黑色电影文化研究

黑色电影文化研究（精选10篇）

黑色电影文化研究 第1篇

关键词：黑色经济,黑色电影,美国文化,当代文化

一、黑色经济背景

黑色经济是地下经济活动的一种, 是“对社会构成直接危害的法律禁止的各种经济活动的总称, 它包括各种非法生活、非法销售、非法分配和非法交换活动”, 黑色经济是与正规的合法经济相悖逆的, 是见不得光的经济形态。在最初产生剩余价值的同时, 也就产生了黑色经济这种地下经济, 有实质性意义的黑色经济最早出现在1977年的意大利, 这种经济形式在法律和正常经济形态的打压下, 在夹缝中逐渐形成如走私、贩毒、卖淫、贩黄、拐卖人口、制造假证、假币、假冒伪劣、洗钱、诈骗、非法劳工、贪污、贿赂和腐败以及侵吞国家资产等经济活动, 而这些经济活动, 往往在黑色电影中占据一席之地, 也为了黑色电影的主要内容题材和大背景。像《邮差只按两次铃》中骗保诈骗的主题, 《低俗小说》本身黑帮背景等, 都给黑色电影以内容和形式上的诠释。

黑色经济的特点, 主要有地下隐形性、黑帮依托性、范围世界性、破坏持久性、税收两面性等, 它的存在给正常的经济活动和安定的社会秩序造成了相当大的破坏, 不仅仅给市场经济造成巨大的损害, 对政治体制, 法律制度, 甚至也戕害了社会公德和人们的精神。而这些黑帮支持下的黑色经济, 往往也是近些年来电影业主题, 黑色小说、黑色电影有一部分的内容就是围绕着黑帮、贩毒、色情、不忠等社会丑陋方面;甚至黑帮所展现的义、帮等信条也被搬上银幕, 充斥于文化领域, 这些负面文化, 对于社会的影响是难以用金钱来衡量和估算的。

并且在1929年到1933年, 也就是黑色电影诞生之前夕, 美国爆发了经济危机, 这一次经济萧条, 给整个美国国家都带来了沉痛了打击和破坏, 产品大量积压, 企业纷纷倒闭, 生产大幅度下降, 失业人数剧增, 信用关系严重破坏, 整个社会经济生活陷于混乱和瘫痪, 人们的生活已经濒临绝望, 地下经济伺机而动, 使本来就触底的状况更加雪上加霜。

经济危机席卷全世界, 而解决和处理的办法却是用最血腥的手段, 第二次世界大战的爆发, 重新改变了世界的格局, 对美国来说, 却是千载难逢的好时机, 由于美国本土并没有战争的硝烟和破坏, 不但没有受到战争的任何影响, 相反却大发了一笔战争的横财, 借助战火加快了美国军工业的生产和发展, 也带动了整个国民经济, 使经历了30年代大萧条的人们彻底地摆脱了经济的阴霾, 但与此同时, 与之一起繁荣的还有多元化的文化, 因循守旧和物欲泛滥也随之而生。迷茫的人们, 却无法在物欲和道德之中洗出自己的一手好牌, 却在如此的大背景下, 诞生了黑色电影, 这种特殊的艺术形态。

二、黑色电影

1.黑色电影产生

黑色电影形成于20世纪40年代的美国, 在这个特定的历史条件和文化背景下, 塑造了她的独特性。在二战期间, 法国被德国占领的那些日子里, 法国长期看不到好莱坞的影片, 后来法国的评论家尼诺法兰克看到了为数几个的好莱坞战争时期的影片, 加之法国被德国占领长期压抑下的情绪, 对那些表现出玩世不恭和悲观绝望, 人性幻灭和堕落, 甚至至是罪恶和疯狂的影片命名为黑色电影。《电影艺术词典》一书里把黑色电影定义为:“可以说美国的暴力题材, 德国表现主义的摄影风格和法国的存在卞义思想的结合体”。在保罗施拉德的《黑色电影札记》中提到:“黑色电影这一影片类型是在电影本身己经产生之后被精心打造出来的, 它并不是一种完全的类型片, 而是作为包装犯罪影片的一个风行方式。”在1946年提出了黑色电影这一名词, 黑色电影它吸收了经典好莱坞电影中强盗片的类型特征, 包括了警匪、侦探、惊险、恐怖、惊悚悬疑等的题材内容。大部分电影评论都认为黑色电影是一个依附于强盗片的子类型, 或者认为影片从主题到内容上都呈现出的黑色元素只是一种电影风格、基调和氛围而已, 不能简单的把这种电影直接划为黑色电影类型。它不像西部片那样, 立足于美国历史又完全融入美国文化, 很难把它看作为一种标准意义上的影片类型。

2.黑色电影特点

黑色电影不同于其它电影片的风格和特点。它的形成和发展是与社会、人文、文化以及历史有着相互交错的联系的, 并且这种影片的样式是与时代的发展而发生变化的, 作为一种独特的电影风格和形态, 黑色电影深刻地反映了美国社会更为深层次的社会和文化内里, 它在某种程度上是美国文化的体现, 在不同的时期, 黑色电影, 或者是黑色元素都以这样和那样的形式或是内容存在于各种影片之中, 从来都没有被遗忘和摒弃过。

从根源来看, 黑色电影的创作风格也主要受到了早期欧洲艺术因素的影响, 尤其是20世纪20年代德国表现主义, 30-40年代的法国诗意现实主义电影以及40年代意大利新现实主义电影等的影响。美国二三十年代由于经济的原因, 很多低俗小说出现, 也影响了法国硬派黑色小说, 为此法国人把二战期间和以后形成的一批相似风格和压抑主题的电影就命名为黑色电影。实际上, 美国本土的低俗小说才是黑色电影的最为直接的影响因子, 不同于其它电影风格黑色电影是以二战和战后美国普遍存在的理想幻灭和传统价值观的改变为心理依据, 不仅收纳了电影传统同时也吸收了文学传统, 兼容并包结合体, 确切说是美国暴力题材、德国表现主义和法国存在主义的统一。

三、黑色电影与美国当代文化

黑色电影主题中的愤世嫉俗、悲观厌世、毁灭意识、残酷丑恶、肮脏暴力与历史、文化、哲学、社会和时代密不可分, 它的不同历史时期的创作特点, 体现了不同历史时期的电影现象和文化现象。黑色电影反映了美国意识形态一个大转变。19世纪的美国还没有完全的工业化, 农业社会的美国开展了西进运动, 以加快其工业化发展, 到了20世纪, 城市人口激增, 但是意识还没有转变, 在经济萧条之后, 国民意识出现了危机, 甚至到了战后和平时期, 迷惘破灭情绪就更为高涨。尼采曾说过, 如果一个人致力维护并坚信的世界观一旦坍塌, 他就会对一切产生怀疑。怀疑、逃避和解脱恰恰就构成了黑色电影的主题, 而这一主题又深深地根植于社会生活的各个层面。黑色电影试图以自身独特的视角来反映出社会诸多问题, 让人们进行反思社会现象, 释放那些被一度压抑的黑暗和绝望的情怀, 是对现实的批判, 是对美国当代文化的一种最有力的诠释。

参考文献

[1]王猛.黑色电影的黑色追求[J].北京电影学院学报, 2008 (10) .

黑色电影文化研究 第2篇

关键词：新黑色电影；摄影技术

中图分类号：J93 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2016）03-0000-01

一、当宽银幕进入“黑色”

纵观世界电影史的发展，可以说从某些程度上，电视的出现改变了电影的命运，也改变了电影技术的发展。因为电视的出现，抢走了一大批原本忠实的电影观众。电影产业在重压之下，在绝境中奋起重生，也产生了两次技术上的革命。其一就是第一节谈到的从黑白片向彩色片的转变，另一场革命就是宽银幕的出现和广泛应用。宽荧幕指的是长宽比例为2.55：1的银幕，而普通银幕的比例为4：3。因为宽银幕在视觉效果方面比电视画面远远震撼的多，所以说宽荧幕的出现拯救了一大批喜爱享受视觉震撼力的观众，把观众从电视机前从新拉回到电影院中。[1]

二、当数字技术进入“黑色”

从经典时期的黑色电影到新黑色电影的出现和发展，经历了从黑白到彩色，从胶片到数字等几次重大的技术变革。亚历山大·阿斯特吕克曾这样说过：“电影技术的发展史，从总的方面来说，可以看成是摄影机获得解放的历史。”[2]可以说，电影摄影造型表现力的每一次突破都离不开技术和设备的发明与创新。每次变化都以技术为先导，为电影的艺术表现力注入了巨大的活力和魅力，引发了电影的影像和叙事表意手段的深刻变革，给观众带来了新的视听体验。

纵观整个黑色电影的发展历史有一部系列电影可以说一直与黑色电影有着千丝万缕的联系。虽然它可能不属于严格定义上的黑色电影，但它的影像风格却有着很强的经典黑色电影的黑色气息。这就是传奇系列电影007，从第一任的“邦德”肖恩.康纳利到现任“邦德”的丹尼尔·克雷格，从早期的摄影指导康纳德·罗·霍尔（《美国丽人》和《毁灭之路》的摄影指导）到现在的罗杰.狄金斯（《缺席的人》和《老无所依》的摄影指导）都很好的传承了发扬了007系列电影中的经典黑色电影影像风格。特别是2013年上映的《007大破天幕危机》更是将数字技术很好的应用到了电影中，影片使用ARRI/ALEXA/codex 4k数字摄影机拍摄，在向经典美国黑色电影的影像致敬的同时，也赋予影像全新的现代美学特征。

电影《007大破天幕危机》是一部充满经典、怀旧情怀的007电影，毋庸置疑，导演萨姆·文德斯接手后，想使电影呈现出属于自己心目中全新“邦德”的形象，导演花费了更多的精力剖析人性的复杂性，但抛开这些微词，新版007更确切说是一部传承黑色电影传统的当代谍战类型电影，悬念、表现主义的影像风格、侦探、蛇蝎美女和人性的危机这些经典黑色电影的元素都在电影中出现。摄影方面，罗杰·狄金斯秉承了好莱坞黑色电影时期的影像风格，无论是邦德的出场、转场、M在伦敦的寓所、还是上海的摩天大楼、澳门的赌场场景段落，都通过大量低调的摄影、局部光线运用、黑色和冷灰色调的处理，都再现出经典黑色电影的视觉特色。

数字摄影机高感光度的特性，也使得摄影师运用现场（道具灯光）照明捕捉人物和场景成为可能，在电影《毁灭之路》中，我们可以在许多段落中体验到这种照明方法的神奇魅力。在电影《007大破天幕危机》中，许多场景是同样纯粹运用场景中照明灯具，结合ARRI EI800的基础感光度拍摄的：棚内搭景拍摄的MI6/军情6局的内景——射击室、办公室、会议室和审讯室部分，使用的是房顶的LED灯管——冰冷、呆板；在伦敦的民族美术馆中，新上岗年轻的武器专家Q和邦德见面的段落，完全使用的从屋顶玻璃的天窗散落下来的天光结合大量反光板照明——梦幻、未知。这些照明技巧还原现实场景的光线特征，强调场景的真实质感，化繁为简、高度写实反而让影像具备了超现实的感受，它再一次向我们昭示面对各种复杂的现代照明器材，光线的运用一直是和故事、场景、情绪、人物内心的刻画紧密联系的，优秀摄影师的必备素质之一是找到现场/场景所需的最简洁、有效和生动的光线表现方法，抓到场景光线的精髓。

在影片的最后，邦德的祖屋在夜晚受到攻击，邦德阻击席尔瓦，掩护M女士逃离的段落，恍惚间好像是“自然光效”的摄影师阿尔芒都（电影《天堂岁月》、《最后一班地铁》的摄影指导）在世的杰作，无论是月光下辽阔的的草场夜景，还是被攻击后起火的爆炸场面，你都惊讶摄影师是如何营造如此聂人心魄的气氛营造真实、饱满、自然、不落俗套和惊艳的光线效果的，事实上，整个场景和段落是在伦敦西边Longcross Studios最大的摄影棚内拍摄的，狄金斯运用整组的32 Dinos灯加CTO色纸作为主要照明手段，后期结合CG合成最终的影像，同时ARRI /ALEXA /ARRIRAW 4K （IMAX放映）捕捉的影像，[3]在颗粒感、影调过渡、色彩的还原和表现方面，呈现出卓越的胶片质感，我们可以看到这是现代照明技术、摄影数字技术和计算机图像合成技术结合创造的模拟“自然光效”视觉效果的成功典范，这既是经典摄影光线效果的再现，也是“自然光效”创作美学的重生。

意大利电影摄影师斯托拉罗在谈摄影时曾说：“我深信，无论何时当你做一项设计，拍一张照片，或拍一部电影时，不管你有无意识，它都代表着两千年的历史积累。”在好莱坞，罗杰.狄金斯就是这样一位秉承电影摄影传统，承载影像记忆，兼具当代艺术美学的摄影指导，在数字技术大量运用到电影摄影创作的时代，他通过延续经典，开创电影摄影全新的视觉领域。

[1]惠勒<高清电影摄影>.梁明译.北京：世界图书出版公司，2011年5月：33页

[2]罗晓风.<电影摄影创作问题>.北京：中国电影出版社，1990年第1版：22页

黑色电影文化研究 第3篇

一、黑色电影的概念

关于黑色电影的定义, 评论界有来自不同的声音。福斯特·赫斯 (Foster Hirsh) 认为黑色电影完全具备类型规则的叙事结构、人物、主题和视觉风格;詹·达米科同样 (James Damico) 从黑色电影的叙事规则出发, 强调黑色电影的跨类型功能妨碍了批评家对它是一种类型认知。1然而, 大部分电影批评家认为黑色电影只是一个依附于强盗片的子类型, 或者认为影片从主题到内容上都呈现出的黑色元素只是一种电影风格、基调和氛围而已。在《黑色电影札记》这篇对于黑色电影研究具有开创性意义的文章中, 保罗·施拉德 (Paul Schrader) 认为黑色电影是指电影史上特定时期的、类似德国表现主义和法国新浪潮那样的一场运动, 他明确指出黑色电影不是一种类型, 因为“它不像西部片和歹徒片类型那样由环境和冲突来界定, 而是由更微妙的调子和情绪的特点来界定。”2保罗·施拉德同时指出黑色电影不属于作者电影, “作者论批评的兴趣在于导演的不同个性;黑色电影的批评则关注于导演之间的共性。”3香港科技大学人文部教授郑树森在《电影类型与类型电影》一书中说到:所谓“黑色电影”, 主要指两方面, 其一是电影题材大多来自社会黑暗面;其二电影的整体观点较为灰暗, 主角对人生持悲观态度。但最关键的还是电影的形式, 内容与形式要相互结合, 而且都有“黑色”意味, 才可归类为黑色电影, 并非纯由主题界定。4无论电影评论家如何定义黑色电影, 他们都不能否认它是视觉、风格和主题这三种元素的结合体。黑色电影以支配性的视点、情绪和氛围把暴力题材、表现主义视觉特征和存在主义思想风格化地结合在一起。5笔者通过综合以上的关于黑色电影的诸多定义的理解加上查阅相关资料最终将“黑色电影”归纳为:黑色电影是电影界用语, 多指好莱坞侦探片, 特别是强调善恶划分不明确的道德观与来自于性的动机的题材。主要用来描述该类风格晦暗、悲观且愤世嫉俗的此类型电影, 这类电影通常将背景放在犯罪舞弊丛生的底层社会, 充斥着被过去羁绊, 对未来欠缺安全感正邪角色的无法自拔。

二、黑色电影《饲养乌鸦》中电影音乐的运用

(一) 《饲养乌鸦》电影音乐概述

黑色电影经历了并不漫长的发展阶段, 能找到特别表现黑色电影的内容和主题等, 使受众留下深刻印象的艺术形式很少, 但是仔细探究黑色电影的艺术形式发现, 电影音乐是不可或缺的因素。在卡洛斯·绍拉执导的西班牙黑色电影《饲养乌鸦》中, 电影视觉上以黑色调为主, 营造恐怖、威胁、悲观、焦虑、怀疑的压抑气氛, 这种设置意在揭示某种人性与社会的邪恶面。一位评论家曾说过, 卡洛斯·绍拉熟练地使观众参与到“观看实践”中去, 他同样带领我们介入到一种听的实践中。在《饲养乌鸦》这部电影中, 音乐主要由三个部分组成。第一部分是一首钢琴曲《Cancion Y Danza No.Vi》出自加泰罗尼亚作曲家Federico Mompou之手, 就是片中母亲弹给安娜听的曲子。这部分的音乐在整部影片中一共出现了三次, 成为贯穿情节的一个重要的组成部分;第二部分的音乐是《ay, Maricruz!》, 它是一首传统的佛拉门戈歌曲, 即片中祖母坐在糊满相片的墙壁前听的那首歌, 在片中出现了两次;第三部分是一首流行歌曲《Porque te vas》, 翻译成中文是“因为你走了”。就是安娜与其姐妹跳舞时用留声机播放的背景乐, 这首歌是这部电影的主题曲, 它是贝拉莱斯在1972年创作出来的, 其中珍妮特 (Jeanette) 的演唱版本风靡整个西班牙语世界, 并在同一年创造了400万的专辑销量。歌词是:“今天太阳在我窗口照耀, 我心好悲伤, 望着窗外的城市, 因为你已离去。风景虽转好, 我心仍哀伤。未来会如何, 依然很迷茫……”时至今日, 《Porque te vas》也成为了西班牙语歌曲的经典之作。

(二) 卡洛斯·绍拉的《饲养乌鸦》对黑色电影音乐发展的启示

影片在表现手法上, 打破传统的线性叙事方式, 实行回忆、梦境、幻觉的时空交错, 又相互重迭, 造成套层的融合结构, 让人分不清梦境、现实、回忆与幻觉的界限, 因此三首电影音乐的出现的次数有八次之多, 它们跌宕回旋, 增添了影片的层次感。

1. 古典钢琴曲领衔, 奠定电影黑色基调

电影音乐的初次出现是在片头, 这是一首古典的钢琴曲名字叫《Cancion Y Danza No.Vi》。镜头在了一栋巨大、阴郁、将马德里的嘈杂生活隔离在外的房子中展开, 由轻柔舒缓而略带着点点忧伤的钢琴的独奏开场, 直白而简单, 伴着音乐的响起, 镜头慢慢由一张张表现安娜的成长历程和家人所拍的照片转向了在清冷灰暗的屋子, 然后由一小束光穿透苍白的窗帘隐隐约约映射在陈摆于屋子中央的的台灯、桌子、椅子、和沙发……灰暗的布景和阴郁的音乐旋律给人以凄楚、苍凉、可怖之感。随之, 安娜穿着她整洁的白色睡裙走下长长的楼梯。当摄像机紧紧地定格在她那苍白漠然的脸上的时候, 一扇禁闭的门后隐约传来急促的成人窃窃私语 (“我爱你”“我不能呼吸了”) 。一个衣衫不整的女人在与安娜交换了一个焦虑的眼神后落荒而逃, 她的胸罩在敞开的蓝色外套下赫然可见。走进寂静的房间, 安娜看到床上的已经在心脏病发作后暴毙的父亲和他那裸露的躯干。毫无表情地, 她将玻璃杯拿进厨房, 在水漕中将它洗干净。这些场景似乎在慢慢引领观众进入一个令人猜疑和黑暗的空间。自此, 这段音乐的呈示已经毫无疑问地成为了影片开头将故事延续的一个引子——阴暗的空间、空气里充满着死亡的气息、表情木然的主人公等因素活生生地将两字眼表现出来, 那就是“死亡”。这一段音乐基本奠定了这部电影的黑色基调。

2. 音乐蒙太奇的运用, 将梦境、现实、回忆与幻觉的破碎的片段连成一体, 增添了影片故事情节的层次感和整体感。

第二部分的电影音乐《ay, Maricruz!》是一首传统的佛拉门戈歌曲, 即片中祖母坐在糊满相片的墙壁前听的那首歌, 它在片中出现了两次, 导演在这里运用了音乐蒙太奇的手法;佛拉门戈歌曲的特点是用吉他来伴奏, 然后一边在歌唱一边在舞蹈。歌手演唱过程中, 吉他手伴着歌手的演唱弹奏, 有时即兴来上一段美妙的旋律与歌曲呼应。而舞者可以拍手和着节奏, 或进而起身舞上一段, 以脚踩地作出繁复而扣人心弦的韵律。由于歌曲和吉他乐声时而哀悽、时而欢快, 舞者情绪融入其中, 上身肢体变有极富戏剧性的表情与手部动作。这些能将感情和节奏、气氛、灵魂真切的表现出来。

在这里音乐蒙太奇运用极少的笔墨、简约的手法配合了镜头。情节正处于祖母安详地坐在轮椅上看着她早年所拍下来的满墙的古老相片, 在舒缓轻快的佛拉门戈歌曲衬托下, 我们看见独处家中的三个女孩子走进了姨妈的屋子擅自把她的化妆品和假发来装饰自己以遮掩孩童的纯真, 然后模仿父母亲争吵的对话, 话语中全是关于父亲偷情母亲的猜疑和责骂以及悲观失望的情景。但下一镜头中的气氛显然已发生改变。随着孩子们玩过家家内容、表情、服饰和发型的变化, 音乐的情绪、节奏和旋律也在变化, 由之前的佛拉门戈歌曲《ay, Maricruz!》转为在片头出现的那首音乐, 然后孩子们模仿的父母吵架的镜头真正的出现了, 当然这里的表现手法显然是倒叙交错的, 随着音乐的变化, 将梦境、现实、回忆与幻觉的破碎的片段连成一体, 电影镜头亦步亦趋地衬托着经过抽象隐喻或象征性蒙太奇压缩了原本会花费较多篇幅的情节发展, 音乐的结构贯穿功能在这里得以体现。因此, 增添了影片故事情节的层次感和整体感。

3. 主题音乐多重演绎, 将流行元素与民族元素相互交融, 突出电影主题。

影片主题曲《porque te vas》 (中文译名:因为你走了) 在影片中一共出现了四次。这首歌的第一次出现选择在影片的三分之一处, 是安娜和姐姐及妹妹在家独处的时候, 这正是电影画面已经把与孩子相对而言的成人世界的一些庸俗、肮脏和复杂的情景表现出来之后出现的。这首歌音调优美用吉他、架子鼓、钢琴和萨克斯等乐器伴奏有点类似爵士音乐的风格, 音调是轻柔的、淡雅的, 音质柔和干爽。伴奏中, 带给人一种舒缓、潇洒的感觉。流行音乐在这里出现与前面的古典钢琴曲的意味迥然不同, 从歌词表面上看像是爱情歌曲:在阳光明媚的小村庄, 心里面反而觉得很忧伤, 因为你离开了我而带走了美好的一切……如果说只是爱情歌曲的话这首歌曲没有必要从头到尾播放那么多遍, 这种多重演绎的形式其意图在某种程度上是在说明了两种不同的境界的对比, 即成人世界的肮脏、复杂和孩童眼中的天真烂漫的世界。更有意思的是, 歌曲还用具有独特的西班牙民族的欢快的节奏诠释了原本是伤感的情歌, 表面上它表达出这个国家的人洒脱和烂漫的本质。然而此时的人物装束——女孩儿们的休闲牛仔裤与成人们的正装形成反差, 所反映出来是传统与现代间的冲突, 但是撇开它那活泼轻快的旋律不谈, 这首表达了安娜的叛逆的青少年的流行歌曲, 实则唱出了失落的爱与丢弃的希望:对演唱者来说, 即使阳光照耀下的窗户, 也成为了爱人即将离去的信号, 现实与记忆同样令人忧伤。音乐不但能够刻画影片中的人物的内心情感, 而且还能够将这种情感以一种形象、可感的形式表达出来, 而且音乐还具有展示背景, 渲染气氛的美学功能, 它们在《饲养乌鸦》的声音层面得到非常好地阐释。

另外, 主题音乐将流行元素和民族元素一同演绎, 流行音乐使用正好迎合了当时社会的人们处在了西班牙独裁统治内心的焦虑、紧张、压抑和不安的情绪, 因而可以释放出来。独特的西班牙民族的欢快的节奏释放出来的情感表达也可以唤回了缺失已久的民族归属感, 因此它能激起了大多数西班牙观众心灵的共同诉求, 此举在为黑色电影枯燥的故事情节和单调的电影画面增加了额外光鲜和足够的吸引力, 博得了观众的肯定从而迎来了更高的票房。

主题曲的重复出现, 更能令人深思的是影片将近尾声的时候, 孩子们走在上学的路上, 活泼的音乐配上孩子们轻快的步伐, 作为主题音乐在这里出现不光是说明影片已经几近结束或是已经达到了电影的高潮, 它还向人们说明如果我们开头只理解为影片里所发生的这些事只是她们家庭里面一个特例, 是因为他父亲是一个无赖军官的话, 那么到最后面小女孩三姐妹进入学校作为一种社会标志的时候, 那也是说明她们的家庭不单单是她个人受到这样的教育的, 而从某种意义上说很多和她们一样的或者说很多这些处在童年的孩子们, 他们最终进入社会所经历的是跟家庭的经历还会是一样的。由此可见, 暴力的馈赠品从上一代转移给了下一代, 从罪恶的成人转移给了尚未成熟的儿童。独裁者虽然已经就木, 但是独裁者的幽灵, 却可以久久盘旋与笼罩在西班牙上空。这就是对片名《饲养乌鸦》最好的诠释了。该段音乐表现了电影音乐可以表达和深化主题的美学功能。

虽说《饲养乌鸦》的电影音乐在电影本身的成功演绎是外界舆论给予导演卡洛斯·绍拉称赞的原因, 但是在21世纪的今天, 电影科技的卓越成就和当时的对比已经显示出一个十分明显的差距, 而电影音乐在今天看来也一定比上一世纪要先进很多, 我们不能在两个不一样的时间段把电影音乐进行对比得出孰优孰劣, 但是卡洛斯·绍拉能在那时候拍出这么有深度的电影, 我们对他的赞许是理所当然的。在今天以市场机制为主导, 商业化浓厚的电影市场, 我们是否能在高科技的辅助之下, 把早已被人们冷落的黑色电影重新搬回到人们的视野中去, 事关我们的电影人是否能以一片清高的心境对纯艺术进行不懈地追求, 把电影音乐巧妙而有深度地引用到黑色电影中去, 使得黑色电影也具备了商业化竞争的本领, 从而让广大受众对它有一个全新的认识。所以, 探索20世纪黑色电影的成功和光复21世纪的商业化黑色电影, 电影音乐是否成为我们尝试实践的一个切入口或者说把黑色电影音乐做得更好甚是一种力求突破今日瓶颈——受人们冷落的局面的一种能力。这是值得很多电影人去思考的一个问题。

这些难以捉摸的电影技法和忧郁的主题思想并没有影响《饲养乌鸦》的票房。这部彻底的艺术电影是当年欧洲排名第六的卖座影片, 吸引了超过一百万的西班牙国内观众。当左翼评论家们指责绍拉将注意力过多的放在了资产阶级, 因而忽略了工人阶级的时候, 西班牙观众们似乎并不认为解读《饲养乌鸦》的历史寓言是件难事。在国家处于一个分叉路口的特殊时期, 他们将《饲养乌鸦》个人化的、甚至有些难以泛化的视角与对自己国家的共同担忧联系起来。不得不说, 这种成功是与这部影片的电影音乐有着极其密切的联系的。最终本片获的1976年戛纳电影节评审团大奖、金棕榈奖等多项褒奖。

三、结语

黑色电影的音乐元素在电影中不可或缺, 恰当而巧妙地把音乐运用到黑色电影中去, 使其弥补了电影画面的单一性, 是黑色电影获得生命力的一种有效途径。电影音乐可以把电影画面和故事情节贯穿始终, 形成一个整体, 是一根维系电影与受众感情交流彰显电影主题的纽带, 音乐带给受众的感官刺激直接促成了黑色电影故事情节在叙述和表现的通畅性, 因而使得黑色电影在叙事结构上有了本真的情感抒发和表达。一部优秀的黑色电影, 它在音乐的运用上也是相当成功的, 因此黑色电影和其他类型的电影一样需要音乐来进行陪衬, 用音乐贯穿电影的情节, 推进和突出其主题。不可否认, 任何时候电影音乐对于电影本身都是非常重要的因素。分析黑色电影《饲养乌鸦》的音乐元素, 是为以后的黑色电影及其音乐的发展提供新的发现, 促进黑色电影音乐更好的影响黑色电影本身从而走向成功。

参考文献

[1]詹姆斯·纳雷摩尔 (美) .《黑色电影:历史、批评与风格》, 徐展雄, 译.广西师范大学出版社, 2009年8月.

[2]聂新兰, 王文斌.《电影音乐》.山东画报出版社, 2009年7月.

[3]田川流, 王颖.《电影学论纲》.人民出版社出版, 2008年10月.

[4]李道新.《影视批评学》.北京大学出版社, 2002年4月.

黑色幽默英美电影的喜剧效应分析 第4篇

【关键词】黑色幽默 英美电影 喜剧效应

黑色幽默需具备两个基本特征，即主题的沉重和情节的荒诞，在文学上的表达方式是以“笑”表现“悲”，以幽默的方式讽刺社会中的各种病态，表现人性的异化、精神信仰的坍塌、理想的幻灭等，“笑后让人感到的绝望和痛苦”。美国著名作家约瑟夫.海勒的《第二十二条军规》便是“黑色幽默”的经典之作。如今，“黑色幽默”的表现手法早己突破了纯粹的文学作品范畴，而被广泛应用于电影、戏剧、音乐等艺术领域。尤其是众多电影都采用了“黑色幽默”作为艺术表现的手法，其独特的喜剧效应源自于影片的叙事结构、角色会话及其所折射出的社会意义上。其中，经典“黑色幽默”电影《葬礼上的死亡》以独特的叙事结构、妙语连珠的角色会话及其折射的深刻社会意义获得好评如潮。本文以该影片为例，力图剖析黑色幽默电影令人捧腹、却又发人深省的原因。

一、影片简介

由弗兰克·奥兹执导的电影《葬礼上的死亡》（Death at a Funeral）拍摄时间仅用了7个星期，但在2007年上映后却引发了巨大反响。影片紧密围绕丹尼尔父亲的葬礼，上演了多出闹剧：先是殡仪馆把丹尼尔父亲的棺材拿错；然后哥哥罗伯特拒绝支付一半的葬礼费用导致兄弟二人争执；后来，表妹玛莎的男朋友西蒙因误食特洛伊研制的致幻剂而失手推翻了父亲的棺材；而“不速之客”、父亲的同性恋人彼得趁机敲诈勒索；最后西蒙又因为药物反应欲纵楼……各种荒诞的巧合叠加在一起，使得一场原本悲痛压抑的葬礼变成了幽默感十足的黑色电影。得益于巧妙的情节构思、演员精湛的演技以及幽默诙谐的台词，影片将英国式的黑色幽默推向了一个新的高度。

二、叙事结构

电影是一种以叙事为主的艺术，通过不同的叙事结构，影片可以实现不同的艺术感染力。传统的电影叙事结构多是单一的线性叙述，观众处在一个封闭的单一线性空间里，因此可以较为容易地把握影片的开端、发展、冲突、高潮和结束。而现代电影的叙事结构繁多，多样化的叙事结构有利于增强影片的艺术感染力。以《葬礼上的死亡》为例，该片采用了多线性叙述结构。

该影片的主线是“葬礼”，从抬进棺材开始、亲朋入座、念悼词、最后入土为安。但是如果仅仅是这一条线索的话，这部影片就索然无味了。而导演却把主要精力放在了其他两条较为隐蔽的线索上：一是玛莎的男朋友西蒙本想博得她父亲的好感，却因误食致幻剂，情绪失控打翻了棺材，再得知真相后意图跳楼；二是丹尼尔爸爸的同性恋人彼得趁机敲诈勒索，后又被打晕放进棺材里。三条线索交叉前行，比如彼得告知丹尼尔和他父亲的关系，这条线索本身就具有足够的情节衍生力，但是影片却在此时上演了西蒙跳楼的闹剧，这样一前一后，观众的思维从一个故事跳到另一个故事里，更直观地感受到影片的“无厘头”风格。整部电影出现了四次高潮：1.西蒙在药物作用下出现幻觉进而打翻棺材；2.西蒙情绪失控要跳楼；3.彼得从棺材里跳出；4.丹尼尔的精彩悼词。仅仅九十分钟的时间里，影片高潮迭起，观众的情绪也跟着时起时落，通过多线性叙述，导演不仅丰富了影片的艺术内涵，也加强了影片同观众的互动。

就影片的主线而言，从一开始殡仪馆人员拿错棺材起，整部电影就奠定了其悲中带喜的冷幽默风格，然后错综复杂的人物关系和矛盾冲突轮翻上阵，而当荒诞情节到了一发而不可收拾，叙事节奏即将失控之时，丹尼尔温情动人的悼词把所有的混乱重新归于原位，犹如暴风雨过后的宁静，观众的视线被再次拉回到死亡这条主线上，开始重新审视影片所释放出的积极信号。凭借着对多线性叙述的掌握，导演在表现亲情和家庭的主题时显得游刃有余。观众对影片的深刻印象不仅来自于故事情节本身，也来自于走心的主旨内涵。

三、角色会话

《葬礼上的死亡》之所以幽默，不仅在于其特有的多线性叙事结构和丰富的艺术表现力，也在于其中數不胜数的经典台词。影片中主要人物的妙语句（trigger）为影片的喜剧效果增色不少；同时，身为旁观者的观众更多感受到的是在心理层面上的喜剧效应，因此运用心理学的有关理论应该可以较好地解释影片里角色会话的幽默。

乖讹—消解论（Incongruity-Resolution Theory）是从心理认知的角度解释幽默的，是当代幽默研究中最具有影响力的理论。所谓乖讹，即事物不相称、自相矛盾的情况或性质。该理论认为在幽默的解读中，人们首先意识到一种不和谐（Incongruity），之后发现这种不和谐之中也有某种和谐，使不和谐得到消解（Resolution），由此可理解到幽默之所在。

结合该理论，笔者从影片中挑选出两个例子加以分析：

例一：Jane：If there is anything I can do Sandra？

Sandra：Don’t put your hand there，dear.You’ll leave marks.

在该对话中，当听到简的问题之后，观众的头脑中建立起一个有关“帮助别人”的初始框架，并在该框架内寻找与问题一致的回答，例如：Yes，you can help me with the funneral或者I need a cup of water，thank you等等；然而，在紧接着的对话中，观众发现Sandra的妙语句（trigger）违背了他们所建立的预期结果，于是产生了“乖讹”，即不一致；最后，观众结合电影里简和桑德拉之间不太和睦的婆媳关系，以及Sandra在守寡后，情绪沮丧等情节，消除了妙语句与先前预期之间的冲突，重新解读了其中的幽默。

例二：Howard：That was awful，wasn’t it？ He fell in front of your mom like a dead trout.

该对话发生在西蒙打翻棺材后，全家一片忙乱的时候，观众头脑中建立起的初始框架应该是霍华德出于友情对丹尼尔进行安慰，但是他把躺在地板上的丹尼尔父亲的遗体比作“死鱼”，这无疑是在给心灵遭受重创的丹尼尔身上撒盐。对于观众而言，霍华德的话很不得体，这便是“乖讹”。但是仔细斟酌，结合霍华德这个角色入场起的一言一行，观众不难看出他是一个有着严重焦虑症的人，天性敏感、胆小、自卑，此番对话并非有意而为之，实属无心之举，却给悲伤的场合平添一丝幽默。

四、社会意义

1.矛盾冲突彰显人情冷暖。弗兰克·奥兹以“葬礼”这个在任何文化中都会被人回避场合为主题，采用了一些舞台剧的艺术表现手法，把所有的角色和滑稽场面限定在丹尼尔的家中，又把影片的时间压缩在葬礼这一天，原本凝重的仪式由于时空的局限更显压抑。但是，导演把各种奇思妙想的桥段塞进这个封闭的空间，从而极大地丰富了影片的艺术内涵。在影片里，矛盾无处不在，例如丹尼尔和哥哥罗伯特之间，西蒙和玛莎的父亲之间，简和婆婆桑德拉之间，彼得和丹尼尔家人之间的各种矛盾，都在影片里得到淋漓尽致的体现。就像火山喷发一样，环境越是压抑，时空越是局限，各种冲突就越有可能喷薄而出，影片也显得愈发具有张力。

黑色幽默电影往往使用冷嘲热讽的态度表现环境，放大扭曲人物之间的不协调性，展现一种畸形的人与人，物与人的关系。从一個个令人捧腹的情节中，自私、冷漠、偏见等人性弱点逐一显现出来。观众感受到了导演对现实辛辣有力的讽刺并且开始重新审视这个社会。

近年来，处于社会转型期的中国，矛盾冲突呈现井喷式增长。从食品安全问题到环境污染，从医患纠纷到房价居高不下，各种社会矛盾考验着中国的发展。市场经济环境下，社会的运转愈发受到实用主义和功利主义的支配，社会个体面临着来自工作、学习、生活等各领域的压力；人际关系的处理也需要从新的价值尺度和道德标准加以考量。面对着来自金钱、地位、荣耀的诱惑，能否坚守真、善、美的传统美德，保持人性纯真不受玷污，是全社会和人们必须思考的问题。而讽刺人性的污秽，呼唤美德的回归正是影片最终的道德诉求。

2.源于生活，又高于生活。艺术是对现实的提炼和加工，其来源于生活，又高于生活。该片对现实生活的讽刺引具有很强的艺术感染力。影片反应的社会问题发人深省，比如玛莎父亲对西蒙的成见折射出根深蒂固的门第观念。现代社会提倡婚姻自由，并且法律也禁止买卖婚姻和禁止借婚姻索取财物的行为，但是我国的许多地区仍然保留了“门当户对”的旧观念，索要数额庞大的彩礼钱。又比如，当皮特透露他和丹尼尔父亲的暧昧关系时，丹尼尔兄弟羞于启齿，力图掩盖折射出社会对于同性恋人群的偏见。目前全球约有12个国家承认同性婚姻，11个国家和地区认可同性恋的民事结合，而大多数国家则从宗教、伦理道德的角度未支持同性婚姻。对于这样一些极富争议的话题，弗兰克·奥兹将其搬上荧幕，不仅加强了故事内容对观众造成的冲击，也可以引发观众对这一问题的思考。

五、结语

本文以影片《葬礼上的死亡》为例，围绕其“黑色幽默”的艺术表现手法，从叙事结构、角色会话以及社会意义的角度，剖析该影片的喜剧效应。影片独特的多线性叙事结构，精彩的角色会话集中表现了多种矛盾冲突，讽刺了现实生活和社会问题，发人深省。

参考文献：

[1]McGhee，P.Humor and Its Development[M].San Francisco：W.H.Freeman Company.1979.

[2]Raskin，V.Semantic Mechanism of Humor[M].Dordrecht Reidel.1985.

[3]侯君奕.黑色幽默电影的美学特征分析[J].电影文学，2014 （9）.

[4]刘乃实.关联理论视角中的幽默乖讹与消解[J].解放军外国语学院学报，2005（1）.

[5]李玉良，路玉坤，黑色幽默的新生——兼谈黑色幽默派小说的汉译现状[J].山东外语教学，2003（3）.

【基金项目】2014年西安建筑科技大学青年科技基金项目《新闻发布会汉英交替传译的语义转换研究》，项目编号：QN1406。

黑暗的血液在流淌——论黑色电影 第5篇

黑色电影被放在波德维尔版《世界电影史》的第十章“好莱坞的制片厂制度:1930-1945”的“类型的创新和转变”之中——“黑色电影这个术语是法国影评家于1946年提出的, 用以指称在战争年代拍摄的, 1945年后很快在国外上映的一批美国影片。[1]”事实是, 黑色电影的创作热潮一直到20世纪50年代的战后阴影中, 《旋转楼梯》 (1946) 、《疯枪》 (1949) 、《日落大道》 (1950) 、《死吻》 (1955) 等成为公认的黑色电影作品, 其时间范围应定义于20世纪40-50年代。黑色电影对30年带黄金好莱坞的反叛呼应了战争创伤, 无情的击碎了20世纪30年代的乌托邦幻想形态。美国的参战, 让民众从一种神话式的美国梦中苏醒, 而黑色电影的出现, 则是美国人自我概念中的认识论转型在大银幕上的投射。波德维尔仅认为战后电影中“这些创新技巧很多都与黑色电影有密切的关系。这种‘灰色’的风格一直到1950年代末期均有重要的地位。[2]”, 忽略了黑色电影内在气质上的贯通。

二、黑色电影作为一种类型?

乔治·萨杜尔的《世界电影史》将“黑色片”或“美国黑色片”作为一种类型, 认为“在‘黑色片’中都有一种近似陀思妥耶夫斯基小说里的颓废气味……侦探、凶犯……美貌的女人或嗜酒的老妇, 同样都是一些卑鄙无耻的人物;非法的恋爱产生了犯罪, 结果遭到了惩罚。沉溺酒色是逃避苦闷活错综复杂的人生, 忘记残酷拷打的和严刑呻吟情景的唯一道路。[3]”乔治·萨杜尔认为黑色电影的套路, 符合了判断类型电影的三个标准之中的公式化的情节、定型化的人物。而标准的第三个——图解化的视觉形式在黑色电影中不言自明——雨夜与城市街道, 低调打光减少明暗反差, 广角镜头消除空间感, 倾斜构图营造宿命意味。

更多著作中, 黑色电影并不被承认为一种类型。虽然波德维尔在《世界电影史》中将其放在“类型的创新和转变”, 但他并不承认黑色电影的类型地位, “黑色电影与其说是种类型, 不如说是种风格和叙述的倾向。大多数黑色电影都涉及犯罪, 但这种倾向跨越各种类型。它包括社会问题影片以及间谍影片。[4]”黑色电影不是类型, 但每一部黑色电影又是类型片, 观众都可以在其中找到一些符合观影期待的兴趣, 而这些恰恰来源于侦探电影、西部片、侦探电影与情节剧。笔者认为:黑色电影是一组有限的、制作于特定历史时期 (40-50年代) 的, 共享同一美学特征与主题关注的风格化的电影序列, 支配性的叙事和视觉效果贯穿于众多类型片之中, 使之具有“超类型”的特征。

黑色电影的故事来源于当时流行于美国的硬汉侦探小说, 侦探出入的场所多是黑暗的穷街陋巷、廉价的酒吧和邋遢的办公室。美国经济大萧条和战争重新定义了美国人心中既定的生存经验, 那种绝望蔓延的黑色情绪真正的注解了“Nior”, 它是黑暗 (dark) , 更是忧郁 (gloomy) 。黑色电影的视觉造型明显的区别了1930年代好莱坞电影那种柔和、高亮度的照明风格, 采用了粗糙、低强度的照明风格, 用低调布光烘托氛围, 擅于使用阴影制造出隐喻性的造型效果, 让粗砺的现实主义和优雅精致的摄影美学结合在了一起, 让硬汉小说中的残暴和低俗变得严肃起来。

黑色电影的叙事继承了《公民凯恩》开辟的多重视角手法, 利用闪回、倒叙、画外音等手段呈现出复杂的叙事结构, 断裂叙事所呈现出的中心离散的风格是对战时和战后美国最好的注解。因人物设置、故事情境、叙事手法等方面有着一定的共性, 一部分学者便称之为类型电影, 但当时的观众时并没有关于黑色电影作为类型的观影期待, “黑色电影”是被命名的, 尤其是被法国电影理论家所代表的欧洲知识分子精英阶级命名的。黑色电影序列的作品有一定的相似点, 但它缺少类型电影中受众接受的固定期待, 所以, 黑色电影只是一个风格统一, 有着大多数共性的作品序列。它的误认, 其关键在于它的历史是后来人书写和命名的话语, 而非一种有目的有预期的工业化生产。“黑色电影”是一个完全属于它自己历史的意识形态概念, 它可以被用来描述一个时期, 一个运动和一个不断重现的风格。[5]

三、黑色电影的现在

在经历了40-50年代黑色电影的经典时期之后, 黑色电影并没有消失。虽然审查制度的终结和分级制的开始让黑色电影中某些吸引人的禁忌——暴力、色情不再神秘, 但黑色电影一直是一股潜流埋藏在商业电影之下, 慢慢向主流蔓延。

当美国遭遇“越战”、“水门事件”、民权运动所代表的混乱的60年代之后, 黑色电影依然是折射当下美国精神世界最完美的形式。许多导演将黑色电影的元素在各类型中加以运用, 创造出风格多样的“类黑色电影”, 约翰·贝尔顿的《美国电影美国文化》中将《唐人街》 (1973) 、《邮差总按两次铃》 (1981) , 《洛城机密》 (1997) 等列为“伪黑色电影”, 认为其实纯粹的符合制作规范和观众预期的类型电影, 从而改变了传统黑色电影的迷惑效果。但我认为, 黑色电影从被命名到被接受, 再到导演进行有意识的制作与运用, 正是黑色电影顽强生命力的体现。黑色 (Nior) 作为一种内在的气质贯穿于整个战后美国电影的发展之中, 到现在已然成了一种全新的媒介观。

一系列被影迷奉为经典的惊悚片、犯罪片或者硬汉动作片, 比如《穆赫兰道》、《本能》、《罪恶之城》、《记忆碎片》等都成为黑色电影当下的经典。与传统的黑色电影边缘化的状况不同, 当下的黑色电影越来越顺利地进入主流制作。或许, 泛黑色化已经成为电影博取观众和进入主流的一种讨巧之法, 早已化为血液融进美国社会的话语建构之中, 书写着新的神话。

参考文献

[1]、[4]、克莉丝丁.汤普森, 大卫.波德维尔, 世界电影史, 北京大学出版社, 2004, P192

[2]、同上, P294

[3]、乔治.萨杜尔, 世界电影史, 中国电影出版社, 1995, P315

黑色电影文化研究 第6篇

一、主题情节方面

影片《缺席的人》讲述一个被轻视的小理发员因挣大钱误杀朋友、渐失妻子,最后迷失自我的故事。主人公艾德是个普通理发员,他在世人的轻视、朋友的取笑、老婆的使唤下逐渐意识到自己的卑微。他利用自己妻子和老戴夫有染从老戴夫那里获得了钱财,却被老戴夫识破并在老戴夫教训自己的时候杀死了老戴夫。随后,妻子被查出做假帐并被捕入狱,艾德奋力拯救妻子,但妻子却在快要无罪释放时选择了自杀,这无疑让本来就内心有愧的艾德更加心神不宁。几经崩溃的他只有靠琴声和香烟来度日,然而在一次意外车祸后,他获得了宽恕自己的机会,同时也被警方逮捕。在监狱里回想往事、感叹人生。

影片中的艾德沉默寡言、温柔体贴却又思想丰富。他不像老戴夫那样吹嘘粗俗,很少讲话却有大量的内心独白和想法;虽然没有老戴夫那样健壮彪悍,但是可以为妻子刮腿毛、 耐心地照顾喝醉后的妻子。正是这样一个平凡踏实而又温柔体贴的丈夫却被妻子不在乎,这样一个辛勤工作的美发师却被别人说只是理发员而已。人与人之间存在的不平等、人性的没落显而易见。正是工业文明的进步使得有钱有权的人欲望无法满足、利益至上、失去人性,也使得一些底层人民因为不被公平看待、不被重视而去寻求存在感。影片中所表达的人失去自我、麻木颓废、寻求存在感的主题着实令人深思。

影片《老无所依》讲的是一个狩猎者因意外拿走黑帮交易的钱物,后被一路追杀的故事。主人公摩斯在将狩猎时无意发现的黑帮毒品交易的财物带回家后,便和妻子踏上了惊险的逃命之路。与此同时,恶魔杀手齐哥在接连杀死警察、 行人、同伴后开始了追回财物之路。杀手齐哥经过努力找到了摩斯,开始了两人的激烈枪战。杀人成瘾的齐哥后来又杀掉了前来挡道的另外杀手、雇主、摩斯及其妻子,自己最后也在车祸中丧生。

片中的摩斯是一个平凡人,对金钱的贪婪致使自己陷入了一条被追杀的道路,盲目的自信自私使得自己和妻子都丢了命;第二个杀手明知齐哥是变态杀手,会杀掉一切挡道之人,却仍要为了金钱趟进这浑水里,最后丢掉了生命;片中的老警官永远都是迟来一步,对现实中的坏人永远都是无奈、没有办法,最后惭愧地引咎辞职。纵观齐哥的所作所为、 言行举止,这个幽灵般的杀手不禁让我们深思:究竟是什么原因导致他如此的变态杀戮?不是为了钱又是为了什么? 他为何要用一枚硬币来决定他人的生死?影片中所表达出的对金钱的贪婪、对生命的漠视、杀人成魔的疯狂等无一不是黑色电影的特征。

二、视听风格方面

黑色电影在视觉处理方面,有一些常用的处理手法,例如低调子、不稳定的构图等。色调方面,《缺席的人》是以冷色调为主,整体给人一种压抑、凄冷的感觉。影片前半部分出现的土黄色后半部分却变成了土灰和灰白色,正如主人公逐渐无望、迷茫甚至是失去自我的生活一样;影片《老无所依》稍不同于前者,色彩更为丰富。白天以暖色调为主, 但有光的地方就有黑色阴影的出现,就像世界万物总有美丑、喜悲之分。晚上则以冷色调为主,给人一种神秘惊悚的感觉。两部影片中冷色调处理,特别是后者电影中经常出现的鲜血就是黑色电影的特征。

构图方面,前者的老戴夫夫妇和艾德夫妇就餐的餐桌为平行四边形构图以及艾德、律师、多莉斯在监狱中的倒三角构图,都预示着矛盾的存在、不稳定的关系,以及不可预知的危险;而后者中大量出现的是斜线构图,同样是预示不稳定、不安全,例如:摩斯望远镜观察枪战过的交易地、摩斯和金家中的对话、两名警察站在摩斯房外、交易地点的两名墨西哥人和齐哥、第二名杀手和老板、齐哥和在酒店里的第二名杀手等,都是黑色电影的特征表现。

摘要：《缺席的人》和《老无所依》两部电影是美国著名导演科恩兄弟不同年代的作品,也是尽展黑暗元素、充满幽暗意识的黑色电影。然而因导演不同的叙事风格和视觉诉诸导致两部电影给我们有别样的视觉冲击和心理影响,也让我们对黑色电影有了不同的感知和理解。本文将从主体情节、视听风格两方面,探讨两部电影如何从不同角度、视角来展现黑色电影的基本特征。

黑色电影文化研究 第7篇

一、影片简介

由弗兰克•奥兹执导的电影《葬礼上的死亡》(Death at a Funeral)拍摄时间仅用了7个星期,但在2007年上映后却引发了巨大反响。影片紧密围绕丹尼尔父亲的葬礼,上演了多出闹剧:先是殡仪馆把丹尼尔父亲的棺材拿错;然后哥哥罗伯特拒绝支付一半的葬礼费用导致兄弟二人争执;后来,表妹玛莎的男朋友西蒙因误食特洛伊研制的致幻剂而失手推翻了父亲的棺材;而“不速之客”、父亲的同性恋人彼得趁机敲诈勒索;最后西蒙又因为药物反应欲纵楼……各种荒诞的巧合叠加在一起,使得一场原本悲痛压抑的葬礼变成了幽默感十足的黑色电影。得益于巧妙的情节构思、演员精湛的演技以及幽默诙谐的台词,影片将英国式的黑色幽默推向了一个新的高度。

二、叙事结构

电影是一种以叙事为主的艺术,通过不同的叙事结构, 影片可以实现不同的艺术感染力。传统的电影叙事结构多是单一的线性叙述,观众处在一个封闭的单一线性空间里,因此可以较为容易地把握影片的开端、发展、冲突、高潮和结束。而现代电影的叙事结构繁多,多样化的叙事结构有利于增强影片的艺术感染力。以《葬礼上的死亡》为例,该片采用了多线性叙述结构。

该影片的主线是“葬礼”,从抬进棺材开始、亲朋入座、念悼词、最后入土为安。但是如果仅仅是这一条线索的话,这部影片就索然无味了。而导演却把主要精力放在了其他两条较为隐蔽的线索上:一是玛莎的男朋友西蒙本想博得她父亲的好感,却因误食致幻剂,情绪失控打翻了棺材, 再得知真相后意图跳楼;二是丹尼尔爸爸的同性恋人彼得趁机敲诈勒索,后又被打晕放进棺材里。三条线索交叉前行, 比如彼得告知丹尼尔和他父亲的关系,这条线索本身就具有足够的情节衍生力,但是影片却在此时上演了西蒙跳楼的闹剧,这样一前一后,观众的思维从一个故事跳到另一个故事里,更直观地感受到影片的“无厘头”风格。整部电影出现了四次高潮:1.西蒙在药物作用下出现幻觉进而打翻棺材; 2.西蒙情绪失控要跳楼;3.彼得从棺材里跳出;4.丹尼尔的精彩悼词。仅仅九十分钟的时间里,影片高潮迭起,观众的情绪也跟着时起时落,通过多线性叙述,导演不仅丰富了影片的艺术内涵,也加强了影片同观众的互动。

就影片的主线而言,从一开始殡仪馆人员拿错棺材起, 整部电影就奠定了其悲中带喜的冷幽默风格,然后错综复杂的人物关系和矛盾冲突轮翻上阵,而当荒诞情节到了一发而不可收拾,叙事节奏即将失控之时,丹尼尔温情动人的悼词把所有的混乱重新归于原位,犹如暴风雨过后的宁静,观众的视线被再次拉回到死亡这条主线上,开始重新审视影片所释放出的积极信号。凭借着对多线性叙述的掌握,导演在表现亲情和家庭的主题时显得游刃有余。观众对影片的深刻印象不仅来自于故事情节本身,也来自于走心的主旨内涵。

三、角色会话

《葬礼上的死亡》之所以幽默,不仅在于其特有的多线性叙事结构和丰富的艺术表现力,也在于其中数不胜数的经典台词。影片中主要人物的妙语句(trigger)为影片的喜剧效果增色不少;同时,身为旁观者的观众更多感受到的是在心理层面上的喜剧效应,因此运用心理学的有关理论应该可以较好地解释影片里角色会话的幽默。

乖讹—消解论(Incongruity-Resolution Theory)是从心理认知的角度解释幽默的,是当代幽默研究中最具有影响力的理论。所谓乖讹,即事物不相称、自相矛盾的情况或性质。 该理论认为在幽默的解读中,人们首先意识到一种不和谐 (Incongruity),之后发现这种不和谐之中也有某种和谐,使不和谐得到消解(Resolution),由此可理解到幽默之所在。

结合该理论,笔者从影片中挑选出两个例子加以分析:

例一:Jane:If there is anything I can do Sandra?

Sandra:Don’t put your hand there,dear.You’ll leave marks.

在该对话中,当听到简的问题之后,观众的头脑中建立起一个有关“帮助别人”的初始框架,并在该框架内寻找与问题一致的回答,例如:Yes,you can help me with the funneral或者I need a cup of water,thank you等等;然而,在紧接着的对话中,观众发现Sandra的妙语句(trigger)违背了他们所建立的预期结果,于是产生了“乖讹”,即不一致;最后,观众结合电影里简和桑德拉之间不太和睦的婆媳关系, 以及Sandra在守寡后,情绪沮丧等情节,消除了妙语句与先前预期之间的冲突,重新解读了其中的幽默。

例二:Howard:That was awful,wasn’t it? He fell in front of your mom like a dead trout.

该对话发生在西蒙打翻棺材后,全家一片忙乱的时候, 观众头脑中建立起的初始框架应该是霍华德出于友情对丹尼尔进行安慰,但是他把躺在地板上的丹尼尔父亲的遗体比作 “死鱼”,这无疑是在给心灵遭受重创的丹尼尔身上撒盐。 对于观众而言,霍华德的话很不得体,这便是“乖讹”。但是仔细斟酌,结合霍华德这个角色入场起的一言一行,观众不难看出他是一个有着严重焦虑症的人,天性敏感、胆小、 自卑,此番对话并非有意而为之,实属无心之举,却给悲伤的场合平添一丝幽默。

四、社会意义

1.矛盾冲突彰显人情冷暖。弗兰克•奥兹以“葬礼”这个在任何文化中都会被人回避场合为主题,采用了一些舞台剧的艺术表现手法,把所有的角色和滑稽场面限定在丹尼尔的家中,又把影片的时间压缩在葬礼这一天,原本凝重的仪式由于时空的局限更显压抑。但是,导演把各种奇思妙想的桥段塞进这个封闭的空间,从而极大地丰富了影片的艺术内涵。在影片里,矛盾无处不在,例如丹尼尔和哥哥罗伯特之间,西蒙和玛莎的父亲之间,简和婆婆桑德拉之间,彼得和丹尼尔家人之间的各种矛盾,都在影片里得到淋漓尽致的体现。就像火山喷发一样,环境越是压抑,时空越是局限,各种冲突就越有可能喷薄而出,影片也显得愈发具有张力。

黑色幽默电影往往使用冷嘲热讽的态度表现环境,放大扭曲人物之间的不协调性,展现一种畸形的人与人,物与人的关系。从一个个令人捧腹的情节中,自私、冷漠、偏见等人性弱点逐一显现出来。观众感受到了导演对现实辛辣有力的讽刺并且开始重新审视这个社会。

近年来,处于社会转型期的中国,矛盾冲突呈现井喷式增长。从食品安全问题到环境污染,从医患纠纷到房价居高不下,各种社会矛盾考验着中国的发展。市场经济环境下, 社会的运转愈发受到实用主义和功利主义的支配,社会个体面临着来自工作、学习、生活等各领域的压力;人际关系的处理也需要从新的价值尺度和道德标准加以考量。面对着来自金钱、地位、荣耀的诱惑,能否坚守真、善、美的传统美德,保持人性纯真不受玷污,是全社会和人们必须思考的问题。而讽刺人性的污秽,呼唤美德的回归正是影片最终的道德诉求。

2 . 源于生活,又高于生活。艺术是对现实的提炼和加工,其来源于生活,又高于生活。该片对现实生活的讽刺引具有很强的艺术感染力。影片反应的社会问题发人深省,比如玛莎父亲对西蒙的成见折射出根深蒂固的门第观念。现代社会提倡婚姻自由,并且法律也禁止买卖婚姻和禁止借婚姻索取财物的行为,但是我国的许多地区仍然保留了“门当户对”的旧观念,索要数额庞大的彩礼钱。又比如,当皮特透露他和丹尼尔父亲的暧昧关系时,丹尼尔兄弟羞于启齿,力图掩盖折射出社会对于同性恋人群的偏见。目前全球约有12个国家承认同性婚姻,11个国家和地区认可同性恋的民事结合,而大多数国家则从宗教、伦理道德的角度未支持同性婚姻。对于这样一些极富争议的话题,弗兰克•奥兹将其搬上荧幕,不仅加强了故事内容对观众造成的冲击,也可以引发观众对这一问题的思考。

五、结语

本文以影片《葬礼上的死亡》为例,围绕其“黑色幽默”的艺术表现手法,从叙事结构、角色会话以及社会意义的角度,剖析该影片的喜剧效应。影片独特的多线性叙事结构,精彩的角色会话集中表现了多种矛盾冲突,讽刺了现实生活和社会问题,发人深省。

摘要：“黑色幽默”是于1960年代产生在美国的一个现代主义文学流派。它“以一种无可奈何的嘲讽态度表现环境与个人之间的互不协调,并把这种互不协调的现象加以放大,扭曲,变成畸形,使他们显得更加荒诞不经,滑稽可笑,同时又令人感到沉重和闷苦”。本文以电影《葬礼上的死亡》为例,对黑色幽默英美电影的喜剧效应进行了一些深入的分析。

黑色电影文化研究 第8篇

关键词：王家卫,黑色浪漫,主流,解构

王家卫的电影有一种独特的忧郁和与生俱来的深邃。他对于黑色浪漫的表现显得游刃有余, 唯美深刻。自由的剧本、张扬的叙事、无逻辑的内心独白、变形的时空都为黑色浪漫铺下绚丽的红地毯, 让其在王家卫的舞台上尽情的流露。黑色浪漫, 顾名思义, 是相对于主流的浪漫。主流的浪漫更多的是符合社会意识形态的浪漫, 积极的、美好的、健康的、向上的。而黑色浪漫, 则是在浪漫的基础上, 对主流的爱情观进行解构, 是不积极的、朦胧的、个人的甚至可以说是痛苦的。在王家卫的电影中, 一方面是表现人际关系的疏离、隔膜, 以及因个性的偏执而带来的无法沟通。另一方面, 又指出人群中顾及的普遍存在的恋爱盲点以及单恋的必然。而这些, 是我们在表现主流爱情观的电影中看不到的, 却是在我们生活中客观存在着的。王家卫自己曾说:“我所有的作品都围绕着一个主题人与人的沟通”。在王家卫的电影中, 爱情充满了矛盾。人们渴望相拥, 却害怕被束缚与被伤害。而爱情并不是人们想象中的那么简单, 她需要人们有所取舍。本文将从黑色浪漫这个点出发, 深度挖掘王家卫电影中的爱情观, 看他是如何用天马行空的想象力和充满灵感的目光完成对主流爱情观的精彩解构。

一、纠葛

在王家卫的电影中, 纠葛是王家卫电影主人公的一大特色, 每个人都心中有结。所以观众看每一部片子像是在进行一次次精神分析, 处处在饕餮着人性最深处的情感纠葛。其中纠葛又分为外在纠葛和内在纠葛。

1. 外在纠葛

所谓外在纠葛是指个人的内在世界和外面世界相处时产生的不适感。个人的发展越来越和这个社会格格不入, 而自己想要追求的东西又不能从这个社会中得到认可, 逐渐和这个社会渐渐脱节。内心落寞, 想要寻求安慰, 但外在世界却无法给予, 反而通过很多客观因素让个人的内心更加的落寞。于是, 干脆破罐子破摔, 自我放逐。

王家卫的《东邪西毒》可以说是对这种外在纠葛的极致发挥。发生在古城的传奇故事, 但是里面的内核叙述的情感依旧是90年代钢筋水泥下的孤独、落寞。也许选择这样的荒漠更适合表现现代的情感, 将人们的内心世界意象化、外在化, 对于人的内心也是一种震颤。电影中说:“每个人都认为这座沙漠的后面会比这里好, 但走到那里时, 又觉得原来这里比较美丽。”走来走去都是一样, 不能不算是一种失意与彷徨。走到哪里也不能够得到认同, 走到哪里也不能找到内心的归属感。本就对这个世界充满失望的“东邪”又受到了爱情的打击, 在控诉为什么自己与这个世界这么格格不入无果之后, 选择了自我毁灭, 自我放逐。在这部影片中, 外在世界对个人世界的压迫体现在爱情这一个点上。东邪认识了一个自己爱着却又得不到的女人, 并因此苦痛终生。这种情绪, 想不纠葛也难。

2. 内在纠葛

所谓内在纠葛是指自己与自己较劲儿, 内心充满了矛盾而无法对事情做出正确的选择。对于同一个事物, 内心有两种截然相反的情绪, 冰火两重天, 并在其中不能自拔, 不知道自己到底想怎么样, 不断的思考, 最终却因为思考无果而放弃了对自己负责任的态度, 随波逐流。

《阿飞正传》中的阿飞是内在纠葛的一个典型例子。从小就被生母抛弃, 长大后又得到了女人们真心的爱恋。所以对待女人有一种发自内心的恨与爱。而他对于女人的引诱又抛弃, 其实也是内心潜意识的爱恨交织所产生的。王家卫在电影中将这种弃婴文化和浪子心态发挥到极致。也许也只有张国荣适合这种看似残酷实则温情的寂寞了, 在《阿飞正传》里的他, 一个装着女人百转柔肠的男儿郎, 就像一只没有脚的鸟, 裹挟着纠葛, 一直在飞, 一生只落地一次, 那就是死了的时候。

从王家卫的纠葛中我们不难发现黑色浪漫与主流浪漫的区别。主流浪漫讲求的是一种和谐, 一种圆满。可能爱情道路很泥泞, 但是有情人终成眷属, 最后的结局大多是两个人快快乐乐的生活下去。主流浪漫的一个根本性问题是, 缺少对个人内心的挖掘。只是宣扬在两个人的世界中要适当地牺牲个人的利益。而黑色浪漫则讲求的是对自我的认识, 对人性的深度挖掘。主人公在不断地问自己各种各样的关于爱情的问题, 当异性过多地渗入到他们的生活中时, 他们会本能地保持距离, 通过逃避或抛弃来保护自己。在黑色浪漫中, 圆满的结局几乎不存在。而这也是黑色浪漫的目的, 就是要让这不圆满的结局促使人们从中思考, 反省自己在浪漫中是否失去了自己, 是否宁为瓦全而让玉碎。在思考中我们渐渐发现, 原来黑色浪漫就是我们很多人的日常生活, 只不过王家卫拿来放大化, 当一些琐碎的所谓的小事被聚焦和放大之后, 人们大感意外, 想不到生活已在不知不觉间变得面目全非。王家卫在影片中展现的黑色浪漫, 让人们正视了许多曾经被忽视的事实。

二、浪漫

王家卫的电影无疑是浪漫的, 无论是台词还是男女主人公所做的事情, 都带有着不同类型的黑色浪漫的气息。如果要将王家卫的电影中的浪漫分一下类别的话, 共有两类。

一类是《阿飞正传》中伤感而略带颓气的浪漫。影片中, 无足鸟的传说以及影片主人公旭仔短暂的爱情都充满着诗意和浪漫, 但是这种浪漫确实包含着对主流的道德准则和生活方式的挑衅及叛逆。但因为一个人的力量实在微弱, 根本就斗不过这个问题重重的大社会, 所以在一次次无望的斗争中, 最终选择了自我放逐式的血色浪漫。整个人生悲壮、悲惨, 又值得人们反思。在理解了王家卫这层内涵的基础上, 再看看那一句“以后你会记住, 在1960年4月16日下午3点, 我们曾经在一起过”, 这种戏谑的求爱方式让人读的有些伤感, 我们拥有的岁月似乎停留在过去的时光, 而无足鸟的岁月, 生在过去, 死在未来。

另一类就是《重庆森林》中的后现代的反讽意味的浪漫。《重庆森林》中被大话西游戏仿的台词:“如果记忆是一个罐头的话, 我希望这个罐头不会过期, 如果一定要加一个日子的话, 我希望是一万年。”使王家卫的电影萦绕着对时光的担忧和生命无常的脆弱引发的莫名颓废和虚无。并且带有强烈的反讽意味。“跑步这么隐私的事情怎么能跑给别人看呢?”在大雨中, 失恋的警察223在操场上疯狂的奔跑, 发泄着自己内心的痛苦。跑步本来就有一种运动的美, 再通过漂泊大雨的情境塑造, 横向运动与纵向运动交织在一起, 给人一种非常浪漫的感觉, 但这种浪漫人人都不想要, 却是人人都需要这么去做, 去发泄的。这其实也是在反映着这个社会的残酷, 我们在外面包裹着太多太多的东西, 而当我们真正把面具撕下痛痛快快的淋一场雨, 跑一次步时, 才能真切地感到自己的存在。人非得这样才能找到自己, 不能不说是一种悲哀、一种讽刺。我们在这个社会上活着, 到底知不知道自己要什么, 到底想要什么, 我们只是在不停地寻找, 也不知道自己到底是否能得到, 总之一句“我曾经努力过”就可以自欺欺人了。在王家卫的影片末了, 梁朝伟的回眸一笑, 不知道是在嘲笑片里片外的社会, 还是在浪漫的自嘲。

三、含蓄

当太多的语言藏于心, 最华丽的倾述就是沉默。黄爱玲说:“王家卫电影世界里的人物, 举手投足皆寂寞。” (1) 沉默的王家卫用他的镜头呈现出一场场内心丰富的情景, 幻化出一句句“字字背后有千斤”的台词。含蓄之美, 高贵的消极, 乃大美。而同样是大美, 表现形式也有所不同。

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1. 人物关系中的含蓄美

王家卫的电影似乎玩的就是暧昧。人物关系从没有板上钉钉地确立过。总是在人们不断的相逢又错过, 错过又相逢中展开一段段感情。这种人物关系的不确定性不仅吊足了观众的胃口, 也让观众在思考, 主人公为什么会这样, 他们这又是何苦。而在这样的思考中, 爱情的真谛和影片的含蓄美, 淌入了人们的心扉。

《花样年华》就是一部人物关系含蓄美的典型。这部电影的英文名是《in zhe mood for love》, 翻译过来就是爱在月光中。美得如此诗意, 又如此准确。故事发生在20世纪60年代, 苏丽珍和周慕云, 两个华美的身影, 在寂静舒缓的镜头中踱来踱去, 像是一部锦衣夜行的时装大片。双方配偶的关系、邻里的闲言碎语, 尽管这些在影片中都不可或缺, 但他们的生活好像是与环境毫无关系, 影片对于邻里关系, 两人各自的其他生活也没有过多的交代, 只是将镜头多次对准在昏暗的甬道里擦肩而过的两个人, 或许之间的距离只有王家卫式的0.01公分, 苏丽珍微笑, 有点忧伤韵味的表情;周慕云也微笑, 闪烁着暧昧的眼神。其实各自内心已是潮水翻涌了。即使后来苏丽珍伏在周慕云肩上哭了, 也只是“发乎情, 止于礼”。《花样年华》中有太多的秘密, 是被背叛与背叛的破碎、凌乱和分离, 是两个人相爱却又不能说的秘密, 是偷偷等着、接着电话的秘密, 是背负着配偶背叛的阴影的秘密, 是一个关于不该发生而发生的婚外情的秘密等等。最后, 所有秘密的迸发, 在于周慕云对苏丽珍的一句呢喃:“如果多一张船票, 你会不会和我一起走?”对于这部电影很多人觉得, 痛痛快快的多好, 这样是何必呢, 但人们没有想到, 如果痛快了, 那么电影的韵味和所要表达的思想, 也就无法展现。

“电影里, 很多时候真的高潮来自与声音后的沉默。沉默是空间的经验。” (2) 这句话像是为《花样年华》而生的。

2. 故事情节的含蓄美

王家卫的电影尽管韵味十足, 但总是给人一种不好好叙事的感觉。本来一件可以说得很清楚的情节, 在王家卫的镜头里, 显得那么的扑朔迷离, 不断地加入新人物, 又不断地让新旧人物发生着关系, 跳来跳去。但是奇怪的是, 你虽然一开始看不懂, 但是并不觉得不舒服, 只是感到有些朦胧。当再次欣赏影片时, 不得不赞叹王家卫的情节处理的巧妙。就像是在咀嚼馒头, 越嚼越觉得香甜。

以《2046》为例。它可以看做是《花样年华》的续, 续的不仅仅是情节, 续的是整个的基调还有那高贵的静默, 只是多了些虚幻和迷离的感觉。而就是这虚幻和迷离, 让影片变得更加晦涩难懂, 仿佛是王家卫的一部爱情科幻片。《2046》的情节比花样年华要复杂, 这不只是两个人的事情, 而是一群人围绕着周慕云在上演着各自不同的情感。这部影片应该算是周慕云的希望, 巩俐、刘嘉玲和王菲轮番出场, 但最终还是归于一场沉默。《2046》中的周慕云比《花样年华》中的他嘴贫了一些, 但只是在一些不痛不痒的事情上, 在真正的情感面前, 在自己真正要表达的思想面前, 又一次的, 选择了沉默。我想, 正因为沉默, 才会渲染出情绪的张力, 此时无声胜有声。除了沉默, 还因为情节的含蓄迷离, 让影片的主题变得多元, 一千个读者有一千个哈姆雷特。含蓄是对命运一种无言的抗议, 对主流文化一次润物细无声的解构, 也是对真实人生的直面展现。

古希腊哲人赫拉克利特被问及为何总保持沉默时, 他说:“为什么, 就为了使你们喋喋不休。”王家卫亦是如此, 他让观众变为了考古学家、心理分析家, 从他那无法自拔而又美丽绝伦的情绪碎片中茫茫然追寻自己的诠释, 这也是王家卫不能让观众遗忘的地方。而我们的主流爱情电影都是将“我爱你”三个字经常挂在嘴边, 动不动就拥抱或者当众示爱。当我们手捧爆米花狂躁不安地看完那些所谓激动人心的主流热恋时, 回过头来, 静静的品味王家卫电影, 发现爱情原来可以如此安静而令人心碎。当众人喧嚣时, 王家卫高贵的静穆不仅完成了对主流的解构, 更完成了观众对爱情的真实面目的重构。

四、遗憾

王家卫的每一部电影都有或多或少的遗憾, 似乎遗憾二字成为了他电影的一个结尾模式之一。不知道是不是看厌了主流爱情电影中和和美美、团团圆圆的结局, 所以要用这种维纳斯式的结尾给观众以新的体验, 更好地丰富电影和看电影的人。我们常说遗憾之美, 就是说原本可以很好的事情, 却由于各种各样的事情而不那么圆满, 但在这不圆满中又蕴含着美感。《阿飞正传》中的阿飞找到了生母, 但生母拒而不见;《堕落天使》中的杀手与经纪人之恋, 最终以错爱 (交错的爱) 告吹;《花样年华》中的周慕云和苏丽珍, 最终还是没能走到一起;《2046》里的周慕云, 依旧单身;《东邪西毒》里的北丐, 为了正义而杀人, 最终却落得个人财两空的下场;连《旺角卡门》这样走商业路线的电影, 最不王家卫的王家卫电影, 最后还是以悲剧结尾。也许唯一值得欣慰的是《重庆森林》中男女主角的又一次见面, 给观众留下了悬念, 但还是没有道破他们未来中会怎样。总之, 说王家卫电影是一种遗憾的艺术, 是有很多依据的, 而这些依据, 也的的确确对主流爱情观产生了彻底的颠覆、解构。思来想去, 觉得可以把王家卫电影中的人物之所以遗憾而告终的原因归结为这四个字:说不出口。

那为什么会说不出口呢, 王家卫的人物大多都有一个共同的特点:拒绝。拒绝群体性的生活方式, 拒绝承认个体的孤独, 拒绝的原因是害怕被拒绝, 人物徘徊在繁荣虚浮的生活中, 无论是杀手、阿飞, 还是空姐、警察, 都是那么疏离、流动和封闭。因为拒绝, 相互的拒绝, 使得原本的爱慕变成了一场拉锯战, 谁都不肯先开口, 又都沉默, 最终, 只好“一个人去了新加坡”了。

但在这里要强调一点, 王家卫电影中有遗憾的色彩, 这也属于黑色浪漫的一部分, 但王家卫的电影并没有毁灭的因素。他是绝望的作者, 但他不是毁灭的终结者。有时影片充满了绝望, 但在绝望至深之处你又隐隐约约地发现了诗意的希望, 就是这一点点的希望, 支撑着片里片外的人, 也感动着片里片外的人。像《阿飞正传》, 一个阿飞 (张国荣) 倒下去, 另一个阿飞 (梁朝伟) 站起来。借着这种时间和生命的双重延续, 我们才体会到“活下来是乐观的”。王家卫, 用墨镜渲染过的镜头拍出的黑色浪漫, 充满着遗憾, 却又是真正的艺术。

结语

王家卫曾在评述自己电影《花样年华》时说:“法国导演戈达尔讲过一句话, 他说每部电影是第一个梦, 也是最后一个梦。把每一部电影都作为最后一个梦来实现。把手头的戏弄好, 将来不要后悔, 那就是那段时间可以做得最好的片子。”对于这些王家卫的一个个的梦, 一个个充满着黑色浪漫的迷幻情思, 不仅仅值得我们去观赏, 还需要我们用心去思考, 体会。在对主流文化不断的解构与重构中, 我们感受到了一种真实, 一种诗意, 一种大美。

大美不言, 浪漫永驻, 在我们每个人的心底, 都有一个王家卫式的故事, 不妨带上墨镜, 钻进并不主流的世界里, 找到一个属于自己的树洞, 用心诉说着自己的故事。

参考文献

①潘国灵、李照兴主编.王家卫的映画世界.香港三联书店, 2004:242.

黑色电影文化研究 第9篇

[关键词] 黑色幽默嘲讽 情节 滑稽

黑色幽默一词最早由法国超现实主义者所使用，见之于布勒东与艾吕雅1937年合写的一部题为《黑色幽默》的论著。1965年，美国作家布鲁斯?杰伊?弗里德曼收集了12位作家的作品片段，并将它冠名为《黑色幽默》出版。此后，越来越多的评论家使用这个概念。于是，黑色幽默开始作为一个指称特定风格流派的美学术语而得以流行。

黑色幽默是以一种无奈的嘲讽看待现代人与社会环境的冲突,并将这种冲突放大、扭曲、变形,使其显得荒诞不经和滑稽可笑。带有这种艺术风格的影片也就是黑色幽默电影。黑色幽默是一种哭笑不得的幽默，悲剧内容和喜剧形式的交织混杂，表现世界的荒诞，社会对人的异化，理性原则破灭后的惶恐，自我挣扎的徒劳，是其中的内容。面对这一切，人们用玩世不恭的人生态度拉开与现实的距离，以维护饱受摧残的人的尊严。这类电影必须有一个好的编剧，一个好的故事，当然，还要有一个对结构的安排构思奇妙的导演。

2006年夏天，一部很土很方言的中国电影，以号称“横空出世的幽默”，让全国人民都笑了。随着《疯狂的石头》的热映以及其后“疯狂”系列的延续，网上关于《疯狂的石头》与《两杆大烟枪》的对比评论越来越多。最近我再一次回味了这两部作品，现在我从细微中看出了许多当代电影中所缺少的东西，也看到了两部影片在不同层面的异与同。

在谈论宁浩的影片《疯狂的石头》之前必须要提到一个人——盖里奇，这位曾经当过电影院放映员的独立影人因为电影处女作《两杆大烟枪》而名声大噪。作为一部典型的后现代黑色幽默电影，《两杆大烟枪》的片名和它的内容一样有趣、复杂、玄关重重而肆无忌惮。

当众多的人物鲜明出场，在各自的区间里运神酿气，我们就知道导演准备好了一个大大的包袱，既让我们跟随主角们的遭遇身处其中，又给我们所有的去脉来龙仿佛上帝俯看人间游离其外。看那些天衣无缝的巧合在最短时间内集合碰撞最后幻化成出人意外的各自人生归属，意犹未尽。得失不再重要，而是这结果形成的过程所经历的惊奇。我们不由自主兴致勃勃和心甘情愿地被忽悠，因为就爱这样过瘾的故事。

精确的巧合像齿轮咬合般，将人生的可笑，无奈，仓促和猝不及防运转得细密无声。有人大声质疑，这不过是编剧的刻意塑造，人生哪有那么多的“刚好”和时刻逆转，不断得失的时运。然而我们为什么不相信？ 我们时常感觉人生仿佛被一双冥冥之手操纵，感叹这就是命中注定。但是也许是因为我们一直都在自己的单行轨道上行驶，全然不知自己和周围一切已形成一张密密的网，牵一发即可动全身，所有的因果如同蝴蝶效应般层层作用和循环往复。

巧合和意外在这部电影中比比皆是，盖?里奇在设置这些巧合和意外的过程中并不是把巧合与意外直接呈现出来，而是在巧合和意外发生之外做一些铺垫，使这些巧合和意外既在情理之中又在意料之外，极大地刺激了观众的兴奋点，又让人觉得不可思议并具有强烈的喜剧效果，这种喜剧效果往往会带有黑色幽默的性质。

《疯狂的石头》是宁浩导演“疯狂”系列的第一部作品，它完全打破了原有电影的叙事方式等，是中国电影的又一新作，是一部前所未有的现代喜剧。它的成功靠的是观众的口口相传与媒体的赞誉。因为是低成本影片所以在宣传上并无太大动作，而且影片的演员阵容也缺少大腕，导演宁浩更是不为人知，所有这一切决定影片没有其他卖点，只有影片本身。凭借《疯狂的石头》，宁浩导演晋升为新一代知名导演。

宁浩自己说，“盖?里奇的这两部电影（《两杆大烟枪》、《掠夺》）对我有很大启示，也在很大程度上影响了这部电影。其实应该说是这么一个流派，有一批这样的电影，像盖?里奇、昆汀?塔伦蒂诺、库斯图里卡等等。就是玩，就是黑色幽默，当时我就想拍摄一部这样的片子，而且是中国化的。其实是世界电影已经到了这么一个阶段，中国实际也到了这个阶段，自然应该会有一批这一类型的电影出现。”

我们先来看看这两部影片的相似之处。

一、情节紧凑，剧情精巧

《两杆大烟枪》和《疯狂的石头》两部电影中，巧合和意外在电影中比比皆是。

故事情节的设置上，编导都别出心裁下了大功夫，令整个荒诞的故事看上去完整、缜密，环环相扣，跌宕起伏，很多情节令人不禁拍案叫绝。《两杆大烟枪》前一个小时是一个谜语，后一个小时是谜语的答案。由此一出笑料不断的闹剧正式开演。用评《红楼梦》的一句话“草蛇灰现，绵延千里”来评《两杆大烟枪》正合适。以情节而论，该片开头，几个犯罪小团体及个人被逐个介绍，看似毫无关联，但随着故事的深入，这几拨人被戏剧性的联系在了一起，整部电影充满了夸张的巧合，各条线索被逐层的聚集在一起，而每一个聚集点都会引起一段冲突。所以说《两杆大烟枪》在剧本上的创作上是相当成功的。《疯狂的石头》在一定的程度上也是一样的，都是给人一种紧张、亢奋的感觉。

二、摄影配合情节，引人入胜

两部影片在摄影方面都是成功的，各种镜头的运用使影片有了自己的特色与风格，可以说是这两部影片的摄影都是“疯狂”的。《两杆大烟枪》以一系列脸部特写镜头开始，片中慢镜头、近镜头、快镜头、倒镜头的运用，让影片产生出想象力无限的视觉效果。整个影片色调充满时尚和现代感，又不失让人感到有点犯罪的感觉。《疯狂的石头》以不平衡的摄影手法来酿造一种“疯狂”、扭曲的视觉效果，以更好的配合主题。

三、音乐画龙点睛

《疯狂的石头》将一些耳熟能详的音乐略加处理作为背景，取得了意想不到的效果。影片在快速的剪切和场景转换中更是挥发出极具创意的快感。《两杆大烟枪》则是从头到尾都在配合画面播出非常刺激的音乐，英伦摇滚，重金属，朋克，爵士一起收录到其中，真的是让眼睛和耳朵一起过隐，那种故事结构，拍摄手法确实是让人们大开眼界。总的来说，两部影片的音乐都起到了配合剧情、紧扣节奏、画龙点睛的作用。

四、语言为影片大大加分

《两杆大烟枪》所有演员们操着浓重的伦敦口音，夹杂着无聊的，有趣的英式粗话。《疯狂的石头》则是融入浓厚的中国地方特色，四川话、山东话、广东话等等，使整个影片有了一种张力，一种很强的特色。从某种程度上说，这两部电影可以说是电影界的另类。《两杆大烟枪》有自己的特色，反映当时国家的“背后故事”，而《疯狂的石头》则用拿来主义制造中国特色，各有千秋。

我们再来看看这两部影片的不同之处。

盖?里奇在拍完《两杆大烟枪》和《偷抢拐骗》两部叫好叫座的影片之后却急转直下，他的失败很大程度是由于他开始在乎自己作品的思考性，当他将哲思引入到原本结构复杂的影片中，让原本好玩的电影开始变得生涩难懂，从而丧失了他原先作品的简单和纯粹。

如果说盖里奇在丢失自己原先赖以成功的东西，中国的年轻导演宁浩却把盖里奇丢失的东西重新捡了起来，将其改头换面溶入到了中国本土文化中，正所谓洋为中用，而且用得极其服贴。影片《疯狂的石头》的故事被导演宁浩放置在了山城重庆，结合了大量本土的重庆方言俚语，令整部电影不但充满了乡土味，而且妙趣横生，令观众能长时间将注意力集中在影片，并且伴以不停的大笑。

本土化是《疯狂的石头》大获成功的一个重要因素，它不仅很好地借鉴了同类型影片的优点，还大胆向其他类型片学习，并将之全部融入重庆的大环境之中。极具冯氏幽默风格的台词是影片中的亮点，很多经典台词成为时下的流行用语：“我顶你个肺”、“别摸我（BMW）”……宁浩很聪明地将草根文化贯彻到底，并以幽默为幌子巧妙调侃了时下社会的弊端，无论是下岗问题，还是综合执法、抑或是行骗招数，都被他以极为睿智的手法调侃和批判。

有些人认为宁浩是模仿了盖里奇的《两杆大烟枪》，本人以为本片绝非单纯的跟风模仿，因为影片《疯狂的石头》的故事概念是全新的，在笑料和情节的设计都建立在自己的文化上，只能说这是一种借鉴。《疯狂的石头》这类小成本的娱乐电影正是中国电影目前可以努力发展的方向，此类电影很适合中国电影现在的国情，毕竟能够像张艺谋、陈凯歌、冯小刚这样引来巨资拍摄大片的导演屈指可数。

中国影迷喜欢《疯狂的石头》轻松的个性、跳跃的节奏、黑色的线条，让人觉得又酷又有趣,这是典型的黑色幽默形式。

《疯狂的石头》影片以极小的成本，换回了高票房，更赢得了无数的赞誉与惊叹，虽说难以在这部“见习”式作品看到什么成熟不成熟，但至少他受人喜欢，换来了良好的观众口碑。为什么没有一流投资，没有大牌明星加盟，却也混了个满堂红？想到这些前提着实让许多泡在影视江湖里的行家们大呼费解。

事实上，原因很简单，片子的喜剧调子很讨巧，而更有赖于它那用现实主义外壳包装却显现超现实主义风格的好故事。中国电影开始学聪明了，开始玩起了黑色幽默，开始以疯狂的喜剧节奏去嬉笑怒骂，这算是突破。《疯狂的石头》的成功归根结底是有一个黑色幽默的精彩剧本，这也许是国产小成本电影一个新的出路。

参考文献

郑克鲁 董衡巽《黑色幽默 魔幻现实主义》

橘玲《黑色幽默经济学》

孔庆东《黑色的孤独:北大醉侠的冷面幽默》

约瑟夫?海勒《得过且过》

作者简介

黑色电影文化研究 第10篇

一、黑色幽默电影

用一种无奈、嘲讽的眼光来看待一切, 并且将社会矛盾变形、放大, 从而让人们觉得荒诞可笑, 滑稽无奈, 把这一切用电影的视角来呈现, 这样的电影就叫做黑色幽默电影。这些电影让人哭笑不得, 导演试图通过喜剧的表现方式, 将悲剧的人生更加淋漓尽致地演绎出来。荒诞的故事情节表现出畸形的人性, 扭曲的社会以及理性的泯灭, 这些都是黑色幽默的主要内容。最具代表性的黑色幽默电影有昆汀·塔伦蒂诺的《低俗小说》《落水狗》、丹尼·保尔的《猜火车》、姜文的《让子弹飞》《鬼子来了》等。

二、吕克·贝松的黑色幽默电影元素

(一) 青少年犯罪

近年来, 不管中国还是其他国家, 青少年犯罪都呈现出急剧增长的趋势, 如美国多次校园枪击事件、药家鑫案、马加爵案以及“复旦投毒”事件。人们也开始愈加关注这些案件, 吕克·贝松的影片《别惹我》和《这个杀手不太冷》直指这个社会现象。

在影片《这个杀手不太冷》中, 马婷达是一个12岁的小女孩, 在亲眼目睹全家被杀之后, 决定让杀手里昂将自己培养成一个杀手, 为家人报仇。而在影片《别惹我》中, 由约翰·德利奥饰演的女儿瓦伦以及由迪安娜·阿格隆饰演的儿子贝尔, 在新学校里发生了多起校园伤害事件:如有几个男同学假借送瓦伦回家将她带到郊外试图不轨, 瓦伦用网球拍狠狠将他们击倒, 并开走了其中一个男同学的车;再如贝尔在被同学欺负后, 造假、买卖毒品、拉帮结派。

(二) “最后一分钟营救”

大卫·格里菲斯在1916年的《党同伐异》中, 将发生在不同地点的平行动作交替切入, 打破传统叙事结构, 摆脱绝对时间的束缚。“最后一分钟营救”是《党同伐异》中典型使用交叉蒙太奇表达的故事。

1994年, 吕克·贝松编剧及指导创作的《这个杀手不太冷》, 是他首部往好莱坞发展的电影。作为好莱坞影片的一种基本叙事方式, 在吕克·贝松的影片中也使用了“最后一分钟营救”的电影模式。在《这个杀手不太冷》的最后二十分钟, 马婷达从烟道离开房子、杀手莱昂正面突围以及坏人警察托尼反突围, 三个主角、三个不同场景、三个不同事件, 在同一事件发生, 运用交叉蒙太奇的剪辑手法, 为影片增加了紧张的气氛, 这样的交替剪辑, 使这三个事件之间有密不可分的因果关系, 也不断推动着剧情的发展。

而在《别惹我》的最后二十分钟, 多次使用“最后一分钟营救”。由罗伯特·德尼罗饰演的男主人弗雷德在听到狗叫之后瞥见门外有追杀自己的敌人, 镜头立刻转到门外, 敌人在后备车厢准备枪支和炸弹, 就这样交替剪辑, 同样是为了制造紧张的气氛。随后, 当弗雷德妻子麦基被敌人发现并企图强奸时, 镜头转向弗雷德从废墟中偷偷来到麦基所在的房子里, 和妻子共同对抗敌人。就在这个时候, 女儿瓦伦与儿子贝尔也赶回来, 就在家犬被压在废墟下差点被敌人射杀的时候, 镜头转到贝尔和瓦伦击倒在车边守候的敌人, 并从后备箱中取出敌人备用的枪支, 进行射杀。连续的三个场景全部都使用了“最后一分钟营救”的手法, 一个场景接着一个场景, 不断营造紧张氛围, 有着密切的因果关系, 让观众身临其境, 仿佛也参与到这场营救中来。

(三) 物件细节

“物件”是影视艺术的专业术语, 当物件与人和事件联系在一起时就称之为“物件细节”。有时也将“物件细节”称为“线索”, 就像一条珠链, 由一条链子串联所有的珠子, 没有链子, 珠子也没法串在一起。在电影中, “物件细节”就充当着链子的作用, 引导剧情的发展, 使剧情不突兀, 让观众在观影过程中自找关系, 不容易让观众疲惫。在许多影片中也都运用到了“物件细节”, 如《泰坦尼克号》中的“海洋之心”, 《海上钢琴师》中的“唱片”, 《罗拉快跑》中的“红色塑料袋”等。

吕克·贝松的影片中也是如此, 在《这个杀手不太冷》中一直陪伴者莱昂的那盆植物, 整部影片共出现了八次, 每一次出现, 都会有时空或剧情的巨大转变。如莱昂决定教马婷达开枪, 带着马婷达离开住所, 去外面的旅馆住宿, 这时马婷达手上就抱着植物。影片中的植物不仅串联整个剧情, 也是杀手莱昂的精神寄托, 他觉得自己如植物一般漂泊不定, 直到莱昂死后, 马婷达将植物种在草坪中, 寓意莱昂终于可以安定下来, 也终于有了归属感。

影片《别惹我》中的打印机也充当了“物件细节”的作用。弗雷德无数年居无定所, 一直过着逃与躲的生活, 但每次搬家都会带着他的古老打字机。这一次终于可以安静地坐下来, 回忆自己的一生, 他不愿意承认自己是一个杀手, 在他的内心, 他希望自己是一个伟大的军人, 他幻想着自己的所期望的人生, 并用打字机打出来并成书。“打字机”在这部影片中是“线索”, 同时也是他梦想的寄托。

三、吕克·贝松黑色幽默电影的发展

在国外, “吕克·贝松”的名字已成为一种品牌效应, 就像中国电影界的张艺谋、冯小刚一般, 总会有一批稳定的忠实影迷, 冲着导演的名字去看电影。这些影片虽然在票房上得到了一定的保证, 但就影片本身而言, 商业性远远高于艺术性, 让许多观众或影评人会有种意犹未尽的感觉。就拿《别惹我》来说, 影片的结局似乎太尽如人意, 没有任何出彩的地方, 整个影片完全达不到前期宣传的那么好看, “老戏骨”“家庭题材”“黑帮主题”“喜剧背景”这样一些词汇在影片中也只是点到为止, 根本没有一个完美体现。

在现代商业化社会, 当市场和票房的重要性被越来越多的电影导演认可, 票房的直接贡献者——观众则成为导演们首先要取悦的对象, 从而使得商业化的电影已逐步占据整个电影市场。观众作为电影文化价值的接受主体和商品价值的“顾客”, 他们的欣赏趣味和价值观会影响甚至决定了一部电影的主题基调和叙事方式。但就电影本身的艺术性来看, 现在的电影大多经不起考验, 再也没有以前影片那样让人值得去研究, 这样模式化的电影只会让观众在观影和观影后都一笑而过。

参考文献

[1]徐迪生.浅谈吕克贝松导演作品的空间造型.电影文学, 2012 (18) .

[2]王安澜.影视视听语言艺术分析——以电影《这个杀手不太冷》为例, 大众文艺.

[3]陈宇轩.暴力美学下人性的善与恶——观《这个杀手不太冷》.商界论坛.

[4]沈媛媛.从美学艺术角度研究《这个杀手不太冷》.环球纵横, 2012 (10) .