声乐教学中的语言性

声乐教学中的语言性（精选11篇）

声乐教学中的语言性 第1篇

语言在声乐教学中的重要意义

声乐教学是一门应用学科, 贯穿于整个教学活动中, 语言始终是“教”与“学”的主要交流工具。因此, 正确运用教学语言在实际教学活动中有着十分重要的现实意义。“声乐教学是有关歌唱艺术的提高、联系和实践以及按照既定课程和技巧进行训练过程等全部原则、规律的步骤的总和。”[1]而且, “这是一切声乐学生和教师应当考虑的原理, 有许多基础原理对一切情况都是必须保持不变的”[2]。对专业声乐教师而言, 在教学中如何根据学生的实际情况, 运用系统化的声乐基础理论知识以及统一规范的教学语言, 使教师的教学意图得到全面、正确的贯彻, 将是十分关键的。

相对于器乐教学, 声乐教学还有着自身的特殊性。因为歌唱活动是人体内部呼吸、发声、共鸣、吐字等器官相互联系、协调一致的结果, 而这种联系和协调又缺少直观性, 只能通过声音体现出各个器官的联系和协调程度, 它是抽象的、无法量化的, 只有通过具体、准确的声乐教学语言来表达、描述。

声乐教学中应掌握的语言原则

在实际声乐教学中, 为了有效地调整学生的发声, 声乐教师必须以准确的、形象的、科学的、通俗的教学语言, 针对学生在歌唱学习的过程中出现的问题, 予以科学的指导。因此, 声乐教师在声乐教学中应掌握好以下原则:

语言的准确性。语言的准确性是语言表达最基本、最直接的要求。“准确就是美”, 只有准确的语言才能诠释正确的发声技巧, 完美地表达声乐艺术的内涵。

首先, 在分析声乐作品的时候, 声乐教师要对作品了如指掌, 再向学生解释作品。不同类型的声乐作品在语言、语气上要有不同的表达方式:雄壮的进行曲, 语言要坚定有力, 咬字结实;表现满腔仇恨的感情, 语气就要激愤、昂扬;表示勇敢、战斗的决心, 语气就要铿锵有力;表示痛苦悲哀的情感, 语气就会哀怨而又凄凉;在演唱抒情歌曲时, 语言处理要圆润、连贯、柔和;对儿童歌曲, 应当根据儿童天真活泼的特点, 语言处理要十分轻快、流畅, 语言要亲切。教师只有语言简明准确, 才能让学生在掌握发声技巧训练的同时, 达到深刻理解作品, 准确表达作品内涵的目的, 从而达到“技术”到“艺术”的升华。

其次, 在声乐教学中不能忽视声乐作品中语言的准确吐、咬、引长、归韵等问题。语言是声乐艺术形象的造型基础和创造核心, 我国的声乐艺术语言更是讲究“字正腔圆”, 要想更好地创造出作品所要表现的艺术形象, 更完美地表达出作品内涵, 对歌词语言的处理必须严谨、准确。例如《高天上流云》这首作品, 学生在演唱时常因为咬字、归韵的问题而导致不能准确地表达作品, 这时教师应用正确的语言引导:云 (yun) 、阴 (yin) 、群 (qun) 、分 (fen) 分别归韵在un、in、en上, 在咬住字头的同时, 松开嘴巴, 并继续吸气, 字头要有力, 咬完字头后, 嘴巴自然放松, 不要过紧或咧嘴, 否则唱出来的韵母就易发生改变, 而把分 (fen) 唱成fe、群 (qun) 唱成qu、把阴 (yin) 唱成yi等。如此一来, 学生就能清楚地明白并正确地把握字的归韵, 字咬得圆而准确, 那么演绎的作品也就更具表现力了。

语言的形象性。形象的语言, 都是授课时为帮助学生领悟教学意图而采用的, 能调动起学生积极的联想与思考的语言。俄罗斯伟大的男低音夏里亚平说:“每个人的嗓子在结构上并不是完全一样的, 所以每个歌唱者都应该去探索他自己的歌唱方法。”这就要求声乐教师要充分了解该学科的特殊性, 掌握该学科的教学规律, 充分发挥启发式语言在教学中的作用, 把抽象的发声技巧建立在生动活泼、通俗易懂的教学语言上, 运用学生熟悉并能体会到的事物和感觉, 通过恰当的比喻、假设来启示学生准确掌握发声的原理和方法, 把抽象的概念用生活中看得见、摸得着的事物还原。例如, 为了避免高音出现的提嗓子、用嗓子喊的现象, 老师可告诉他们:试想背部脊柱有一根竹竿插在那儿, 顺着尾椎骨插下去的感觉, 从而产生对抗的力量, 气息的拉动把声音带出来。

在处理作品时, 也要注重培养学生对歌词中形象语言的理解能力, 启发他们去体会其中的鲜明形象。例如, 《小背篓》一开始, 就将从小在妈妈背篓里长大的村寨小姑娘的形象展现在听众面前, 后面几句简单的语言形象生动地勾画出村寨小姑娘特有的生活场景和难忘的生活经历, 教师要帮助学生来揣摩分析作品内在的意蕴和深刻的含义, 让学生想想自己小时候妈妈第一次带你出去玩, 你看到外面精彩的世界是什么样的心情, 是不是充满了期待、兴奋和好奇?再联想作品中的小姑娘第一次从吊脚楼出去, 尝到野果、看到潺潺溪水、热闹的赛龙舟, 她是不是一样很开心、兴奋、甜蜜, 并且愉快地边跳边唱, 唱出自己内心深处的快乐?经过对歌词的引导, 让学生身临其境, 把自己的感受和作品巧妙结合, 并形之于声, 从而产生妙不可言的艺术效果。

语言的科学性。科学的语言能有效地引导学生积极调整发声状态, 达到事半功倍的教学目的。声乐教学中的术语大致可分两大类。

一类是正面提示引导语言, 即规范准确的专业性语言。但是对声乐教学中的专业术语要有全面、科学的理解。例如“喉咙要求打开”, “面带微笑”, “口唇张圆”, 都是纯粹的技能语言, 它们大都表义清晰、形象生动、具体直观, 具有确切的训练含义, 有利于学生正确地理解、执行、操作、练习, 更重要的是它们完全符合声乐科学的基本原理, 语言表述也很规范。又如从音响学意义上讲的“气深”, 主要指的是呼吸肌对肺部气息作用的合力点要低 (以横膈膜为中心) , 或者气息的保持中心要低, 而并非指气息要吸得多深。“打开喉咙”即指在一定音高上所呈现的基音与共鸣腔的调节平衡状态, 打开的状态是因人而异的, 前提是自然打开而不要加任何力量。再如“歌唱共鸣”是指歌唱发声时气息冲击声带振动产生的声波, 引起发声器官周围可振动腔体产生共振现象等。正如德国阿贝尔施图鲁特强调的:“音教研究的中心问题’是研究如何将教学中的口头模式转换成稳定的书面模式。”

另一类术语的特点往往比较抽象, 具有较多的暗示, 即形象生动的叙述性语言。比如“把气吸到小腹, 让声音从脑后出来”, 又如“用一根线把一颗颗珠子串起来的项链”来比喻歌唱是要用气息把声音连串起来;“打哈欠, 闻花香”是让学生在声乐学习的最初阶段掌握自然顺畅的深呼吸状态, 这就要求教师科学地把歌唱经验, 用比较抽象, 但能让学生感受到它的发声和变化的语言来提示、引导他们。正是由于声乐教学的抽象性, 使得这些术语在教学过程中产生了不可忽视的作用。

通俗易懂与因材施教。由于每个人的歌唱器官生理构造都不相同, 所以每个人都有不同的声音特点。在声乐教学中, 教师面对的每一个教学对象各方面条件都不同, 这就要求教师在教学中只能依据每个学生的具体情况, 因人而异, 区别对待地做出不同的要求和施以不同的教学方法和教学语言, 有的放矢地进行教学。

首先, 要了解和研究每个教学对象, 认真鉴定学生的声部和声音类型, 仔细研究歌唱发声中的长处、短处以及亟待解决的首要问题, 然后根据具体情况, 制订相应的教学计划和授课方案。对于初学声乐的学生, 教学应以感性为主, 在顺其自然发声的基础上, 指导学生总结、积累正确的歌唱经验和发声方法。

其次, 教学语言要通俗易懂, 最好要使用设问、比喻来启发他们, 并辅以正确的示范性演唱。对于有一定歌唱基础的学生, 教学语言则要求简练、精确, 更要富于情感。根据他们各自理解能力和接受能力的不同, 教学中使用的语言就不能千篇一律, 要换种方式来解释那些术语, 易于学生更好地接受。

最后, 在教学中要注意观察学生在声乐学习上的潜力, 因为对声音的训练是一个长期的过程, 学生在学习的过程中可能出现一些问题, 如音色不美、声区不统一、声音不连贯等问题, 教师一定要积极鼓励学生冷静分析, 用通俗易懂的语言讲解发声技巧, 将学生声音的特点、个性挖掘出来, 并引导他们寻找最美的声音。

摘要：声乐教学语言的正确使用, 是声乐训练中的重要因素。在声乐教学中恰当地运用通俗、准确、生动形象的教学语言是促进声乐教学水平提高的因素之一, 也对教学的实际效果有着十分重要的影响。同时, 只有具备了与教学内容相符合的语言艺术, 才能让学生置身于优美的课堂语言环境中, 在获得声乐发声知识的同时也得到美的教育。

关键词：声乐教学,语言,运用原则

参考文献

[1]约翰·卡罗·伯金[美]:《教歌唱》, 北京:人民音乐出版社, 2003年版。

利用语言的优美性促进声乐教学 第2篇

著名音乐教育家卡巴列夫斯基说：“激发孩子对音乐的兴趣，是把音乐美的魅力传送给他们的先决条件，培养和激发学生学习音乐的兴趣，必然是为他们热爱生活、陶冶情操的助长剂。”同时，我们也知道，语言是声乐艺术的造型基础与创作核心，无论的作词，谱曲，或是演唱，都离不开语言的体验、感受和表现。

在声乐教学中，如能合理利用语言的优美特性，则即能激发学生的学习兴趣，又能使学生声情并茂地感受音乐之美。为此，我做了以下一些尝试并得到不少启迪。

1、利用语言的文学内涵，引起兴趣。

教唱新歌时，以文学描绘的故事情节导入，很快吸引了学生。如能生动地讲述聂耳在上海街头碰到贫苦报童的故事，风雨中报童的叫卖声，饥寒交迫的境地，悲惨的遭遇，就会引起孩子们极大的同情，唱起《卖报歌》来就能感情真实，体验深刻。

2、引导学生正确理解歌词的内涵和意境。

歌词是声乐曲的文学基础，是一种诗化的语言，是极其凝炼而富有韵律的语言形式，因此好的歌词以及优美的意境会引人入胜。

如《阳关三叠》的原词是唐代大诗人王维著名的送别诗《送元二使安西》：渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。诗人表达了与好友的依依惜别之情。用

青青的柳色，绵绵朝雨和雨后客舍的清新宜人这些美景反衬出离别的忧伤，成功的营造出了一种惆怅，悲凉的意境。如果只听旋律，既是听出悲凉的基调，但也是十分抽象的，而通过上述的诗句便可使听众能准确地把握歌曲的内涵。借助精妙的语言，旷古之音，体味到那份别友的凄凉。因此，在教学中注重歌词的内涵和意境的体味是十分必要的。

3、语言（普通话）基本功的训练不容忽视。

声乐的语言基本功体现在咬字、吐字、归韵、收声等方面。咬字，主要指声母（字头），吐字主要是韵母，（字腹字尾），在演唱中，声母要准确有劲，清晰有力。吐字要求口型在音值延长过程中不变，以保证音质的纯正。因此注重语言和诗文朗读的训练，有助于唱歌教学，同时学好普通话也是学生的基本功之一。因此歌曲演唱应以普通话为主，使其唱歌语言规范。

4、注重声调和曲调的完美结合。

语言在口头表达过程中，一般都具有文字性和音乐性两种因素，尤其是歌唱语言，它的音乐性更加鲜明，因此，歌唱语言的处理就是要使曲调和语调完美地结合起来，也就是说在唱歌之前，要让学生首先细心揣摩语言本身内在的轻重缓急，抑扬顿挫，以及把握整个歌词的语调、语气和 语势特点，然后再将这种特点与曲调完美地结合起来。

5、正确范唱，激发兴趣。

学生往往首先通过老师的范唱接触新歌，先入为主。示范是

否清晰生动，准确颇为重要，生动的范唱，最能直接地激发学生的兴趣。但是范唱一定要吐字清晰、声情并茂、形象鲜明、风格突出。如《阳关三叠》中，借助精妙的语言，旷古之音，营造出一种惜别之情境，使：“声音”表现的形象而生动，方能将学生们的情绪推向高潮，也会大大激起他们的学习兴趣。

歌唱语言训练在声乐教学中的运用 第3篇

摘 要：歌唱语言训练在声乐教学中的运用。文章从什么是歌唱表演出发，讲述歌词的重要性，接着作者讨论如何在声乐教学中利用语言训练来提升声乐教学的运用。文章有章节、有条理地进行述说论理，很到位地论述如何去培养歌唱的表演能力，让读者有所感悟，有所收益。文章分为三大部分。第一部分是声乐表演的特点。第二部分声乐表演中语言的重要性。在这一部分，作者从演唱的专业能力和心理能力两方面进行论述。而在第三部分，作者论述如何进行语言训练来提高声乐教学的效果。

关键词：歌唱；语言；声乐教学

中图分类号：G642 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2015）07-0207-03

中华文化博大精深，人们已经不知道什么年代便有了声乐。人们一直是用语言和文字来记录历史的，在有文字记录之前的事情我们无从得知，这一切只能凭我们自己去想象。有的学者说，中国的声乐在语言之前就产生了，这种说法有很高的可信度。也就是说，在最开始是先有的声音。包括人在内的一切动物都能够用耳朵听见声音，而且也都有能发出声音的器官。随着人类的进化与发展，人们可以利用声音来创造语言，并且能够利用语言表达自己的思维和想法，逐渐的人们也能把内心的感受化为声乐。由此可以得出，中国的声乐也是语言的一种，而语言又是中国声乐的变形，因此很难区分语言和声乐哪个是根源。我们几乎注意不到，当我们高兴或者惊讶的时候，我们发出的声音就会有一定的变化，例如有会从c到G，甚至从c到比其高八度c的音程的起伏。无论一个民族有没有历史，无论其有没有文化，她都有某种形式的声乐，由此可见，声乐可以说是人的本能之一。考古学家证实，很多的文物上面并没有任何的文字记录，但是却用已有的形式表达了中国声乐，这也可以证实以上所述。无论文化有多么的初级，只要有文化的地方就会有中国声乐。

一、声乐表演的特点

声乐表演也是一种音乐的表演形式，它是以人的身体作为乐器。声乐表演也讲究一定的技能，它并不是在完全自然的状态下进行的。声乐表演需要表演者掌握良好的唱歌技术，并且能够很全面的调动身体的各个部分进行发声，同时表演者还要注意唱歌的时候的整体感和心理状态，以获得最佳的声效能够更加完美的表现。较高的声乐能力主要是体现在：第一，要对乐理知识有比较深的了解，并且能够熟悉音乐的基础知识，同时要有较高的文化水平以及有较强的文艺理论知识和理论水平；第二，在唱歌的过程中能够很好地进行运气以便可以灵活的控制发声系统，能够调节自身使自己成为性能良好的“唱歌的乐器”。第三，在表演的过程中要融入感情，能够把握整体的感情基调，入情入境。第四。在唱歌的过程中要注意语调，声音也具有起承转合的节奏，注意把握节奏，给人带来美的听觉盛宴。此外只注重基础技术是远远不够的，每个人都要注意培养自己独特的风格，最好的展示自己。歌唱的表现手法风格是多种多样的，各个演唱者的着墨设色的浓淡，布局的虚实，安字宅句的错综的变化，是无穷无尽，并且还要不断的出新的。这就需要在表演时，迁思妙想，作者创造清新、别致而又深刻的东西，沿着作品和作者整个特点去探索。

二、声乐表演中语言的重要性

歌曲的唱词，述事、状物、写景，但这些感觉不如唱情那么有威力。至于纯音乐，还是以表现情感比较拿手。演唱一首歌曲的时候，如果没有情，等于一棵树没有根，所以常说，“情者歌之根”。唱或拉、弹，没有情，就像白开水，淡而无味。

情是从意而生的，而意是靠词来表达。“即意生情”。意和情是密切相关的。无意就没有情。唱论中常常提到，唱歌主要是唱意、唱情、唱心。从“即意生情”、“以情带声”，求得“情声并茂”来打动人心。加强了情，也就是为了突出意，诗中所说“待到情来意自生”，达到影响众多，感动听众，震撼人心的目的。有些歌者，声音很漂亮，唱得也准确，技巧也不错，但表演，淡如止水，没有一点味道，不感人，其根本原是缺乏个“情”字，不是用心来歌唱。没有情的歌便唱得声音再好，一时也许获得一些掌声，却是无法动人心，经不起推敲的。唱歌歌重视唱情，由来很久了，自居易有句诗。“古人喝情，今人唱歌兼唱情”。可见这种“唱歌唯唱情”，自古就有。有不少人，对唱情并不重视，有些人是不会用情，有些照顾到声音，就顾不到情了。特别是演唱一些技巧较难的歌曲，要他克服声音技巧上的难度，已经疲于奔命。字，意、情就管不过来了。还有一些人，不懂得用情，这是由于研究不够，不用心，见歌就唱，也不了解无情之歌是最蹩脚的。

情，就是感情、情绪，是以唱词来表达的。文艺上，写景也好、写事物也好，目的也多借景引情以表现喜、怒、哀、乐之情，而这些情，都是通过唱词来表达。中国声乐表演者在演唱表演中上，就强调表达感情的唱词就是最重要的。她能够做到，“音乐长于描情，拙于理论”，用歌唱以述事、状物、描写风景。像《看天下劳苦人们都解放》，是多年来的压迫所爆炸出来的声音，压迫愈深，所激出来的情感就愈剧烈。哀怨之情，如《葬花吟》，也是由于自己的可怜身世，遭受孤苦，才发出那怨恨悲戚之声。有些歌词，意思很深，中国声乐表演者把它的情感表现得也很深沉，如顾炎式的“翡翠年深伴侣稀，清霜憔悴减毛衣，自从一上南技宿，更不回身向北风。”中借翡翠喻作自己，在唱腔中，她所表露的情调不激昂、慷慨，而情感却很深厚的。有些歌曲，词意和曲调比较活泼、秀丽，情感比较外露，如《知道不知道》，她轻轻地抿动，就唱出真情来。而有些歌曲，如《茶花女》的咏叹调，她时而低沉时而哀怨，轻声述苦，她能够这苦唱得比黄莲更甚。

三、歌唱语言训练在声乐教学中的运用

歌唱语言训练在声乐教学中占有非常重要的地位。每首歌曲都有它要表达的情感，而语言正是这些情感得以表达的重要载体。歌唱语言的准确与否能直接影响到歌者传情达意的准确度，特别是在美声唱法的发源地意大利，歌唱的语言训练在声乐教学中更是被作为重要的教学环节，这个环节教学效果的好坏直接影响到整个歌唱者的演唱水平。另外，在德国、法国、俄罗斯等传统的古典音乐强国，语言的训练也是歌唱者必不可少的修行。从上世纪八十年代初意大利著名男中音歌唱家吉诺.贝基到我国讲学以后，我国的声乐教育界也逐渐认识到，歌唱的语言在声乐训练中占有很重要的地位，在声乐教学中得以广泛运用。

要强调语言训练在教学中的运用，必须要注意到以下两个个方面：

（一）整体歌唱

歌唱并不是单单依靠嗓子、发音、气息等来进行的，歌唱是以人的整体作为乐器来进行表演的。除了身体参加之外，心灵、灵魂也要参加到表演之间，即歌唱是要全身心都参与的一种艺术，因此，学习歌唱必须要有整体的观念。歌唱就好比一个漂亮的姑娘，只有美丽的外表是远远不够的，还要有标准的身材，合体的衣着以及相搭配的鞋子等；在这些外表因素都具备之后这个姑娘还是不够美丽，她还要有良好的道德品质和文化修养以及恰当的待人接物的态度和表现。因此世界上将脑力劳动和体力劳动结合最好的技术之一就是声乐。综上可知，要想获得整体的歌唱技术体力劳动和脑力劳动（背诵乐谱歌词等活动）是分不开的。当人们的整体歌唱技术纯熟之后，人体这个唱歌的机器运行的很流畅，几乎就可以形成条件反射。达到这种程度之后，表演者的脑子才会有一部分空白出来，可以供表演者思考其他的东西，例如感情的投入，动作的流畅等，这就是逐渐地走向一个成熟的歌唱家之路。

（二）歌唱心理能力的培养

声音技巧，只是工具，如何把歌意，人物的性格情思、精神面貌准确深刻的体现出来，才是完整的美。

1.训练学生具备“歌唱的乐器”的能力

要建立良好的歌唱心理，也应注意培养自己演唱中的应变能力。每位演唱者在演出时都会遇到意想不到的情况，平时就应注意自己的演唱与练习之间的差距，学会适应。为了努力缩小这个差距，表演者在平时练习的过程中就要想象自己置身于正式演唱的场合，以便能够更好适应表演的氛围以及更好的锻炼心理素质。由于不同的场地会存在不同的差异，表演者要尽最大的努力在各个表演的场地合伴奏，使自己适应不同的音响环境。在表演的时候还要注意两个关键的问题，一个是感情的投入和表达，只有投入感情才能感动自己，只有感动自己才能够感动别人。另一方面也要注意基本功，不要好高骛远，不能一味的追求声音的效果而忽视了基本的唱功。

2.歌词感情传递的把握

歌曲演唱的时候要注意分明的节奏，既不能整篇都很高亢也不能通篇都很平淡，这就像一个人，胖到没有腰身是不好的，但是瘦到一把骨头也是没有手感的。有些唱词采用顿然放慢，并有意的强调以加强它的感染力。有时候需要渐强、渐弱，当作带深情感的引子，把词意在语法上加以深情的体现。在层次感问题上，可以巧妙地利用声音的色彩表演，或者利用抑扬顿挫等语法上微妙的变化就会起到很大的作用，显得适度而又得体。

3.能够抓好歌词的主要内容，突出层次感

我们都知道，美术中有一种画叫做山水画（水墨画中的而一种）它的层次非常鲜明，这种层次感的创造是值得我们借鉴的。因为水墨画都只用一种颜色来创作，但是很多事物的远、近、高、低、先、后等层次是不同的，这些层次的表现都要用浓描或者淡写来表示。这与彩色的山水画大不相同，彩色的山水画可以利用不同的颜色来表示，而水墨山水画却不能。在画坛中很多事物的显、隐只能够靠烘托来完成，这些并不是精髓，但是又是不可或缺的。实际上远处的事物都是模糊的，人们没必要看清楚树的一枝一叶，如果刻意的表明这些细节，就会破坏整体的层次感。这一理论对于音乐表演同时适应，对于那些比较简单易懂的歌曲来说就好像是水墨画，表演者要分清楚哪些是远山、哪些是近树。而在分析的过程中，语言作为人类情感交流的最直接的工具，就显得非常重要，因此在进行声乐训练的时候，必须要注意唱词中语言的表达需要。

唱词中的语言，是人与人之间进行交互的最重要工具，它可以表达出所唱歌曲的主要内容和情感基调，这是非常重要的。有些唱词都是经过句和陪衬句，它可以很好地表示出乐曲的转折引申等含义，但并不是像前者那样重要，在练习的过程中要做到心中有数、分清主次，抓住核心内容。很多乐曲不仅仅是表面意思，表演者还要注意时刻挖掘其内在的含义，深刻的去体会其中的感情基调，设身处地的站在创作者的位置上，全身心的投入其中。但是还要注意一点就是不能刻意的去模仿这些桥段否则会显得很不自然，结果会适得其反，这样做危害是非常大的，很多时候会出现本末倒置的结果。所以在表演的时候一定要抓住要点，生动形象的表达出乐曲的精髓之处。在进行声乐训练的时候，强调语言的训练，对于歌唱中情感的表达起到很重要的作用。

参考文献：

〔1〕马达.音乐教育科学研究方法[M].上海音乐出版社，2005.

〔2〕许洋.论视唱练耳教学中可塑性中国民族音乐元素的运用[D].中央音乐学院，2014.

〔3〕刘怡恬.浅析美国声乐学生识谱能力的教学理念与方案[D].中央音乐学院，2014.

〔4〕裴寰宇.试论民乐系视唱练耳教学的研究与思考[D].中央音乐学院，2014.

〔5〕程铖.浅析视唱练耳角度下的美国艺术歌曲练习[D].中央音乐学院，2014.

〔6〕乔萌萌.西方教育哲学流派课程观基础上的视唱练耳课程发展研究[D].聊城大学，2014.

声乐教学中的语言性 第4篇

一、眼神。眼睛是心灵的窗户,是探知外部世界、传递情感和信息的重要媒介。在教学中,学生会时刻注意教师的眼神变化,对教师眼神的褒贬色彩极为敏感,会因为教师眼神细微变化而产生相应的心理反应,因此教师应当巧妙地运用眼神来发挥其传递情感、教育的作用,并明确每种眼神的目的性与意义所在,以便达到最佳的效果。例如:教师在帮助学生进行发声练习时,学生往往是拘谨的,因为发声练习代表着声乐课的开始,学生要将几天以来练习的成果向教师做一个汇报,不免会有些忐忑,如果学生在做发声练习时,教师能用鼓励的目光注视学生,与学生进行眼神的交流,会让学生消除紧张,更加自信坦然的演唱。

在教学中,教师不要吝啬使用赞许的眼神,适度适量的赞许眼神是对学生以往努力结果的肯定,也是对学生今后更好表现的期望,能大大增加学生的信心和学习的积极性,对学生的学习效果和师生的配合有着极大的帮助;学生在学习过程中,可能会出现注意力不集中,精神散漫等情况,此时教师严肃的眼神能够震慑学生,使学生意识到教师已经注意到自己,并且对自己的学习态度有所不满,无需教师多言学生便可以迅速的调整,避免了有声语言因情绪的波动而产生过重的话语伤及学生自尊心的情况发生,同时也能达到教师所期望的提醒的效果;学生在演唱过程中,教师可以用否定的眼神提示学生有错误出现,在不打断学生演唱情绪的前提下,使学生及时纠正错误,保证了演唱的完整性。

二、面部表情。人的面部表情丰富多彩,一个人的喜怒哀乐都能从面部表情中反映出来。教师在教学中的面部表情能够对学生的学习心理产生相应的影响,比如教师的课堂面部表情严肃,会让学生敬而远之,对师生之间的情感沟通和教学配合都有消极的影响;教师怒目冲天,会让学生心生恐惧,望而生畏,进而不能自如的表现音乐,抒发情感;教师面部表情单一、漠然,会让学生不知所措,心存疑惑。因此教师要时刻注意调整自己的面部表情,给学生积极地心理暗示,教师最常采用也是最能有效的面部表情是微笑,笑是拉近彼此距离最好的方式,教师的微笑能够使学生产生信任感,增进师生之间的情感交流,能够有效调节课堂气氛,让学生尽快放松,同时也是对学生的一种肯定与期许,能够增加学生学习的自信心,以便更好的投入学习当中,在满面笑容的基础上进行声乐的教学活动。另外,教师的面部表情还能够起到启发、示范的作用。教师往往用自己相对投入的表情给学生示范,以达到启发学生更好的掌握歌唱状态和培养学生理解、表现音乐的目的。例如:学生吸气速度慢,肋间肌肉和横膈膜工作不积极,教师可以通过示范惊讶的表情,并要求学生模仿来启发学生找到快吸的感觉,也可以在学生演唱过程中,摆出惊讶的表情来提示学生呼吸的积极性;为了能让学生充分理解作品的情感内涵,可以在范唱时作出相应的表情,如悲伤、欣喜、惊恐等,给学生以情带声,声情并茂的启示。迪丽拜尔老师在纠正学生母音发声位置过低时,要求学生打开牙口盖,在示范时夸张生动的面部表情配合语言解释,使学生更易于理解并改正错误。

三、唇语。是声乐教学中虽不常见却很有特色的一种无声语言,一般在学生发声练习或演唱作品中使用。1)教师需要弹奏伴奏或不想影响学生演唱时,可以用无声的唇语帮助学生提示歌词,学生可以通过对教师嘴唇的动作的判断,来解读教师提醒的歌词,不至于出现忘词错词的现象,影响演唱效果。2)唇语还多用于纠正、提醒学生咬字的口型。声乐的演唱要求字正方圆,字要清晰圆润,铿锵有力,口型不规范会直接导致吐字不清、影响声音的饱满度,尤其是在演唱外文歌曲时,口型的偏差就会导致发音的偏差,例如意大利语中的“e”,发音时嘴角向两侧咧开,如微笑状,上下齿张开,舌尖轻抵下齿,有的学生经常由于没有固定住口型而向“i”的口型滑动,将意大利语“e”发成了汉语的“ei”,出现我们常说的“中国式意大利语”此类问题。另外,口型发音的不准确也影响声音的质量,比如意大利语的“o”发音时,口型是不变的,因此口腔共鸣不发生变化,但是在学生的练习中经常被发成汉语中的“ou”,“ou”的口型是由大变小滑动变化的,共鸣腔体必然也要随之变化,由圆变扁,想唱出饱满圆润的音色就变得困难许多。因此,在教学中对学生的咬字口型进行相应的指导是十分必要的,唇语可以在学生学习时做出正确的口型示范,让学生了解正确的发音咬字方法,也可以在学生演唱时提前做出口型的提示,以提醒学生注意发音规范,尽可能的“唱的地道,唱出味道”。

面部语言在声乐教学中运用的十分广泛,也许在教师的不知不觉中进行,也许在教师的有意为之下,无论出于什么样的角度,笔者的这篇文章旨在唤起声乐教育工作者对面部语言的重视,可以将面部语言有目的性的运用在课堂中,对学生心理和技巧上进行双重指导,从而更好的提高课堂教学成效。

摘要：声乐是一门特殊的、抽象的音乐学科,它的教学没有固定的模式,教师的教学语言是学生在声乐课堂上学习发声技巧的主要手段,是师生间知识传递与反馈的重要途径,因此教学语言的应用是否得当,直接影响教师的授课效果。在现今的文献资料中,对声乐教学语言的研究比比皆是,但大多是围绕传统意义上的“有声语言”(在教学中,以“说”为传播方式的,能够被学生听见、有音响效果的语言称之为有声语言),而忽略了另外一种,在教学中运用十分广泛的语言——面部语言。面部语言是教师依据学生的学习状态而做出的具有指导教学作用的眼神、面部表情和唇部语言,本文将结合实例,对这几种面部语言类型分别进行阐述和分析。

论声乐理论语言和教学语言的关系 第5篇

2003年在青岛召开的“全国声乐理论研究与教学经验交流学术研讨会”和2004年“上海音乐学院音乐教育国际研讨会”这两个高层面、超前沿的声乐论坛上传递了这样的信息：面对声乐表演艺术理论研究长期滞后。科学的、理论的音乐教育学在中国尚未形成完整的体系现状，为了提倡学科理论的规范化与科学化，声乐工作者必须要超越经验化层面，进行声乐表演艺术理论的科学研究，解决声乐表达语言的规范化问题。在声乐语言范畴中，关于声乐理论语言和声乐教学语言的研究成果颇丰，但是关于二者辨证关系的研究却不多，本人在此提出自己的一些看法，希望得到同行专家的指正。

一、声乐的理论语言

在声乐语言范畴中，声乐理论语言即区别于以唱词语言形式出现的歌唱语言，又区别于歌唱教学实践中所使用的声乐教学语言。“声乐的理论语言是人们用于研究、讨论、交流声乐事物的信息载体工具，沿用的是口头和书面语言表达形式。”[1]

人类在不同专业学科领域及理论研究范畴内，创造出了许许多多的专业词汇、语汇，并依据特定学科的理论逻辑结构关系构建起了学科理论体系。而任何需要进行特定学术领域专门话题交流、探讨的人，都必须对等地拥有相应的专业学科理论知识，必须真正地熟知和明了相关专业词语概念的真实语言含义，才能确保思想语言交流活动的正常开展。不仅如此，在一些特殊专业学科领域中，交流双方甚至还必须同样熟悉某些非自然语言形态的思维交流、表达，就象数学家常常需要以数学公式来交流看法，化学家常常用反应式来发表意见，而音乐家则需要以音符来交流情感一样。声乐理论语言拥有自身的语言特色和表述风格：它在声乐学科理论架构下拥有鲜明的专业学科特点，谈论的话题总是围绕声乐理论、实践命题，阐述的是学科理论知识，揭示的是学科科学规律，而实际涉及的理论概念同样拥有明确的学科倾向和专属学术内涵。由于声乐学科的特殊性，声乐理论语言有着其自身的语言特色和表述风格，拥有只属于本专业的专有词语，其语义概念内涵不仅区别于日常生活语言，甚至不为其他学科理论语言所等同。如在声乐理论中，“气息”的概念不是日常生活中对气息的理解，而是指由歌唱呼吸器官生理运动加以控制的，在呼、吸气流作用下用于控制歌唱发声活动的那部分气息。它还包括歌唱者对歌唱发声时所采用的控气方式、状态的理解，如气的深、浅、僵、浮等等，说的都是气息操作方式和发声呼吸运动状态。所有这些，都已明显超越了生活常识和自然科学理论对“气息”的理解。以声乐理论语言形式出现的“气息”及相关联的词语，几乎永远都只能属于特定的声乐理论范畴。在声乐理论语言中，这些具有鲜明专业特点的词语，就是在声乐学科中经常为人们提及的与声乐学科知识、理论、技能密切关联的声乐理论术语。它不仅具有声乐学科严格限定的语言概念含义，还具有同样严格的使用规范。这一点并不因其被用于书面表述，还是被用于口头表达而有所改变。

二、声乐的教学语言及其与声乐理论语言的关系

声乐教学语言，是长期声乐实践基础上的理论总结和概括。这个过程是人类对声乐认识由简单到复杂，由表及里的认识过程。声乐是感觉的艺术，声乐界也都把歌唱发声的方法以“感觉”的方式来传授。声乐的理论语言也离不开感觉如“打开喉咙、声音位置、集中、声音的穿透力、声音的共鸣……”[1]等等。西方早在18世纪“他们就发明了一套发声指导的日益扩大的行话，这些行话至今在声乐教师中仍然坚持采用着。诸如“通过面罩唱歌”、“打开喉咙唱”…… 等等。但是学生对这些声乐语言的理解和感知，又必须在教师的教学语言表述和教学示范、指导下，才能对声乐艺术这门学科有一个较全面、系统的了解和认识，并在此基础上进行科学的技能技巧训练。所以声乐教学语言是声乐教师对声乐理论语言的表述和示范。这些特定的语言涉及面较广，包含了声乐学、音响学、生理解剖学、美学、语言学、教育学、心理学等等多学科的有关知识。正因为声乐教学是以感觉的方式来传授，而感觉是因人而异的，不同的声乐教师对声乐理论语言有着不同的理解和感受，因此造成在同样理论框架下，形色各异的对声乐理论的表述，有的表达甚至背离了声乐理论语言的初衷。如声乐术语“打开喉咙”：歌唱中腔体要充分打开。这是人人都知道的基本常识。但是在教学中“常常发现由于对‘打开喉咙的方法存在模糊认识和错误的理解，造成了盲目撑大喉咙，甚至连‘声门也‘打开了，从而形成‘空洞型喉音。”[3]使声音音色粗糙、暗淡无光，并且伴有漏气的声音。关于此类现象，我国著名的声乐教授周荫昌在2000年也说过“在声乐艺术已经达到日臻完美、无懈无暇地步的今天，声乐教学上却还存在许多不确切、不稳定、无法科学控制、精当传授的因数，在沿袭了几百年、以其先进性、优越性、有效性宣昭于世的教学体系中，还潜在着许多似是而非、令人困惑的盲点和误区。”[4]“教学中对许多关键性的重要问题的表述，只能采用借喻性的、象征性的，甚至主观色彩极强，只有自己知道而别人很难确切理解的、含混不清的语言”[5]。这是我国声乐教育目前仍然停留在经验传授层面上而形成的现象。所以在声乐理论语言体系已经日臻规范化的今天，声乐教师的教学语言要在理论语言的体系框架下，超越经验化层面，准确、科学地把握声乐教学语言的特性。

三、科学地进行声乐教学的言语活动

1、用准确的、科学的声乐理论语言，树立正确的声音概念

在声乐教学中，歌唱技术历来为大家所高度重视。但是，声音概念是一个同样重要、甚至比歌唱技术还要重要的问题。因为一旦声音概念有误区，那么声乐教学就会走弯路，事倍功半，严重者还会导致声带病变。而学生声音概念的形成和教学中对声乐语言的理解是分不开的。

声乐演唱中的声音概念就是对歌唱声音属性的概念性认识。表达这些概念的形式是具体的声音形象，如符合某种审美规范的具有某种特定的音色、音强、音高、时值的声音。这种声音都是在歌唱者意识的支配下产生的，都和一定的歌唱思维密切联系着，这个思维的核心就是声音概念。在声乐演唱领域，声音概念和调节各发声器官以及各器官的状态、发声的共鸣位置等有着直接的密切

联系，甚至声音概念有时可以用发声器官的机能状态来替代表示，比如面罩共鸣、脑后音等，都是既和声音概念有关，又和发声器官状态有关的声乐歌唱术语。声音概念是歌唱中的主导，一切技术手段都是为声音概念服务的。但是声音概念并不是先天生成的，而是经过后天学习而获得的。这种学习是有目的、有计划、有组织的教育、培养活动，教师按既定的标准，通过不断的纠正“错误”和强化“正确”，使学生逐步树立起正确的声音概念。在这个过程中，教师对有关声音概念理论术语的论述一定要准确。如声音以统一、圆润、连贯为美、声音要柔和、明亮、浑厚，声音不可虚、假、抖、晃、挤等等有关歌唱声音概念的表述，还有要对有关形成声音概念的方法的理论术语的表述一定要科学如“头腔共鸣、打开喉咙、管道、关闭……”等等。以声乐术语“关闭”为例：关闭一词是从英文Close翻过来的，Close相对的意思就是Open(开放)，就是说，“中声区的声音要‘开着唱比较敞亮，到了高声区再这么唱就是喊了，于是进了高音区用换声的办法把声音‘拢住或‘遮盖住，这才是‘关闭一词的真正含义。”[6]只有对这一声音概念有了正确的认识，才不会在教学语言中把它理解为把声音关住或闭住，更不是憋住。因此，在声乐学习过程中，首先要运用符合声乐学科的准确的、科学的声乐理论语言帮助学生树立正确的声音概念。

2、在声乐科学方法体系下，用相对的、形象的语言进行技能技巧的训练

歌唱能力是属于人的一种特殊能力，亦即我们所说的“技能”。众所周知“熟能生巧”是技能训练形成的过程，声乐演唱技能的培养亦是如此。由于歌唱器官始终为肌肤所包藏，学习者对歌唱发声生理运动状态缺乏直观性，因此歌唱教学更多地依赖歌唱感觉体验来控制和帮助歌唱生理机能的运动。从歌唱机理方面来讲，嗓音歌唱声响并不是歌唱者能够直接予以控制的事物。嗓音歌唱声响的控制，都是在人的大脑中枢思维意识活动主宰下，依靠肌体歌唱器官以及与歌唱活动有关的诸多机体组织如肌肉、韧带、关节、黏膜、脏器等等生理运动的帮助，方能予以实现。人们对嗓音声响的控制，始终是人的肌体组织操纵歌唱发声方式、状态的生理运动变化，导致肌体歌唱呼吸、发声、共鸣、读字方式、状态的改变，并伴随歌唱审美创造时间流程的演变，使嗓音歌唱产生种种复杂变化的客观结果。这个嗓音控制过程即歌唱过程经过数百年的摸索现在已经成为一个科学的教学体系。

也正是因为如此教师在歌唱教学中更为关注歌唱者的身体机能运动和技能技巧控制技术，并出于训练效果的考虑常常针对学生的具体歌唱状况，运用一些相对的、形象的，远不如声乐理论学术语言那么严谨的语言措辞及言语表达、阐述方式，向学生发布各种歌唱训练操作技术指令，进行技能技巧的训练。如我国著名的声乐教育理论家沈湘教授的基音训练最重要的方法——“落”：“一起音就要张开大嘴，贴着咽壁看着‘嗓子眼儿(胸口第二纽扣的位置)往下吸着唱，往后往下‘看，一直‘看到横膈膜，让声音落下来，落在喉底的胸口上。”[7]又如中国音乐学院声乐系教授郭祥义解释“保持吸气状态歌唱”方法时，就举了一个很简单的生活例子“如果我们拿一个充了气的小气球，放在上下掌之间，并上下同时向气球施加压力，慢慢的气球会变得越来越扁起来，气球周围也就会自然的向外鼓起来，这就是‘向外扩张的状态”。[8]还有许多如“吸气象闻花香一样”、“打呵欠”……等等。在声乐教学中采用生动、形象的语言，比用单纯技术性的阐述，更容易使学生打开思路，找到感觉，从而挖掘学生的内在潜力，赋予更多的学习活力，为学生所理解和接受。但是不论我们如何使用形象性的比喻来形容歌唱技能训练中的感觉，都不能背离了声乐理论语言所表达的科学的发声体系。

3、避免使用容易造成误会的感觉提示语

歌唱训练的感觉提示几乎涉及到了人的所有肌体感觉类型。有与歌唱生理机能运动相关联的，有与歌唱技术动作相关联的，有与歌唱技术操作心理感受体验相关联的，有与作品思想感情相关联的，还有为适应作品风格对声音品质要求相关联的感觉提示等等。在所有诸如此类的歌唱感觉提示语中，以单一感官刺激为对象的歌唱的感觉提示较容易为歌唱者所接受和掌握：而需要以两种以上感官才能接受的感觉刺激类型所形成的歌唱感觉及其提示在认识、理解、感悟上则相对困难一些：最难理解的就是那些依赖想象、联想形成的歌唱联觉及其体验。由于歌唱联觉本身就具有不确定性，缺乏直观性，而且联觉的主观成分作用较大，所以把握起来很困难。歌唱联觉类型教学提示语的感觉提示如果运用不当在教学实践中常常会造成理解、认识和运用方面的误会，并由此导致相应错误的产生或引发操作控制的混乱。如歌唱中“颤音”(俗语称之为“抖”)是声音的微微颤动，它是在歌唱腔体充分松开，使声音在充气的空腔中共振的结果。有许多人教学中常常用它的“抖”的感觉来形容“颤音”的发声方法，致使学习者在练习发音时，故意抖动咽肌，或摆动舌部以造成颤声，结果只能养成一种毫无价值的发抖的习惯。因此，对歌唱感觉提示语的使用不能过分，避免过于悬乎和过于个性化的感觉提示语，尤其是不宜夸大感觉提示对歌唱教学的指导作用，以免误导学生或引起他人思想观念的混乱，最终贻害大方。

启示性语言在声乐教学中的运用 第6篇

一、启示性语言的作用

歌唱表演艺术和其他音乐艺术的表现方式有着很大的不同, 演唱者在歌唱时, 不能看到喉咙的情况, 无法看到自己的横隔肌如何在为演唱而工作, 演唱者的全部表演都凭借听觉与身体微妙的感觉。在声乐教学过程中, 老师如果能使用一些容易理解、可以做到的启示性语言, 会有利于学习者在制造他自己的乐器时, 迸发出对深不可测的声音的想象和理解, 进而会十分有效的控制和调节, 让自己的声音形象愈发生动, 声音色彩愈发丰富。

二、启示性语言的运用

1.“打哈欠”的提示

在声乐教学过程中, 大多数教师都会提示学生去感知“打哈欠”的状态。那些刚学声乐的人, “打哈欠”的提示常常能够有助于他理解怎样去打开喉咙, 怎样感知喉头的位置, 乃至抬高软额等, 此时就让学生在打哈欠的情况下练习发“啊”与“咿”。目的就是让他们借助打哈欠, 让身体内部器官的动作致使喉咙作相当程度的扩张, 口腔内部做相应膨胀。在发音的时候, 感受喉头向下挡气, 空气通过声门而有节制地流出, 因此, 形成正确的起音动作。对那些刚学者比较难理解的问题, 比如:喉咙怎样才是打开、喉头怎样向下挡气、下巴的位置如何才是正确的等抽象难理解的问题, 凭借教师的声乐教学经验与语言讲解, 以及动作示范传授, 学生也许在理论上比较容易理解, 也晓得教师的要求, 但不一定能立刻做得很好, 从而达到真正意义上的融会贯通。若在训练声音的过程中, 强化“打哈欠”练习, 将会有利于培养较好的歌唱状态。

2.“吸着唱”的提示

正确的呼吸方法与正确的气息支撑是所有良好歌唱的基础。歌唱的呼吸就是在自然呼吸的基础之上作主动的、有目的的、有意识的、有技巧的训练, 它不但要符合生理上的规律, 又要满足演唱上的需求。我们往往说一个人歌唱得好, 气息使用得好, 指的就是他会对自己的气息掌控自如, 会使用强有力支持的呼吸来演唱。演唱呼吸的支持力来自于哪里呢?沈湘教授指出:“歌唱呼吸的支持力源自于吸进气后, 吸气肌肉群还要持续工作, 不可放松, 一直保持吸气状态, 让呼和吸形成对抗, 那么这个对抗就是人们经常说的‘呼吸的支持’。”在声乐教学中, 怎样去启发学生对此种看不到、摸不到的“对抗”进行体会、理解与掌握, 除了那些咳嗽、喘气、惊吓等自然生理动作以外, 提醒“吸着唱”就是一种很好的训练方法。提醒受训者“吸着唱”, 事实上是让他们保持一种吸气的状态, 且在此种状态下作歌唱。人们在吸气的时候, 腔体是自然而然打开的, 腔体一旦打开, 共鸣就会显得非常丰富。

德国著名作曲家亨德尔创作的歌剧作品《赛尔赛》。《绿树成荫》就是此歌剧里的一首咏叹调, 其中该句是喧叙调之后咏叹调的起始部分, 需要声音要沉稳、平稳而流畅、优美。在C上要唱六拍, 并有p—F的音量转变, 一气呵成。这就需要气息要有强有力的支持, 呼和吸的对抗要强烈。在实际演唱中, 学生对呼和吸的对抗常常较难理解与消化, 当然也就很难达到此句的演唱要求。运用“吸着唱”的提醒就能够帮助他们去领会、去感知气息的支持力, 去领悟吸气肌肉群与呼气肌肉群间的对立和统一, 进而让呼和吸形成的对抗随着整个乐句的歌唱, 把此句演绎得愈发完美。学生的身体状况与呼吸状态都不尽相同。在演唱过程中, 有部分学生由于光用鼻子吸气, 嘴、喉咙都打不开, 导致吸气声很大可气吸不深的状况。还有一部分学生吸气时由于喉咙撑得太大, 呼气时又无强力支持, 致使漏气与声音僵直, 不优美不动听。“吸着唱”的感觉就能够帮助他们去除那些不好的呼吸习惯, 为更好地掌握歌唱技巧打下坚实基础。

3.“肌肉先唱”之意识

歌唱发声是一个较为复杂的生理活动, 主要是由吸气肌肉群、呼气肌肉群、肋间肌、隔肌、胸大肌、胸小肌等等的肌肉群, 和发声, 共鸣器官等一同配合来完成的。不管哪种技能的学习与掌握, 都要持续不断的训练, 持续的反复与巩固。美妙动听的歌声也是如此。因为适合唱歌的肌肉运动在声乐演唱过程中, 有着太多的不可控制性, 因此, 培养好的歌唱肌肉运动习惯就很重要。古人云:“首先要心中有, 才能嘴上有。”因此, 需要先从思想上把歌唱起来。“肌肉先唱”指的是在唱歌之前, 心中要有一种很强的唱歌的欲望。在此种欲望的指引下, 大脑皮层和神经系统容易兴奋, 歌唱的那些生理器官, 包括那些与歌唱有关的肌肉群就会处在积极亢奋的状态。歌唱要有联想和想象。在声乐教学过程中, 我们经常采用各种风格的歌曲, 来训练学生歌唱技巧。某些歌曲有丰富的、激情四射的前奏, 比如, 中国歌曲《我的祖国》, 意大利歌曲《我的太阳》等, 歌唱者很容易从前奏优美动听的旋律中体会到歌曲所要表达的情感与意境, 极强的歌唱意愿与适合歌唱的肌肉运动会伴随前奏音乐而跃跃欲试, 对歌曲的那种意境的情感体验也会伴随音乐的起伏贯穿始终。有了此种“先唱”的意识, 就很容易做到还未开口就先有情。可是也有很多歌曲, 比如, 咏叹调《晴朗的一天》等, 这些都没有前奏, 学生在歌唱时不容易把握, 常常唱了好几小节才走进音乐的意境中。此刻, 运用“肌肉先唱”的提示, 能让你的歌唱肌肉群运动起来, 并激发你心中的想象与情感的体会, 有了此种想象作为“先导”, 你的歌声会更加优美动听。学习声乐演唱的学生中, 一部分学生天生就表现出表演的欲望, 并且越唱越有激情, 唱歌的肌肉群一直处在积极配合、协作的状态, 这种状态对整个歌唱生理器官的运用都有很大的推动作用。可是有一些学生因为性格内向, 对歌唱毫无激情, 内心活动的兴奋灶处在半抑制的状态, 歌唱过程中所需要的肌肉的运动也往往没调动起来, 因此, “肌肉先唱”的意识对这些学生来讲就显得尤为重要。

学习声乐目的就是为了获得美好的声音, 且在自己的音域之内, 呼吸从容不迫, 音调准确, 声音圆润亮丽, 自然优美动听, 吐字清晰, 表达准确。在教学过程中, 老师要充分了解且充分掌握声乐学科的特点, 因材施教, 在声乐教学实践中找出更多的适宜歌唱的教学语言, 发挥启示性语言在声乐教学过程中的作用, 用科学的教学方法引领我们去找寻最美、最动听、最具情感的声音。

摘要：声乐教学是一种较为特别的技能训练, 因为被训练者的个体有差异, 所以, 训练方法也就不可能一样。声乐教学中的启示性语言有利于培养学生较好的演唱状态, 使之感受呼吸的有力支持, 激发对音乐的丰富想象力与创造力。

关键词：声乐教学,启示性语言,学生

参考文献

[l]薛良.歌唱的方法[M].北京:中国文艺联合出版公司, 1983, 2.

[2]沈湘, 李晋纬, 李晋缓.声乐教学艺术[M].上海:上海音乐出版社, 1998.17.

声乐教学中的语言性 第7篇

一、明确自己的发音特点构建最佳发声体系

随着经济社会的发展, 世界文化向多元化格局发展, 中国民族声乐在经历了各阶段不同价值取向影响后, 逐渐形成自己独特的审美文化内涵, 如何站在世界人类文明角度反观中国民族声乐艺术的发展轨迹, 是值得我们深入研究探讨的重要课题之一。科学研究表明, 人的发音器官的结构是完全相同的, 绝对不会出现哪位歌唱家的发音器官比别人多一个或少一个部件, 其发声原理也都是一致的。那么, 生活在不同时期不同地域的任何人, 在进行声音训练时也都是有共性, 存在共同的地方就有相互借鉴的东西, 声乐教学中的审美文化依然如此。“西洋唱法”除语言和音乐风格与我们有区别外, 在嗓音训练方法和声音审美文化方面有值得我们借鉴的地方。曾经有人说, “西洋唱法”声音洪亮、宽广、浑厚, 有较强的戏剧性, 不适合表现中国民族声乐作品。其实, 中国声乐艺术也同样要求声音的洪亮、浑厚、结实、宽广, 我国北方一些少数民族, 从审美文化角度观察, 发现她们大都性格粗犷、豪爽、奔放、热情、真挚, 恰好就可用“西洋唱法”中一些特有的音质来表达我们的音乐。人的嗓音, 就是一件乐器, 一件能用不同语言表现不同审美文化影响下的音乐作品, 它是非常奇妙的“乐器”。歌唱家能够正确、科学的发声, 因为他们能够充分利用好独特的嗓音, 并且把这件“属于自己的乐器”发挥到极致来表现音乐, 在此期间首先必须了解嗓音的生理结构和发声原理。基础上发展起来的, 最好不去做人为的、主观的, 不切实际的追逐与模仿。需要强调的更重要的一点是, 一个人的嗓音就像一个人的指纹, 绝对没有完全相同的两个人的嗓音构成体系, 而且每个人都有只属于自己的嗓音特点。因此, 在声乐教学实践中, 最重要的是指导学生, 发现并且把握属于自己的发音特点, 建立正确科学的符合自己声音特点的发声体系。

二、投入情感渗透语言艺术加强声乐基础训练

在声乐教学过程中, 对声乐作品的情感体验至关重要, 由于这些非音乐因素已经和音乐紧密地融合一个有机的艺术整体, 欣赏者在对音乐进行情感体验时, 就需要运用理解认识这一心理要素去对这个艺术整体加以研究, 从而加深对音乐的情感内涵的体验。就像修高楼打地基, 基础不打牢、不打扎实, 是难以承载上面的高层建筑, 也无法顺利修起来。这样唱出的歌既呆板又不灵活, 我们不妨让学生在歌唱实践过程中找“气”, 其实, 歌唱气息是本能的, 如果情绪有了, 状态自然对了, 这时唱歌的激情也来了, 气息在自然状态下就顺畅了, 千万不可故意做作、刻意进行深呼吸。因此, 在声乐教学过程中, 教师只能想办法去修饰每个学生的声音, 使之流畅婉转动听而且有力量。音乐教师指导学生在学习过程中要尊重科学, 稳步前进, 切忌模仿。要求学生不仅要多听名家的演唱, 更加关键的是及时发现并且准确运用自己的嗓音特点, 科学理解名家演唱的作品风格, 适合自己的便可以借鉴, 但不可机械模仿。要建立属于自己独特的正确的发声体系, 老师的实时指导和发现是至关重要的, 初学者若得不到教师指导, 往往都难以正确把握自己的声音体系, 自己听与别人听是有区别的。因此, 老师必须有相当灵敏的听力和基于声乐体系的准确判断力, 必须对学生的声音能自如把握、及时准确分析, 然后让学生在准确把握自己发声特点基础上通过锻炼达到理想效果。

三、关注声乐艺术的实践性与理论性结合

优秀的音乐作品是艺术家经过长时间从事声乐艺术研究工作, 积极探究并且付诸实践的声乐教学结果, 声乐艺术教学理念和声乐教学实践必须在理论性和实践性的高度统一的基础上, 才能取得创新型硕果。声乐艺术教学是一门应用性很强的学科, 是在实践中存在并且逐步完善的人文科学。它要求我们在实践练习过程中, 逐步仔细揣摩、回味、体会来源于理论研究方面的感悟, 教学理论都应该是直接地从实践的经验中得出的结论, 而且必须要具有一定的可操作性。本文提到的声乐学习过程包括自然阶段、不自然阶段和科学的自然阶段部分。在声乐教学实践中, 结合教材做律动、歌表演, 这是喜闻乐见的活动形式, 特别受学生的喜爱。它通过形体动作表现音乐, 加深了对音乐作品理想, 如把各民族音乐用这个民族典型的舞蹈动作来表现, 加深对民族音乐的理解和热爱。而集体表演更是培养学生团结协作的集体主义精神。从音乐的印象中去感受音乐中所表达的情感, 凭听觉直接感受音乐说表达的人们生活中常见的喜悦、欢乐、悲伤、愤怒、呐喊、幽默等人类所具有的真善美的情感, 从而达到培养学生从情感上、精神上理解音乐的能力与创造性思维的能力。这也是德育教育所要达到的。我们只要在音乐教学时候, 充分挖掘教材中所寓含的德育因素与健康心理因素, 通过形式多样的教学模式, 培养学习音乐的良好态度, 不仅要让学生掌握音乐的基础知识和基本技能, 还要使他们具有感受、表现、欣赏音乐的能力, 通过教材中所寓含的弘扬爱国主义精神、民族精神等, 陶冶学生的情操、培养高尚的道德品质与健康的心理, 最终达到声乐教学理论与实践结合的社会效果。

结束语

论声乐艺术中的声乐语言 第8篇

一、什么是声乐语言

现实生活中, 语言是人际交流最重要的交际工具, 也是人们表达思想的重要手段, 以及人们基本的信息载体, 更是人类区别于其他动物的重要本质特征。所谓声乐语言, 特指一切声乐艺术活动中所使用的表演、理论、教学、实践活动中的语言。实际上, 声乐语言来源于人们日常的生活语言, 在不同性质的场合, 人们会有不同形式、内容的语言交流。

从概念上来讲, 声乐语言有广义和狭义之分。广义的声乐语言, 是指人们在声乐演唱及有关活动中所使用的诸如歌唱语言、声乐理论语言、声乐教学语言等各种语言, 此外还包括歌唱活动中使用的所有具有语言符号意义艺术手段, 比如音乐、形体、表情、音效、服饰、道具等。狭义的声乐语言, 是指人们在声乐演唱、声乐理论研究和声乐教学实践活动中使用的语言。总之, 广义声乐语言包括狭义声乐语言。

从性质上来讲, 声乐语言有两种基本类型:一种类型是指直接服务于声乐歌唱艺术的诸如歌唱语言、音乐语言、艺术语言等语言;另一种类型是指间接服务于声乐歌唱艺术的诸如专门用于研究、探讨、阐述声乐理论学术问题的声乐理论语言和声乐演唱教育教学实践活动的声乐教学语言等。

二、声乐语言的类型及特点

正如前文所说, 声乐语言是指一切声乐艺术活动中所使用的表演、理论、教学、实践活动中的语言。根据语言形态的表现形式, 声乐语言分为三种类型:歌唱语言、声乐理论语言和声乐教学语言;而与歌唱表演直接关联的艺术语言形式则包括:歌唱音乐语言和歌唱艺术语言。

歌唱语言, 即唱词语言, 是从生活语言中分化出来的诗化语言, 它与日常语言拥有相同的语言、语词、语法和语音规律, 但采用的却是全然不同的歌唱语音发声、交流、表达方式。从语言形式和内容上讲, 应当从属于文学艺术语言范畴。

声乐理论语言, 即声乐学科理论语言。声乐理论语言是构筑于声乐学科理论逻辑架构下的科学语言, 拥有鲜明的声乐学科专业特点。谈论的是声乐理论、实践话题, 旨在通过理论研究来揭示声乐学科的科学、艺术规律。声乐理论语言有着理论语言的主要特征和语言表述习惯, 在研究和探讨声乐理论命题时通常采用书面语言和论述文体, 语词、语法和遣词造句严谨、客观、理性。

声乐教学语言, 采用日常语言的音义表达方式, 主要适用于声乐教学实践活动, 在更多场合下是指声乐技能教学训练活动中用于师生双边交流的教学语言, 而声乐理论教学活动中使用的教学语言则属于声乐理论语言范畴。声乐教学语言无论是在语言内容、语言风格、语言特色、语言表达习惯, 还是在语言逻辑体系、语言目的、语言功效、语言规范等诸多方面都明显区别于生活语言、歌唱语言和声乐理论语言。声乐教学用语中除了使用一定数量的声乐理论术语外, 还拥有自己大量的声乐教学术语。

由于声乐语言独特的语言的特点, 使得声乐语言在声乐艺术中占据了十分重要的地位。对于声乐语言的特点, 主要概况为以下几个方面:首先, 短小精悍的声乐语言在声乐艺术中拥有的高度准确性;其次, 声乐语言让声乐艺术的魅力展露无疑, 具有鲜明的形象性;再者, 声乐语言通过独特的形象达到以情感人, 使得声乐语言具有强烈的感染性;最后就是声乐语言深刻的凝练性。

三、声乐语言在声乐歌唱艺术中的作用

1、在声乐歌唱艺术中, 声乐语言能够创造旋律美

如前文所说, 声乐艺术与声乐语言是交互融合的, 声乐艺术最大的特点就是歌曲语言的诗情美及咬字吐字、行腔和优美音乐旋律的高度结合。实际上, 声乐是诗化的语言。诗化的文学语言在与音乐相结合的艺术发展中, 逐渐形成了语言的音韵美, 经过作曲家构成音律、音阶、调式、节拍、曲体与旋律发展的手法和独具匠心高超技艺的创作, 就出现了声乐艺术作品独有的优美旋律, 使语言的音乐化展示出魅力多姿的风格。

此外, 运用音乐素材高度艺术创造技巧, 可以将语言和音乐的结合发展到一个新的高度。一首旋律优美动听的歌曲必须要有清晰的吐字行腔来表现, 又要有极大的丰富曲调旋律的表现力, 达到吐字清晰、字正腔圆, 所以它更具有旋律的歌唱性。曲调的旋律美取决于歌词的诗情画意的语言, 无论是依曲行文, 还是依文寻曲, 两者必须使文情与声情完美和谐。

2、在声乐歌唱艺术中, 声乐语言能够体现情感美

在声乐演唱艺术中, 声乐的艺术魅力与美感效果, 取决于声乐的情感体现, 而情感的体现又是借助于声乐语言与音乐作品的旋律曲调的相互交融。一首优秀的声乐作品必须经过歌唱者的演唱, 才能让观众们接受它、欣赏它, 更需要演唱者通过熟悉、了解、分析作品, 包括作者的创作意图、歌词内容、曲式结构、主题思想等的二度创作, 较完美的表达出作品的思想感情、风格特色和艺术境界, 才能使声乐作品在表现时情感与主题处理得准确、鲜明、生动, 不仅有助于音乐旋律的发挥和表现, 也是以声传情、声情并茂的艺术创造。声乐语言表达随着歌曲的曲式结构、节奏速度、风格特点不同, 咬字吐字的语气、腔调也不同。

随着社会的发展, 人们的审美情趣也在不断的变化。黑格尔曾经说过:“音乐是精神, 是灵魂, 它直接为自身发出声音, 引起自身注意, 从中感到满足。音乐是灵魂的语言, 灵魂借声音抒发自身深邃的喜悦与悲哀, 在抒发中取得慰藉, 超越于自然感情之上, 音乐把内心深处感情世界所特有的激动化为自我倾听的自由自在的, 使心灵免于压抑和痛苦。”

3、在声乐歌唱艺术中, 声乐语言能够塑造形象美

在声乐歌唱艺术中, 它是以歌唱和语言相结合来传达思想感情、表达艺术形象的一种综合性的艺术形式。声乐歌唱艺术不仅体现了一定的艺术形象思维, 并能够通过语言去影响观众。因此, 作为演唱者, 没有语言知识, 没有分析语言和表达语言的能力, 就不可能完美地表现作品的思想内容与艺术形象的。在传导过程中, 声乐音响形象要通过人物声音的情感与音响色彩, 出现听觉的形象, 使听众们感受到声音形象的鲜明图景, 就这样唱与听通过想象和联想, 感受到声音传播出的视象圆满地完成听觉的艺术造型, 所以, 声乐艺术形象的塑造就从声乐语言中得到想象与联想的内心创造, 表现出声乐艺术作品的魅力。

摘要：在歌唱中, 声乐语言是直接体现人们心理对周围事物反映的手段, 声乐语言让人们理解和体验了声乐艺术带来的无穷魅力。

关键词：声乐,声乐语言,声乐艺术

参考文献

[1]王次沼.艺术学基础理论[M].北京:中央音乐学院出版社, 2006.

声乐表演中的传情与形体语言 第9篇

关键词：投情,形体语言,视听联觉,声乐表演

在音乐表演艺术中, 心理能力是表演创造中最丰富、最活跃的要素之一, 其中包括音乐表演者的体验、记忆、投情与传情、想象与联想、临场心理等。加强音乐表演者心理能力的开掘, 对提高音乐表演质量具有非常重要的意义。

1 传情的意义及方法

音乐表演中, 传情是建立在对作品情感内涵的把握的基础之上, 正确的理解和领会乐曲的情感, 表演者才可能传达作品情感。

声乐艺术的意义在于:通过语言特别是形体语言的艺术化构成声乐的艺术形式, 通过形体语言传情达意, 并构成艺术的内涵。吐字真切、以字行腔达到字声结合, 是“字正腔圆”的精髓, 也是传情达意的基础, 只有将吐字标准化才能使听众在听懂字面意思的基础上具体体会歌曲的内在含义。准确深刻地传达声乐作品的内涵和情感, 才能达到声乐艺术的完美境界。想要通过形体语言传情首先要深刻理解歌曲的思想内容, 掌握歌曲的情感内涵, 然后深入到作品之中去, 进入“角色”, 获得切身感受, 再通过自己的理解用恰到好处的形体语言表现出来, 这样才能达到更好的传情效果。

2 形体语言的表达

形体语言作为语言的一种, 属于非言语性的语言。它是由人的面部表情、身体姿势、行体动作和体位变化而构成的一个视像符号系统, 是人们在长期的交流中形成的一种约定俗成的自然符号。形体语言一方面以视觉的可感性区别于有声语言和其他声音符号;另一方面, 它还因其具有信息功能和交流功能而不同于人的生理行为。

声乐演唱作为一种表演艺术其形体语言是必不可少的, 而且已经凸显出越来越重要的作用和地位, 主要凸显在交流功能上, 它能使演唱者与观众做到互动与情感交流。它还具有表情性功能和美感表达功能。如果表现准确则在声乐表演中能很好地协同语言及旋律生动的阐明声乐作品的内涵, 甚至可以起到直观表现作品意境的作用, 这些要素共同完成歌唱情感传情的整个过程。细分起来歌唱时的形体语言包括三个方面。

2.1 肢体 (无声的语言)

声乐演员站在舞台上演唱, 自然离不开肢体的表演。它不仅能帮助歌者表达情感、渲染气势, 而且能够为之形体造型。形体语言主要包括以手为主导的手臂, 以腰为中轴的“身法”, 以及以腿脚为支撑的步态等几方面的综合运用技巧。如果在声乐表演中因为肢体不协调或形体感觉欠佳而得不到肢体的有效帮助, 常会使演唱者跳出已经体验到的作品情感, 并随即影响声音的感觉和发挥。所以, 声乐演员站在舞台上必须有一种控制力, 并且要按歌唱的正确姿势来进行歌唱艺术的表演。

2.2 眼睛 (心灵的语言)

眼睛是心灵的窗户, 是最能表现人复杂心理和细微感情的途径。不同的眼光、眼神反映着人的不同心态与感情。“眼是心中苗, 所以说手、步、身、口都对了, 眼睛不精、不拢神, 眼睛没戏’也没办法抓住观众”。所以, 歌唱演员在表演时, 要特别注重“眼法”的表现力。

2.3 表情 (丰富的语言)

表情是最能表现人物感情的方式, 情生于内而表于外。演员在表演声乐作品时, 一定要从面部表情做起, 要敢表演, 什么样的感情就流露什么样的表情, 自然、不做作、略带夸张。歌唱演员在表演时, 表情要贴切、真实、表里如一, 不可矫揉造作, 否则缺乏真实感的表演, 势必影响歌唱艺术的感染力, 甚至引起观众反感。

3 传情与形体语言的密切关系

首先, 形体语言是传情的一种重要的形式, 两者是密不可分的统一体。其次, 恰到好处的形体语言在作品中运用能够更好地传达作品的情感。最后, 形体语言与传情两者是相辅相成的, 只有二者的统一配合才能达到视听联觉的效果。

字正腔圆：浅析声乐语言的艺术教学 第10篇

关键词：字正腔圆 传统声乐 语言艺术 教学

民族声乐在我国的发展历史中占有着非常重要的地位，滋养了我国一代又一大的文人志士，给他们美的享受，从艺术中体会到人生的美好。我国民族声乐在历史的传承中经过不断的变化变了厚重而有韵味，其发自内心的美让在这个美丽的国度中的人深刻的里理解了美的意义和现实的表达方式。因为音乐是一种艺术，那些所谓的乐器只是为了使艺术表达的更加淋漓尽致而产生的绝不是对艺术的评定方法。同时民族声乐的艺术美子在很大程度上强调的是，声乐的在实际的演唱过程中的感情把握。字和声的韵味是民族声乐的基础，情事韵味的升华，而三者完美的结合才是民族声乐艺术美的真正表达的需要。在我国近代音乐教学中有很多教学方法都是采取西方的教学方法，这样在很大程度上忽视了我国声乐的要求，很多学生在声乐学习中不能够达到字正腔圆，使得声乐语言教学失去了语言的魅力和艺术感。下面我们就来详细探讨在声乐语言教学中存在的问题。

一、语言艺术在声乐教学中的重要性

艺术在世界范围内的传播具有一定的相似性，在音乐中的声乐教学也同样有着这样的情况。很多国家在声乐教学中对于语言的要求都是比较高的，特别是我国在音乐方面对于语言的要求更更加严格。从古代到近代我国的声乐教学中普遍要求语言在具体的演唱中一定要做到字正腔圆，这是学习声乐的最基本要求你。声音中包含了丰富的内涵和独特的艺术表达，所以说在音乐中声音美是整个音乐表达中的艺术外在表现，而语言是情感表达的重要载体。可见在声乐教学中对于语言的学习和把握其重要性，只有在好的语言艺术基础上才能将音乐的美淋漓精致的展现出来。由于人类社会各个国家在语言和语种方面存在一定的差别，但是各个民族之间在具体的声乐审美情感方面却有着共同的特质和审美需求，因此，在各个民族之间的声乐实践和教学中，对语言的创造能力以及声乐在语言方面的教学和训练也足够重视。自从具有西方风格的意大利Bel canto的演唱方式和风格進入我国以后，一些人在相关语言和语音上的知识还比较缺乏，对其中的一些歌唱方法和要求的认识还处在表面阶段，还有就是由于自身声乐方面的技能不足，从而导致对外国的声乐作品错误的认为只注重声音而忽视了其内在的语言。在早期Bel canto的代表人物莫扎特等，从他们的作品的当中可以看出在当时已经开始重视语言的重音以及旋律重音的吻合内容，而当到了舒曼和舒伯特时代的时候，他们的作品在美妙的诗词当中获得灵感，从而创作出具有诗意气息的音乐作品，在其作品当中完美的将诗词和音乐的结合起来。意大利著名作曲家和歌唱家佩特罗·托西曾经这样描述过：“作为一个歌唱者如果他在演唱中出现咬字不清晰的话，他就没有让听众从其所要表达的歌词当中去领悟音乐所散发的情感内涵，他的表演也就失去了其应有的内在震撼力和感染力”。

二、字正腔圆在声乐教学中的韵味艺术体现

1.字重声轻

顾名思义，字重声轻的要求就是在歌唱者在唱歌时必须要强调字头的力度。只有字头的声音力度达到了，才可以保持呼吸的平稳度，进而使得声音和呼吸的有机结合和搭配。也就是说在歌唱时必须是字现出声音在后，具体的要求就是咬字在口然后抱着声音在喉。只有在口齿唇喉把字处理清楚后，再把声音交代好。但是在具体的变现过程中，并不是要求把字和声音隔离开来。歌唱家在自己的准备过程中是一个先后的过程，但是字重声轻要求的是同时完成。这样才能保证声音和字音的圆润和连贯。要不然显得出字无力，声音混乱。

2.以字带音

我们说的以字带音是要求语言具有一定的音乐化。歌唱在唱歌时除了保证唱清楚字头的前提下还要保证音调的韵律，保持声音的长短、抑扬和快慢。美声传义对歌声的要求比较高要求要具有很强的音乐性。在表演过程要诉求的是声音呼出的气息要和歌词的韵律相切合，收放自如。在保证歌词语言的语调、语调的处理完全正确的同时还要带动声音的变化使得声音为歌词完美表达而服务。通过这种方式可以起到以字带动音的目的，把字、声和曲子完美的结合在一起。只有这样观众才能在理解了歌曲的词义的基础上，然后再通过歌唱者的声音传达，进而和演唱者形成一种感情的共鸣，才能体会到演唱者传达出来的美感。

3.字声流动

声乐艺术的重要要素之一就是，字的声音可以随着音乐的旋律自然的起伏或者是流动，这样才能给人一种美感。在字声的流动过程中不仅演唱者自己可以感受到音乐的美感，还可以带动观众的情绪，在字声流动中使得歌唱者和观众有了一定的交流产生感情的共鸣，形成一种特殊的美感，这种动态的美在整个氛围中显得非常美妙给人一种美的享受。在实际的表现中，演员的不同导致同一首歌所展示出来的美感也是不同的。这和演员的个人素质有很大的关系。有的人在演唱过程中其字声流动是一种自然的流动给人以美的享受，而有的人在歌唱中不能够很好的把握其中的关系，导致演唱出来的歌曲索然无味。要想将民族声乐艺术完美的表现出来，基本功很重要，同时对歌唱者的要求也是非常高的。由于我国的民族声乐经过长时间的积累，有很多的内涵，那么演员在演唱过程中就要具备一定的文学素养和内在积淀，才能对歌曲理解的更加透彻只有理解了在表达中，才能够使感情自然的流露。

4.字正腔圆

在声乐艺术的表达中，一个歌唱者能达到字正腔圆是非常了不起的。因为很多时候一个歌唱者可以进过长期的训练来实现吐字准确同时又能保证吐字的清晰，但是这和演员拥有美妙动听的歌声完全是两回事。对观众来说一首动听的音乐不仅是要求挺清楚歌词的意思，还要求有美妙的歌声。所以对演唱者来说充分的运用音乐的节奏美和音律美显得尤为重要，在能把曲调唱的优美动听外还能保证腔圆还不影响字正。好的歌词需要美妙的动听的声音传达出来，才能够感染到台下的观众，好的歌声能够为观众创造剧情环境，把观众带人到这种环境当中，才能传达出歌曲的美妙。对于音乐艺术的创作过程中很大程度上要依赖于行腔美和音色美以及表情美等。

三、语言艺术在声乐教学中的具体方法

1.体现出实践性教学

不管是哪一门学科在学习当中，只是一味的学习理论知识而不去注重实践，是很难达到新的高度，同时也很难理解其中真正的含义。音乐教学也是一样，在教学中体现出一定的实践性，显得尤为重要。声乐是一种比较重要的具有浓厚艺术价值的语言形式，在具体的训练当中要具有一定的语言基础，而这种语言的基础不是天生具有要通过后期的不断训练和学习得到的。这个时候就需要大量语言实践训练，在训练中完成需要训练的所有基础要求，来达到声乐艺术需要的语言高度。在声乐的表达中有声语言在很大程度上具有一定的语言习惯和相应的动作，这些在音乐表达中都能起到良好的艺术展现。在语言的训练中一定要注意对学生发音器官的发音標准以及动作做出专业性的改变和调整，将这些重要的语言因素合适融入到语言的教学当中。

2.将学生带入到语言环境中教学

在对艺术的学习当中要想使得音乐艺术的表达浑然天成，感情得到自然流露需要长期的训练、需要很是的文化氛围，而这种文化氛围正是保证学生能在长期的耳濡目染之下形成的对音乐艺术的敏感度。但是在前期学生是根本没有具备这种敏感度的基础，要想做大这些，代课老师就要发挥出其重要的作用。在不影响到其他教学内容的基础上，为学生创设一种声乐语言艺术学习的大环境当中。在对语言教学中，要时刻保持对声乐中的语言准确度把握，对于重点字或者是词在每次练习中都要做到标准，找出不同母音之间最合适的发音位置，进行不断的调整，真正做到一字传情的目的。在教学中注意将学生原本比较窄的母音逐渐的变宽，保证学生在学习中根据实际情况灵活的调整母音的宽窄，做到把握有度。时刻记住将学生的语言教学中放到语言的大环境中只有这样才能保证学生在学习中能够很好地对技巧和方法完全吸收。

3.进行针对性的语言教学

在具体的教学过程中还要做到有针对性的教学，所谓教学的有针对性就是要遵循相应的声乐教学规律，根据学生的实际学习状况和自身条件状况，采取因材施教的教学方法对学生进行声乐教学。由于学生之间在声腔条件、语言的运用习惯以及基本的素养等方面存在一定的差异性，比如有些事学生在鼻音n的发音上边音i的发音上不能较好的区别；有些学生存在前鼻音an和后鼻音ang之间不能较好的区分，还有些学生在zh、ch等与z、c等平舌音之间不能较好的区分等。针对这些情况就必须在具体的声乐教学中对其进行有针对性的变音练习。为了能够让学生能够更好的对语音的状态情况以及方言习惯上进行有效掌握，可以进行相关的方言练习检查，从而在检查的过程中去寻找其内在的规律层特征，从而不断提高整体的教学效果好效率。在具体的教学过程中还可以将教学中的大课、小课和中课之间进行有效的结合，并根据实际需要对其具体的教学任务进行有针对的任务完成目标。

结语

浅析语言在声乐艺术中的运用 第11篇

关键词：声乐艺术,语言作用,运用

语言在声乐艺术中发挥着巨大的作用, 大部分学习声乐的学生或多或少存在着说与唱脱节的问题, 而且声乐艺术作为语言与音乐相结合的艺术形式, 是通过音乐化的语言来传达与塑造艺术形象的。歌唱者只有清晰明确地掌握歌唱语言, 并充分发挥其艺术表现力, 把音乐与语言融为一体, 才能掌握好声乐艺术, 提高声乐水平。

一、汉语的发声规律

由于声乐艺术具有音乐和语言的双重性, 即声乐是带有语言的音乐, 从而能够把声乐艺术与器乐区分开来。这样也使得声乐艺术更能生动形象的表达思想感情, 这也是其他器乐所不能够实现的。既然声乐是以语言为基础的艺术形式, 我们就应该把语言的规律做一深入研究。

(一) 声乐艺术中的普通话知识

普通话即现代标准汉语, 它以北方话为基础、北京音为标准音、用白话文著作作为其语法规范。普通话的语音体系较为简单, 音节的形式少, 元音的比重大, 听觉响亮;有四类声调, 分别是阴平、阳平、上声与去声。听觉能够区分的语音结构单位被

行慢速练习时, 手指可以适当地抬高并做积极的落键动作。在慢速训练的过程中要更加注意手腕的协调、手臂的放松及重量的传送。第二、多关注四、五两个弱指。四指是手指中独立性最差、最缺乏活动能力的;五指细弱, 在琴键上牢固支撑就比较困难, 想要弹奏出强而有力的声音就更累。在遇到四、五两个弱指触键时, 就要有意识的加强它们的站立能力, 并把手臂的自然重量更多的传递到指尖, 使它们的声音与强指一致。持续训练一段时间之后, 五个手指触键时声音的强弱和均匀程度, 将会得到明显的提高。

在慢速练习时会有足够的时间去体会重量在指尖上的传递, 感受手臂的放松, 这将有利于快速弹奏中技术的熟练与完善, 让手指跑动更加灵巧, 肌肉的快速运动能力增强。

四、使手指敏捷灵巧的练习

在车尔尼299这套练习曲中, 第4、14首为回音技巧练习, 弹奏时, 要让大指藏在手掌内, 腕部转动自如, 声音均匀清晰;第6、7首为同一音型、反复音型练习, 弹奏时采用明快有弹性的非连音触键, 音量与时值要均匀, 可以用各种变化节奏的方法来训练手指的独立性;第17首为带保持音的练习, 弹奏时应注意声部旋律的流畅, 奏出优美的音响效果;第18、33首为循环换指模进练习, 弹奏时要特别注意指距的变换, 运指灵动, 用腕部细微的旋转使音乐线条的韵律富有活力;第21首为手指伸张与收缩练习, 弹奏时要将每个音切实的弹到键盘底部;第22首为同音换指称为音节, 普通话中每一个字都是一个音节, 每一句歌词, 都是由多个音节构成, 对音节的把握关系到每一句歌词, 进而影响到整个作品的把握。在音节中最小的语音单位为音素, 在声乐演唱中, 想要做到“字正腔圆”就必须在重视音节的同时, 也要注重音素的作用。由于音素在音节中所处的位置不同, 使得音节又分为声母与韵母, 同时普通话中还包含了四个声调, 声、韵、调便构成了音节的三大要素, 在歌唱中只有同时读准每个音素, 每个音调, 才能正确表达歌词的内容。

(二) 声乐艺术语言中的声母与韵母

字音的清晰与准确是受声母发音的影响, 它甚至会影响到歌词情感的表达, 声母在音节与音节之间也起到过渡与联系的作用。如果字头发音不清, 就会带来字音模糊、有字无声等现象。而声乐中的“咬字”就是指声母的发音, 咬字可以反映出一个歌唱者的水平和功底, 通过对字头巧妙处理, 演唱者才能更好的表达出对作品的独特感情与特殊理解, 从而使演唱能达到更高的艺术境界。普通话中的39个韵母, 有多种不同的分类条件。比如按语音的结构分类, 可把韵母分为单、复、鼻、特殊四类。也可以按照发音是的唇形特点把云母分为, 开口、齐齿、合口、撮口四类。

(三) 声乐艺术语言中的声调

汉语普通话就属于声调语言, 可以通过声调的变化来区分词义。声调、声母、韵母一样, 都可以起到区别字义的作用。在声母韵母都相同的情况下, 声调的不同, 字的意义也随之发生改变, 如:蝎子、鞋子、蟹子, 就是通过声调的不同来区分字义和词义的。我们在学习音乐的过程中, 对音准的把握主要是通过视唱练耳来提高。而在学习普通话是, 我们可以把声调的准确性看作语言的“音准”, 通过练习纠正“走音”和“跑调”的现象,

练习, 以手指的主动弹奏与手臂的重量推动相结合, 手指与手腕要具有良好的弹性, 保持音符的颗粒感;第26首为不固定音数的练习, 两手各自弹奏的音群要运行的绝对平均与准确;第27、38首为震音、颤音练习, 手指弹奏要轻巧、独立, 触键整齐, 如歌地弹奏旋律;第37首为高音跳音练习, 弹奏时突出旋律, 手腕与手臂应积极配合;第40首为各种技术的综合练习。弹奏这些练习曲时, 由于速度较快, 都要求手指有非常敏捷的触键动作, 手臂松弛轻盈的状态, 才能很好的完成。它们的音乐情绪大多欢快活泼, 有着鲜明的节奏感和韵律特征。在弹奏时, 要注意手指的敏捷调换, 使手腕在运动过程中柔顺协调, 让手臂的肌肉放松自如。

通过科学合理的训练这些练习曲, 可以使手指更加独立、灵活、均衡、有力、耐久, 使手腕和手臂灵敏、柔韧、松弛并富有弹性, 让肩部及身体积极协调地参与到弹奏中, 张弛有度, 增强对键盘的控制能力, 为演奏其它作品打下坚实的基础, 做好技术准备。

参考文献:

[1]王雁.关于车尔尼钢琴练习曲作品740的技术类型划分及其训练.钢琴艺术, 人民音乐出版社, 2007.2, 2007.5, 2007.6, 2007.7, 2007.8,

[2]车尔尼钢琴快速练习曲 (作品299) 教学版.上海音乐出版社.

[3]车尔尼钢琴快速练习曲 (作品299) 教学版.西南师范大学出版社.

这样就可以避免不正确的语调影响语言的表达, 从而影响演唱的效果。

二、声乐艺术中语言的作用

为了能够完美的塑造音乐形象, 需要演唱者能够把音乐与语言有机的结合起来, 用音乐化的语言来传情达意, 这是声乐艺术的基本要求。只有在歌唱中把语言的表现力与科学的发声方法结合起来, 让音乐与语言完美的融合在一起, 才能掌握声乐歌唱艺术, 从而提高演唱者的水平。

(一) 准确的发音对表达词义的作用

对吐字发音的准确清晰在声乐艺术中最基本的要求, 同时也是能够掌握歌唱语言的第一要义, 只有准确的表明词义, 才能把歌曲的内容传达给听众, 声乐艺术如果离开了语言便从根本上失去了其存在的意义。明代戏曲家魏良辅在《曲律》中对能够准确发音提出了具体要求:“曲有三绝:字清为一绝”。在这里“字清”的含义就是要求演唱者在演唱中发音一定要清晰准确。清代的徐大椿在其书《乐府传声》中通过“口法真, 其字无不真”, 来说明准确的发音对演唱的重要意义。因此, 无论作为一位声乐演唱者还是一名学习声乐的学生, 发音的准确性都应作为其学习的重要环节, 只有通过持之以恒的刻苦训练, 在演唱中发音才能清晰准确, 使歌曲的演唱效果得到提高。

(二) 语言是表达情感的重要手段

声乐艺术中演唱者清晰准确的发音, 为听众能够听清歌词并理解歌曲的内容打下了坚实的基础, 但这仍然是声乐艺术中的第一步, 声乐中最重要的是能够很好的传达歌曲本身所具有的情感内涵, 能够把情感浸透到字里行间, 通过结合歌曲的思想内容, 这样才能把歌曲所包含的情感所充分的表达出来, 从而达到感人至深的目的。李渔是清代著名的戏曲理论家同时也是剧作家, 在其戏曲理论专著《闲情偶寄》中提到关于情感表达的重要性时写到:“唱曲宜有曲情, 变死音为活曲。”这句话清楚的告诉我们, 在声乐演唱中一定要体会歌曲本身的情感, 也就是所谓的“曲情”, 只有唱出了曲情, 歌曲便有了生命, 才会感人。任何从事声乐艺术的人员, 在拿到一首新作品时, 一定要认真分析与研究其旋律与歌词, 特别是要弄清该作品的情感内涵, 深入发掘作品的思想意境, 只有这样才能把作品表现好。

(三) 语言影响音乐风格的表达

声乐作品的音乐风格顾名思义, 指的是特定声乐作品的艺术特点和对音乐个性的完美表现。由于我国是一个地域广阔的多民族国家, 每个民族和地区都有属于自己独特风格的声乐作品, 每一种音乐风格都与其语言表现有着密不可分的联系。如激昂豪迈的内蒙民歌;高亢嘹亮的陕北民歌;婉转纤柔的江浙民歌;诙谐幽默的东北民歌等。这些不同民族地区的音乐风格都与其语言特征密切相关的。如陕北民歌《二月里来见罢到如今》便是如此, 这首情歌基本上保留了陕北地区民歌的原始素材, 它的旋律委婉动听, 表现了一个活泼、甜美的少女对自己爱人的期盼与思念之情。为了突出陕北地区的音乐风格, 可以根据陕北地区的语言特点, 把每个字加入滑音以此对曲调进行润色, 这样就突出了陕北民歌的特点, 又强调了姑娘期盼爱人的急切心情。

三、声乐艺术中语调的运用

无论是长短句还是单复句, 都包含具体的思想感情, 有声语言的基本单位是句子, 句子又通过听觉来指挥我们的感情与思维, 我们在语言表达中, 通过把握声音的高低、节奏的快慢与色彩的变化, 来表现我们的思想感情的变化。

(一) 情感表达中语调的运用

在声乐艺术中, 我们主要是通过语调来完成语言的感情色彩, 而语调又是通过清晰明确的思路, 并在强烈愿望下由情感激发产生的。它贯穿于声乐语言的字里行间, 演唱者不仅要充分体会作者写作的意图, 还要加入自己对歌词的理解, 并对作品进行二度创作, 从而才能够通过歌声把歌词作者期望表达的情感和意境传递给听众。在声乐艺术中, 歌唱者内心丰富的情感变化正是语调积极运动的结果, 所以使用不同的语调能够表现出不同的思想情感。如在演唱表达爱的歌曲时, 语调要轻柔委婉, 给人以温暖的感觉。而在演唱表达憎恨的情感时, 就要口齿紧闭, 通过强气息的流动, 增加其压迫感。而为了表达喜悦之情, 就要做到气如清流, 口似轻舟, 情绪的跳跃需用气满声高的语调来表现。而我们在表现愤怒的情绪时, 则需要口腔如鼓, 气息如倒流, 用声重气粗的语调引发歌者情绪的强烈变化。

通过总结在声乐艺术演唱中语调的类型可见:在表达作品的各种情感时, 语调的丰富变化并不是我们仅仅提出的几类就能概括的, 它们往往以相互交替而又复合的出现, 不同的声乐表情由不同的情绪所激发。因此我们在演唱时, 不仅要充分体会作品的内在感情, 而且要对歌词的深刻含义进行准确传递, 从而才能避免在理解与表达上的错误。

(二) 语调在声乐艺术中的运用技巧

在声乐艺术中, 不同的条件造就语调的丰富变化, 通过把歌词谱上旋律, 歌词的艺术质量就发生了改变, 这时语言的表现就在旋律的介入下加强了自身的思想内涵, 此外还要受到旋律方面的限制。这时语调中的轻、重、高低、还是连顿等都被旋律中的表情符号所规定, 使用音乐手段来表现歌词的美, 通过渲染和强化语调的表现, 充分发挥语调的色彩, 从而使语调的表情更加丰富多彩, 更具有表现力。一部声乐作品的思想情感是通过语调来表现出来的, 自然就离不开轻重音的运用了。关于声音的轻重, 两者是对立与统一关系, 有轻有重, 有重就有轻, 都是相对而言的。歌词一旦被谱写上旋律, 就把声乐演唱语言与一般语言区别开来, 使我们在处理声乐语言语调的轻重时, 就要与旋律的高低变化考虑进来, 只有使两者的完美结合, 演唱者才能清晰、生动、准备的表达出歌曲的内容。同时, 高低快慢也是引起声乐演唱语调变化的一个方面, 任何事物都具有两面性, 有高有低, 有快就有慢。在歌曲《九九艳阳天》中, 为了体现主人公的喜悦之情, 作品通过不断上扬的声调与语调来实现, 我们把此称为高扬向上型。在《吐鲁番的葡萄熟了》这部作品中, 我们发现它的语调和旋律并没有太大变化, 而是使用了一种平直的语调来叙述了一段爱情故事。这一类歌曲通过平稳的语调叙述内心的情感, 通过平铺直叙的形式把作品想要表达的内容统一起来。

语调的变化是丰富多样的, 我们无法把各个种类列举出来。在多数情况下我们只能借助对音乐旋律的把握来选择语调的运用。这就需要演唱者能够在作品的语言内容和音乐旋律中寻找到对自己有用的信息并加以利用, 不断对作品注入鲜活的理解, 把作品表现的淋漓尽致。

以上分析可见, 声乐艺术最基础也是最重要的环节就是能够正确把握和处理语言, 这是声乐艺术是否能让观众接受与喜爱的关键。声乐艺术的歌唱语言不仅要与科学的发声方法相结合, 还要通过清晰的发音, 能够让观众听清歌词内容, 这样才能感受到声乐艺术的魅力。再加上语调的变化, 细致入微的表现出作品的情感内涵, 从而打动听众, 达到感人至深的艺术效果。因此, 在声乐艺术的学习的过程中, 我们必须重视语言在声乐艺术中的作用, 特别在演唱中国的声乐作品时, 更要认真学习普通话的发音方法与语调的变化规律, 学习咬文吐词的经验, 把科学地发声方法与清晰准确并富于变化的语言艺术完美的结合起来, 只有这样, 才能领悟到歌唱的真谛。

参考文献

[1]陆慧芬.中国声乐语言的结构特点与运用[J].大舞台, 2011, 11.

[2]傅国庆.声乐语言的“语气”表现与应用[J].音乐创作, 2010, 01.