宋代工笔花鸟论文

宋代工笔花鸟论文（精选12篇）

宋代工笔花鸟论文 第1篇

谢赫提出的“六法”从当时中国绘画艺术的实践中,归纳出了六大要素,即“一气韵生动是也,二骨法用笔是也,三应物象形是也,四随类赋彩是也,五经营位置是也,六传移摹写是也。”这些从绘画现象里展示出可以形式化的基本元素,都概括了当时绘画的所有方面。他将“气韵生动”列为第一法,从此成为中国传统绘画创作与批评的重要原则与标准,并由人物画推及山水、花鸟等各种题材的创作。“气韵”,具体的说就是生气和神韵。判断一幅画有无“气韵”,有诸多方面,最重要的是:一看它是否表现出生命的力量,二要看它是否表现出对象的精神、气质、个性,三要看它是否表现出内在的节奏、韵律,四要看它是否具有雅韵之美。概括地说,具有“气韵生动”的绘画,一定是精、气、神、韵具有的作品。

二、宋代工笔花鸟画

起初花鸟画是在人物画的背景中描绘的,起着陪衬的作用,到了宋时期,花鸟画达到了一种超越个人一时情感的境界,除了受到当时政治经济和时代审美情趣影响之外,另外,宫廷画院的设立起了关键作用,使花鸟画逐渐成熟并且达到了有史以来的最高峰。其风格独特,表现手法微妙逼真,整个画面生动传神,在画中能感受到生活的情趣,体会到画家对画投入的极大热情和情感,是用真情来表达自然中的勃勃生机。

两宋时代绘画发达,花鸟与山水并盛,尤其在花鸟方面,可谓之彪炳画史。郭若虚在《图画见闻志》中就说:“若论佛道、人物、仕女、牛马则近不及古,若论山水林石、花竹禽鱼则古不及今。”可见宋代人对自己的花鸟画是颇为自信的。当然,宋代花鸟画成就卓然前代抑或已是一个不争的事实。两宋的画家,笔力都很深厚,所以线条都比较遒劲,一件作品,无论繁简巨细,自始至终都是全神贯注,从来未见有草率轻慢之处,这是难能可贵的。尤其对于墨与色的处理,都是那般完美统一,即使是讲究“骨法用笔”的勾填形式,也多是先以劲细墨线勾出轮廓,然后沿线内敷色,色不盖线,线不离色,浑然一体,所以作品完成之后,墨线依然清晰、有神,成为撑色的筋骨。

三、“气韵”论

“气韵”作为中国绘画艺术中的一个最主要的概念范畴,有其自身发生、发展的历史运动轨迹,也因历代艺术家的创作而呈现出不同的形态。在此,徐复观先生强调指出“气韵生动”是积累了当时许多画家的经验——它是作为艺术自身的一种存在,而被谢赫加以陈述,并非谢赫把它当做自己的思想。一般人会认为气韵即传神,它们同根同源。气韵生动是“传神”的具体表现与表达。从中国绘画理论发展轨迹来看,顾恺之的“传神”,谢赫的“气韵”属于不同的发展阶段。各自有其自身的含义与特点,具体地说,“传神”是对魏晋人物画珍品及当时人物画创作进行总结提炼出来的一种理论,这种理论出现后作为一种绘画创作的美学原则和审美理想,被后来画家所遵循。“气韵”是谢赫对当时的人物画,山水画创作进行的总结,从而概括、提炼出来的一种理论,它也被作为一种绘画创作的美学原则和审美理想,后来被画家所遵循。

“气韵”以及由其形成的笔墨之美,是长期以来在绘画创作活动和审美活动中形成的一种审美理想,是各个时代画家所追求的目标。由于画家及其对象的特征不同,有时又不能不有所偏重。就是说,有偏重于气,有偏重于韵,有气韵并重;有偏重于笔,有偏重于墨,有的笔墨并举。这种现象在中国画体上表现的特别明显。

四、工笔花鸟画中的“气韵”

以《出水芙蓉图》为例,在一枝一叶的勾勒点拂中,都蕴藏画家追心取势、以意命笔的痕迹。据其所道之情事而默识未道之情事”,通过“摄情”和“写物貌情”,达到“摅发人思”,凭借有限的视觉感性形象,在虚实结合中,诱发联想和想象,使览者的感情在不尽之境中,潜移默化地发挥其审美作用。画中物象便成为作者的创造,个人风格以及风格中蕴含着的人格理想,气韵也就随着创造应运而生。通过“摄情”和“写物貌情”,达到“摅发人思”,凭借有限的视觉感性形象,在虚实结合中,诱发联想和想象,使览者的感情在不尽之境中,受到感染,潜移默化地发挥其审美作用。

从宋代的工笔花鸟绘画的形态特征来看,线性造型主要是对客观对象的轮廓把握,在于取形,取势,取姿态,取质。需要提炼、概括、抓住本质的精神意味,才能获得对对象的生动描绘。在轮廓的基础上主要运用染法和平涂来进一步的造型,这种描绘对象的方式重在形神的象征性塑造,形式具有相对的稳定性,那么,审美的气韵追求只能是偏重在塑造形象的神韵气度上,形式的多样性和特殊意味的追求都是围绕形象的精神韵致的不同而展开的。

唐志契《绘事发微》中说:“气韵生动与烟润不同,世人妄指烟润为生动,殊为可笑。盖气者有笔气,有墨气,有色气;而又有气势,有气度,有气机,此间谓之韵。”在工笔花鸟画中,气韵是建立在整体绘画技法形式语言之上的,艺术手段必须传达出与物象体现的性格精神相一致的特质,画面的封神之气度、气韵依赖于整个艺术效果所透射出来的精神感召力,而显示出它的审美内涵,但对气韵的欣赏主要还是针对绘画对象的精神风貌和气度韵致,而不在于画面的形式语言。

综上所述,对“气韵”的意义的追溯可以看出,它作为中国画审美品质的一种追求,是随着中国画形态的变化而不断丰富的。“气韵”自晋唐以来由专指人物的风神气度、物象的精神蕴意,画面的精神气象,转而质中国画所有形态的情感意韵、传达的节奏律动、由笔墨之气韵而构成的画面整体的风韵气度。所以,“气韵”在宋代工笔花鸟画中,气韵获得了广泛的意义所指:作者主观的精神胸臆,画面物象的神韵风致,线条的节奏韵律,笔墨的润泽虚实之味,画面结构形式的对比和谐,情景境界的旷远回味,不一而足。同时,气韵的意义在不同时代、不同中国画形态中表现出不一样的韵味。

摘要：“气韵生动”是南齐著名画家、理论家谢赫在其著作《古画品录》中提出的。在“六法论”中被视为审美的最高法则,是中国传统绘画理论的重要审美范畴之一。宋代工笔花鸟画是中国工笔花鸟画中的经典之作,它是文人画的一种形式,在中国花鸟画史上占有重要的地位这一时期的审美取向和绘画理论也无一例外的受到了“气韵生动”这一核心法则的影响。

关键词：“六法论”,宋代工笔花鸟,气韵生动

参考文献

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[2]洪再新.中国美术史[M].中国美术学院出版社,2000.

[3]刘巨徳.中国画形态学[M].清华大学出版社,2011.

工笔花鸟论文 第2篇

白描勾线、着染、重彩、没骨，还包括一些皴、擦等等，简单地说，工笔画中的勾线就是勾轮廓线，一般用小衣纹或勾线笔，是工笔画的第一步，成品即白描。勾线的方法类似于写毛笔字，讲究起笔、行笔、收笔等;没骨法是一种不用勾出轮廓而直之后色落笔的方法，要求画前必须做到胸有成竹，如初练可先在宣纸下衬一事先画好的白描稿;重彩是用石青、石绿、石黄、朱砂、蛤粉等不透明石色为主进行着染的画法。鲜丽凝重。“染”是着色的主要方法，包括分染、统染、罩染、接染、点染、烘托、积水、托色、立粉等。其中分染是用一手拿两支笔交替进行，一支蘸色(不要过于饱满或过干)，一支蘸清水(不要过多)把颜色均匀地烘淡，构成一边色浓逐渐向一边色淡的过渡效果。统染就是从整体出发，大片地分染出前后的层次关系。罩染是在分染好的底色上罩一层透明色彩(水多色少，调匀，较稀)的方法。分染前应用此法就叫平涂，平涂色彩时也可使笔中色彩饱和。罩染和平涂时注意既要有充足的水分，均匀平涂，又不能使水分过多，汪在纸上互相冲激，也不要一次涂够颜色，调淡色彩一遍一遍地涂，涂够为止。接染就是反染，用两支笔各蘸上不一样颜色着染，使两色趁湿相互渗接在一齐的染法。初学可用第三支白水笔帮忙接染。点染是不勾轮廓线

，用一支笔蘸上一种颜色，然后在笔尖上再蘸另一种颜色，一笔按点下去，使两种颜色自然渗和在一齐，一笔成形。此法多用于没骨形式。烘托是大片地烘染底色，以衬托出浅色主体部分的方法。可用平涂和分染两种方法进行，为使其均匀，可先用清水把底了铺湿，趁其半干时烘染。积水是先以淡墨和色积水成形，趁湿冲入水或其他颜色，使水与色相互冲激，干后构成自然斑驳的痕迹。此法用时水要多，冲入颜色和水要掌握好火候。托色是重彩画法，即在纸背面平涂一层与正面颜色相同而明度较浅的颜色，可使正面色彩更鲜亮厚重。立粉是用浓厚的粉质色点或勾出色点或色线的方法，常用于勾点花蕊等。批毛和丝毛是画鸟兽毛的技法，批毛是将水分较少的白云笔蘸上墨或色后用手指将笔锋捏扁，平均分成4-6年尖叉，这样画下来即成一组小毛，批毛时笔与笔之间如品字形接续着画，如鱼鳞的分布一样;丝毛是用细笔一根根勾毛，方向与批毛相同。

宋代工笔花鸟画繁荣的原因 第3篇

摘要:我国花鸟画最早源于唐朝的“折枝花”,宋人将“折枝花鸟”继承并发展,花鸟画艺术得以迅速发展,并达到历史上的高峰。宋代花鸟画是绽放在两宋画坛的一枝奇葩,它题材广泛、内容丰富,形制构图精美奇巧,彰显了宋人穷理、格物致知的文化追求和自然严谨、意趣深远的审美特征;其精致入微的描绘体现了高度的技法成就;多样化的表现形式和艺术风格则是在继承传统基础上的创新。宋代花鸟画从一个侧面显示了宋代绘画的发展已经达到了前所未有的成熟与繁荣。本文从宋代工笔花鸟画发展的社会背景、文化背景、政治背景分别进行分析,试着探究工笔花鸟画艺术在宋代达到历史顶峰的原因。

关键词:宋代工笔花鸟画 宫廷画院 意境

工笔花鸟画是中国传统绘画的重要组成部分,简单来说指花鸟画中形式语言表现较为工整细致的一个分支。它包括线描(又称双钩或白描)、工笔淡彩、工笔重彩、没骨画,亦包括一些兼工带写风格的花鸟画作品在内。

花鸟画作为一个画种于唐代中期开始独立成科,到五代才走向成熟。至宋代,由于举国上下文质彬彬的文化氛围和皇族阶层的大力倡导,使我国的花鸟画艺术得以迅速发展,达到历史上的高峰,其中主要的成就是院体花鸟部分,即本文所说的工笔花鸟画。

任何一个时代的艺术都是它所处时代的产物,宋代工笔花鸟画艺术的成就与宋代的历史背景是紧密相连的。

一、社会政治背景

宋代是一个复杂的、充满矛盾的时代,它是封建文化繁荣的一个高潮,但在军事上却软弱无力,一直处在外族攻击的阴影之下,它既具有大帝国的气度,又润泽着柔美的风韵。在此之前的隋唐、魏晋,以士为表率的社会各阶层追求的主要是外在行动的人生价值,文化意识上以辅佐政权或神权的“成教化,助人伦”为基点,在审美中推崇的也是庄严整肃、宏丽恣肆、华贵雍容,整体趋向于“壮美”的阳刚之气;而自两宋伊始,以士为表率的社会各阶层所慕求的是内在精神世界的感受与体验。在文化艺术上呈现的是欣赏愉悦、畅神内修的格致,文静典雅、平淡天真、萧散婉约的阴柔“秀丽”之气。

这种明显的文化转折在绘画题材转变上十分明显。正因为山水、花鸟更适合静观和优美的表现方式,两宋在山水、花鸟画上所取得的成就,其以前及以后任何一个朝代都难以比拟。

1、宋代宫廷画院建制的完善发展及画学的确立促使宫廷绘画的兴盛

宋王朝建立后吸取前代统治者的经验教训,为避免造成“方镇太重,君弱臣强”的不利形式,加强中央集权防止武人割据及兵变,并实行崇文轻武的政策。为选拔官员进一步发展科举制度,士庶俱可由科举入仕。因此,整个宋代便被染上了一层浓郁的文化气息。

宋代的帝王对艺术比以往任何一个朝代的统治者都怀有更大的热情。建国之初就沿袭了五代旧制,在宫中设立了“翰林图画院”,北宋初期的画院在建制上并不是很完善,直到太平兴国后政局开始稳定,统治者这时开始留意画院的建设。这时画院的建设总体上还是带有极大的随意性和机动性,没有严格的制度和人员编制,画院地点、创作活动都多有变动。到神宗时画院的编制开始有定员,职守有定额,定额的增减有审核。徽宗赵佶时期为了充实画院还设立了“画学”,引入科举制度选拔培养绘画人才。“画学”始建于宋徽宗崇宁三年(1104年)六月,“画学”有点类似现在的国家美术学院,画学和画院通过考试录用或升迁人才,考试的标准要求画手不仅要具备绘画的功力,同时还要具备一定的文化修养。画学生在经过了严格的训练、考核之后,一部分优异者从此获得了机遇,被送入画院。因此,宣和画院画家的人数之多、绘画水平之高,可以说空前绝后。

2、宗室画家对推动宫廷绘画繁荣起到了决定的作用

历代宫廷绘画和宫廷画院的兴盛与否与帝王的喜好有着脱不掉的干系,可以说贵族的绘画及喜好决定着整个宫廷绘画的状态。唐代之前,虽然爱好绘画的帝王大有人在,但其大都是出于政治目的,宫廷绘画的基本格调是教化色彩,而两宋的帝王则基本是出于艺术目的。宋代统治者在提倡绘画方面的身体力行,对推动整个画坛的繁荣起到了决定性的作用。在整个宋代,皇族的绘画兴趣和绘画天分堪称一绝,不但出现了许多有成就的宗室画家,而且大多数帝王都是绘画好手。其中,又以北宋后期的帝王宗室画家人数最多,成就最高,与宫廷画院的关系也最为密切,尤其是宋徽宗赵佶(公元1082—1135年),更是“艺级于神”。在他的直接关注和统领下,北宋后期宫廷画院达到了全面繁荣。

赵佶工书擅画,亦能作诗填词。在绘画方面,能画人物、山水,花竹翎毛尤为专精。赵佶作为当朝皇帝,是极力享受荣华富贵、纵情奢侈的人,对于精工富丽的黄派风格有着根深蒂固的爱好。同时,他又处在文人画蔚然兴起之后,受到时代风气的熏染,审美情趣中因此自然透射出浓郁的文人气质。赵佶在绘画史上的贡献,除了创作外,对于画家和画院的建制也是一个重要方面。赵佶对于画学和画院的建制,开创了宫廷绘画创作纤巧工致、典雅绮丽的新风貌。这一风貌具体可以概括为生活的真实性、诗意的含蓄性及法度的严谨性,特别以花鸟画最为明显,画史上称之为“宣和体”。《杏花鹦鹉图》《芙蓉锦鸡图》《祥龙图》《瑞鹤图》等,属于典型的“宣和体”画风,艺术性颇高,足以代表传统工笔设色花鸟画的最高水平。这些由于都是对景写生之作,画家又有高超的写实造型能力,对于形象的刻画逼真几乎达到了无懈可击的程度。同时,又生动自然、略无拘板,体现了高度的生活真实性。然而反映在具体的描绘中,又绝不是对生活的照搬照抄,而是经过了诗意的提炼,显得清丽、婉约又耐人寻味。

3、宋画家地位和待遇的提高激发画家的创作热情

宋政权是在五代十国割据的历史条件下建立的,但是又不能仅以武力来完成对割据势力的兼并,而是需要辅之以收买政策。因此宋初对被征服各国的文人士大夫尽量采取了怀柔政策,封以高官,赏以厚禄。这种政策同样用在了对待画院的画家身上,并起到了非常显著的效果。

宋朝官服的颜色是四品以上服紫,六品以上服绯,九品以上服绿。黄居寀由西蜀画院进入宋画院授翰林待诏,曾得到“赐紫”的待遇。高克明在仁宗初年“尝诏入便殿命画图壁”称旨,也得到了皇帝的“赐紫”。关于宋代画院画家的政治地位和待遇,在画院的授官上更能得到明显反映,宋初时画家授官的寥寥无几,徽宗时授职的增多,画院画家不但授朝官,而且还参与政治、军事、外交等重要活动。到了南宋时期,画院画家出任朝官的现象更为普遍。从整体上看,由于政治的不稳定宋代在对待画院画家的待遇并不是历代最高的,但是由于宋代画院画家的来源大多是民间画工出身的画家,他们一旦进入皇家画院,阶级地位随之发生变化,在一定程度上也应划

入、至少接近文人士大夫阶层,这无疑对画师有着激励作用。

二、社会文化背景

宋朝加强中央集权制,维护了封建王朝的统治,又提供了繁荣文化的条件。宋代厚待文人,前代不甚重视的技艺也达到了极高的水平,最终出现了“文昌盛世”的局面。这种社会文化环境对于宋人于花鸟画中追求诗情画意的艺术意境起到了很大的作用。

1、宋代理学的兴起是宋画讲“理”“法”的学术、文学背景,宋词的艺术氛围为工笔花鸟画大发展提供了时空环境。

理学家们以儒家的积极入世的思想克服道、释的虚无消极,又以道、释的超脱旷达克服儒家某些方面的偏执与僵化。理学既影响了诗论,也影响了画理。邵雍提出了“以物观物”与“以我观物”的命题;苏轼在《超然台记》里留下了“作诗观物”论的影响,他在题赵昌黄葵花云:“晨妆与午醉,真态合阴阳,君看此花枝,中有风露香”,形、神、理兼备;北宋末年的董逌也着力于恰当处理形与理的关系,论画,讲“见理”“求理”“索于理不索于形似”。理学及宋代进步哲学思想,广泛深入地影响着宋代画家的绘画理念和创作实践,另一方面,也给绘画理论提供了思想基础,产生了著名论著,有力地推动了绘画艺术的发展。宋理学合儒、道、释三教为一体,涵盖了三方面的人文精神,使儒家的道德美感和禅道的精神境界美感得以统一,绘画也因此得到理论依据。

宋代的绘画,大多数都受宋代理学的影响,重视对物的细致入微地观察,重视“形似”与“格法”。这种格物致知而尽性知穷地理解事物的方法,使得这一早已有之的概念在宋代真正发扬光大,并成为世人观察事物、认识事物的普遍行为规范。相传宋徽宗“以物观物”,细致入微,能辨四时朝暮花蕊之别,知孔雀登高先抬哪条腿,这种师法自然追求细节真实的风气,反映在作品上,就形成了宋代花鸟画特有的工细巧整、富丽雅致的审美特征。

2、绘画理论的发展对绘画的影响

宋代和宋之前的画论对宋代工笔花鸟画发展也起了不可忽视的作用。郭若虚提出“气韵非师”,认为最赏心悦目的是“神之又神”,批评当时缺乏生气的作品,他主张人品与画品统一:“人品既已高矣,气韵不得不高;气韵既已高矣,生动不得不至;所谓神之又神而能精焉。”郭若虚认为“夫画犹书也”,也应该“本自心源,想成形迹”“得自天机,出于灵府”“发之于情思,契之于绢褚”等等。这些审美观点对宋代工笔花鸟画形式语言特征的不同方面都有一定影响。

宋人论画,言及“法”者甚多。刘道醇《宋朝名画评》论“识画之诀”的“明六要”“审六长”。《宣和画谱》虽是着录画家、作品之书,但所涉“十门”,包罗宏富,也涉及“法”。而前于黄庭坚的郭熙《林泉高致》、郭若虚《图画见闻志》,都是体大思想之作,其中不乏技法理论,且颇为精到。这都说明了宋人对事物和自然现象入微的观察,影响着宋代画家的绘画理念和创作实践,有力地推动了绘画艺术的发展。

3、宋词往往是通过花鸟、风月声色的细细观取来阐发内心深处的心绪,更有莺愁燕苦、惜春伤秋、花开花落离情别意的比兴咏叹。即使是词境豪放雄壮的苏轼也有“秾艳一枝细看取,芳意千里似束。”的诗句。心境意绪的复杂、细腻,暗渡于花鸟生命中。宋词的长短句,既是抒发心绪的需要,更是根据曲牌、配合管弦的音阶和舞蹈的节奏用来让教坊的乐工唱的,这唱的感染力比文学的词更强。词的感人之处,就是展开对花鸟艺术的意境:“春雨细,开尽一番桃李。柳暗曲栏花满地,日高人睡起。绿浸小池春水,沙暖鸳鸯双戏。”绵绵之情,隐隐之境,词中形象越是小如寒蝉流萤,越易将自己的心绪比喻得贴切,在空旷无垠的宇宙背景中,这些小生命是那么容易转瞬即逝,如人的生命之无常,而生无限之感慨。景难留、声易逝,唯有画可长存,每首词都是一幅理想意境的花鸟画。文贵曲尽之处,也就需要用视觉直观的画来表达,使一种无尽的意永远联想无穷。

任何一个时代的绘画都有自己的特点,这是由时代绘画的发展规律以及当时特定的政治、经济、文化环境决定的。文中从多方面分析了工笔花鸟画艺术在宋代达到历史顶峰的原因,目的只想起到抛砖引玉的作用,难免挂一漏万,望读者专家指正。

宋代工笔花鸟画的写实性 第4篇

宋朝首位统治者赵匡胤果断采取了“杯酒释兵权”的政治手腕来夺取了重臣的兵权, 与此同时, 赵匡胤为了预防再次出现类似安史之乱的现象, 为了更好地控制地方政权割据以及宦官专权的现象, 随即实行了重内轻外、重文轻武的国家政策。宋朝统治者非常重视士大夫的社会地位, 并且注重积极传播文化教育, 希望以文化成天下, 因而被史学家称为“东方的文艺复兴”, 文化艺术呈现出了比较繁荣的局面。而此时宋朝的宗教文化思想呈现出了大糅合的特点, 结合了儒家、佛学和道学的理学思想, 不仅迎合了时代发展潮流, 并且还促进了思想文化的传播与繁荣。宋代甚至将“崇经兴学”作为立国之本, 目的是大力发展教育事业, 在很大程度上促进了工笔花鸟画的发展, 而诗词歌赋的发展为宋代画家提供了更多的灵感与文学修养。

而宋代理学的发展对工笔花鸟画写实性产生了非常重大的影响, 其宗旨是提倡“格物”精神, 用分析与研究相结合的方法来观察宇宙, 这种非常严谨而细致的写实手法就来源于宋朝时期的理学思想。此外, 宋代工笔花鸟画写实性还受到了宋代时期绘画理论的指导, 从而逐渐影响了工笔绘画的本质。例如, 最著名的就是, “气韵非师”、“神之又神”、“画品与人品的统一”、“言心声, 书心画”等理论都对塑造宋代工笔花鸟画的写实性有指导意义, 使得宋画的写实性形成以形写神、气韵生动等特点。而宋代绘画艺术以及画家社会地位的提高为其工笔花鸟画的发展提供了前提条件, 其中宋代画院的设立就是最有力的见证。画史上最负盛名的画院有西蜀的翰林图画院、南唐效仿西蜀建立的画院和北宋的翰林图画院。在宋太宗雍熙元年建立了翰林图画院, 广招天下有名画家参与其中, 一批批优秀的画家将工笔花鸟画推向了高峰。宋代还将画院考试作为一条与科举并行的入仕途径, 从根本上调动了学习绘画的积极性。花鸟画首先从唐代的人物画中逐渐独立出来, 到宋代逐渐发展到了顶峰时期。宋代在考察画院考试的时候, 将写实作为了最重要的考察点, 也只有写实才能将所见事物的形态神态以及蕴藏的意蕴完美地展现出来。要求所画的花鸟画必须符合一定的事物发展规律, 以达到合情合理的效果。

“写生”这个词在画史中出现过很多次, 而且意义也有所差别, 我这里说的写生, 也就是现在大家所理解的直接以实物进行描摹的作画方式。通过观察宋代时期的工笔花鸟画能够得知在画家写生的过程中已经摆脱了封建礼教等人为因素的干扰和制约, 由此可以名正言顺地体会观察所绘画的事物, 以达到更加真实的写生。而写生的发展恰巧也符合宋代当时的理学精神理念, 它和格物致知的意念有着本质的相似处。

二、宋代工笔花鸟画写实性的特点

1. 以形写神、形神合一。

宋代的工笔画非常注重物象造型的严谨准确性, 在创作艺术上讲究一种“形似”的效果。宋人不仅追求画品创作上的形似, 并且还讲究画作的传神性, 在写生的过程中, 不断观察花鸟走兽的形态以及神情, 从而达到形似传递神似的效果。工笔画属于六法中的“骨法用笔”, 工笔画最常用的就是白描艺术法, 通过无数根线条将物象的轮廓勾勒出来, 线条浓淡粗细的变化会使事物体现出不同的质感。例如, 勾勒花朵的时候墨色稍淡, 线条细柔且比较均匀, 以体现花朵的娇柔细润;勾勒叶子的时候墨色重些, 线条也相对有力一些, 转折处稍微停顿, 从叶柄到叶尖线条由粗变细, 从而表现叶子的坚挺[1]14。宋代工笔画在渲染手法上讲究“随类赋彩”, 而在实际写意画中, 宋人加入了更多的主观因素, 采用三矾九染的赋色方法来表现颜色的明朗程度, 从而增加叶片的空间层次感。宋代工笔画更加讲究画作的传神性, 然而, 想要做到形神兼备并不是一件容易的事情, 画家不但需要掌握各种表现技巧, 并且还需要具备丰富的生活阅历以及较高的艺术修养水平。宋人在写生的过程中非常注重对于自然事物的观察, 并注重发掘物象内部潜在的生活规律和蕴含的精神状态, 在创作动物题材类的画作时, 只有对画作题材进行了更加深入的理解, 才能将物象的各种表情动作以及神态描述得传神逼真、活灵活现。

2. 情趣动人、借画抒怀。

宋代工笔画大都带有一定的故事性, 给人一种趣味盎然、回味无穷的感觉。宋代易元吉的《猴猫图》:画中内容是两只猫一只猴子, 猴子被铁链拴着, 而猴子的怀中却抱着一只因为好奇被猴子逮着的小猫, 另外一只小猫吓得目瞪口呆, 竖着尾巴, 弓着背, 嘴巴似乎在喵喵地叫着。它们之间的互动使整个画面充满了紧张的气氛, 通过观察这幅画, 人们仿佛看到了某个真实的场景, 使得画作百味横生。宋代的花鸟画非常注重“递情”, 借助笔下的物象来表达自己内心的感情。此外, 宋代工笔画还注重营造一种抒情诗般的幽雅宁静、清雅脱俗的意境美, 画家将观察到的景象, 经过心灵的创作从而形成另外一种画面。

3. 写实性的精神实质——“理”。

理学是儒学在宋代的新的发展, 不仅沿袭了儒学的内容, 还加入了佛家与道家的部分内容, 也称为宋学或道学[2]27。它产生于北宋, 盛行于南宋及元明时期。北宋中期由程颢、程颐奠定了理学的基础, 发展到南宋, 朱熹继承并完善了它, 而此时理学内部分裂为朱熹为代表的理学和以陆九渊为代表的心学。崇尚理学的人们喜欢探究自然万物, 追求“格物致知”的思想, 从朱熹的言谈中就能够看到他注重立足于客观事物的根本, 通过世间万物来获得知识、弄透事实本质。宋人把“理”看做万物的根本, 是天地万物的存在根本, 而客观事物只是它的外在表现形式。根据事物存在的客观规律弄清存在的真实道理, 天地万物都有它存在的道理, 而宋代的工笔画就是在花鸟画的写生中体现了这种精神。“格物致知”的理学思想对工笔画的影响在很大程度上都体现在写生上, 画家无论是春夏秋冬阴晴云雨都会去认真观摩, 仔细观察植物所表现的各种自然状态。此外, 宋代的工笔画还讲究“天人合一”, 将自然界中的客观物象通过个人的主观情感进行加工, 从而达到一定的神奇效果。

4. 与西方写实绘画的区别。

西方世界在15世纪文艺复兴的时候, “写实绘画”得到了较大程度的发展, 西方的写实其实是对现实生活的表面写照, 更加倾向于对事物本来模样的临摹, 甚至接近于照相技术, 从油画中能够看到他们追求的是如同镜面反射般的真实画面, 从现实生活中通常能够找到一模一样的原型。而宋代工笔画虽然注重造型的真实性, 然而更加注重对物体的观察和画面的取舍, 其画作通常也是经过画家再创作的景物, 不会与最初看到的自然景物完全相同。

三、宋代与当代写实性的对比

宋代工笔花鸟画的绘画材料主要是熟宣和熟绢、毛笔和植物性、矿物性颜料等, 而当代的绘画材料主要是丙烯颜料和水粉颜料以及高温结晶材料的应用在极大程度上丰富了绘画的形式[3]79。而当代的纸张也进行了较大程度的改进, 出现了各种不同渗水程度的麻纸和皮纸。宋代的工笔花鸟画表现技法主要包括勾勒和渲染, 并结合使用勾、勒、点等笔法, 讲究潜在的抑扬顿挫之美感。当代工笔画在很大程度上继承了西方的绘画元素, 在西方写实油画中, 物象的体积和阴影会被表现出来, 从而体现一种真实感。而现代工笔画讲究一种朦胧美, 画作就像被隔了一层薄纱, 需要观察者用心去体会。工笔画主要是利用水墨颜料的不断渲染来体现画作的空间层次, 运用墨色的深浅变化来体现光影的变化。而现今的岩彩画的一些表现手法已经渗透到了中国工笔画之中, 岩彩画讲究材质本身的美感, 在弱化线条的基础上充满了古典魅力。通过大颗粒、闪烁发光的颜料的运用, 能够更好地表现物象的肌理和质感。

宋代工笔花鸟讲究雅致和细腻, 而当代的工笔花鸟更加擅长肌理的创作与制造[4]57。如, 宋代工笔花鸟画讲究对于四时阴晴状态的绘画, 然而整个画面却不能体现气候的变化。而如今画家能够通过肌理的制作以达到更好的效果。制作肌理的方法有很多, 包括挨纸法、扎染法、积墨、破墨、冲墨法、撞水法、让水法、弹色法、喷染法、做旧法等等。当代工笔画的创作题材也得到了很大程度上的拓展, 充分体现了绘画创作上的个性特征。宋代时期的写生画作通常将绘画的物体停留在菊花、荷花和牡丹上, 然而当代的画家将眼光转向了荒山的奇花异草以及外国的稀罕之物, 画家在创作的时候完全可以根据个人的情感与爱好来描述景物的独有特色。在角度上, 宋代工笔画通常会运用“散点透视图”来充分布局画面, 而当今的绘画技术充分糅合了西方绘画理论, 出现了“焦点透视”、“平衡透视”和“成角透视”等。观赏者能够通过物象的特殊加工从而达到一种潜在的幻觉, 获取一种另类的视觉体验。

参考文献

[1]赵小萍.现代工笔花鸟画技法探索[J].内江师范学院学报, 2006 (S1) .

[2]李安源.画“可以兴”——论中国花鸟画图式的比兴传统[J].云南艺术学院学报, 2005 (3) .

[3]嵇炀.“天然”出“雕饰”——试论宋代院体工笔花鸟画的装饰性[J].中国书画, 2010 (2) .

工笔花鸟教案 第5篇

教学目的：使学生从总体上对中国工笔花鸟画有一个概况的认识，树立一些基本观念，掌握正确的学习方法。

教学要求：要求学生对中华民族独特的文化素养、审美意识、思维方式、美学思想有一个完整的认识。

重点难点：工笔花鸟画的艺术特点、风格规律、美学思想。教学方法：讲授 学时

：2 教学过程：⑴概述

⑵唐、五代、两宋的工笔花鸟画

⑶元、明、清的工笔花鸟画

⑷近、现代及当代的工笔花鸟画

一 概 述

中国花鸟画从总体上讲可分为工笔、意笔两种风格流派，其中工笔花鸟画的产生、发展较意笔花鸟画要早得多。工笔花鸟画在中国的绘画艺术宝库中有着其独特的、不可忽视的地位，占据着重要的位置，它是历史的缩影，是一个时代精神、面貌的体现。研究它，继承它，对了解中国的传统文化及共发展有着深远的现实意义。

工笔花鸟画产生于人类的社会生活实践活动，并从一个侧面反映着不同时期人们审美意识形态的变迁，随着时代的发展而发展变化。面对大干世界中千姿百态的客观事物，从朴素的描绘到具有深厚的内涵，从追求形到追求韵，无处不流露出画家所具有的内在的精神气质，是一种人格的美。工笔花鸟画从画面的布 景陪衬到形成独立而完整的画科、是人们审美意识形态发展的结果。

与写意花鸟画相比，工笔花鸟画从表现形式上追求精细，对形象的塑造力求精微，表现手法上力求完美无缺，生动自然。对格调的追求上与写意相同，力求清新典雅，古朴凝练。技法上虽上但求其写，以下其形而达到传其神的目的。

工笔花鸟画的雏形可上溯到战国时期。稍晚些时代的长沙马王堆1号汉墓出土的帛画，便是一幅较有代表性的早期工笔重彩画，其中便有鸟兽的形象，造型十分生动。晋代顾恺之的《洛神赋图》中有游龙、飞鸟的形象，唐代周昉的《簪花仕女图》中有荷花、牡丹、人、鹤的形象，但这些花鸟的形象都是作为人物的背景出现的，然而这一切都为花鸟画的产生奠定了一个人文基础。二 唐、五代、两宋的工笔花鸟画

唐、五代、两宋是工笔花鸟画的确立、形成、发展、成熟时期。特别是五代、两宋是上笔花鸟画历史上最重要的一个时期。

唐代是我国文化发展史上的—个繁荣时期，在这一时期里出现了许多文化艺术的高峰。如：诗歌，书法等等。工笔花鸟画也是在这个时期逐步确立形成起来的，与山水画一起从单纯的人物画配景中脱离出来，形成独立的画科。唐代的工笔花鸟画最初从形式技法上看以工笔青绿重彩为主，风格朴素、单纯，为工笔花鸟画的进一步发展奠定了基础。

五代时期是工笔花鸟画的形成、发展时期。这一时期的统治阶级在西蜀、南唐„—带创立了翰林图画院，由于政局安定，生活平稳，工笔花鸟画得到十·足的发展并渐而开始走向成熟，形成了以黄筌、徐熙为代表的两大风格流派，二人风格L-都以工笔为主，然黄筌重形、色，技法上以勾勒染色法表现，而徐熙重墨骨，创立落墨法的表现形式，重作品意的表达。当时人有“黄家富贵，徐熙野逸”的说法。徐、黄两家的画在后代逐步形成了中国花鸟画的两大风格流派 ——写意和工笔，在不同的时期，都得到了很大的发展。

两宋是工笔花鸟画的成熟时期，在工笔花鸟画的发展史上地位显赫，可以说两宋是工笔花鸟画的最高峰，这一时期，佳作频频，高手如云。北宋时扩大了“翰林图画院”的规模，并确立了一整套完善的绘画考试升级制度，涌现出一大批才华横溢的工：笔花鸟画家。他们在绘画上重视写生，即：外师造化。故表现手法也多种多样，风格各异。这一时期文人画也逐步形成，并涌现出—大批以四君子为题材的花鸟画作品，从表现手法卜看，也属偏工一路。徐熙之子徐崇嗣承其祖业，创立了没骨工笔花鸟画，在当时可谓独树一帜。

南宋迁都杭州、钱塘一带，水土丰足，有渔米之乡的称号，桑蚕业发达，四季花木不断，鸟兽层出不穷，可谓“鸟语花鸟四季有，人间天堂处处春”。这样一个良好的自然环境，为花鸟画的习作创作提供了大量的素材，再加上其特有的人文背景，故而吸引了一大批域外的花鸟画家前往并加入画院，形成一股很强 的绘画氛围。在这种条件下，工笔花鸟画更趋于成熟、完善，涌现出一批批成就不俗的工笔花鸟画家。

总之，工笔花鸟画在两宋时期，无论从技法到风格样式，都已达到了鼎盛的阶段，为花鸟画的进一步发展，提供了一个良好的基础。随着文人画的不断兴起，徐熙一路的画风逐渐得到了长足的发展，并日趋壮大，并在后代形成花鸟画风格的主流，从一个时代的角度上说，元、明、清的花鸟画是基于两宋工笔花鸟画之上的一个历史的延伸。

三 元、明、清的工笔花鸟画

元、明、清的工笔花鸟画基本上处于平和、稳定发展的状态。在这一时期，没骨花鸟画和写意花鸟画发展较快，特别是在明代和清初。由于文人士大夫绘画的不断壮大，以四君子为题材的绘画作品占据了花鸟画创作的主流，工笔花鸟画已渐衰落，特别是在中、晚清时期，虽也有擅此技艺者，师法宋元，但就其成就贡献而言，远不及前贤。

元代的工笔花鸟画继续沿习宋代的花鸟画风。但表现手法相对要自由一些，格调也大多偏于野逸一路，表现题材也有所拓展。以梅、兰、菊、竹为主题的作品大量涌现。从元代开始，徐熙一路的画风及艺术主张得到更多文人阶层的认可，并逐步开始发展壮大。

明代可以说是花鸟画的分支确立时期，在这一时期，基本上形成并确立了工笔、写意、没骨三大花鸟画风格流派，并且各自都有较杰出的代表人物。工笔花鸟画基本上沿习宋人的表现技法，并将此技法作了更进一步的完善，形成了白描工笔、淡彩工笔、重彩工笔、没骨工笔四大门类。

清代是花鸟画的成熟时期，工笔花鸟画较意笔花鸟画的发展要慢得多，除没骨工笔花鸟画在前清有些影响外，其余并无太大建树，手法上大都因袭前代，题材也较老，格局也较陈旧，意趣也不高。就没骨工笔而言，到了晚清也渐而转 化为没骨小写意花鸟一路，单纯从事没骨工笔的画家也已寥寥，且成就一般，未能形成气候。

四近、现代及当代的工笔花鸟画

近、现代的工笔花鸟画在前代的基础上有了一些发展，从形式到内容都得到了一些扩充手法在沿习先人的基础上也有了一些探索性的发展与补充，格调日趋清新，涌现出了以于非闇，陈之佛为代表的大家，专门从事工笔花鸟画这一传统绘画样式的人也逐渐多起来，但从总体上讲，较写意花鸟画，特别是大写意花鸟画的发展态势，还是有很大差距。

当代的花鸟画可谓百花齐放。工笔花鸟画也如雨后春笋，焕发出勃勃生机，在继承前人的基础上，广泛吸收外来文化的养分，无论在技法上、造型上、用色上、构图章法上都有所突破与创新，表现手法和题材较前代更为丰富。从几次较有影响的全国美展中不难发现，工笔花鸟画日渐成为花鸟画创作的主流，发

展也十分迅猛，与写意花鸟画一起共同成为时代的、不可缺少的艺术样式。清人石涛讲“笔墨当随时代”，工笔花鸟画也将随时代的发展而不断发展，成为一个具有民族性、时代性的崭新的艺术样式。

总之，继承的目的是为了发展。工笔花鸟画的发展经历了一个漫长而曲折的历史过程，有高潮也有低谷，这是历史发展的必然。我们在向前人学习的同时，还应保持清醒的头脑。因袭不是目的而是方法，要善于借鉴古人的成败经验，为自己寻找到一片更广阔的天空，不断深入生活，提高眼界，锐意开拓，创造 出更高、更雅的工笔花鸟画作品，将其推上一个更新的高度，这才是继承学习最终的目的。

提问：

1、唐、五代、两宋时期花鸟画的典型代表及典型作品？

2、分析徐熙、黄筌两者不同画风？

第二章工笔重彩的勾线与铺设墨底练习

教学目的：线是中国画的主要造型手段，通过勾线临摹的手段，学习

前人勾线技巧，掌握其方法。

教学要求：要求学生从临摹古代工笔花鸟画入手，逐步解决花鸟画中的造型，构图等问题。了解中国丰富的文化底蕴及内涵，使学生认识上有一定的提高，使其绘画思想深深扎入这片土壤，创作出具有中国特色的绘画作品。

重点难点：

（1）勾线中见笔及用笔的起收。

（2）线与形、线对比、线节奏。教学方法：讲授 学时

：8 教学过程：⑴工具介绍

⑵基本勾线技法

一 工 具 介 绍

笔：勾线笔，（叶筋，大红毛，点梅，衣纹，小狼毫）

染色笔，（大、中、小的云羊毫，兼毫，白鹭）。墨：墨色要亮、润、匀、重、清（一得阁，中华）。纸：画工笔要用熟纸，熟绢，以不漏矾为宜。

砚：砚中不可有陈墨、残渣，砚面要平，质地要青亮、光泽。（端砚，歙砚）色：宜用块状中国画颜色，高级中国画颜色。

其他工具有：画毡，白瓷盘，明矾，笔架，纸巾、枕尺，笔洗(两个)，小水勺，回形针。

二 如何学习工笔花鸟画

学习工笔花鸟画首先要在“法”上有一个正确的认识。从宏观的角度说就是学习的方法、过程、步骤，以及在不同阶段的侧重点；从微观的角度说就是学习工笔花鸟画所涉及到的章法、线条、晕染、造型体的问题。另外，学习工笔花鸟画也不能忽视对“理”的探究，因为“理”直接影响到“法”的进一步提学习工笔花鸟画从总体上讲要经历四个环节，即：临摹、写生、习作、创作。这四个环节是一个相互递进的过程，但在不同的条件下可以相互交替进行，这主要看学习者个人的具体情况而定。

总之，法是在绘画实践的过程中不断形成和变化的，法的主体是人，不能被动而法，绘画艺术追求的，是自然的流露。法不是用来表露的，而是含在作品里面的，一张作品中所包含的法的高下直接影响到这幅作品的艺术感染力。学习学的是方法，法不是一成不变的，在学习的过程中应该不断地体会、研究、深入，使法与法之间，相互统一，相互递进。

三、中 国 画 线 条

中国画是以线为主要造型手段，线是中国画的命脉，中国画用线不是简单的自然模仿而是画家经过提炼概况归纳或是主观塑造来再现物象，这个过程体现出画家的才学个性及审美观。画家的学养、境遇及性格的不同其展现的线的样式也不会相同，线型的不同传达给人的感觉也不一样。如：高古游丝描，给人以宁静、平和、平淡无奇的自然美；而柳叶描或行云流水描则变化较多，有很强的动感，给人以活泼率真之美。行笔过程的快慢、轻重呈现出的线条具有不同的美感。用笔轻则快，则给人以活泼、流畅、飘逸，洒脱之美。用笔慢而有力，则有凝重、朴实之感。

中国的绘画史，从某种意义上讲可说是线条逐步发展演变，完美巩固的历史，中国画的用线形式同我国的审美、哲学密切相关。也和书法的影响及毛笔的性能分不开。

线条除具有约形传神的意义外，还具有丰富的内涵及高度的形式美，有它自身的审美价值，线条或凝重端庄、或轻盈婀娜、或洒脱飘逸、或恬淡平和。不同形式显出不同的艺术境界，线条的审美应具备圆润富有弹性及张力的特性，应具有很强的生命活力，要内在含蓄，不可使蛮力，要藏而不露，畅而不滑。再就是线条要有气势，气脉相连，笔笔相生，一气呵成。线条要有变化，有动感，有节奏，有韵律。

线性结构形成了工笔花鸟画的基本图式，也形成了工笔花鸟画独特的造型体系。以线造型是工笔花鸟画的基础和骨架。其舍弃了光源，明暗和体面，重在表现物象的形状和结构关系，并通过这些表现物象的本质特征。它兼有骨架——整幅作品及物象的间架结构。骨干——在作品的构成中所起的主导作用。骨力——笔下功夫。骨气——作者主观情感的外露等诸多含义，“以线立骨”的骨架而言，即是指线的运用，要强调线的表现力，利用线的长短、粗细、转折、顿挫、浓淡等变化表现物象的神态、个性、节奏、空间等造型因素的各个方面。使线融于形象之中，才能完成富有个性的造型形式的营造。

工笔花鸟画的线是一种概括，洗练而又能动的艺术语言，具有韵律美和节奏美，而线的节奏和韵律主要体现在两个方面：一是整体上线的种种变化 顾盼呼应，统一谐调所形成的美感。二是每根线本身有控制，有规律的起笔、收笔、行笔的反复重现。线本身不仅是表现花草鸟形神气质，又是画家本人内在情感和性格的外露。当作者的客观认知与主观情思交融后，则达到了超越表象与时空一 体的艺术境界，从而线也具有了高度概括的独特表现能力并成工笔花鸟画的基本技法特征。

四、基 本 勾 线 技 法

1、临本的选择

2、临摹方法：工笔临摹分为两种形式：一种是对临，要求与对象的构图、造型、晕染、用笔都十分相似，另一种是变临，要求用同样的手法来人现相同题材或类似题材，但构图不同。后一种难一些，但可以从临摹中体会到更多的东西。

3、勾勒时应注意的问题

A、要注意对临本的线描风格特点进行分析，古代有十八描之分。B、线与形，线根据形分为内线和外线，一般外线比内线稍粗，线据表现形体的需要又分为虚线与实线。

C、临摹白描要注意分析线的起始、承转、粗细、疏密、横直。注意线的起、行、收，有快有慢，要见笔。

4、工笔花卉的基本表现手法

A、.游丝描：也有称为游丝描的，线条纤细而均匀，有如发丝。待染好色后，线条与色彩融为一体，分素雅空灵。

B、丁头鼠尾描：线条提按明显，富有变化，显得生动自然。

C、铁线描：线条均匀凝重，古朴稚拙，富有韧性。

D、折带描：线条挺拔有力，捻转明快，干净利落，富有神采。

5、工笔枝干的基本表现手法

A、先勾后点：先勾出枝干的外形，再以集点的排笔手法画出树干的表皮。这种手法可使对象显得丰富自然。

B．勾点结合：勾枝时随机而发，线条虚虚实实，毛涩老辣，流畅自然。常用来表现枯枝、老树。

C．点线结合：线条多用丁头鼠尾描，通过线条的长短以及点的运用来表现枝干的结构起伏特征，常用来画荆棘灌木。

D．勾擦结合：先用笔擦出枝干的结构及动态，再依势双勾，这种手法显得很有气势，变化也十分丰富。

E．积染结合：先将枝干用淡墨或色一次性画出，再用水或墨、色添加其上，将前后、浓淡一点点积染出来，这种方法常用于没骨工笔花卉中。

6、工笔禽鸟的动态及翎毛的表现：

画工笔禽鸟首先要解决动态的问题，鸟的动态特征可用两圆三线来表示，在画时心中要有数，在把握好动态的基础上再勾画羽翼。羽翼眼嘴的勾画可参见摹本或写生稿。画禽鸟比较突出的问题是毛的勾勒，它的方法比较多，基本有六种手法：一是排笔叠压法；二是组合留白法；三是短线交错法；四是排线交插法；五是丝缕法；六是乱线交织法

参考临本：《宋人小品临摹技法》一、二、三、四 《历代经典中国画临习丛书》

——工笔重彩花卉 《历代经典中国画临习丛书》

——工笔重彩翎毛

作业：

1、临摹线描作业5张

2、体味中国线条的意境？

第三章工笔花鸟设色练习

工笔花的花整幅作品临摹

教学目的：通过临摹这一手段去了解研究中国工笔花鸟画的基本染色技法及特点，为我们在创作中作积累。

教学要求：要求学生把临摹作为学习手段，不是目的。在临摹时要求以一种积极的研究态度去发现其作品的内涵，作底色时要从旧的思路中解脱出来，转变色彩观念。

重点难点：⑴ 分染和上石色

⑵鸟类表现技法。

⑶中国画的学养、气韵、笔墨风格。

学时 ：36 教学过程：⑴基本染色方法

⑵具体技法指导

一、工笔花卉的基本染法：

工笔花卉的传统染法一般是先用花青或淡墨染底色。待干透后用色依次染下去，画白花时可在正面或背后打底。染色要平、润，要适可而止，避免焦、糊、脏、腻。没骨可用积染的方法。染色有重彩、淡彩的区别，可根据画面的具体情况而定。

1、工笔重彩法

工笔重彩法是工笔花鸟画最主要的表现技法。工笔重彩法表现物象的结构是运用渲染的方法来完成的。

分染

渲染的第一步也叫分染，即按物象的结构特征由局部人手分别染色。分染由两支笔完成，一支染色，一支蘸清水把颜色均匀地晕开。这是工笔重彩法表现物象结构、起伏、转折、层次与色彩细微变化的主要手段。工笔重彩分染时，对渲染体积与结构不可过分，传统技法中以稍具体积感，类似浅浮雕状即可，至明清之际掺入了西洋画的凹凸法。但中国画的主要特征是以线造型，渲染要服从线条，不可因渲染过分强调立体而喧宾夺主。分染时可用墨，也可用水色或石色进行，要视物象的具体色彩而定。分染的遍数也要据需要而定，并且要有变化，同类色 或同一色分染数遍后，色彩的叠积只有浓淡与轻重的区别；不同色相的色彩或墨与色的分染叠积，色彩变化则较丰富；但颜色的选用要根据色调的设计或物象的特征进行。分染前先平铺一层底色叫“打底”。平涂打底可有助于分染时把握色调的大关系，平时色相与色彩的轻重要根据色调设计确定。平涂有时用透明色，有时用不透明色即石色进行。水分要充足，要预先设计好顺序，涂过之后不要再回笔，以免水分不匀相互冲击成为水痕。如果用石色平涂，则更不易涂匀，颜料要薄一些，水分也要适度。石色有一定的厚度，平涂后分染不易染匀而出现水痕，传统方法中称之为“泥”的弊病即是指此，古人所谓“三矾九染”的“三矾”，即是指运用石色平涂后分染或直接用石色分染时，染过一遍待其干后，用胶矾水涂一遍将石色固定，然后再用石色继续分染，石色则不会“泥”。“九染”则是一种广义的概括，是指随矾随染，直至染足为止。分染时虽用两支笔对颜色随染随晕，但不可一味工细，晕染时同样要见笔，行笔方向与物象形体相结合，干脆利落。在染色时保留笔意和某些笔触，才能有绘画感。

罩染

色彩分染至接近表现要求时，在分染好的底色上笼罩一层色彩的方法叫罩染。重彩法的罩染十分重要，画面的色调与色块都是在罩染后才显示出来的。罩染按物象的结构轮廓和色调设计进行，罩染色彩要薄，以透出分染的结构效果为宜。罩染可反复多遍，直到达到所需要的色彩效果为止。罩染后如果个别部分发现不足，可在罩染的基础上再行分染。同时，也可以用不同色相的色彩罩染，以取得丰富的互相反衬的积色效果。石色在罩染中的运用较水色为难。如用石色罩染，用色要薄，干后“矾”过方可继续进行。要由浅至深，由淡至浓，不可一次染足，色彩才能薄中见厚，丰富而有变化。用色彩按物象或色调的大关系大面积罩染的方法叫统染。统染的目的主要在于或区分或统一或调整大关系，其实仍属罩染的范畴，只是罩色的面积大而已。透明色的罩染、统染可连线条一并染过，而石色则一般需将线空出。罩染时用两支笔各蘸不同的色彩罩染，使两种色彩趁湿相互渗接在一起的染法叫接染。接染可使不同色相的色彩自然地交融而产生一种生动的色彩效果。罩染时也可用清水与色彩接染，以求得明度上的变化。

上石色

重彩法分染、罩染的反复进行，画面已基本接近完成，此时石色的运用十分关键。重彩法与淡彩法的区别就在于石色的使用，传统的重彩法几乎全部用石色罩染完成，而且因为石色有覆盖性，大多是先平涂后分染，色彩鲜丽浓重。现代的工笔花鸟画重彩法石色的运用已较传统重彩法为少，但运用石色仍是与淡彩法的区别。石色的使用切忌厚涂，一是要薄，以透出底色为宜；二是石色本身在使用上也要有厚薄之分以产生变化。另外，石色的使用因其有覆盖力，需十分仔细，不可越过或覆盖墨线，否则工笔画的工细严整的特点就会失去，富有自然趣味的装饰性也会受到影响。局部石色的使用也可平填，平填又叫勾填法。勾填法一般使用矿物颜料或粉质颜料，将颜料填在墨线之中，要求紧贴着墨线，既不伤线又不能离开线。以保持线条的流畅和变化。勾填法可使画面更富于装饰性，但如果面积较大也需用色或墨打底。

整理加工

石色着染后，画面已基本接近完成，这时需从几个方面人手进行整理加 工。一是看一下关键部位是否需要特别加工强调，如花蕊、鸟的眼睛等特别重要之处；二是从整体的角度看是否有需要加强的部分，是否有需要减弱的部分，应从整体着眼加以调整；三是看一下是否需要。所谓提线，即是将染、罩色时变模糊的线再重勾一下，提线时一般用墨或色要比原线稍淡一些，才能使重勾过的线不至过于外露。但要注意，不能把所有的线都提一遍，重描一次勾过的线易见雕琢痕迹，能不提则最好不要提。提线是一幅工笔画最后的关键，如不慎重则很可能前功尽弃。另一种提线方法，是某些部分不勾墨线，(如叶子的辅筋)色彩染好后再用墨或重色勾线。最后一个过程是勒线，在传统技法中，单笔为勾，复笔为勒。所谓勒线，就是在原来墨线的内圈，用比物象色彩稍重的同类色紧贴着墨线，再勾一条稍细的颜色线。勒线也要根据画面整体效果的需要，可勒可不勒，更不能全勒，勒线有加强画面工整细致的效果和装饰性的优点，但同时也有使物象平面化和板滞的弊病。工笔重彩法强调色与墨有机的结合，富丽堂皇而不失典雅，色彩艳丽又和谐沉着。色彩的运用讲究薄中见厚，均匀秀润，既具有生活物象的栩栩如生，又干脆利落富有装饰美感。以《出水芙蓉图》为例

2、工笔淡彩法

以透明水色在线描的基础上进行着染的工笔画法称为工笔淡彩法。淡彩法颜色明快秀丽，薄而透明，清淡典雅，富有生动自然的意趣。淡彩法与重彩法在技体系上有共同之处也有不同之处，主要体现在以下几个方面：细变化、浓淡变化与重彩法要求相同；局部皴擦则通常用在枝干、坡石等物象粗糙处，既要见笔，更要与原来的染色谐调。最后也要根据具体情况，对画面的某些局部做适当调整加工

3、点染没骨法

点染没骨法是指用毛笔蘸色直接在纸上点写的方法。这种方法初学者也要有草稿，拷贝后再点染。花卉的形象在草稿上可简约一些，如画幅小 或水平提高后可不起稿直接点写。点染法排除了分染与罩染，表现方法主要有点写与接染两种。点写的关键首先在于蘸色，利用笔锋、笔腹蘸色产生的浓淡、冷暖、色相变化和水分的多少，一笔成形地来表现物象。下笔要有一定的机动性，要灵活，笔触明显并有笔法趣味。接染法与点写法在表现方法上相互配合，一些面积较大或难以用点写法完成的部分，都可用接染法来表现。但点染没骨法的画法，不论点写或接染，最好用笔肯定，一次完成。干脆利落，绘画感要强，个别 地方虽也可补充收拾，但不要破坏了第一次的笔触效果。点染没骨法的勾筋同样是一个重要环节，要求与工细没骨法基本相同，只是点染法的勾筋较之工细没骨法可以简略夸张一些。点染没骨法熟练以后，也可用生宣纸或半生半熟纸来画，如果造型与用笔上夸张简约一些则接近小写意的画法了。

二、鸟类与草虫的工笔画法

鸟类的工笔画法与花卉的表现方法基本一致，都是以勾染作为技法基础。但鸟类是动物，质感不同于花卉，因而在表现方法上也略有差异。大致可分为白描落墨、墨染打底、罩染色彩、整理完成4个步骤。其中由于色泽不同，技 法顺序上略有差异。

A、鸟 的 画 法

1、鸟的结构

2、白描落墨

工笔法画鸟的第一步是根据鸟的结构形态，用浓淡不同的墨色勾线。勾线要中锋行笔，线条劲挺，饱满光洁，线型的虚实变化要符合鸟的结构变化。勾线的顺序一般先从鸟嘴的中缝开始，依次画嘴、眼眶、头部、背、翅、腰尾、胸、腹、腿、爪。中、小形的鸟翎可只勾外轮廓，较大者则要勾上翎轴和羽枝，羽枝的排列要符合生成规律。鸟体上的小毛要细，用笔虚人虚出，线的长短、粗细、间隔、弧度都要有规律。鸟的形体较大者腿与爪一般都用双勾法，既要符合结构，又要有笔法变化。先勾外轮廓再勾鳞甲，不必抠得太细，小鸟的腿爪一般利用点写法一笔成形。

3、墨染打底

传统的工笔画鸟法除白色鸟外，不论何色都需用墨染打底，然后着色，色彩既沉着厚重，用线也易于统一和谐。但画黑鸟与其他颜色的鸟在顺序上有所不同，即黑色鸟需先丝毛或批毛再 墨染，其他颜色的鸟则可在白描的基础上先墨染打底。鸟体软毛的画法通常有两种，称为丝毛和批毛。用很细的线条，中锋行笔，虚入虚出，一根一根按顺序排列均匀地勾出大片软毛的方法叫“丝毛”。丝毛适用于较大形和特小形的鸟，在头、背等面积较大处丝毛要分成小组，互相成品字形连续；用笔要注意整体的弧度、方向与结构的转折相统一。如果用粉或石色表现小毛一般常用的也是丝毛的方法，只是染色后再丝毛而已。用兼毫笔蘸上较干的墨或色用手将笔锋捏扁，行笔虚入虚出，画一笔即形成一组小毛，笔与笔之间成品字形连续，这种方法称为“批毛”。批毛时使鸟体覆盖如蓑衣状，因此古人也称为“批蓑”。批毛用笔比丝毛容易掌握，但要处理好与结构的关系。批毛忌平行，因平行则没有鸟体圆形的体积感；忌顺接，顺接易连成长条；忌分缝，分缝有脱毛的感觉；忌交叉，交叉易成十字重叠，没有羽毛的蓬松感。批毛不一定只批一遍，可重复数次，但要在上一遍干后进行。要注意内实外虚，边缘部分如果过实则死板。批毛法开始掌握时，有一定的难度，但熟练后，此法速度快、效果好，羽毛生动自然，蓬松细软，具有较好的艺术效果。另有现代画家刘奎龄创造的湿底批毛法，也可一试。所谓湿底批毛，即先把纸打湿，在湿度适当的时候趁湿批毛，可反复数次，个别部分结合丝毛略加调整，适合于画形体较大的鸟类。

黑色鸟要先丝毛或批毛后再用墨染，其他颜色的鸟可直接分染，形体外缘部分的分染要注意内实外虚，方能圆转而富有体积感。

嘴的染法有两种，一种吸收光源，表现立体感，称为“染低法”；一种嘴尖处重，往里渐轻，称为染高法”。鸟嘴鲜艳者，也可不用墨直接用颜色分染。翎的分染要一个一个地进行，有两种染法：一种为翎片重叠处墨重，边缘处渐虚，留出自然的空白，依次分染，排出层次，这种染法较写实；另一种方法沿羽片的边缘留出整齐的自边，但也要有层次变化，这种方法表现效果上具有装饰性，远看层次清晰。这两种方法各有所长，但运用时要注意统一。

4、着染色彩

墨色打底后可着染色彩。染色的顺序一般先染水色，后施石色。鸟类的染色要薄中见厚，透出墨底的效果，方显生动，色彩过厚则易导致板滞。染色可先分染，最后连翎片一起罩染，同样要注意形体外缘要虚。水色罩染合适后，可根据需要罩染石色，以干净利落，与水色结合自然为好。黑色鸟用墨染至适度后，也要按画面整体色调用水色罩染，使其有一定的色彩倾向，与其他部分统一。

5、整理完成

整理完成包括批毛或丝毛、画爪、点睛、勾鼻须等步骤，每一个环节都关系到作品的最终成败，需专心致志地认真对待。此时的批毛或丝毛主要是指颜色鸟，根据鸟的色彩用较重的同类色或浅色来完成。批毛一般用水色，丝毛用石色或白粉。不论批毛或丝毛，都要注意与已染就的色彩谐调配合，传统画法中最后都要在鸟的喉、胸腹及翅膀交界处用浓白粉丝几组毛，以加强对比和突出羽毛的质感。翎片也可根据需要丝上羽枝，麻雀背部要点上斑点。其他鸟类如有花斑也要在此时加工完成。

画爪的方法有两种。一种是勾染法，先用墨或色在勾线的基础上分染出体积结构，干后用同 类色复勾及点出鳞甲；另一种是立粉法，在分染的基础上用浓石色点出鳞甲的效果，具有较强的立体感。点鳞甲有时也可用积水法。

点睛是一个极重要的环节，一般先在眼眶内按鸟眼的固有色染一圈水色，干后用浓墨点睛，古人有生漆点睛之说，近代画家一般采用高光法，突出眼球的透明感，以增神采。

勾须要视具体情况而定，如需勾须时，线条要细而劲健，否则会成为败笔，影响整体效果。

鸟类的工笔画法大致如此，近现代的一些工笔花鸟画，鸟类的画法也有一些变格，但大都是以传统方法作为基础而略有变异。学习者在掌握了传统的基本方法之后，可在创作中吸收其他画种之长，自己加以创造，只要能达到表现对象形神的目的，都是可取的。以《榴枝黄鸟图》为例

B、草 虫 的 画 法

草虫也是工笔花鸟画的重要表现对象，它在工笔花鸟画中虽不像鸟类那么突出，但往往也起着增加画面趣味，加强意境创造和画龙点睛的作用。草虫的学名叫“昆虫”，是动物界中一个最繁盛的群类。由于这些昆虫大都生长在草丛中，在画面上又大都与花草联系在一起，所以中国画的分科中习惯将其称为草虫。

草虫的工笔画法在作画程序等细微变化上因人因物而异，但大致有勾染法和干皴法两种。

I． 勾染法

勾染法可分为勾线、染墨、染色、罩色、整理加工等几个步骤。勾线要分浓淡，线条要细劲有力，线型变化要结合结构特征。在熟宣纸上画工笔草虫，一般按勾线后先染墨，后染色；先染水色，后染石色；先罩水色，后罩石色，再整理加工的步骤完成。勾染法也可在勾线后，先用墨对结构分染，然后用积水法着色，一遍完成，运用得当也生动有 致。如果在生宣纸上用勾染法画工笔草虫，勾线后一种方法是墨或色由淡到浓层层复加；另一种方法是利用生纸的特点，先用重墨或重色固定某些浓重的部位，再用淡墨或色反复晕染，但要注

意避免色墨渗化外溢，以免影响效果。

2、干皴法

将新笔浸入胶水中，浸透后将笔锋捋直，待其干后将笔尖部分搓开，用笔尖蘸色在勾好线的草虫结构和斑纹处皴擦，具有一种自然起绒的质感，称为干皴法。此法生熟宣纸皆可用，也可与勾染法结合使用。

工笔草虫无论何种方法，最后根据草虫的动势和神态勾触角、口器和足，这是画好草虫的关键。触角勾线要富有弹性，口器和足勾时不仅要符合结构，用笔的顿挫虚实更要和关节、动态紧密结合，才能达到传神的目的。

三、工笔花卉的其他技法

1、烘托

大面积或局部地烘染底色的方法叫烘托，这是一种传统技法。画中物象因色彩浅淡，在其周围烘染一种较深的色彩作为衬托；或为了表现云水、天空、地面等铺上一层底色以形成色调；或为了衬托主体局部烘染，都属于烘托的技法范畴。烘托有平涂和分染两种方法，要视画面需要而定。

2、托色

在纸或绢的背面染上一层与正面色彩相同或略有不同的石色或白粉的方法叫托色。托色利用纸或绢的透明性使正面的色彩薄中见厚，明亮丰富。托色的用色一般不能比正面色彩深，也不 用透明色，否则会使正面被托的色彩灰暗平板。如果在绢上作画，也可利用其透明性在背后着色，从正面看去，有一种含蓄、朦胧的效果，别有一番情趣。

3、积水

先以墨或色彩把物象的形态画出，趁湿滴入水或其他颜色，使水与色相互冲激，干后形成自然斑驳的水痕，这种方法叫积水法。

积水法也属传统技法，它既继承了没骨法又借鉴了写意画法中的破墨 发展而成

4、立粉、撒胶矾、用蜡、用油、洒水、洒盐、拓拍等方法。

提问：

1、中国画用色的妙超自然的特点？

2、工笔重彩与淡彩的区别？

作业：

1、临摹作品3

参考临本：《宋人团扇临摹技法》

——工笔重彩花卉

《宋人团扇临摹技法》

——工笔重彩翎毛

第四章 工笔花鸟画写生教学

教学目的：通过写生来积累必要的创作素材，获得真实的生活感受，生活是艺术品创作的源泉。

教学要求：学生通过客观的实地写生，收集创作素材；通过对客观实物的描写，才能掌握对象的生长结构，生活习性，生存状态，为以后的艺术创作从思想内涵到表现语言形式做出必要的准备。

重点难点：⑴折枝花卉的表现

⑵鸟类动态

⑶构图的取舍。

学时

：12 教学过程：⑴花鸟写生基本介绍。

⑵花鸟画写生的题材与表现形式。

⑶花鸟画写生的步骤。

一 花鸟画写生的意义和作用

通过写生印证前人提炼的轨迹，还源为本，以本求源，使临摹所得的感悟与表现技能在写生中得以融会，得到发展。中国画“外师造化，中得心源”的创作原则，决定了写生是师造化的主要手段。历代中国画画家中，不乏师造化的高手，人们写生的方法，也是灵活多样的。他们取得的成就，为中国画的发展创造了辉煌。从发展的角度来看，注重生活、注重写生更成为当代中国画创作中脱离前人窠臼，力求自己面貌的时代特色之一。这是因为从艺术作品中窥探现代人心灵的情感轨迹，与观者产生共鸣已成为社会的需要，前人总结提炼的程式已不能完全适应时代的变迁。“古人之须眉不能生我之面目，古人之肺腑不能安人我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉，纵有时触着某家，是某家就我也，非我故为某家也。天然授之也。我于古何师而不化之有?”(清·石涛《苦瓜和尚画语录》)石涛的论述可谓精辟地阐述了写生与临摹、创作的关系。

中国画写生要经过以手写心记为手段，从表现形态结构到把握特征、概括提炼等几个过程。同小异，则可归于共性；叶虽有大小与形状上的差别，但都属羽状复叶，也属共性的范畴。因此在表现上以花的不同来强调个性特征，藤的处理则基本一样，叶则略有大小的区别而已。画家在写生时只要强调和记录个性差异，便可为创作收集素材。如此，只要对物态的特征 分别归类，即可在把握其大的特质的基础上为创作提供了自由。具体而言，工笔画因其工细入微的特点，物象个性差异较之写意画要多一些。强调个性的刻画，是为了求得物态的精微正确，而共性化的处理则以提炼概括为主。写生中对物象高度的概括和取舍提炼，为创作提供了良好的基础。一幅好的写生，是自然物象与作者的情感产生共鸣后的自然流露，写生稿在创作时虽可移花接木，但创作的情感却是以诱发写 生时的情感为契机。这种契机的表达，虽然源于对物象的感性认识，但已不可能、也没有必要完全再现生活中的物象。它实际上已是经过作者的艺术加工后重新创造的形象。因此，写生时对自然物象的提炼概括，是一个由自然之竹变为笔下之竹的过程，这个过程虽然源于写生或目 识心记，但实际上已经过了胸中之竹的艺术加工。经过概括和提炼的物象，虽来自于现实生活，但又不是现实物象的翻版，而是比现实物象更 典型、更美好，从而也就使创作更具有了艺术性。

二、花鸟画写生的题材与表现形式

中国画的创作来源于写生，其分五类：花卉、草虫、禽鸟、走兽、蔬果。生活的无限广阔为创作提供了取之不尽、用之不竭的源泉，写生为创作打下了基础。但创作 要达到“物色尽而情有余”(清·郑绩《梦幻居画学简明》)的境界，不仅要具有生活物象的形态神 韵，也包括了作者自己的情感与理法。叶浅予先生提出的贯通画理与画法的关系，穷通人情世态、旁通其他画科及姊妹艺术和变通古今中外则是对创作的切实要求。所谓理法贯通是指要以理论指导实践。临摹往往注重于法而忽视了理，写生往往注重于情而忽视了法；重于法者不敢离古人窠臼半步，重于情者不成规矩。只有理法贯通，创作才有理、有 法、有情，达到意趣高华的艺术。穷通人情世态则是指要懂得生活，懂得绘画与社会的关系。“世事洞明皆学问，人情练达即 文章”，(清·曹雪芹《红楼梦》)对人情世态不仅要通，而且要穷通。中国画的创作，无论表现花鸟、山水还是人物，皆不能脱离生活、脱离社会、脱离国情，只有根植于民族土壤之中，才能使中国画得到不断的发展。

1、手写心记

中国画的写生方法是手写与心记相结合。手写即写生，是中国画观察方法的具体运用。心记是通过对物象的观察、研究、分析和认识，对物性了解后默记于心。二者相互补充，相辅相成，共同构成了中国画写生的基本架构。心记是中国画写生的一个重要特征，它弥补了手写的不足和局限。人物的体态形貌，山水的四季阴晴，鸟虫的飞鸣食宿，花草的迎风带露，各种物态、物情、物理、物性单靠手写是解决不了的。而心记却记录了手写一时无法解决的问题。清邹一桂《山画谱》曰：“今以万物为师，以生机为运，见一花一萼，谛视而熟察之，以得其所以然，则韵致丰采，自然生动，而造物在我矣。”

心记对中国画的创作更具有特殊意义。中国画特别是写意类的中国画，创作过程一般不起稿，笔一落纸，物象的形态结构，全靠形象记忆来完成，没有心记的功底，便不能一气呵成，更不会得心应手。但由于人类生理的局限，记忆往往随着时间的推移而淡漠。而手写不仅可以较长时间地保持物象的形态记录，而且可以引发画家已模糊的记忆并诱发新的想象。特别是当特定的空间、环境与画家的感受和情绪构成某种审美契机时，写生的生动性是任何心记也不能代替的。就手写心记与创作的关系而言，手写可以练眼、练手、练心，学习者在对生活物象的反复提炼概括过程中，使手底功夫得到锻炼。心记可以使形象更加概括，特别能突出物象的精神特质而不为物象的繁缛细节所局限。二者各有所长，缺一不可。只有二者相互配合，才能在创作中达到对物象闭目如在眼前、下笔如在腕底的自由境界。

2、把掘物态 树木的高低昂俯、花鸟的千姿百态，晶类各异，如此种种物象物态的变化，皆要从前后反正、俯仰向背、转折高低等各个方面反复观察，研究，目识心记。只有弄清楚基本结构，才能在把握特征的 基础上，对物象概括取舍，并力求形神肖似。对于重要的部分，既要作深入刻画，又要有局部的图像，个别色彩特殊的部分，要有色彩稿或文字记录。把握物态，写生时对物象的表现可结合临摹过的前人范本对照观察，从中找出前人概括变化 的依据和脉络，这对概括能力的提高是十分有益的。

3、总结规律，概括提炼

对品类各异的世间万象，任何一个画家也不可能一一通过写生来认识其物态与结构的细微变化。中国画常常以分类找出共性，以点带面，运用比较的方法找出规律，举一反三。南朝宗炳曰：“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱全。”(宗炳<画山水序》)通过对个性的认识，找出共性；通过对共性的掌握，强调个性。则表现的物象既有生活物象的特征，又比生活中的物象更集中、更典型、更概括、更理想化。花鸟画以藤本的藤萝与凌霄为例，它们的藤、花、叶实。际上差异是很明显的，这种差异之间，个性最突出的是花的部分；藤虽也不尽相同，但其缠绕性大，应区别对待。

三、写 生 的 步 骤

1、确定所画对象的观察角度，截取对象最有特征和代表性的部分，先仔细观察，了解其基本生长结构，不急于下笔。

2、确定画面构图，肯定主体对象的走势和画面的位置。

3、画时先从主体物画起，逐渐向四周扩散，画花先从离花心最近的花瓣画起，从中心向外画。画时注意对象姿态与线条交叉形成的空白关系，花心最后画。画正面的叶片从叶筋画起，画侧面和翻转的叶片可从叶子的边缘线画起，叶片的辅筋到最后收拾画也可以。叶与枝要一组组的画才不会乱。画枝干要注意衔接。

4、大的框架、结构、比例基本完成后，据构图空间布白的的需要进行调整，在整理阶段要特别注意对象的造型结构、空白疏密。

5、在适当的地方作一些文字记录和说明，内容包括颜色、品种名称、习性介绍、感想札记等。

6、写生稿整理完后，可用熟娟或宣蒙在铅笔稿上，用勾线笔将其以线描的形式，拷贝成一张工笔的白描写生作品。

作业： ⑴结合宋人团扇写生折枝花卉10张

⑵局部结构写生10张

工笔花鸟画色彩艺术研究 第6篇

【关键词】工笔花鸟画；色彩艺术；研究

一、工笔花鸟画色彩的对比与调和

现实中的色彩没有不好看的，只有不好的调配。调配的基础是艺术素养，以及真正认识和理解色彩空间的变化，在调配中色彩的对立和统一具有可变性。构成工笔花鸟画的重要因素是色彩，画家重视用笔、用墨以及统一和谐，也需要对色彩单独的审美特点积极重视，突出色调的统一和谐，这也是色彩平衡需求。我们需要色彩带来的愉悦，也就是对和谐色彩的追求。因此在复杂的色彩结构中，应当寻找色彩之间的关系，实现和谐平衡。科学梳理传统的以及现代色彩理论之后，我们能够发现在工笔花鸟画运用色彩中，处理画面色调具体包含以下方法。（1）强调主次。不仅对画面上各种色彩的主次进行强调，还突出了调制与搭配色彩的方法，形成和谐统一的画面色调。可以将少量的补色关系纳入同类色中，使巨大的色彩比例数量形成和谐。其特点为：统一之中存在着变化，画面充满生机，重点突出。这一和谐在色彩面积和明度上十分悬殊，例如在万绿丛中有一点红更好看，有重点和生机。（2）重视调和与应用对比色。科学利用墨线、墨色、金银色缓和视觉的作用进一步对强烈的色彩刺激进行减弱，从而组成和谐模式。这也是传统中国画色彩使用的方式。其特点为：高贵、典雅和肃穆。（3）单一色彩的调和变化。例如水墨工笔花鸟画，在一个趋势中统一整个色彩，仅存在墨色的色阶意义，缺少对立色相，體现出最大程度的和谐意义。其特点为：舒缓、统一、单纯。单一色相的调和与变化，也可以认为是以墨代色，进一步获得明确与单纯的画面，还可以凸显用线和用笔，突出了中国画形式组成的民族特征。

二、工笔花鸟画色彩的艺术特点

1.随类赋彩。工笔花鸟画的随类赋彩过程属于一种物象外贯、内赋色性的再生。采用整体、发展的观点对随类赋彩进行解释，我们才可以对工笔花鸟画色彩变化原因有准确把握。纵观工笔花鸟画的发展历史可知其在一定程度上对丰富多样化色彩进行了刺激。此外，由于唐代提出的水墨为上，墨分五彩，推动了宋代水墨画的产生。在某一意义上，研究分析水墨可以认为是对新色彩理念的追求，这一追求来源于天人合一，突出了以人为本的一体化理论在中国画用色方面的体现。在工笔花鸟画上这一色彩理念产生了四种基本模式，墨彩、淡彩、粉彩和重彩。在工笔花鸟画色彩上，一般采用的表现技法为平涂法、晕染法等。例如顾恺之的《洛神赋图》，作品没有受到观影条件带来的影响，表达的理念为色性或者色质，利用的表现手法为夸张浪漫主义，表现色彩时不受到光影的限制，以及明暗关系造成的影响，采用了晕染填色方法，促使物体出现凹凸的质感，在组合作品内容各个色块之间采用色质理念，突出了极高的艺术力，装饰特点对意境进行了描绘。在唐代随类赋彩的方法已经成熟表现了多彩绚丽的色彩风格。例如《簪花仕女图》中所赋色的花鸟山石，不但协调还利用复杂的色彩实现了一色之中寻求变化，在浓淡晕染时还对一些微妙的结构关系进行表现，画家按照这个主体感觉积极描绘，促使画面突出了理想美的创作方法。总而言之，作为传统色彩设计原则的随类赋彩，可以理解随类为中国画提供了实践色彩理论，强调了深刻的文化语境，它综合发挥了主观象征色彩，深刻影响了现当代绘画色彩体制。

2.装饰性。装饰性色彩的基础是美，中介为美感，具体对色彩的形式美进行研究，更好的体现画家创作意图。它不会受到自然色彩的限制，没有突出光影的功能，积极寻求强烈的空间感，在纯粹的平面中寻求改变，色彩的基础是对比调和，对其实施换色或者变色，属于一种理想化的非写实色彩。运用中国画颜料也对装饰属性发挥了决定作用。花鸟画早期的赋彩，最初仅采用单色的矿、植物颜料，进一步发展为使用间色，之后将铅粉丹黄和藤黄进行添加等。这两种颜色运用到画面中，在色相上与实际颜色有所差异；植物色产生的却是透明清澈的，这些颜色本身就带有浓厚的装饰意蕴。工笔花鸟画运用装饰性色彩有悠久的历史。在商周镜鉴镫炉工艺品中，产生了一些几何纹样的极具装饰性的夸张表现图案，利用写意方法实施简单描述，朴素的线条体现出人们简朴的审美情趣，可见，古代就已经出现了工笔花鸟画的装饰特点，我们能够从古代的壁画中观察到形象的花鸟形象，夸张的外型，绚丽的色彩，一般利用平涂装饰方法。东西文化在唐代之后开始彼此交融，其中描绘出的花鸟色块更加凸显了装饰特点。画面带给人欢快、动情等直接的体会，利用色彩实现了和谐的装饰效果，产生了具备中国特色的色彩规律，同时也彰显了工笔花鸟画极大的包容特点。从绘画发展过程中可知，在最为成熟与盛行重彩人物画及青绿山水画时期产生了工笔花鸟画，很多方面直接对其表现手法造成了影响。随着不断拓展的社会人类精神领域，产生了多元文化，在中国工笔花鸟画的繁荣阶段，画家也在积极进行着创新，不但对吸收与使用古代美术形式进行了强化，同时还将东西洋直接描绘感性世界的色彩进行了引入，适度扩大了装饰性色彩的领域。还试图结合其他民族审美特点及装饰色彩，创造出具备新时代特点的色彩理念。

三、工笔花鸟画色彩语言的创新

改革开放以后，中国美术教育根据西方美术教育方式，进一步产生了素描与色彩必修课程，促使很多美术学生踏上了中西结合的艺术道路。不断融合与吸收技法和艺术方式，有效拓展了工笔花鸟画的艺术语言，对其色彩语言的表现能力进行了丰富，形成了一种理想的效果。很多画家在对自然美积极表现时，陆续把环境和光源色等与中国画创作有效结合，并且得到了极好的画面效果。金鸿钧先生对西方绘画用色进行了吸收处理，通过色调的统一进一步对画面实施了处理，在谐调的大面积色块中利用色彩反差对主体积极凸显，利用冷暖对比丰富色彩。例如《榕根》中的绿色调，在运用色彩过程中借鉴了油画的方式，更加突出了主体。当代工笔画家已经不能满足于传统的工具材料，颜料方面也不再是传统的色彩，而是使用了大量的工业颜料。利用一些水粉、丙烯等颜料也对画面的色彩效果进行了加强。媒材上也较多的运用了一些自制材料，当媒材利用工具体现画面时，极大丰富了画面语言的表达，同时，组合高品质色相和色质产生的色彩语言对工笔画创作进行了有效丰富。

我国千年文化对工笔画花鸟画的色彩进行了浸润，在变迁的朝代过程中不断拓宽了自己的空间。中国文化的重要组成内容便是工笔花鸟画的色彩，文化促使它变得更加理想；中国拥有复杂的色彩情感，表达了生命的意象，当工笔花鸟画色彩完善之后，个性化的色彩促使工笔花鸟画呈现了多样的风格，也推动了工笔花鸟画色彩的发展，燃烧了画家的艺术热情。（作者单位：山东省济宁市兖州区文化馆）

参考文献：

①张伟民.关于工笔画写意精神[J].美术.2009（2）

宋代工笔花鸟论文 第7篇

北宋初期, 花鸟画主要继承的还是五代传统, 画法多从徐黄二体, 且“黄家富贵”更是为世人崇尚, 北宋后期由于宋徽宗赵佶对绘画的痴迷, 在其倡导与推动下, 花鸟画更以谨慎精微的院体画风为主, 逐步向工整细腻的写实风格发展。当时以花卉和禽鸟为常见题材, 更是形成了具有独特风格的构图形式。

一、宋代花鸟画的构图特点

宋代花鸟画由于受到特定的民族审美心态和历代构图形式感的影响, 形成了自成体系的画面构成方式, 既讲究构图形式的周密严谨, 又讲究绘画内容的自然生动。从大量的绘画作品中, 可以大致将其构图形式分为三种:折枝式、场景式、留白式。

1. 折枝式。

这种方式以折枝花卉为主要内容, 截取自然花卉或植物中最有特色的局部入画, 再配以禽鸟或昆虫, 整体画面精致细腻, 一般以扇面或册页的形式出现。

《海棠蛱蝶图》是一幅典型的折枝花卉, 此图中一枝海棠花迎风招展, 三只蝴蝶点缀其中, 彩蝶被成簇的花吸引, 在花中翩翩起舞。海棠花着以白粉, 再在花瓣头上晕染淡淡的红色, 体现作者要表达的意境。这幅画就是采用折枝法布局构图, 成簇的海棠花与穿插其间的蝴蝶形成聚散、疏密的对比关系, 构图充满变化。海棠花叶用轻线勾出, 花朵姿态各异, 叶子也有翻卷舒展的变化, 表现出了微风轻拂的感觉。

2. 场景式。

多以立轴和条幅出现, 典型的代表作有北宋黄居寀《山鹧棘雀图》, 描画晚秋的溪边景色。突出的几块石头立于溪边, 整幅画面显得萧疏荒凉, 但栖息于荆棘从里的雀鸟则为画面增添了生机与活力。此画将山水与花鸟相结合, 既有山水的深远场景, 也有花鸟的灵动, 荆棘和竹叶均用双勾, 设色浓重艳丽。

3. 留白式。

这种构图方式在宋代花鸟中极为常见, 作品尺幅不大, 多以扇面、册页和手卷形式为主。其背景都为留白, 这也是传统中国画构图的重要特点。作为一种重要的构图形式, 主要是为给主体有自由发挥的余地, 也给观画者自由想象的空间。因此它的虚无不是完全意义的虚无, 虚中有实, 实中有虚, 空白处的画意更加衬托出画面的意境, “此时无声胜有声”的艺术效果能起到更好的补充说明, 让人能用想象来获得更多的审美愉悦。

《双鸳鸯图》, 此幅作品画深秋的湖景, 芦苇萧疏, 两只鸳鸯在水中追逐嬉戏, 两只水鸟, 一只栖息在芦苇上回头仰望, 另一只自天而降, 顾盼生姿, 背景为大面积留白, 植物与动物体积较小, 更体现出湖水茫茫, 水天寥廓的空旷之景。画面笔简韵繁, 景少意长。

上述则为宋代花鸟画的三种主要构图形式, 不难看出, 这几种构图形式都有矛盾关系的体现, 如疏和密、聚和散、虚与实等对立统一的矛盾关系。在中国画中, 正确处理好这些矛盾关系则是获得理想构图的关键。中国画讲究“疏可走马, 密不透风”, 潘天寿曾说:“画事, 无虚不能显实, 无实不能存虚, 无疏不能成密, 无密不能见疏。是以虚实相生, 疏密相用, 绘事乃成。”花鸟画重视疏密虚实, 这些“虚实”也体现在黑白关系中, 潘天寿也曾说:“吾国绘画向以黑白二色为主彩, 有画处, 黑也, 无画处, 白也, 白即虚也, 黑即实也, 虚实之关联, 即以空白显实由也。”

二、当代工笔花鸟画的承袭与发展

当代的工笔花鸟画继承和延续了宋代花鸟画的这些构图形式和法则, 在现在各种展览的作品中, 能够看到基本的构图形式大致还是保留了传统的样式, 又由于受到现代绘画思想的影响, 在此基础上又融入个人风格和主观意识, 以当代人的审美情感结合传统的构图模式, 于是又形成了具有现代意义的花鸟画构图图式。

折枝构图形式在当代工笔花鸟画中的代表有南京的江宏伟。仔细分析他笔下的作品, 往往是构图简洁明了, 既有折枝形式, 也有留白形式, 不刻意表现对象的全貌, 而是有选择地表现一些局部, 画面有一些地方则进行虚化处理, 画面中往往是虚多实少, 虚中体现更多的实。如作品《芙蓉》是典型的折枝式构图, 芙蓉花枝从画面左下角伸出, 花与叶占整幅画面左边大部分的面积, 只在右边留出小部分空白, 花朵错落有致地安排在画面中, 花和叶之间的零散空白又与大面积留白形成对比, 三只小鸟的位置安排也恰如其分, 两只依偎着位于画面中间偏左下, 另一只单独安排在左上一点, 花、叶和鸟之间的位置也体现出了画面的空间。另外, 《鸡冠花》也是很典型的折枝式构图, 其中又有大面积的留白。仔细分析不难看出, 江宏伟的构图模式既受到宋代花鸟画传统构图形式的影响, 在此基础上又加入个人风格构图模式的观念, 形成具有改良型的现代构图风格。

另一种现代构图形式, 则是在宋代花鸟画场景式构图上发展而来的又具有变化性的一种风格, 现当代画家多用这种构图, 也是现在比较流行和常用的构图方式, 即大画面繁琐式构图。画面形象组合丰富, 对象在画面中分布较满, 画面构成甚至会四面出纸。当代花鸟画家郭怡孮先生认为这种构图可以充分利用纸边缘的作用, 物出画外, 以小观大, 借画外之境把观者引入更广阔的境界, 引发丰富的想象。在现在很多展览上都能够发现许多画者都倾心于这种构图模式, 第十一届全国美展国画展览中湖北孔少波的《丰收的红十月》、天津张晓彦的《清浅水畔》等, 就是这种满构图模式的代表。

在宋代花鸟画的经典画作中, 我们能了解古代画家对于画面构图的巧妙性和严谨性, 在此基础上, 后世花鸟画的构图无不是延续和发展了宋代花鸟画的构图模式, 乃至在今天, 我们依然能在创作中将其为我所用。

构图是一幅画的章法布局, 是画面能否美观且具有个人独特风格的关键。构图具有特殊的规律性, 同时又具有创造性, 它是构思的形象化, 也是创意思维的表现, 构图对于创作的重要性和特殊性, 也让它成为我们今后创作要进一步探索和研究个人风格

浅谈帽子的仿生设计

鄢慧张扬周小儒 (北京化工大学工业设计系北京100000)

摘要:服装的诞生为人类文明拉开了序幕, 而帽子的出现标志着人类文明的又一大进步。古人运用动植物的形态来设计帽子从而体现统治者的权威身份和等级。而现代帽子设计更加体现了实用和个性。从历史发展的角度浅析了帽子在不同时期的品种和样式演变, 基于前人对帽子的仿生设计举例分析现代帽子的仿生设计的应用。这些应用在未来帽子仿生设计中给予的启示。

关键字:帽子;仿生设计

帽子作为服饰中的首要饰物, 几乎与人类文明同时诞生, 它的演变经历了几千年的历史。帽子的出现是为了体现一种身份的象征, 不仅仅是为了基本的保暖和简单的装饰作用。在中国古代, 帽子是区别身份和等级, 讲究礼仪的重要物品。古人为了体现这种权利和地位, 就借助于自然界生物的颜色与形象。随着时代的发展、人类文明的演变, 帽子的作用在人们生活中变得越来越重要, 不同款式不同功能的帽子也蜂涌的出现。帽子在世界各民族文化的传承中形成了多姿多彩的民俗文化, 世界不同地区的人们接触的事物不同, 所设计的帽子的外形也各有特色。

一、帽子仿生设计的象征意义运用

不同的人在不同的场合戴不同的帽子会有不同的效果和作用, 而且不仅做到了装饰的作用, 更有其他的寓意和作用。在中国封建的帝国统治中冕是古代帝王最高等级的首服, 每个部位都具有特殊的象征意义。古人认为天是方的地是圆的, 所以运用天圆地方的哲学理念设计冕板的形状为前圆后方。古代一般女人不允许戴帽子, 戴帽子的女人只有皇后贵妃和公主之类的贵族妇女, 这也是权力和地位的象征。凤凰不仅外形优美, 而且是百鸟之王。运用凤凰图形的凤冠也是绝对地位的象征, 所以凤冠在封建等级制度中只有皇后才能佩戴。而在民间最为典型以动物形态作为吉祥寓意的帽子当属为虎头帽。古代老百姓经常会遭受自然或者费自然的侵害, 所以以虎形象作为自己氏族的名称、特殊标志和神圣护符, 把虎视为整个群体共有的保护神虔诚的顶礼膜拜。由于这种信仰的传承, 母亲们把老虎的形象运用到帽子中使整个帽子的造型恰似一个虎头。小孩带上这虎头帽显得虎头虎脑、憨态可掬, 不仅可以保暖而且是母亲对孩子的一种呵护与期望, 希望自己的孩子能够像老虎那样健康茁壮成长, 免受病魔的侵害。学士帽是现代有学问的知识分子的代表, 各种拥有学位的人都可以戴。学士帽大多都采用书本形状的方形, 这样更能表现它的学术含义, 更有书卷气。帽子左边垂下漂亮的流苏, 流苏的颜色表示授予学位所属院系。最能体现学位等级的是头巾, 其尺寸大小, 形状, 随学位的不同而不同, 学位越高, 尺寸就越大, 做工就越精致。

二、帽子仿生设计的功能运用

帽子最基本的作用是防寒保暖, 随着人类社会的发展人们对自身保护不断重视对于保护自身的手段也不断更进。头盔的出现可以追溯到远古时代, 原始人为了在捕猎时能够保护自己的头部直接运用植物套用在头上, 最常见就是用椰壳或者龟壳。随着人类的进步与手工业的发展和战争的需要, 又发明了金属头盔。为了震慑敌人一般头盔的正面铸有兽面纹, 左右和后边可遮住人的耳朵和颈部, 起到保护头部的作用。19世纪, 英国的消防员首先的关键点。

戴上了钢盔式样的金属防护帽, 这就是第一批安全帽。在当时, 它只是一个简单的钢盔, 就像是把铁锅倒扣在头上。钢盔虽然可以阻挡物体对头部的直接撞击, 但由于紧贴头部, 所以防震性能极差。后来人们发现啄木鸟头部的构造与众不同, 它的脑壳非常坚硬, 周围还有一层海绵状的骨骼, 里面吸附着很多液体, 能起消震作用, 头部两侧还有强有力的肌肉系统, 也能起到防震作用。由此得到启示, 设计了一种新型安全帽。外壳坚固, 里层松软, 帽子下部有一个保护领圈, 避免因突然而来的旋转运动所造成的脑损伤。由于野猪巧妙地利用了大自然赐予它的防毒面具, 所以它们能在这场氯气的浩劫中幸免于难。根据这一发现, 科学家们很快就设计、制造出了第一批防毒面具。但这种防毒面具没有直接采用泥土作为吸附剂, 而是使用吸附能力很强的活性炭, 猪嘴的形状能装入较多的活性炭。现在尽管吸附剂的性能越来越优良, 但它酷似猪嘴的基本样式却一直没有改。

三、帽子仿生设计的外形运用

要说到帽子的外形美, 英国皇家赛马会家阿斯科特赛马会开幕可谓是举世闻名。不知道的人还以为这是一个帽子节, 前来观看赛马的贵妇名媛的装饰上都少不了一顶非常具有特色的帽饰。贵族名媛们竞相在帽子上做文章, 把自己喜欢的事物的外形淋漓尽致运用到了帽子上。在这个立求标新立异的现代社会中, 人们都相竟彰显自己的个性。现代设计师能够很好迎合消费者个性心理设计的代表人物为菲利普崔西。他被喻为“全世界首屈一指的帽子魔术师”, 也是现代时装界最炙手可热的帽饰设计师。他作品造型与灵感都对现代化崇拜的倾向相当明显。他所设计的帽饰, 在造型上不拘于头部一小部分的空间而是以头部为中心向两旁拓展身体占据的空间。在材料的选择上, 鸟类的羽毛、植物的藤蔓、和现代工业的杰作比如:纱网、胶片、纸张、水晶玻璃不一而足, 但却很少看见传统材料的身影。他大量撷取海底生物、动植物的外观造型, 再将它们拼装组合, 构成帽饰的基本轮廓, 然后将那些突破传统的材质填充进去, 形成一种独特的视觉语言。运用这些反传统的材料和抽象性造型的创作风格是菲利普崔西作品的个人签名。拥有世界上帽子最多的伊莎贝拉布罗曾头戴菲利普崔西所设计的以中国盆景为灵感的帽饰赴一个重要会宴, 由于这顶造型奇特的帽子成为当场最耀眼的焦点。

帽子是人类社会最伟大的物质产物, 是民族习俗传承的载体, 是现代生活展现个性的通道。现代文明的帽子进入了一个辉煌多彩的世界同时也在进行着千姿百态的时尚变化。帽子仿生设计这一理念作为帽子创新设计的思想手段, 从大自然获取创作灵感为满足现代人们个性需求创新设计提供了新的方向和思路。

鄢慧 (1992-) , 女, 湖南人, 北京化工大学工业设计系2010级本科生。

张扬 (1987-) , 男, 江苏人, 北京化工大学工业设计系2012级博士研究生。

周小儒 (1968-) , 男, 江苏人, 北京化工大学工业设计系教授。

摘要：构图是绘画创作的关键, 花鸟画的构图具有程式化, 也有其特殊性。宋代花鸟画是具有独特风格的历史经典, 当代花鸟画的构图形式既受到宋代花鸟画构图的影响, 又受现代思想的影响而有所发展。了解宋代花鸟画构图特点及其在当代工笔花鸟画中的发展, 对于学习并创作具有个人风格花鸟画具有重要意义。

关键词：宋代花鸟画,构图,当代工笔花鸟画,延续,发展

参考文献

[1]韩玮.《中国画构图艺术》.济南:山东美术出版社, 2010年版.

宋代工笔花鸟论文 第8篇

宋代是中国绘画艺术发展的高峰时期,宋代工笔花鸟画蕴含了高雅的品质,成为了工笔花鸟画的鼎盛时期。宋代工笔花鸟画源于“格物致知”的精神引导,重视天地万物之中的“理”法,笔者经过学习研究后,将宋代工笔花鸟画的审美观念运用到自己的创作中。

画面追求优美动人的意境情趣,注重真实而巧妙的艺术表现,并努力进行形象提炼,有着高度的写实能力,对生活有着很大的热情是本人对宋代工笔花鸟画在创作中的模仿与运用。工笔花鸟画的创作应源于心之所得,应是净化了的灵魂感悟世界时的自然流泻。作画是一种内在的需要,其过程即物我感悟、心灵全部投入的过程,面对自然要使灵魂宁静,致虚至于极,宁静至于笃,使物我之间形成一种超出客观的审美感受,达到“归于无物”的审美理想,写心中之形,写心中之象,写心中之意。自己感悟到要在这浮躁的社会里寻找宁静之地,需要保持一颗平常心,需要静下心来感悟大自然带给我们的快乐,努力做到写心中之形,写心中之象,写心中之意。

《南国四季花满枝》系列创作作品,创作立意构思就是想通过描绘广西南国四季花卉植物来表达在喧嚣的社会环境里寻找心中的一片净土。表现了积极向上、清新淡雅、繁花似锦和欣欣向荣的广西工笔花鸟画精神。

二、《南国四季花满枝》系列创作对宋代工笔花鸟画风格特征的研习与应用

(一)《南国四季花满枝》系列创作在画法上的研习与运用

1.构图上的研习与应用

在构图上,《南国四季花满枝》系列创作作品也有意模仿宋代工笔花鸟画的构图方式,宋代工笔花鸟画多数是采用团扇、圆扇方形的小品形式,笔者强化宋画的表现形式,整个系列创作采用条屏的形式,自己想通过条屏的形式来展现出南国四季不同季节的花卉植物的不同形态特征和生长规律,采用折枝的表现形式,体现绘画的视角“以小观大”,以“四五枝”来表现千万朵的“繁花”景象。

作品《南国四季花满枝》系列创作的构图形式整体上以大“S”形的构图方式,使其有高低错落的节奏感。单幅画面简约而纯粹,在单幅作品的构图中,有左、右、上、下等多种出枝的形式,同时运用聚散、大小、虚实、动静、轻重、整碎等多种对比手段,使主体更加突出,同时也使系列作品的画面充满动感,这种动感都是为主体部分服务的,围绕构图中心展现极其丰富的变化。也以此来表现内在结构是内敛的,重视法度,又以法度之外自出新意,具有鲜明的程式特点,并给观者带来强烈的可视可感性。

2.赋色上的研习与应用

色彩是绘画创作中重要的艺术语言之一,色彩对人的视觉刺激是反应最快的,在创作中烘托气氛与情调,从而更好地塑造视觉主题、表现主题。在自己的创作中整体上借鉴宋代工笔花鸟画纯而不怯、鲜而不火、艳而不俗,给人以瑰丽沉着、净秀文雅之美。过渡自然生动,意境隽永。

宋代工笔花鸟画的色彩运用极其精到、工致严谨、典雅端庄。经过笔者的研究和学习,将其配色技法与用色意识使用到自己的工笔花鸟画系列创作《南国四季花满枝》中。整组系列作品花头用色彩分染出红、黄、蓝、紫、浅绿、浅黄等不同的颜色,再分出浓淡、深浅、虚实层次,叶子都是先用墨色分染出丰富的浓淡墨色,再用赭石分染叶子的正反面,正面叶子再分染不同遍数的花青、三青、二青、群青,背面叶子分染三绿,在同一个色系里细微地加以颜色的区分,由于不同颜色的多次叠加而产生了丰富的层次变化,表现了叶与叶之间微妙的联系。如宋画《牡丹图》的设色浓艳厚重,用胭脂红反复渲染,工细入微地刻画出花瓣的重叠层次。紫荆花和叶的色彩处理上,突出的花头运用胭脂红不断地反复渲染和罩染,而叶子用墨分染之后上一层赭石打底,再上花青,降低其纯度和明度,突出花头的冷艳。象牙红的赋色则参考了宋画作品《虞美人图》的赋色方法,一串串火红的景象扑面而来,展现广西夏天的火辣辣的感觉,使其在整个系列条屏中花头颜色是最重最浓烈的一幅。作品为了加强前后关系,画面加了淡淡的太湖石作为后景,再配以小鸟和蝴蝶,丰富着画面的色调。这些都是本人对宋代工笔花鸟画在创作中的模仿与运用。

(二)《南国四季花满枝》系列创作意境上的研习与运用

“意境”是画家赋予作品特殊的艺术生命。将花鸟草虫经过艺术创作,表现出不同的内涵和深意,自己抓住这一艺术创作的重要环节,赋予作品蓬勃的生命力,注重意境的塑造,尊重传统工笔画的立意、设色、布局、线条等完整的表现体系,善于提炼新鲜的生活感受,并从中获得可贵的意趣,这与宋画的绘画精神也是相统一的。

《南国四季花满枝》系列创作组画中以南国四季花卉为主要表现题材,此题材代表了南方特色,有地域文化内涵。自己借用传统的色彩,再融合新的表现手法把有生活气息的现代构图形式巧妙地运用到画面中,表达了作者对大自然和生活的深情,同时也是对于家乡的热爱之情使作者有感而发、借物言志。对悟鸟语,独领花意,感悟自然,体味生命。在深刻钻研宋代工笔的基础上,广泛吸收前人的营养,面向生活,锤炼笔墨。笔下的草木花鸟气象清雅而别致,勃勃有新意。在繁花似锦的花卉植物中对于有情、有感、有形、有意的花鸟造境,注入宁静自然、清新典雅的神韵。《南国四季花满枝》在意境的营造上,不仅把自身融入到自然中,感受体悟它自身在独特的地域环境中的美,并把美的感悟运用到意境的营造中来,同时还借鉴了宋代工笔花鸟画追求天人合一的自然美的审美格调,力求复古清新淡雅,强调画面整体的生动自然。

结语

通过《南国四季花满枝》的创作实践使我对工笔画有了更进一步的认识,首先在理论上进一步学习了宋代工笔花鸟画的审美观念和风格特征,对宋代的绘画作品和理论著作有了更深层次的理解和认识,对今后的绘画创作也有着更重要的理论指导作用。其次在技法上通过对宋代工笔花鸟画的处理手法和表现技巧的研习,深刻地认识到宋代画家对物象观察之精微、刻画之精细,无论图式还是赋色都考究缜密,对自己今后的工笔画创作做出了典范。

参考文献

[1]陈绶祥.国画讲义[M].南宁:广西美术出版社,2004.

[2]陈绶祥.国画教程[M].南宁:广西美术出版社,2007.

[3]余永健.艺事刍论[M].南宁:广西美术出版社,2013.

工笔花鸟画创作要素探析 第9篇

关键词：工笔花鸟画创作,意境,色彩,特殊技法

工笔花鸟画创作是画家表述自己内心情感的方式, 画家通过对生命真切的体验, 用画来传达充满真情的语言, 体现自己的思想和对大自然的感受。“艺术以境界美为极致”, “而境界美的最高层次是对最高宇宙本体的把握, 去体验独与天地精神相往来的宇宙境界”。有很多理论家和画家都赞同李魁正的说法:“作为花鸟画家, 不只是画花鸟, 而更是画自己, 画人本身, 画对人生、社会和自然的感悟, 因此我们应该以现代人的审美意识、审美理想和审美情趣重新体察、发掘和表现花鸟世界, 以主观精神和创造意识赋予花鸟新的时空和品性, 从而寻找自我心灵世界和大千世界的契合点。”工笔花鸟画既是花鸟画的一种表现形式, 又是我国民族绘画中具有悠久历史和丰富技法的一门独立的画科, 在中国绘画史上占有重要的位置。随着时代的发展, 工笔花鸟画的技法形式亦在不断演变, 尤其是现代工笔花鸟画, 既有传统技法的特色, 又吸收了西方现代绘画中一些形式因素, 使其表现形式和风格更趋于多样化。

工笔花鸟画创作是画家对大自然的感受, 随着时代的要求创作也在秉承传统的基础上结合现代理念与技法, 达到推陈出新的艺术目的。工笔花鸟画创作的几个要素有:

第一:意境构思

创作是一种精神活动, 主要是在艺术家头脑里进行, 这种精神活动的结果要用物质手段表现出来, 才能成为我们的创作作品。张璪云:“外师造化, 中得心源”。画家对自然一切的形景, 都充满深厚的感情.万物有灵, 万物生情.自然界中的一山一水、一草一木, 既有其形又有其神, 画家经过切身体验, 通过笔墨, 张扬个性, 向观众渲泻自我的感情, 表达山川林木花鸟之美。“画面最重要的不是形, 不是色, 不是笔法, 而是这一切共同交织后传达出来的那种心绪” (胡明哲讲课笔录) 这就是意境的构思。

第二:色彩应用

色彩是工笔画最重要的构成元素之一, 本应与工笔画中的线型结构相提并论.在源于禅道"五色令人目盲"的古典美学思想引导下, 色彩在中国画发展历史中的被不少画家所轻视。在历代具有代表性的工笔花鸟画作品中, 人们都可以切身感受到色彩的抒情性。在现代工笔花鸟中, 赋予色彩独立的审美价值和表现性能, 不仅要"随类赋彩", 而且还要善于"随情赋色、随意赋色", 色彩的传情达意性则得到了更加充分的发展和利用。

现代工笔花鸟画的色彩和客观物象色彩并没有简单的等同关系, 所以可以随心所欲, 调配变化, 目的不在写真, 而是起一种装饰美化作用, 增强画面的节奏韵律感, 借以抒发情怀, 所以色彩又是情感化, 理性化, 装饰化的, 谢赫“六法”的随类赋彩”, 虽说是根据对象的“类”来设色, 发展到今天, 其实只是一种“固有本色”的原则模仿, 并且允许夸张变色, 与西画的忠实于客观色彩具有本质的不同。

第三:特殊技法的运用

工笔花鸟画的创作, 无一不是在前人奠定的基础上进行的。撇开“旧”传统的创“新”不可能有大的价值;所以我们的工笔花鸟画创作是在继承传统的基础上的创新, 现代工笔花鸟画无论如何花样翻新, 但万变不离其宗, 从中都可以找出传统的影子, 只是与时代结合得好越具时代感。创新主要有两个方面:意境创新和技法创新。在特殊技法的运用中, 大多是通过对画面词汇的构成以及肌理效果的独特手段来体现其独特的形式美感的。特殊肌理在表现上较有深意, 通过肌理的构成来求得画面结构和关系的和谐, 表现出甚有“意味”的形式美感, 达到把材料肌理效果与情感宣泄, 意境创造联系起来, 使完美的形式和丰富的内涵得到统一。创作要跟随时代的脚步, 一个时代有一个时代的风格和面貌, 一个流派往往属于一个民族、一个地域或某个阶层, 都有共同的精神思想, 有共同的创作要求。

总而言之, 创作时, 独特的意境构思, 所体现出来的韵趣, 以及色彩的适当运用, 创新手法的表现等因素都非常重要。因为它们是衡量作品审美价值最为重要的标尺之一, 也是体现画家个人审美水平高低及创作能力强弱的主要标志。因此, 在画面上, 尽管有微妙的不同, 但总是表达着同一的气息, 这就是时代感。今天的花鸟画就是要具有这种鲜明的时代性, 不但内容要新, 而且在表现形式和一切技法中也要掺入新的血液, 以适应社会发展的需要。

参考文献

[1]潘天寿, 《中国传统绘画的风格》上海书画出版社[1]潘天寿, 《中国传统绘画的风格》上海书画出版社

[2]董萍实/何云, 《中国画特殊技法》天津人民美术出版社[2]董萍实/何云, 《中国画特殊技法》天津人民美术出版社

[3]王菊生, 《中国绘画学概论》湖南美术出版社[3]王菊生, 《中国绘画学概论》湖南美术出版社

[4]韩瑞/韩志峰, 《中国画肌理特技》中国工人出版社[4]韩瑞/韩志峰, 《中国画肌理特技》中国工人出版社

工笔花鸟画白描临摹教学 第10篇

从新石器时代彩陶上的舞蹈人物、动物、狩猎等图案, 到战国青铜器上的饕餮兽面、凤鸟蟠龙等纹样, 再到历代经典中国画作品, 无不是线的元素构成了多彩的绘画世界, 体现了中华民族的智慧。中国画以线为根本, 线是画面的骨架, 任何表现形式的中国画都离不开线条的表现。南齐谢赫“骨法用笔”就是要求用笔造型必须表达精神气韵。而黄宾虹的平、留、圆、重、变“五笔法”是对用笔的精辟概括。线条质量要高, 最为基本的是用笔, 张彦远在《历代名画记》中说:“骨气, 形似皆本于立意, 而归于用笔。”用笔从花鸟画学习比较方便, 因其线条简洁明显, 容易学习。如任伯年的花鸟画, 用笔有大提按的叶子, 不藏锋。而人物画线条长而含蓄, 如唐代周昉《簪花仕女图》、张萱《捣练图》等, 线条长且藏锋, 用笔动作含蓄, 很难把握。工笔画的线主要是要求用笔勾出中锋线条来, 中锋线条圆润、坚挺、中正。要勾出中锋线条, 其一, 用笔方法要对, 它是用笔先藏、顿, 然后回提 (回提前先将笔锋转正再回提) , 这时毛笔打开, 笔锋全面铺开走线。这样画出来的线条就是中锋, 它凝重而圆厚;其二, 下笔时要求笔锋在行走的过程中, 笔锋是完全打开的, 与纸成90°夹角。因为中锋不正就成了偏锋, 线条既薄又不圆润, 轻且难看;其三, 用笔要轻, 轻轻用笔往里滴, 提着笔走, 这时轻反而厚, 是靠纸与笔尖之间的磨擦, 用笔锋去画物象, 所谓“四两拨千斤”。如果死压笔, 用笔重反而线条薄。在具体实践教学中, 学生易出现问题有几个:

(一) 用笔水分掌握:水太多笔肉, 水少则易脏, 所以水稍少较好。

(二) 墨色变化:画面中大的墨色变化分成几类, 具体每条线的墨色变化随意, 如郭熙在《林泉高致画诀》中云:“运墨有时而用淡墨, 有时而用浓墨, 有时而用焦墨, 有时而用宿墨, 有时而用退墨, 有时而用厨中埃墨, 有时而取青黛杂墨水而用之。”

(三) 线条的松紧:要控制好笔与笔之间用笔相连, 墨色变化自然为好, 用笔动作不要过大, 含蓄些较好, 当然一切根据画面需要而定, 线条或隐或显, 或重或轻, 或缓或急等。

(四) 用笔工写结合:减少用笔之间小的对比, 加大整体对比, 因小的对比变化过多会使画面杂乱无章。工写结合, 使工笔画松弛、平板等问题得以解决, 给意象留下了很大的表现空间, 是艺术手法结合之美。

在工笔花鸟画作品中, 线条除了表现物象的形体外, 对线条更进一步的要求是表现出光、色、质、量的变化, 使之与画面色彩、笔墨协调, 统一画面。要考虑以下几个问题:第一, 中国画白描自身的审美, 表情达意;第二, 中国画白描线条如何为下一步渲染和上色等做好准备;第三, 在画面完成后, 线条既能起到支撑画面的骨架作用, 又能与物体结构相结合, 使线条游离于物象之外, 又与精神相融。这就对我们的白描教学提出了新的要求, 如何解决这些问题, 通过大量的实践和教学, 笔者主张在同学们对线描用笔练习后, 再开始进入针对创作的白描练习。具体做法是同学们将自己要临的范本先用铅笔勾画一遍, 在反复练习修改中把握线条的美感。这样相当于把线条的表现读了一遍, 然后用宣纸铺在上面进行线描练习, 再临摹出来的线已经不是描摹的线了, 是比较贴切自己理解的、转化的线条, 这样的白描临摹作品显然会生动得多。

为了便于学生进行临摹掌握, 我将古代经典作品分成三类白描的范稿。

第一类:淡彩作品。如:《红芙蓉图》《嘉禾草虫图》《白蔷薇图》等。这类作品色彩淡雅, 用笔清晰, 解读这一类的作品发现其线条大致分为几类, 如:花的用线墨色较淡, 用笔较细, 节奏平缓而流畅, 用以表现花之娇柔。枝干的墨色逐渐加深, 线条挺拔富有力度, 节奏加快而用笔丰润中求刚劲, 以便很好地表现出托起的作用。叶的线条比较浓重流畅, 水分饱满, 以便后面的多次渲染平涂。临摹前同学们通过这样一个大致对画面的解读, 能更好地体会到画家对描绘物象的质、形、色等基本表现。临摹后再结合自然中的植物观察比较, 反复练习, 进一步理解感悟。

第二类:没骨作品。如:《豌豆蜻蜓图》《芙蓉游鹅图》等。没骨画法是指用彩色或墨直接画出形象而不用墨色线条勾描的画法。没骨画法不是真的没骨, 而是隐藏在笔墨和色彩变化中的有骨。没骨画法传统的方法是先用毛笔勾线做底稿, 然后在上面铺上正稿, 约为淡淡的看到一个大概的形态。而现在的作品都是大尺幅的工笔画作品, 没骨画法就可以先用铅笔轻轻地勾出很淡的铅笔线, 用笔和毛笔基本相似, 颜色更淡一些, 看得清就行, 以便墨色渲染, 不漏痕迹。因为画面有了没骨的表现, 一定要考虑好勾线与没骨之间的关系, 如:松紧、虚实、空间、有形与无形等表现, 使画面松紧有致, 相得益彰。在用没骨画法完成后, 我们在创作中还经常要对没骨画进行整理加工, 使之完美。如画家苏百钧多幅工笔花鸟作品中都是用撞水撞粉法一次完成, 然后再用分染、立粉、醒勒等技法辅助收拾画面, 画面生动有序。

第三类:画面有鸟类丝毛的作品, 如:《瓦雀栖枝图》《鸡雏待饲图》《白头丛竹图》等。一幅花鸟画作品, 如果作为主体或点景的鸟没有画好, 这幅画也就失败了。但是初学工笔花鸟画, 鸟类是比较难画的, 而鸟类的丝毛用线是同学们最难把握的, 如:丝毛用笔的实起虚收、虚起实收、虚起虚收等。因此, 我将这类作品单独列出来进行练习。在教学中, 临摹前先讲解鸟类基本生活习性、结构规律、用笔表现等问题。然后让同学们对鸟类活标本进行写生, 对其眼、脚、羽毛等较难掌握的部位进行详细地描绘, 并将其与临摹范本进行比较, 看古人如何在生活中提炼表现。这样在理解的基础上进行的白描临摹练习, 才能心里有数, 举一反三。

总之, 白描在工笔花鸟画中发挥了十分重要的画面骨骼作用, 是不可替代的根本, 是中国画之魂。从长远目标来看, 如何推进和完善我们的白描艺术教学, 是个不断研究和探索的课题。

参考文献

[1]张彦远.历代名画记[M].湖南美术出版社, 2000.

[2]俞建华.中国历代画论类编[M].人民美术出版社, 2005.

略论现代工笔花鸟画创作 第11篇

工笔花鸟画在长期的发展中，适应中国人的审美需要，形成了在观察客观形象的基础上，以寓兴、写意为目的的创作传统。它集中体现了中国艺术在审美的主客关系中，以主客和谐为原则而偏于主观的创作思维特征，成为中国人缘物寄情，抒发胸臆的艺术载体。因此，花鸟画的立意往往关乎人事，它不是为描绘花鸟而描绘花鸟，而是紧紧抓住动植物与人们生活际遇、思想情感的某种联系而给以寓意性的表现。即，一方面重视其写形之“真”，另一方面更关注其对美和善的观念表达，强调花鸟画“夺造化而移精神遐想”的怡情作用。总之，中国的工笔花鸟画主张通过描绘自然生物表达作者的思想感情和追求，通过欣赏活动而寄托人们的兴趣、情操和精神共鸣。

“花鸟画”是中国传统绘画中的一个画科，它是对以植物和动物为主要描绘对象的绘画的总称。根据描绘的内容，又可细分为花卉、翎毛、蔬果、草虫、畜兽等门类。其技法多样目的，以描写手法的精工或奔放，分为工笔花鸟画和写意花鸟画(又可分为大写意花鸟画和小写意花鸟画)：又以使用水墨色彩上的差异，分为水墨花鸟画、泼墨花鸟画、设色花鸟画、白描花鸟画与没骨花鸟画。

创作是学习绘画的最后阶段，也是艺术的最高顶点，是艺术思想和诸种技法的综合运用，“创”本身意味着首开生闯，而不是临摹和抄袭前人的作品，新的东西都是创造出来的。创作有两种情况，第一种是接受任务(包括政治任务和私人的投赠)来进行创作。第二种是触景生情(包括客观事物感动和兴致作画)，即兴作画。前一种是首先有了思想内容，创作时根据内容来定主题，构思布局，运用诸种技法来完成任务。即使私人的投赠，也有对方的需要，其创作明确，要求严格，作者必须严肃认真的对待，要有很大的热诚和充沛的精力付于其中，除了自己的风格之外，一切要围绕内容运用技巧，着重于政治作用和社会效果。后一种由作者个人有所感受，来自命题作画，同样是先有内容。二者内容都是第一，绘画形式表现第二，故都是“意”在笔先。但其创作较第一种自由灵活得多，可以尽情发挥，这种创作一般多偏重于个人当时的情绪，感情色彩比较浓烈。

工笔花鸟画领域也和中国画其他领域一样，基本上是沿着两个往革新的方向走：一是在深入发掘传统、发挥传统精华的基础上，适当融进西方古典方法，走以古开今、拓展传统的道路；另一则是主要借鉴西方艺术，包括西方现代艺术经验，用“背离传统”的方法，创造新的境界。

历来工笔花鸟画创作，常采用抒情寓意的手法表现主题。有的通过画题标明主旨，有的用诗文抒发情怀，有的直截了当，有的隐晦曲折，但他们都是通过各种表现方法来反映自己对生活，对社会的态度。这在前人的作品中是屡见不鲜的。

当今我们的工笔花鸟画创作，要求描绘大自然的优美景色，揭示生机盎然的花鸟精神，表现朝气蓬勃的生活景象，反映欣欣向荣的时代风貌等等。基于这样的创作要求，我们就需要不断更新自己的观念，以多样的、崭新的表现形式来开拓新的艺术境界，达到时代所赋予我们的要求。观念的更新，将推进艺术境界的开拓，题材的拓展，技法的革新和风格的创造，使我们的创作得到新生。就工笔花鸟画自身的创作特点来说，它可以从一个局部或某个侧面描绘生活，即便是一幅精致的小品，撇了几笔花叶见生机的兰花，画了两只精神抖擞的仔鸡，它都能独立成章，笔简而意深，有着无穷的回味；也有的作品是气势壮观的巨制，或笔姿纵横的大幅，这同样是工笔花鸟画的创作。在创作过程中，我们不必受主题性、情节性等框框所束缚，也不要受独幅画、组画、条屏画等框架的制约，花鸟画有它自身的再现特点，应该尽量发挥其优越性。现代工笔花鸟画的创新在保留了传统的同时，进一步拓展了色彩表现范围和内容。就“光”与“色”在强化表现新的审美形式方面更多为现代画家所运用。“光”作为重要的绘画语言，在西学东渐的时代背景下被启迪，并逐渐为现代工笔花鸟画家所运用。打破传统画面平光处理，将侧光、逆光、底光、顶光、聚光、反光、光源光、环境光、投影光分别运用到画面中，大大拓展了现代工笔花鸟画语言。就“色”而言，当今工笔花鸟画形式语言的探索与应用，打破了传统工笔花鸟画那种完全遵循“三矾九染”的传统格式，强化了色彩意识，关注了色彩的各种美的潜质。因而它从中国画的水墨、青绿山水、重彩人物画、壁画中吸取营养的同时，又吸取了油画、版画及水彩画等同样重视色彩表现画种的营养，拓展了工笔花鸟画的表现手法。

工笔花鸟画的创作步骤，需要经过深入生活、细致观察、构思立意、构图布局、构稿制作，检查调整、题款用印等多个反复创作阶段。这是复杂而艰苦的艺术劳动过程，决不能轻而易举、一蹴而就，更不能信手涂抹。工笔花鸟画的创作，需要反复加工，逐步深入，才能获得成功。一幅成功之作是来之不易的。宋代苏东坡曾褒扬王维的“诗中有画，画中有诗”，一张有诗情画意的作品方能称得上佳品。工笔花鸟画不是随便拼凑上些花鸟，而是要表现出意境，围绕你设想的意境，采取适合的内容，运用恰当的手法，笔简意繁地把它表现出来。一幅有诗意的作品是一篇无声的诗，使人看后不只是欣赏画面的美，更主要的是使欣赏画的人引起联想，达到身临其境的感受。在作品的感染下，心情舒畅，感同身受，从而激起对大自然，对所感景物的热爱之情，这才是上乘的成功之作。在中国画家笔下，工笔花鸟画反映了中国人与审美客体的联通关系，即从关乎人事出发，抓住自然生物与人的思想感情的某种联系加以强化的表现，所谓缘物寄情、托物言志。概言之，工笔花鸟画偏重于强调其真和美皆为善服务。

上述在创作观念、审美认识、趣味表达和对待描绘对象方面的差异，表现在绘画的技法中，则是中国工笔花鸟画既以“写生’。为基础，又不拘泥于单纯视觉的形似，甚至追求“不似之似”和“似与不似之间”的审美韵味，着重于通过表现对象的基本形象特征来传达一种主观化的审美神韵。

心开始了他的设计生涯。1981年至1992年几雷受聘于布拉格的居住与服饰文化协会，同时他也在卡罗维法利的陶瓷厂工作。1992年之后，他正式成为陶瓷厂的设计师，主要创作为瓷器人物雕塑。1988年，几雷拉斯托米加正式成为联合国教科文组织陶艺委协会的会员。他的作品曾多次获得捷克设计中的奖赏，并在捷克及许多国家展出。

几雷认为，茶壶的创作目标，是做出兼具独特性和实用性的茶具。他的每一件作品都是独一无二的艺术创作，也是一种在个人工作室里的放松与享受，因为这让他忘却市场化的量产概念。

此次双人展的另外一位陶艺家黄政道，出生于台

湾，是国际知名的壶艺家。他旅游过三十个国家以上，并且曾经在英国、中国、法国、波兰、捷克、爱沙尼亚、韩国、立陶宛、挪威、美国和新西兰的许多大学、艺术中心和市政府担任客座艺术家。他的作品也被许多国内外的博物馆收藏，比如加拿大的加得尼尔陶瓷博物馆，美国的波姆那陶瓷博物馆，意大利的法恩札陶瓷博物馆，中国的无锡博物馆。和镇江博物馆，波兰的布拉什瓦给特陶瓷博物馆，爱沙尼亚的塔林应用艺术博物馆和英国的诺丁汉城堡博物馆等等。

这次双人展，有赖于台湾陶艺家黄政道的推荐，由五角场KING空间主办，和上海得时讯息科技有限公司的协办，得以盛大举办，让几雷和黄政道两位陶艺家，更加充满了兴奋与期待，希望带给国内的壶艺爱好者全新的艺术体验，感受前所未有的视觉文化冲击。

简洁而新意无穷的壶艺

中国本自具有深厚的壶艺文化，但是对欧洲的壶艺不免感到陌生，来自捷克的首席壶艺大师，几雷拉斯托米加，便是西方当代壶艺创作的代表人物。他的创作风格迥异于传统东方壶艺，简洁而新意无穷，对于观念还停留在固有茶壶形象的人们而言，初见几雷的作品，无疑将享受到大为惊叹的视觉震撼。

这次几雷的中国首度双人展，特别选在海纳川的上海，除了源于他个人2006年，与上海初次邂逅的完美印象之外，也希望观赏者能融入这艺术与人文的唯美氛围，以深刻感受他独特的壶艺内涵，最后感悟到在壶艺世界中，东方与西方难以言喻的情感连系。

1949年出生的几雷拉斯托米加，是居住在布拉格的雕塑家和设计师，1974年完成了建筑与设计艺术学院的学业之后，几雷便到雷梭发展中。

下列是黄政道作壶生涯的三点感受：

1、壶非一相。

2、饮茶，不仅仅是一种生活方式，更是一种生活艺术化的信仰。

3、制壶，失意时，以儒学持之，得意时，以佛心处之，无得无失，以道家守之。

这次双人展，有赖于台湾陶艺家黄政道的推荐，由五角场KlNG空间主办，和上海得时讯息科技有限公司的协办，得以盛大举办，让几雷和黄政道两位陶艺家，更加充满了兴奋与期待，希望带给国内的壶艺爱好者全新的艺术体验，感受前所未有的视觉文化冲击。

展出时间：2009年1月1日至2009年2月28日

展出地点：上海市国顺东路800号东楼416室

电话：021-55054108

当代工笔花鸟画的空间表现 第12篇

关键词：空间,间隔法,透视法,色彩发,光影明暗

人类的最初绘画, 都是想在一定的平面中真实客观地描绘对象, 但由于当时人类的绘画能力有限, 只能以简单的线条勾勒大致的轮廓, 对于物像的体积与所处的具体空间, 还不具备表现的能力, 所描绘物象的前后空间关系主要靠其所处画面中的遮挡关系和上下位置关系来确定。但随着时间的推移和绘画能力的提升以及科学的进步, 中西方绘画对于画面空间的表现和处理, 渐渐表现出极大的不同, 主要原因是西方重实证, 重逻辑, 而中国先民重感悟, 重想象, 于是在艺术方面对空间的表现和描绘, 也就形成了实的空间和意向的空间。如在传统的戏剧艺术中, 西方一般有真实的背景和道具的布置, 而中国的一般不会有背景布置, 道具也比较简单, 情节和环境主要靠演员的肢体动作和面部表情体现, 如点蜡烛或者演员用手摸着走路表示夜晚, 划船只要拿桨按固定的程式比划等等。而这些西方一般要用真实背景表现时空性, 道具一般也真实而全面。在传统绘画中就是大家熟知的中国画一般不画背景, 留有许多空白让观者去想象, 而西画则是满纸皆画, 环境交代的很清楚。如分科进行比较的话, 山水画对应风景画, 人物画相同, 花鸟画对应静物画。山水画有三远法表现意会的空间, 人物画也大多数有配景表现意会的空间, 花鸟画出了少数全景花鸟画表现一定的空间关系, 为数众多的折枝花鸟画对于空间的描绘一笔都没有, 只能靠意会和想象了。而当代无论是全景还是折枝, 对于空间的表达都较传统有所拓展, 下面是笔者对于当代工笔花鸟画空间表现的一些归纳总结, 不当之处欢迎读者批评指正和参与讨论。

一、间隔法

这是传统工笔花鸟画表现空间关系的基本方法, 全景的工笔花鸟画用的比较多。间隔法也就是物象的遮挡关系, 从最前面的一层画起, 挡住后面的一层, 以此类推, 一层一层地画过去, 层次井然, 画面也就有了前后纵深的空间关系。需要指出的是, 自然中的景物, 并不会像画面中长的那么理想, 靠得近一点的, 特别是那些长得高大一些的植物, 伸到全面来, 是常有的事, 但在绘画中却很少有画家这样画, 一般以先画后画来交代物象所处的前后空间关系。举例来说, 大家比较熟悉的传为五代徐熙的《雪竹图》, 作者从最前面的一个平坡画起, 坡后是一丛竹梢, 依次是一块石头, 然后又是平坡, 草丛, 平坡, 草丛的循环, 接着又是一块石头, 石头后边有一杆高大的竹子和根本细小的竹梢, 再后边又是一块巨石, 巨石的后一层空间是一棵古树, 古树后边一片竹从, 最后是无限远的铅灰色的天空。这个方法一直到现在我们还在沿用。

二、透视法

透视法是严格的单视点观察物象按比例近大远小的科学方法, 就像你所绘的物象是用一只眼睛对着眼前透明的玻璃纸对着实际物象蒙下来的, 换句话说, 也就是物象由于距离产生的大小变化与照相机标准镜头拍摄下来的是一样没有按照实际的大小比例和科学的透视方法, 如近处白鹭与远处的白鹭就是一样大, 与树木, 大雁的比例并不相配。当代的工笔花鸟取景复杂, 多选取一定的场景, 表现较为真实空间场景, 这是当代工笔花鸟画空间表现的一种进步。如杨徳衡1964年创作的《稻香季节》, 稻谷与鹤因距离远近产生的近大远小就基本上是按科学的透视法绘制, 1984年创作的《鹤乡恋歌》芦苇与鹤也是这样绘制。李蒸蒸20042004年创作的《落霞》, 画面中孔雀与树的比例, 以及画面中各种植物大小的比例和地面渐行渐远直至消失于地平线。

三、色彩法

用色彩来表现物象所处的纵深空间有色彩的浓淡, 虚实等, 用西方的观点来看就是物体出了有近大远小的透视外, 还有空气透视和隐没透视。空气透视指地球周围的大气层, 地球周围不是真空, 有依次大气包裹, 即是物质就不会绝对透明, 所以我们看远处的物象时, 就不会像在面前那么清楚, 而是越远越模糊, 直至看不到。这是由于物象一方面近大远小的透视原则, 一方面就是空气的遮掩, 二者合起来又使物象形成隐没透视, 就是物体处在一定距离远的地方, 我们的肉眼便观察不到了。色彩的浓淡及虚实一般相辅相成, 互相以此为依托, 如虚, 那一般颜色也淡, 反之亦然。这里笔者简单一点, 把淡、虚和浓、实连在一起说, 其实有的画可以把这些概念分开说, 这点让读者自己去体会。但当代的工笔花鸟画却主要考虑的是物象所处的空间关系, 如荣子林1998年创作的《崇光香雾》从传统的画面章法来看, 不需要把画面左下角以及上边、右边的花画得比较淡而虚下去, 稍远处更虚更淡的花也没用必要画, 这里作者只是要表达画面的一种纵深的空间关系, 这也是他作品的一个特点, 善于表现一个具体的空间。还有江苏的赵治平1998年创作的《兴旺家族》里的鸟虽没有近大远小的透视规律, 却以色彩前浓后淡前实后虚的手法把画面中物象所处的空间关系拉得很大。

四、光影明暗

光影明暗法以光与影为核心, 将所描绘的形象集中统一在完美的艺术形式中。这个方法传统的工笔花鸟画里没有, 是现代借鉴西画观念而创立的一种新方法, 这种画如果不贴上标签, 一般会把他们看成油画。如黑龙江的画家曾迎春1999年创作的《远山别归鸿》, 利用一束固定的光源, 把一篮水果表现得晶莹剔透, 其余背景像西方静物画那样处理的很深暗, 表现的对象很突出, 有一种幽深的空间感。还有邹传安的《凝素》画中并蒂莲, 蜻蜓, 荷叶依次处于不同强弱的光线下, 通过色彩不同的明暗来营造画面的空间深度, 最强的光线集中在花上, 使人们可以清楚地看到花的娇艳;依次蜻蜓, 作者对蜻蜓的刻画相对于主要并蒂莲稍弱一些但我们依然能够看清蜻蜓各个部位的结构, 接着是荷叶, 最暗处的荷叶, 我们就只能通过反射到荷叶微弱的光线看到大致的轮廓了, 笔者认为这种处理比较合乎中国画的审美。