昆曲小论文范文

昆曲小论文范文（精选7篇）

昆曲小论文 第1篇

保护与弘扬昆曲文化

08020246 李腾

摘要:昆曲是我国文化的瑰宝，也被列入联合国教科文组织非物质文化遗产名录。保护和弘扬昆曲文化是我们关注的热点话题，本文将重点讲述作者对于保护与弘扬昆曲文化的一些看法，探索出拯救民族瑰宝的新途径。

关键词：戏曲之母，非物质文化遗产，与时俱进

通过这学期昆曲鉴赏课的学习，我初步领悟到“人类口头和非物质遗产代表作”昆曲的魅力。昆曲是中华民族文化的瑰宝，保护和弘扬这一优秀历史文化传统是我们的重要责任。然而在物欲横流的当代，昆曲淹没在流行音乐的大海之中。我们必须行动起来，复兴昆曲，弘扬传统文化。

昆曲被称为“戏曲之母”，是中国古典戏曲的经典，有高尚的艺术观赏性。对于如何保护昆曲，大概分为两种观点：

1、较多的人主张昆曲要原汁原味保护、保存起来，认为唯一的任务是挖掘、抢救、继承、保存、整理，不让遗产丢失，不让昆曲灭绝。昆曲不需革新和创新，因为她已达到应有的高峰，具有不朽的价值。古典昆曲现代化、变高雅昆曲通俗化，结果是只能损害甚至毁灭昆曲，会使昆曲面目全非，使昆曲真正价值丧失殆尽；

2、有部分人则认为昆曲应该现代化，通俗化。由于历史原因及自身原因，昆曲观众越来越少，“雅”得连雅人也看不懂读不懂。如果昆曲一成不变，就只能作为文物保护保存下来，使其纯粹化地保留，即使挖掘了，抢救了许多传统剧目，因为是遗产，只能原封不动成为和起到国粹文物保护作用，或是“克隆”下一代。

我的观点是：昆曲就是在不断与时俱进中发展起来的。固守不变只会使昆曲丧失活力，反而不利于昆曲的保护。因为非物质文化遗产不同于物质文化遗产，她是一种有思想有艺术性的产品。在新的时代和形势下，应当以其为根再长新芽，再多新花，再结新果才是继承的目的。任何事物和文化都是“与时俱进”的。昆曲从昆腔起，到昆曲而后清时昆曲是不断创新和成熟的过程，今天昆曲一些优秀“传统节目”正是前人的“新作”，是那个时代的“当代题材”，在今天人们观赏起来必然感到有很大距离。从一定意义上说，任何文学艺术，不论题材新老，只有直接或间接表现当代人思想感情，方能受到喜爱。昆曲“革新”的“十五贯”，其成功处 就是反映了“当代人”思想感情，所以不能说“革新”中有过失败例子就堵挡昆曲的创新，能不能创新结论是实践之后。

也许苏州人对自己这块热土上长出的剧种偏爱，何况曾风靡全国，如今又登上遗产宝座，这种过分的“爱”，有意无意地阻碍了研究如何革新和创新。昆曲前途，我以为既要继承，又要创新。两者并不矛盾，也不可人为地对立，将继承和创新完美地结合起来。许多文艺实践都证明了继承是创新的基础，创新是最好的继承，不妨可以从两方面着手，一方面着力挖掘，抢救，将历史上定型的优秀剧目整理好继承好。这些代表元、明、清典范作品，不要走样，继续演出，发挥其魅力。另方面像京剧那样大胆切入现代生活，研究“当代人”思想感情和文化需求，探索昆曲改革和创新。老剧目也可翻新，像《十五贯》那样，实是一种“自救”，这也有一种思想解放问题。即使中国昆曲也不是一个版本，北昆就是南方昆曲与北方文化结合产品。固守了就没有发展，再说任何艺术作品不可能完美无缺，何谓传统？就是原本精华和陋习的共同积累，昆曲固然具有较全面珍贵艺术价值，内容上也有因时代局限所造成的价值观，以及艺术上可研究的缺陷。继承与创新并举，在若干年努力奋斗之后，可能出现双赢的良好局面。这才是积极意义上的善待昆曲和保护昆曲的作法。保护是为了“历史文化生存”，革新是为了“当代社会生存”，昆曲也应当成为有中国特色社会主义文化的组成部分。渊源于元明清文明史，植根于当代实践，实是昆曲兴亡攸关的大事。

昆曲小论文 第2篇

随着我国素质化教育方针的全面覆盖落实，涉及高校戏曲艺术教育指导地位的问题开始引起社会的全方位关注，如今要做的，就是怎样令大学生群体自主深入到戏曲艺术蕴含之中，令其在维持现代品格的基础上，快速提升自身古典民族艺术修养。仅以昆曲为例，其对于中华民族传统美德和艺术文化有着较高的传承成就，当中文学、音乐、舞蹈等美感因素百般交接。尤其是现代大学生群体，完全有责任深入掌握此类底蕴深厚的艺术形式，竭尽全力进行昆曲艺术的弘扬与传承。因此，为了避免限制年轻一代文化认同感的树立结果，相关高校指导教师，必须针对既有教学指导方案加以改革调试，力求令昆曲等戏曲艺术教育成就得以有机展现。

一、长期以来我国高校进行昆曲艺术教育中的挑战困境论述

(一)大学生的昆曲艺术审美大众和精英化对抗局势过于深入

随着人民生活质量和文化素质的不断提升，审美文化在空间上呈现多重类别，表现出大众和精英审美文化的全面冲突迹象。所谓大众审美文化，就是基层人民休闲、娱乐的专属工具;相比之下，精英审美文化类活动，倾向于个中成员心灵陶冶和精神提高结果，有着此类素养的人毕竟不多。透过某类层面观察界定，从明清传承到现代的昆曲，便是精英文化发展过程中对传统戏曲发挥作用的代表性产物，当中蕴藏着封建统治阶级、明清文人墨客，以及近现代知识分子的思维要素，往往透过昆曲不同形式的唱词、腔调、剧本内容和舞台身段表现出来。想要令周边观赏人群更加细致地欣赏并感受到昆曲独特的艺术魅力，并且能够自觉地延伸到相关社会意识形态评判层面之上，就必须从思维灵活和素养较高的大学生群体入手，督促相关指导教师，借助最新技术设备吸引学生注意力，在今后的自主学习中形成较高的文化知识内涵和艺术综合性鉴赏技能。

如今我国正处于信息、消费的繁盛时代，人们的视听途径多种多样，同时衍生出对全社会时尚、经济的推动浪潮，包括时装、流行音乐、旅游观光、汽车驾驶等文化产物，从根本上整改我国传统民族文化的生存发展体系，至此不同人员审美理念和社会景观也存在较大差异现象。大学生作为时代的主人，长期身处此类复杂化生态文化环境之中，他们的审美倾向和以上时代文化特征紧密关联，却不可避免地形成和昆曲艺术审美教育的厌倦对抗局势。

(二)大学生对于昆曲潜在的艺术元素程式不了解，学习中产生诸多不适感

中国传统民族艺术，尤其是昆曲艺术，对于内部要素衔接程式规范要求极为严格，如戏曲中的人物造型、唱腔、化妆方式，以及角色的任何动作细节等，都不容许衍生任何偏差迹象，可以说，正是此类程式化凸显的表演风格，才造就了昆曲艺术的理想美感效果。透过客观层面观察，昆曲可被划分到形式美艺术行列之中，其利用各类形式要素加以自由组合，换取前所未有的美感效应。而人们在进行戏曲欣赏期间，经常出现内行看门道、外行看热闹的模式。尽管说，部分戏迷对于昆曲的某些剧情、唱段等了若指掌，但还是如痴如醉地沉浸在艺术欣赏情境之中，这可以说和其感知体验到富有程式美感效应的艺术元素，有着直接性关联。可是大学生长期接触外国最流行的艺术文化，对于传统昆曲艺术程式几乎是一无所知，不理解演员一句话为何要唱如此之久，旋律为何不停旋绕，走路又为何如此奇怪，如若教师不能在合理时间内予以解释指导，至此过后，大学生群体想要顺利地透过以上表演规范体验昆曲艺术的独特魅力，便显得更加困难了。

二、新时期背景下在高校布置拓展昆曲艺术教育传承活动的必要性研究

(一)大学生内心对于我国传统民族文化的认同感整体上还是较为强烈的

自从青春版《牡丹亭》在我国各高校巡回演出之后，每到谢幕阶段，周边观赏的大学生都会急着拍手称赞。他们之所以内心如此激动，是因为他们潜意识里有着对传统民族艺术的一种永恒渴望情感，几乎完全被中国式的美感元素所全面震撼。单纯结合文化角度审视，中国古典文化，尤其是昆曲的艺术元素，在剧场中会产生极为强烈的震撼作用，使得原本在大学生内心过于晦暗的民族美学感知态度，得以重见光明，民族骄傲感至此全面复苏。实际上昆曲艺术在我国经历了由盛到衰的过程，加上西方自由文化艺术的不断冲击，使得处于时代顶端的年轻群体，习惯了观赏西方的芭蕾舞、交响乐，以及莎士比亚的戏剧，同时更存在对自身民族文化坐标归属的质疑情感。而自从昆曲艺术成功步入高校教育机制之中，有关内部广大学生掩藏已久的一种民族文化记忆，开始被全面唤醒。

(二)昆曲剧目内容和现代大学生实际生活、内心状况产生一定的共鸣

结合于丹、易中天经典现代解读引起的国学热研究，将经典艺术细致地融入到现实生活环境之中，不单单是进行外部推广宣传，实质上是进行个体成员最真实的内心情感呼唤。大学生平常生活中的某些特殊情感，在其接受昆曲艺术教育和欣赏的环节中，自然地和特殊人物际遇相互融合，随之怦然心动，这便是此类年轻群体在懵懂中一直无法真切了解的元素。如果一类艺术作品，能够借助其特有的演绎形式，将情感自然地释放出来，那么任何人都会因为此类震撼结果而备受感动。如若想尽快令昆曲艺术和现代大学生实际生活、内心思维模式，产生有机共鸣效果，那么平常的文化理念渗透教育，就显得格外重要，毕竟人性，不管对于我国古往今来的任何人文环境，都是比较适用的。

三、在高校顺利落实昆曲艺术教育事务的引导策略内容解析

自从我国实施对外改革开放政策后，加上计算机信息技术的不断发达，涉及西方各类艺术文化元素，开始直接对我国传统民族艺术和社会文化体系，造成深度冲击，大学生作为时代的主人，永远走在时尚潮流前沿，其中对于艺术欣赏和审美的选择结果众多，途径更是五花八门，这便为今后我国昆曲艺术的推广和有机传承，带来前所未有的`挑战危机。尽管说现阶段高雅艺术进校园活动进展得如火如荼，高校更设置了戏曲艺术教育交流平台，但是大学生群体因为其特有的身心特征，从事任何活动的热情都是极为短暂的。如若后续教育工作处理不够妥当，即便是昆曲学习的初始阶段赋予学生怎样的美好印象，最终也会在他们步入社会后被日渐淡忘。在此类现实背景下，笔者开始针对现代化高校昆曲艺术教育策略，提出以下改革指导性建议：

(一)和专业剧团建立并维持长期系统化昆曲艺术教育传承的合作关系

尽管说长期以来，我国各类高校都相继开展了昆曲专业剧团组织活动，但还是存在一部分高校，因为内部社团和相关机构合作意愿不强，使得相关专业剧团难以成功介入，最终呈现出昆曲校园推广活动的被动与从事游击战的局面。也就是说，长此以往，大学生可能在本科阶段中唯独能够有一两次的昆曲教育普及事务碰触机会，特殊情况下会一次都没有。由此看来，专业昆曲剧团和高校之间，有必要尽快制定出长期且系统化的艺术普及合作计划。

(二)组织科学的艺术宣传普及活动，力求贴近大学生生活并引起其情感共鸣

结合笔者以往的调查结果论证，发现目前我国高校存在大部分学生，对于昆曲艺术感知程度不高，并且强烈希望教师在布置此类艺术教育宣传事务的过程中，能够尽量贴合他们的实际生活，确保今后欣赏相关曲目过后，能够适当引起自身情感上的共鸣效果。因此，高校在引进昆剧团并开展相关艺术推广事务期间，应该主张在维系昆曲独特艺术特性的基础上，添加更多的现代元素，避免和大学生实际生活规则过度偏离，尽量激活其内心的民族艺术荣誉感，从而真正地，令昆曲成为现代大学生熟悉、热衷的艺术感知和素质完善工具。

(三)尽快将昆曲艺术合理地融入到高校素质教育课程体系之中

高等院校内部的昆曲相关课程，基本上包括以下两种类型：

首先，便是开设研究生专属的曲学方向研究课程;其次，则是为全校学生设置的公共选修类课程。相比之下，后者课程形式普及性程度更高一些。但实际上，在昆曲公共选修课布置期间，往往依照指导教师的兴趣和时间加以安排，对于大部分学生来讲，缺少一定的系统、稳定特性，尤其对于今后昆曲艺术的普及工作来讲，更是带来诸多限制。因此，将昆曲快速地融入到高校素质化教育课程体系之中，之后实施合理、系统化的调试引导方案，对于昆曲在高校学生中的普及教育，绝对是十分有利的。

(四)透过多重途径强化高校昆曲的艺术教育实践能效

第一，其必须竭尽全力地引起国家对高校戏曲艺术教育的重视。就是说，相关教育机构，必须快速地将昆曲文化视为我国传统艺术传承的一类核心组成单元，提升对其的认知水平;同时，高校还应在响应国家素质化教育方针的基础上，自觉地进行艺术课程原有形式改造，将昆曲艺术作为必修课程，并在日常教育事务中得以系统化覆盖落实。

第二，高校必须全面关注昆曲艺术课程设置和教学实效。将戏曲艺术转变成为我国传统音乐文化课程，并长期进行单独授课。当然，为了全面保障昆曲艺术的实际教学质量，部分经济实力较强的院校，可以定期聘请专业戏曲艺术家，步入课堂之中讲授心得并直接授课。

第三，教师要运用最新技术手段激活学生对于昆曲课程的学习兴致。想要顺利提升昆曲艺术教育实效，必要途径便是进行学生个体感知兴致提升，此类工程较为深入复杂。教师有必要自然地将知识学习和戏曲欣赏融合在一起，运用多媒体技术播放最佳表演作品，督促学生由浅入深地从中汲取知识养分，和教师合作顺利地营造出和谐有趣的戏曲学习氛围，为其今后的戏曲艺术学习应用技能提升，做足充分的过渡准备工作。

第四，加强对学生的审美教育。戏曲艺术涵盖了中华文化的方方面面，戏曲艺术教育的目的除了要传承发展中国戏曲文化外，关键还是要培养学生的审美能力。教师要善于引导学生欣赏，培养学生感受、理解、鉴赏戏曲美的能力。

第五，校园昆曲艺术表演和交流社团的组织建设。在高校校园内进行昆曲艺术表演和交流社团建设，一般需要经过相关院系或是机构审核确认，之后以学生社团形式存在，结合学校自身状况进行不同活动经费筹措，大多数情况之下将由学校或是社团收取的会费予以支付。至于校园昆曲艺术交流社团的一切活动形式，都是由内部参与的学生进行定期组织的，如学习、欣赏和表演昆曲等方式，社团同时更肩负着昆曲成功介入高校的策划和组织职责。归结来讲，此类社团可以说是衔接大学生群体和昆曲艺术表演活动的枢纽，不管对于专业学习曲学，或是其余对昆曲艺术保留感知兴趣的学生来讲，昆曲社团的存在，都为其今后更好地接触并实践学习昆曲，提供了较为稳固的支持平台。

需要加以强调的是，昆曲艺术教育欣赏等活动在高校校园内布置和宣传的第一大困境，便是相关活动的经费支持。据了解，一场适当规模的艺术普及和表演项目，需要动员的剧团人数至少为60人，而当中产生的演出、人工、交通等费用，加在一起也将达到五六千元左右，不管对于剧团或是高校来讲，都是一笔较高的费用，因此在进行昆曲艺术进校园活动布置期间，专项基金设置显得十分必要。

四、结语

昆曲小知识 第3篇

昆剧表演的最大特点是抒情互配合的综合艺术, 在长期的演剧历史中形成了载歌载舞的表演特色。昆曲的音乐属于联曲体结构, 简称“曲牌体”。它所使用的曲牌, 据不完全统计, 有一千种以上。昆曲的伴奏乐器, 以曲笛为主, 辅以笙、箫、唢呐、三弦、琵琶等。

2001年5月18日, 联合国教科文组织在巴黎宣布第一批“人类口述和非物质遗产代表作”名单, 共有19个申报项目人选, 中国昆曲名列榜首。■

昆曲曲学小讲堂之 第4篇

约束性：走在正确的道路上

曲牌组合以剧情为出发点，尚有三项制约：体现情绪基调和保证音乐统一连贯的宫调；体现音乐情绪主次、强弱、快慢的曲牌连套序列；曲牌的属性（参阅前文）。确保文本写作时曲牌组合精当，可避免曲牌应用谬误产生障碍，能顺利制谱，演唱效果符合剧本原意，不使音乐、编排等后续创作行进困难，导致文本返工或综合呈现不相融。

假设有“公堂诉讼”一场戏，表述演唱者的控告或申辩，情绪强烈、节奏激越，如何择牌呢？有作者使用南越调【小桃红】为主曲，实乃欠妥。从情绪匹配看，先考虑北正宫【端正好】套，【滚绣球】【叨叨令】【脱布衫】【小梁州】为主曲。若尚有情节延续，可因需继用借自北中吕宫的【上小楼】【快活三】【朝天子】【四边静】。倘若不想用北曲而使用南曲，首先排除越调【小桃红】套、黄钟【画眉序】套、中吕【泣颜回】套、南吕【锦堂月】套等，排除【懒画眉】【红纳袄】【绵搭絮】等孤牌，因为这些南牌的情绪属性与此剧情完全不符。再从节奏考量，排除只能是三眼板加赠的慢牌，如【江头金桂】【一江风】【罗江怨】等，继续缩小择牌范围。如此这场戏的综合呈现效果，基本就在戏剧设计预想范围里了。

灵活性：找到熨贴的组合式

面对制约，要充分利用曲牌组合的四种调剂通道：在曲牌大基数中扩展戏剧匹配性筛选、剧情或人物关系比较复杂时寻求多元组套方式的兼容性、剧情转变较大时可有限性地移宫换调、利用定位性较弱曲牌的能动性微调排序。

仍如上文剧情案例，若选南牌主唱，经多维筛选后可取南吕【香柳娘】自套或【宜春令】套，或黄钟【狮子序】套。若要设置两个以上角色对唱，搭配均衡者可选南北合套对唱，或采用南套轮唱，北单套轮唱则是下策；若主次区分明显，则南牌复套为宜。此多种方案，仍需根据剧情细节变化来调节唱式与唱牌的分配，并就候选曲牌的音乐风格与辞式文学性差异，甄选出最佳组合方式。

若将范进乡试归来、闻听报禄、喜极而癫的精彩情节浓缩成一个昆曲折子戏，设计人物只有末扮主角范进和付扮配角屠户，曲牌组合就得精心设计。从戏剧结构观察宜用一个连套，从情绪抒发和唱腔板式衡量宜用北双调。那么是用【新水令】本套还是与【步步娇】构成的南北合套呢？从体量上看，两者都过大；再从胡屠户的戏剧功能看，本套里他无法参与，合套里他又不足以抗衡。昆曲有双调南北合套中的北牌自成单套的情况，以此参照，创制一个新的南北合套法：将合套中的定式南牌抽出，另择适合屠户的南牌小曲穿插。如此范进主唱【新水令】【折桂令】【雁儿落带得胜令】【收江南】【清江引】，略去【沽美酒带太平令】，【折】后插南牌【普贤歌】表屠户的嘲讽，【雁】后插南牌【六么令】表屠户招魂，【普】、【雁】之间一段范进厥后苏醒的戏，再从本套中借取板式与序位比较灵活的【搅筝琶】，由范进从低缓到高亢地渐进歌唱。这个套式于此是熨帖的，若换了戏剧内容仍然要依法重定。

因套就戏：一把幻化的双刃剑

古人写昆曲很注重曲牌套数的定式，从剧情发展过程看，本来曲牌A的情节可直接到曲牌C的情节，但两者之间尚有一个固定的曲牌B，于是这支B曲牌的内容有点抽象悬空。音律上曲牌B衔接得很合理，但戏剧结构上不免臃赘。

南小石调【渔灯儿】【锦渔灯】【锦上花】【锦中拍】【锦后拍】套的连贯性极强，音乐浑然若成一体，是不可调固定套式，前缀引子或【梁州新郎】，后可继用【骂玉郎】，最后都以【尾声】结束。《水浒记·活捉》描写张文远与阎惜娇人鬼交流时问答、惧怕、迷惑的变化过程；《烂柯山·痴梦》描写崔氏入梦后接诰、凤冠霞帔从穿到脱、从美梦到张木匠惊梦；《长生殿·闻乐》描写杨玉环梦中奉引上月宫听曲的过程。这三出剧情与此套每个曲牌都结合甚佳，且在人物排场、唱式分配上极尽所致，将本套曲的表现力充分发挥。《南西厢记·听琴》叙崔莺莺花园焚香并听张生弹琴，【渔灯儿】两支及另四牌均描写琴音；《红楼梦·听雨》一套叙林黛玉雨天更添伤愁，前缀两支【梁州新郎】表现内容大致与此套相同。两剧都是旦角独唱，曲词隽逸但意思多有重复、音乐虽美却显繁复、套体完整但戏剧情节非常单一。《风筝误·茶圆》虽然各牌动作递进，但相邻曲牌之间都插入了大段复杂的对白，此套的音乐一体性几乎瓦解。

因套就戏是一把双刃剑，当每个曲牌都有剧情和情感的支撑点时，整套曲子就是丰满的，体现了套曲运用的功力和优势；当只是为了曲牌连套完整而强加时，戏剧的生动性顿时削弱而变得平淡冗长，该套曲运用则不甚得体。

因戏布牌：一个优秀的设计师

昆曲作者需要具备强大的综合能力，对剧本、文学、音乐、敷演、场面等多方诸艺均能掌控，尤能因戏布牌、曲达情意。史上最牛昆曲设计师非洪升莫属（其友徐麟等参与审音），把曲牌套数在戏剧中运用得出神入化。

《长生殿》全剧五十折，通体曲牌无一重复，组套巧妙，根据场次结构疏密、繁简、疾缓，演唱行当、人物性格与情绪来组牌，故而能流传为经典折子戏的曲目较多。除前文述及《闻乐》《絮阁》《惊变》《哭像》外，另略举数折。《定情》写生旦宫殿相见用大石调【东风第一枝】【玉楼春】，紧接欢乐大气的册妃饮宴场面用【念奴娇序】四支（现演出取前两支）；生旦月下同步来到西宫，用中吕宫【古轮台】二支（现演出合成一支）；从室外到寝宫用【余文】做转隔；生旦密语并赐金钗钿盒，用越调【绵搭絮】二支。此复套结构乃根据情节段落而设计，曲牌与戏情变化承转相合。《酒楼》（原著《疑谶》）写郭子仪得官之前独饮酒楼、见糜思荒而慷慨悲歌，用北商调【集贤宾】套，曲调雄浑惆怅。《闻铃》写唐明皇幸蜀途中凄景思人的哀伤，用南双调【武陵花】二支与【尾声】成套，独唱夹白、声调悲凉。《弹词》写李龟年自述身世时用北南吕【一枝花】【梁州第七】简套，唱述天宝兴亡盛衰时用北正宫【九转货郎儿】套，从第九支【转调货郎儿】到【煞尾】写他又回到自我现实。此三折套曲在明清传奇中已不多用，此处能各自切合人物情境，便因洪升制曲之巧而复得传唱至今。尚如《密誓》写生旦对月细诉情怀之南商调【二郎神】套，《埋玉》写生旦途路仓皇、马嵬祸起、生死别离之南中吕【粉孩儿】套，都极尽妥帖之能。

昆曲曲牌组合之千变万化，正是音律与剧情共同作用下的结果，徒有律而罔顾戏情、故事生动而音律不协俱都是失衡和片面的。

昆曲小论文 第5篇

险些与“少年宝钗”擦身而过

新版《红楼梦》选角规模宏大且一波三折,演员一再更换。但由于新版《红楼梦》对演员古典气质的重视和美术指导叶锦添对昆曲元素造型的钟爱,因此,即使再经历一次,相信李沁还是会脱颖而出。因为,她活脱脱就是一个有着昆曲味道的薛宝钗。

李沁1990年出生在昆曲的故乡昆山,从小学习昆曲的她,骨子里便渗透了戏剧的韵味,李少红说她“天生就很红楼梦”。天资聪颖的李沁10岁便考入了上海戏剧学院附属戏曲学校,小小年纪便打起背包离家到上海学习昆曲。凭借天赋与勤奋,13岁时就以昆曲《牡丹亭•游园》中的出色表演,获得第七届中国少儿戏曲小梅花荟萃活动金花奖。如若没有《红楼梦》,李沁必然踩着戏中的鼓点,婀娜着身段,一路在昆曲中走下去。

但是,李沁遇见了《红楼梦》,注定将经历一番别样的人生。

相比其他演员入选《红楼梦》剧组的波折,李沁是幸运的。副导演早在戏校“侦察”时就已暗暗“盯”上这个秀外慧中的曼妙女孩,不久,在北京长安大戏院与戏剧大师梅葆玖同台演出《大唐贵妃》时,清秀机灵、稳重古典、裙袂翩翩中带着一股沁人心扉的江南山水气息的李沁,打动了在台下“暗访”的李少红等人。导演们在台下指指点点,搞得李沁在台上紧张莫名,还以为自己哪里演错了。经过试角,李沁顺利地进入剧组,接受拍摄前的技能培训。懵懵懂懂地连闯三关,谁也没想到,面对这个被万千影视科班演员觊觎的拍摄机会,李沁竟然会考虑放弃。

其实,这一切,“成”也昆曲,“败”也昆曲。由于昆曲,李沁进入《红楼梦》的大门,出于对昆曲的热爱,李沁下决心离开。

原来,李沁就读的上海戏校昆曲班,20年才招收一个班,目前是第五届,它为上海昆剧团定向培养昆曲演员,为昆曲,这项被联合国教科文组织命名为“人类口述遗产和非物质遗产代表作”的艺术缔造传人,为此,“昆五班”的主教老师几乎囊括了目前昆曲界的顶尖艺术家。现有的60名学生也是在全国4000多名应考者中选拔出来的,他们将接受为期十年的严格训练,传承昆曲艺术的衣钵。李沁作为一名优秀的“闺门旦”(戏曲行当之一,指剧中还未出嫁的少女角色,如崔莺莺、祝英台、杜丽娘等人物)苗子,前途无量,老师们自然舍不得她放弃昆曲,进入“浮躁”的影视圈。

李沁说:“当时,学校老师多次打电话做工作,一方面是难得的参演《红楼梦》的机会,另一方面是自己从小就热爱的昆曲,和学校每学期的剧目学习和演出计划,如若拍戏,就要休学放弃。我是天秤座,很难抉择,左右摇摆不定。后来,老师亲自到剧组找到我,‘动员’我离开。当时我已经倾向于要回学校,多亏了蒋梦婕(剧中林黛玉饰演者),在最关键的时刻拉住了我。”

说起来,真是戏剧性的一幕。蒋梦婕与李沁同住一个宿舍,两人宛若姐妹,十分要好,机灵的梦婕感受到了李沁的纠结。当戏校老师出现在宿舍时,蒋梦婕十分紧张,趁着李沁去卫生间,把她堵在里面不让出来。李沁吃惊地问她干什么,蒋梦婕说你等一会儿,就一会儿,还把草莓放在她面前,说,你先吃草莓,然后就锁住了门,赶紧打电话给导演。

接到“间谍”蒋梦婕的报告,导演、副导演都来了,与李沁做了一次长谈,最终,李沁下决心留在剧组。李少红后来说:“我永远都忘不了她当时的样子,李沁紧张得手里一直攥着一管小牙膏。也正是从这个事件中,我发现她想问题很周全,平衡事物的能力很强,她决定要走的时候,完全是被自己应该做的事情打动了,如果她休学,学校的演出就要调整,因此她决心为照顾学校牺牲自己。这些都特别像薛宝钗,宝钗就是很温和、处事周到的人,因此,我决定让她来饰演少年宝钗。”

戏曲与影视,双面美人更动人

的确,李沁很像薛宝钗,精致的五官,举手投足间透出江南女子的含蓄和娴静,像极了品行端庄、容貌美丽的宝钗。平日里,顽皮的“小宝玉”于小彤和笑呵呵的“黛玉”蒋梦婕闹作一团,而李沁只是在旁边浅笑静观,俨然一副宝钗姐姐的样子。

拍摄中,李沁虚心请教导演,认真揣摩人物,演绎出了一个与自己浑然天成的小宝钗。李沁说:“我是本色演出,我觉得我就是宝钗。我性格跟她一样,喜欢做事认真,凡事都照顾到,得体一些。我并不认为她是个反面人物,相反,她是个了不起的女子,在封建社会,适者生存,她努力地顺应时事,不过是想博得一个更好的人生。虽然城府了些,但也很单纯,她对宝玉的感情就很真,从头到尾演下来,我会为她感动。”

戏曲的出身对李沁演戏有很大的帮助,对她而言,古典的礼仪已成习惯,优雅的形体语言更是胜人一筹。剧中,女子们都长裙曳地,走来如行云流水一般,非常舒畅,特别是李沁,多年的戏剧功底让她的云步摇曳生姿,为此,李少红专门为李沁和学越剧出身的“袭人”李艳走动时的裙边拍特写,为戏增色不少。

戏剧和影视并不冲突,在戏剧功底为影视加分的同时,戏校的老师也评价李沁拍戏后,昆曲比以前表演得更好了。除了在拍戏之余不忘练习基本功,还因李沁将艺术融会贯通,对昆曲人物把握更深入了。另外,李沁频频亮相,华丽唯美的唱段也引得观众对昆曲产生了浓厚的兴趣,不少观众说,“听小沁吟唱一二,觉得此生不看一次昆剧,听一次昆曲,真是遗憾。”

红楼梦,就像一个梦

在《红楼梦》剧组,李沁度过了难忘的两年时光。

2009年9月9日9点9分,李少红宣布新版《红楼梦》杀青了。兴奋过后,大家都哭了起来。李沁有些怅然,感觉两年的时间过得好慢,又感觉很快,仿佛选演员还是昨天的事情。仿佛昨天才试妆,不知道自己演什么,今天就要离开剧组。红楼梦,就像一个梦,那么美,却那么真。

之后很久大家都留恋在那种时间中,一群小伙伴甚至得了“红楼梦后遗症”,见面问候“你这会子去干嘛”,买东西商量“你觉得这个何如”,脱不开红楼梦的范儿。

谈到自己的感情,90后的李沁一样很“宝钗”。“在大观园,宝钗别无选择,而我在现代社会就自由得多。”她直言不喜欢宝玉这样的多情种、混沌男,开玩笑说,“与其教宝玉天天向上,还不如找个事业心强、功成名就的呢!”随即,她又认真地说:“其实,重要的是缘分,合适的地点遇见合适的人。我不会像宝钗那样将爱藏在心里,收敛着,不太愿意表达。如果是我,我会大胆说出来。”

昆曲小论文 第6篇

五种律则：

同心之言，其臭如兰

填曲时做到五格同心，所制曲牌则名副其实；律是文字向音乐的转换法，五律相互作用，形成的唱腔结果与所制之牌也是名副其实。当然文字自带的声调属性是转换的基础，格式的作用正是把天然的文字声调有机组合在一起。

1.韵律

字、词组合产生的抑扬顿挫、高下起伏，行声轻重疾徐、气息吞吐收放，均可叫韵律，但更重要的是指曲牌中“叶（xié）韵”的规范。韵位也叫“韵脚”，是韵句的最后一字，是曲体文学属于韵文的标志性特征。

现今汉语拼音的韵母即为韵音，韵音相同聚成一类韵目，普通话韵音与地方语言韵音不尽相同。相同韵目的韵字也有四声区分，曲牌对于韵字的声调要求比较严格。如【叨叨令】5个韵位全是去声韵，《长生殿·哭像》五个江阳韵字为“望、谤、上、丧、样”；如【步步娇】6个韵位中1、2、5、7句是去声韵，3、6句是平声韵，《牡丹亭·游园》分别是“院、线、面、现”和“钿、偏”。

韵声相同的作用是“结句”效果，就是用韵音把文字诵读的“文句”，以及后续歌唱的“乐句”都能形成自然的句尾状态和段落划分。昆曲韵目的分类比较细致，有自身的划分体系，实际使用中择韵的恰当与否直接关系到最终的文辞表达与歌唱发声便利。

2.声律

指字的发声与传声规范，大致是传统概念“四呼五音”和“四声阴阳”两部分。前者是声音共鸣法，属发声范畴，写下每个曲字，都已经注定了转化音律时的声音源；后者是发声时共鸣音的基本运动轨势，属传声范畴，音律据此而生，分为平、上、去、入四声，各分阴阳后衍为八声。

声律是框架式约束，将一个曲牌的整体音乐波动曲线进行限定，仍停留在平仄组合式，尚未进入字、词、句的实际文意表达。当代用“符号谱”来记录声律规范，比较明了易懂。曲牌填词时一般只要满足四声条件即可，不分阴阳，甚至很多字位只需仄声，不必区分上、去、入。但必须避免相邻字位同声并连的开声弊端，即避免歌唱时拗嗓。至谱曲时，每个字声则要区分阴阳；至歌唱时，并辅以清浊、尖团等字音规范。

“阴阳”体现于“声律”，是发音力量轻重、字头字尾在嘴里出音时的差异；体现于“音律”，则是字音调值高低、唱音维持时长等乐理差异。

中国千余年使用“反切”字音标注法，当代人鲜有识别者，辨声入门就需要寻找一个最直观简便的参照理解方法。对照普通话的四个声调标记，第一声（-）为阴平，第二声（/）为阳平，第三声（∨）为上声，第四声（＼）为去声，但这不是绝对性通适，尤其是南音有不遵此规律的字声。入声短促，是南方地域性语音的体现，北曲中没有入声，都归入平、上、去三声。

3.音律

指字音调式，包括调值和音阶架构，即曲牌中每个汉字被转化成可听乐声时的基本单音素和音调走势，以及据此衍生出的字素或词组的唱音组合。

五言唐诗首联仄起式为“仄仄平平仄，平平仄仄平”，此即为声律。

“国入破去山平河平在去，城平春平草上木去深平”符合上例诗律，即转化为具体的音律，仄声落实到了“入、去、上”三声，平声有阴平、阳平之分。

曲牌填词完毕就形成实际的音律，声律转化为可判断的汉字音调。大致有三种情况需要辨别：平声字位填的是阴平字还是阳平字；只限仄声字位填的是去、上、入哪种仄声字及其阴阳区别；有明确仄声限定的字位，是否合声及其阴阳区别。所以每个字位上的音律是具体的、唯一的、可操作的，再结合各种格式，便有音律的连贯发生，便可以“循声而歌”了。

唱音组合的总体轨迹符合该字平仄的声律规范，这是构成腔格的基本单位和衍化源头，而单字腔格的长短，即这个唱音组合中的音符数量和音程，则取决于板位。“字音”另有两义，一指单字发声音程结构，一指唱念时单字声韵转换的尖字和上口字。

判断音律是唱腔制谱的基础工作，只有准确辨别音律，才能符合制谱原理，并在主音基础上写出美听的润腔，同时又不会破坏字声、字音的自然规律。

4.板律

指曲牌转化成唱腔时的板式、板位。板、眼是唱曲时的节奏总纲，点板是制谱必备的先行工作。相较于其他格式和律则，板律易懂却隐藏尤深。

说其易懂，因为每个上板曲牌中板位的位置、正板的数量都是可考的、基本固定的，可变性很小，增板和减板的出现是可控的；板式种类不是纷繁复杂，基础板式只是有限几种，有无或者是否需要加“赠板”也是清晰的。

说其隐藏尤深，因为不去细致查考，板律是最容易忽略的，填词者以为无关己事的。在符号谱中可以看到板位，在格律谱中有些不标板位，在剧谱中需要比对板位。要掌握好某个曲牌的板位疏密、可用的候选板式，才能在填词和制谱时有的放矢，可以明了加衬的位置；制谱者若预先排定每一个唱字属于板眼的哪个位置，则不会信马由缰而导致板位错乱。另，板式不变而节奏伸缩变化却是比较微妙，不易掌握。

板律对于一个曲牌的歌唱节奏、唱字位置、腔格长短、整牌演唱长度、情感表达、曲牌文辞的剧情叙述等等方面都有重要的约束作用，故有“拍曲”“击节”“按板”等艺语。板律在曲牌格律中必定存在，填词和制谱时要充分周顾，至歌唱与演出时才能蹈矩有方。

5.曲律

韵律、声律、音律、板律都是曲律的子部。虽然上文将各种“格式”和“律则”加以细化，但是依然需要强调它们是一个整体，这个整体可以囊括昆曲音乐的所有艺术元素。曲律广义上通指所有格律，以及由格律衍生出来的规式及套式创作法，比如明代王骥德的旷世之著《曲律》即包含了曲学各部要素。

但本文将之狭义化，指“格式”和“音律”相结合而产生的、具有连续性的腔格与乐句，即上文所言“音律的连贯发生”，并且将这些基础音律加以适当润色美化，简单理解就是“曲子的旋律”。

为什么将乐句和乐段构成的曲子旋律，认为是曲牌格式和律则的终极结果呢？正是从字、词、句、段、修辞等格式和填曲后文字的韵律、声律、音律、板律交互作用，才形成完整的唱腔曲谱。从文辞到歌唱的制谱过程，也是遵循在曲牌格律之下的，制谱是有约束前提的。假如罔顾曲律，任意写谱，最终丧失了前期所有步骤的价值和意义。

昆曲小论文 第7篇

南越调【小桃红】符号谱：

⑴×平仄仄·仄平平～～△，⑵仄仄仄·平平去`△也＼。//⑶×平×，⑷平平仄仄·仄`平平`△。//⑸×仄·仄平平`△，⑹平平仄，

⑺仄平平△，⑻平平×，⑼平平仄`△也＼。//⑽×××·仄仄＼平平`△。//⑾××去·仄平平，⑿×××·仄平平△。

（～为散起时的上板位，、为正板，＼为正板中的截板，△为韵位。）

南越调【小桃红】格律谱：

⑴（他）脸儿旖旎·性儿和△，⑵料不放·情儿薄△也。⑶（怎肯做）青楼中，⑷没查没利·谎偻罗△。⑸（他若）见了·你娇娥△，⑹（直叫他）早忘餐，⑺食无多△，⑻夜费寝，⑼眼难合△也。⑽怎做得·陆贾随何△。⑾天成就·美前程，⑿何须用·卖花婆△。（《九宫大成南词宫谱》卷二十四，越调正曲；选自《红梨记·潜窥》）

南越调【小桃红】实例谱：

⑴秋平江平一入望去·泪去潸平潸平△，⑵怕去向去那去·孤平蓬平看去△也。⑶（这）别入离平中平，⑷生平出入一入种上·苦上难平言平△。⑸（恨）拆入散去·（在）霎入时平间平△，⑹（都只为）心平儿平里上，⑺眼上儿平边平△，⑻血入儿平流平，⑼（把你/我的）香平肌平减△也。⑽恨去煞入那去·野上水上平平川平△。⑾生平隔入断去·银平河平水上，⑿断去送去我上·春平（老上）啼平鹃平△。（《玉簪记·秋江》）

南越调【小桃红】有古体和今体之别，此律为今体，当下多用之。另有南正宫和北越调的同名曲牌，格律殊异。

段格：全牌共12句5段，2句段//2句段//5句段//1句段//2句段。传统曲谱两个“也”字各单计一句，成14句5段，今人多以定字论，依之。

句格：7字句+6字句（也）//3字句+7字句//5字句+3字句+3字句+3字句+3字句（也）//7字句//6字句+6字句。

词格：⑴4-3式，⑵3-3式，也。⑶3字式，⑷4-3式，⑸2-3式。⑹3字式，⑺3字式，⑻3字式，⑼3字式，也。⑽3-4式。⑾3-3式，⑿3-3式。二级词组中，3个4字词段均做2-2式，其余3字式词段或者词组做2-1式或1-2式均可。其中的5字句只能做2-3式结构，不可填成1-4式或3-2式；3个6字句均做3-3式拦腰格，不可填成2-4式、4-2式或1-5式。

字格：文字平仄要求由符号谱可见，其中必须填去声字的有第2句末字和第10句第3字，如《秋江》中的“看”和“那”字。第2句前3字都是宜仄声，那么最好是上声、去声、入声混用，《秋江》填做3去连用，在谱曲时就出现了3个豁腔连用，唱功要求相对就增加了难度。第10、12句前词段3字不限声律，亦不宜3个同声连用。第8句第1字宜平声填作入声“血”，则第3字填阳平声“流”字补救；第11句第4字宜仄声填作阳平声“银”，则第6字将平声改做上声填“水”字补救；第12句第3字宜仄声填作阴平声“春”，则紧跟的衬字“老”以上声补救（正失衬补）。

辞格：定字格“也”。修辞格是第6、7、8、9句各3字形成连壁对。注意此4个3字句在字格上虽不限定1-2式还是2-1式，但在同一曲中必须统一。

韵律：本牌12句共有韵位8个，第3、6、8、11句不叶韵。8个韵脚中有6个是平声韵，1个去声韵，1个仄声韵。《秋江》所用韵目为“天田韵”之“言、间、边、减、川、鹃”，借用邻韵“干寒韵”之“潸、看”。

声律：以第一句段为例，预定声律格式为“①×平仄仄·仄平平，②仄仄仄·平平去也”，这是一个框架，尚不具备歌唱的可操作性。其中可以看到这个句段的声律特征：两组声律成上下句结构，上句平声收，下句仄声领起转句、去声收、并缀上声定字；声段结构与词段结构相符；整体的声律波动曲线与轨势走向，上句是平→仄→平，下句是仄→平→去→上声定字。

音律：《秋江》填词后此段声律定型为“①秋阴平+江阴平+一阴入+望阳去·泪阳去+潸阴平+潸阴平，②怕阴去+向阴去+那阳去·孤阴平+蓬阳平+看阴去（也阴上）”，这是落实到实际的汉字，可以生发音律了。其订谱主音是“秋尺江尺一工望上四泪工六潸工潸工，怕伬亻上五向伬那五伬亻上孤六五六工蓬上尺工看六工尺上四合也四上尺”（参见《纳书楹曲谱》续集卷一，部分非主音未录），今《振飞曲谱》的腔格是修润后将歌唱中每个主音、每个辅音、每种腔格法都予以标注，主音中的最大变化是将“一”字由“工”音降到“上”音，余均相同。另外，曲首“秋江”二字是两个阴平声连用，为何是“尺”音而不是高起成“六”或者“五”音呢？乃缘于曲情之故，也是曲牌情感属性的一种体现。

板律：本牌共23个正板，其中截板3个。根据板律将上述主音进行音程、音位的排列。仍以此句段为例解析部分要点：（1）这是一板三眼曲，有赠板，板数（简谱之小节数）将扩大一倍。（2）首句全散唱，第1词段的结尾主音是“四”，即显此牌闷伤气氛。（3）第2句首字上板，位于中眼，第2字处于首个赠板位置。（4）第1个正板在第2句第4字“孤”上。（5）第2个正板在第2句韵位“看”上，故而“孤蓬”两字须使用一正一赠2个板（简谱之两小节共8拍）。（6）“孤”字主音“六”起，第二音“五”，因其为阴平声，故该字首音“六”常规持续两拍以上，现谱该音从正板持续至中眼，共3拍。（7）“蓬”字主音“上”起，第二音“尺”，因其为阳平声，该字首音不能超过1拍，第2拍即转至“尺工”音；今该字使用带腔唱法，第1拍主音“上”起中眼（落上半拍），带腔音“工”收中眼（起下半拍）。（8）“也”为定格字，腔格为定格腔，占用一正板一截板共2个正板，括倍增加2个赠板，共4板（简谱之四小节共16拍），后续正板前的字则安排在过截板后的位置空间。

曲律：经过格与律的综合作用，尤其是通过板律将音律进行容量控制后，形成了此句段的唱腔，共1个乐段，包含2个乐句，又内含5个乐段，定格“也”字单成1个乐段。该乐段中包含豁腔、带腔、垫腔以及宕三眼等腔格法。

昆曲曲牌中所有的格与律都是相互交叉发生作用的，构成相生、相因、相制、相辅、相成的千丝万缕的密切关系。这样生成的结果，就是平常令大部分人望而生畏、敬而远之的“曲律”、“音律”这样的高山。对于昆曲（剧）系统的研究便容易集中在演出剧学与文本剧学，音乐曲学越来越成为沼泽地了。实际上，昆曲的舞台表演学和昆曲文辞的文学性也应该以遵守曲牌格律为基础。