彩画正在蓬勃发展之中, 要想取得持久稳定的发展, 进入更高的艺术层次, 取得更加繁荣的局面。

1. 继承传统, 作品风格应具有时代感和多样性。

历史的经验告诉我们, 任何有成就的画家们都从欧洲巨匠和美术前辈的身上获得极为丰富的艺术经验和营养, 对于他们的绘画风格的形成奠定了坚实的基础。审美意识时随着时代的变化而变化, 画家们要研究和探索新的绘画语言、形式、风格。只有通过品位各异的艺术风格才能够表现多姿多彩的时代面貌, 满足欣赏者多元的审美需求, 才能提高黑龙江省水彩画创作整体水平。

2. 画家应深入生活, 勤于写生, 为艺术发展提供动力和源泉。

艺术来源于生活, 且高于生活, 远离生活的艺术创造是没有生命力的, 也经不起时间的考验。闭门造车, 依赖照片等都是疏离生活是步入艺术创作歧途。写生是历练基本功最为科学、有效的途径, 写生性的创作水彩画提供给我们的创作空间是无比广阔的

在新的时期下黑龙江省水彩画创作已经取得令人瞩目的成绩, 在赵云龙教授的带领下在全国正一步步走进水彩画大省的行列。同时更需要黑龙江的水彩画家们的共同努力, 在遵循艺术的发展规律基础上, 全面提高自身的修养, 深入的研究黑龙江地域的特色, 深入的挖掘地域的精神文化内涵, 创造出多样的, 有明显地域特色的黑龙江水彩画作品, 为中国水彩艺术增添光彩。

参考文献

[1]王维芳.《水彩纵横谈》.黑龙江美术出版社.2009-03

[2]赵云龙.《水色徜徉赵云龙水彩画集》.中国青年出版社2011-01