伴奏音乐范文

伴奏音乐范文（精选12篇）

伴奏音乐 第1篇

关键词：苏州弹词,伴奏音乐,伴奏手法

前言

苏州评弹产生于苏州。被誉为:中国最美的声音。它是吴文化中的一颗璀璨明珠。评弹流行于江、浙一带, 发展至今已有2000多年的历史。评弹的表现内容丰富多彩, 用苏州方言来叙述, 演出形式分为评话和弹词。评话只说不唱, 俗称“大书”;弹词有说有唱, 俗称“小书”。本文主要研究的是“小书”内容。弹词表演擅长模仿各类人物, 表演形式因人数不同有单档、双档、三个档等。单档即一个演员自弹自唱, 乐器多使用小三弦;双档由两个人共同演唱, 各演奏一样乐器, 主唱者又称“上手”, 以男性为主, 演奏小三弦, 副唱者又称“下手”, 以女性为主, 演奏琵琶;三个档以上即多人共同演唱, 伴奏乐器仍以小三弦、琵琶为主, 另外增加二胡、阮等作为陪衬。

评弹艺术主要包括四个方面:说、噱、弹、唱。据史料记载“弹词”这一词, 最早是见于明朝时期, 嘉靖二十六年《西湖游览志余》记载:“其时优人百戏, 击球、关扑、渔鼓、弹词, 声音鼎沸。”1当时评弹的伴奏乐器是琵琶, 这一伴奏乐器早在明初就已经被使用, 并且一直沿用到现在。

到了乾隆时期, 评弹发展趋于成熟。这时候, 三弦加入了伴奏乐器中。虽然三弦与琵琶都是评弹的伴奏乐器, 但是它们各自发展, 没有融合。王耀华的《三弦艺术论》书中提到:“此时三弦在江苏, 浙江广为盛行, 广泛的应用于地方音乐和戏曲伴奏, 这为苏州评弹作好了物质准备。”2

自20世纪20年代到50年代, 苏州评弹来到了它的鼎盛时期, 弹词伴奏音乐也随之迅速发展。演唱的书目繁多, 风格个异, 大量的弹词流派唱腔逐一出现, 丰富了弹词音乐。从这一时期开始, 评弹的伴奏乐器为琵琶和三弦同台演出。

一、苏州评弹的伴奏乐器

谈到苏州评弹, 包括“说、噱、弹、唱”四个部分, “弹”就是其中之一, 而且也是一个相当重要的方面。它是构成各大唱腔流派独具特色的重要因素。要探索评弹伴奏音乐, 首先要了解其伴奏乐器, 以及特点。经前言介绍:在评弹诞生之初, 伴奏乐器是琵琶, 而后加入了三弦, 在鼎盛时期琵琶与三弦同时使用。三弦和琵琶在苏州弹词诞生之初至今一直是其伴奏乐器, 虽然后来在三个档, 四个档中加入过秦琴、扬琴、二胡等乐器, 但是都没有能替代三弦和琵琶, 可见它们在伴奏音乐中的重要地位。

琵琶是我国历史悠久的弹拨乐器, 从汉代直项琵琶以及南北朝时期曲项琵琶进入我国。3它音域宽广, 有鲜明的民族特色, 和丰富的艺术表现力。三弦也是我国古老的弹拨乐器之一, 在民间宫廷中广泛使用。三弦从金元时期就开始为演唱伴奏, 并逐渐成为鼓词类及弹词类曲种伴奏的主奏乐器。两种乐器的特色具体如下:

苏州评弹所用的三弦比一般三弦要小, 称之为小三弦。内膛比一般小三弦大, 有较厚的膛音。一般不用钢丝弦, 用尼龙弦, 因为用了钢丝弦, 声音响, 太刺耳, 影响整体美感, 但是徐调的创始人徐云志, 为了体现了自己唱腔的柔糯舒展, 用的钢丝弦, 这样更增添了徐调起伏荡漾的独有风格。4

苏州弹词演员被称为是“说小书”的, 说书内容多是才子佳人的故事, 弹琵琶的下手在演唱时多是以表演佳人为主。古代佳人在闺房中有弹琵琶的爱好.琵琶正好符合这种书情, 能表现女子的婀娜多姿的体态。因此可以看出伴奏乐器在弹词表演中也承担着一定的造型功能。

演员自己手持三弦、琵琶等伴奏乐器, 在台上拿起乐器弹唱, 放下乐器时常要说、噱, 这之间要衔接的好, 不要留空隙的时间, 停顿。要使书情连贯完整, 必须要灵活运用好这两种伴奏乐器。

琵琶的造型优雅, 音域广, 音量大, 音色优美动听。演奏技巧相对三弦来讲比较复杂。弹词伴奏中琵琶的常用演奏技法有右手的弹挑、双弹、轮指、扫弦等, 左手的推、拉、注等, 其中最有特点的就是右手四指轮指以及左手推拉弦的技法, 这也是弹同曲种风格形成的最重要的技法。5

三弦在弹奏时可用左手四指轮流按弦, 弦下无品。它的结构轻巧, 长短适中, 属于中音乐器, 它具有宽阔的音色, 时而坚实有力, 时而清晰柔和, 音量大小也很适中。而且表演人手执说唱时美观大方, 加上节奏感强的演奏特色, 和得天独厚的宽阔的音域, 运用滑音和装饰音之间的连接, 使音乐自然连贯、华丽和富于色彩变化, 能很好的为弹词的唱腔所服务。

三弦、琵琶作为苏州评弹的伴奏乐器, 是适应评弹多方面要求的结果。琵琶和三弦的结合, 为苏州弹词伴奏音乐独特的民族风格奠定了基础。虽然它们的音色有区别, 但是也正是因为不同的乐曲需要不同的对比和互补, 所以这两样乐器才能成为最佳的组合, 烘托出弹词艺人的演唱形式, 能使器乐和声乐相互贯融, 产生无与伦比的视听效果。

二、评弹伴奏音乐的艺术形式

苏州评弹的伴奏音乐主要是在弹词的唱腔基础上形成的一种音乐体系, 评弹的唱腔众多, 流派纷呈, 他们的伴奏音乐也都很有特色。从评弹伴奏音乐的表现的艺术形式来看, 功能性很大, 可以烘托剧情、渲染气氛等。从评弹的整体结构来看, 唱段音乐可以分为“过门音乐”和“拖腔音乐”两种。从评弹伴奏的艺术特点来看, 伴奏具有即兴性和一身两角色的特点, 即同是演唱者和伴奏者。本章所使用的谱例是“一类书”和“二类书”。

1. 过门音乐

过门音乐是唱腔与伴奏的平行关系, 它把唱腔音乐与伴奏音乐结合到一起, 使苏州弹词具有了独特的腔调和韵味。

苏州评弹中只有一种最基本的唱腔, 是“书调”。它由上下两个对称的腔句组成, 唱腔的句型变化是在第二字和第四字之后作为句逗, 弹奏过门后续唱后几个字。所以苏州评弹的过门音乐可分为“前奏”“间奏”和“尾奏”, 这些不同类型的音乐伴奏在它们所处的伴奏音乐中有不同的结构部位和功能效果。其中, 间奏音乐在苏州弹词中频繁的出现, 是表现力最为丰富的。

同样, 结构功能丰富的还有前奏音乐。苏州评弹的前奏音乐具有伸缩性、灵活性多变的特点。前奏是唱腔开始前的伴奏音乐, 它是引导唱腔出现的桥梁。艺人们要从前面的长篇“说”, 过渡到“唱”, 就要靠前奏来衔接, 同时前奏旋律的长短、速度的快慢还可以起到是该段唱腔情绪的作用。

以下曲例一:前奏部分音乐有六小节, 是为了能更好的引出后面的唱腔情绪。后面的旋律伴奏音乐可以不拘长短循环反复的弹奏, 在任何一个宫音后都可以接着唱或者停下来接着说。

间奏音乐根据所处的位置不同, 可以分为上句句间顿挫、上下句间过门、下句句简顿挫三种。评弹的特色在与句间频繁的顿挫, 而且在演出时, 句间顿挫的变化较多间奏根据所处的位置不同, 可以分为上句句间顿挫、上下句间过门、下句句简顿挫三种。

从以上的内容可以看出苏州评弹的伴奏手法是多样的, 这给伴奏演员加大了难度。要注意: (1) 要熟悉演唱者的曲调, 唱腔的情绪和伴奏的情绪要吻合; (2) 伴奏者要根据唱腔人的特点, 让伴奏有时走在前, 有时在中间, 有时在后面; (3) 伴奏者要配合演唱员唱腔的改变和发展, 伴奏要时时随着唱腔走。

2. 拖腔音乐

“托”指伴奏, “腔”是唱腔。托腔伴奏型是以唱腔为主, 伴奏为辅。伴奏的功能不能大于唱腔。三弦和琵琶的托腔是积极的, 主动的, 富有即兴弹性活力的伴奏。评弹伴奏的托腔音乐和唱腔音乐是一种纵向叠合关系, 即伴奏和唱腔在同一个时期流程中同步前进, 并叠合成一个整体。我们从旋律和节奏方面进行探索。

声部叠合方式指的是伴奏音乐和唱腔音乐的横向关系。

两者合二为一:即唱停伴奏起、唱起伴奏停的伴奏手法。这种自弹自唱时常用的伴奏手法。伴奏在唱腔结束停顿处马上进入。

平行式的特点:是指伴奏声部和唱腔声部的旋律基本相同或相近, 两者形成平行的关系。多用在突出唱腔, 不需要伴奏特别渲染的地方。如托腔较多的俞调。

支声式:特点是伴奏声部以唱腔为基础, 和唱腔声部分, 合, 旋律骨干上基本一致。

对比式:是指伴奏在其旋律节奏等问题上的作一定的特殊处理。

三、伴奏音乐的功能

苏州评弹是说唱音乐形式。有“说、噱、弹、唱”四个艺术手段。“弹”作为其中的伴奏手段, 充当着重要的地位, 与唱浑然一体, 相辅相成。一般而言, 弹词伴奏具有托腔保调、稳定速度、帮助换气、塑造艺术形象等功能作用。其中“衬托功能”是伴奏的最基本的功能, 而塑造艺术形象又在苏州评弹中起到非常重要的作用。伴奏的工作“伴”, 是为演员的演唱和剧情服务的, 是演唱者和观众交流的纽带和桥梁。

“双挡之间, 伴奏很重要, 如果唱的好, 伴奏跟不上, 必然要影响唱的。”这是老艺术家的经验总结。6伴奏作为其不可分割的一部分, 塑造完整的评弹艺术形象。所以说要达到唱腔与伴奏的完美结合, 需要伴奏者密切配合对方的风格和特点, 用适合于苏州弹词唱腔的伴奏方法和技巧, 来做严丝合缝的衬托和补充。

衬托唱腔是苏州评弹伴奏音乐最基本的功能。在弹词音乐中, 唱腔与伴奏的关系是主与从的关系, 伴奏起着烘托、陪衬的作用。伴奏和唱腔在合作时, 伴奏音乐要时刻配合唱腔的变化, 不论是旋律的起伏, 还是力度、速度的变化。对弹词演员来说, 不仅要全面熟练掌握乐器的各种演奏技巧, 还要具备灵活敏锐的耳、眼、手的配合能力, 才能应付伴奏中突然出现的情况。

由于评弹演员们一般要一身二职, 同时担当演唱者和伴奏者两个角色, 艺术造诣极高。为了让演唱者更好的发挥出情感, 双挡演员中的下手就要充当好伴奏者的角色, 来默契的配合上手, 做到心灵相通, 随机应变, 用伴奏音乐烘托出书情。

伴奏音乐塑造评弹完整艺术形象

著名单档弹词一人徐云志说:“唱是抒发感情的, 而伴奏往往能把这种感情衬托的更为突出, 把唱腔已表现出来的感情继续加以发展, 使音乐形象更完美。”7

弹词的唱腔与伴奏是相辅相成、对立统一的。但评弹伴奏也具有自己的一些风格、功能作用。但在弹词中的一切乐器的风格特点都是为了局部主题的体现, 人物性格的塑造、思想感情的抒发而设定的。伴奏丰富的唱腔表现力, 弹词的伴奏音乐是构成整个音乐形象不可缺少的重要组成部分, 常常是通过唱来揭示人物的内心世界, 塑造各种人物形象, 来表现不同人物的性格特点和思想感情。评弹的伴奏音乐把唱腔音乐表现力烘托出来, 把情绪发挥的更加充分, 使色彩渲染的更加鲜明。

评弹的伴奏音乐还有装饰音色, 音调, 力度, 色彩等的效果。同一段唱腔, 由于演唱者嗓子条件及行腔、运气、吐词、装饰音等技巧运用变化不同, 演出效果就有明显的区别。

从更深的一层意义来看, 苏州评弹伴奏并不但只是一张音乐背景, 而是整个音乐节中不可分割的有机的结合体。它通过一切手段来衬托背景, 渲染气氛, 推动音乐发展。利用前奏、间奏及尾奏预示、转折、强化作品的思想感情。配合演员的演唱表达人物的思想感情, 生动的刻画人物的音乐形象。

结论

苏州评弹是江苏省, 乃至中国说唱音乐的重要成员之一, 是用吴方言讲故事的说唱艺术。评弹的伴奏艺术和其他艺术的相异, 既是它的特点, 也是它能够存在和不被替代的依据。苏州评弹音乐吸取了江南艺术的特色, 具有鲜明的地方色彩和民族韵味。笔者通过对前文的分析和探讨有了更一步对苏州弹词伴奏音乐的认识, 得到以下结论:

第一, 苏州弹词的伴奏在整个演出过程中有着重要的作用。

第二, 伴奏处于积极、配合的状态, 恰时恰当的对唱腔加以补充和衬托。

第三, 不同形态特征的伴奏音乐配合不同的弹词唱腔流派。形成了同中有异的关系。

总之, 苏州评弹还有更多的方面需要探所, 今后还有很多精彩的路要走, 但相信只要沿着正确的研究之路不懈努力前景, 必能在学术上开辟心的前景。这对于更好的认识苏州评弹, 在新形势下促进苏州评弹的改革和发展, 繁荣和振兴都有积极的理论探索意义。

注释

11 .苏州评弹研究会编, 周良主编.《评弹知识手册》.上海文艺出版社, 1988.11:58.

22 .王耀华.《三弦艺术论》.海峡文化出版社, 1991.12:26.

33 .庄永平.《琵琶手册》.上海音乐出版社, 第6页.

44 .《陈云生同志关于评弹的谈话和通信》.中国曲艺出版社, 1983.12:83.

55 .徐婷婷.《论苏州弹词的伴奏乐器——琵琶》. (硕士学位论文) 上海音乐学院, 2007

66 .朱雪琴.《我的唱腔风格的形成》.《评弹艺术 (二) 》.中国曲艺出版社, 1983.9:131.

中小学音乐教师钢琴即兴伴奏的问题 第2篇

朱永江

工作单位：锡林郭勒盟太仆寺旗第四小学

指导教师：徐敬民

一、问题提出的意义

所谓钢琴即兴伴奏，是指没有经过缜密的思考和充分的准备，在脑中形成和声的配置和音型织体的编配脉络，用钢琴为歌曲（乐曲）快速有效地伴奏，起到对歌曲的补充和衬托作用，它是理论作曲知识和钢琴演奏技巧相结合的产物，是即兴创作和表演的特殊艺术方式。

钢琴即兴伴奏在现今中小学及幼儿园音乐课程教学中，是一种必要的教学手段，它能起到艺术指导作用。教师用富于音乐感的即兴伴奏带动学生投入作品的情感，用音乐前奏作预示，启发和引导学生的进入，用间奏来推动歌声，激起音乐的转折掀起高潮。尤其在幼儿的音乐课中，钢琴即兴伴奏在体态律动、歌舞剧表演中起着主导作用，教师用钢琴即兴伴奏与即兴弹奏替代教师的语言导向，用以启示儿童对音乐的理解和表现，通过琴声的渲染使教学充满音乐的气氛。

钢琴音域宽音量能大能小，音色和演奏技巧变化丰富，能表达优美抒情、轻快活泼、气势雄伟各种风格的音乐作品。在我国音乐教育学是最年轻的学科，经历了从无到有，从小到大的发展历程，音乐教育专业是我国音乐专业中发展最迅

速的专业。科技的日新月异，经济的突飞猛进。钢琴即伴奏不仅是教师必须掌握的技能，许多专业和业余爱好者也争相学习，钢琴即兴伴奏，从某种意义上说也是一种音乐修养，它能扩大艺术视野，提高钢琴演奏水平，同时可获得更好的舞台实践机会，提高钢琴演奏的歌唱感、节奏感和视奏能力。对于有志做一名合格的音乐教师的人，是一种必备的技能。本研究以中小学音乐教师为研究对象，调查其钢琴即兴伴奏的现状，依据自己收集的内容进行研究、分析，并提出有效的解决方法。

二、调查研究问题

1、音乐基础较差的教师存在的问题

（1）、钢琴弹奏技巧不扎实，或者说没有经过专业的训练，伴奏最基本的音型如和弦及转位的弹奏指法和触键方位不明确。

（2）、在和弦序进方面没有规范的设计，调性不明确，在键盘上每个大小调最基本的Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ级不熟悉，在伴奏中左手只是跟着旋律弹八度或单音，缺乏键盘和声及曲式等理论知识。

（3）、伴奏音型掌握的少，对于不同体裁风格的歌曲所使用的音型分辨和使用能力差，千篇一律。如：都用1535或分解和弦和柱式和弦，不能分辨是抒情歌曲还是进行曲，对比段落之间音型的变化太少或不恰当。

总之，这部分教师对钢琴即兴伴奏的基本步骤还不了解，或者说缺乏练习。这样的教师大多集中在农村中小学，他们的进修机会少，教学条件较差，在我们内蒙古自治区中小学音乐教师中占相当大的比例。因此，如何充分利用集中有限的培训时间，并利用他们自学和岗位自练来提高即兴伴奏能力，是需要我们探讨的一个重要问题。

2、音乐基础较好的教师存在的问题

（1）、这部分教师在弹奏技巧方面有较好的基础，但技巧应用时，往往不实用，不能快速转化为弹奏即兴伴奏音型的技巧，不能熟练地与键盘和声相结合，不能弹奏各调和弦序进及转化出多种音型。

（2）、键盘和声方面缺少色彩和风格性的变化，在掌握基础和弦序进上应进一步丰富和声手法。

（3）、在为民族风格的歌曲伴奏时和弦音型的选择不规范。在伴奏音型运用方面缺乏系统的归纳和整体的设计及灵活的转化，这部分教师在教学基本功方面基本上过关，并基本能胜任音乐教学工作，但仍然需要通过继续教育培训在原有基础上进一步提高。

三、学习钢琴即兴伴奏的几点想法

1、用指腹弹奏出有变化、音响有层次的声音

在弹奏时手型要平点，用手指肉多的地方来弹琴。因为那里有很多的神经，可以刺激我们的耳朵，让我们用耳朵去聆听音乐。在弹奏时注意声音有变化，和声的各个声部要有层次，而旋律声部是灵魂应突出，要把好的发音变成弹奏的习惯，让自己喜欢弹。熟话说：“素质教育乃习惯教育，让我们在实践中慢慢养成习惯”。这一点对钢琴演奏者非常重要。

2、和弦的运用

①、三和弦和七和弦并重，尽量多用七和弦。②、和弦连接首选上行四度连接。

③、为了延长和声语句，可进行三度替换。

④、如需和弦变化色彩，可以将自然三音升高或降低伴音进行变化。⑤、五声调式七和弦弹奏方法：大三和弦加大六度，小三和弦加小气七度，终止属七和弦加九度。

⑥、将终止式和声语汇（V7——I）与其他语汇加以区别，要在句尾用。⑦、舞曲节奏型应按照规范化特点弹奏，其它织体可根据需要疏密适度掌握，不要过分规范化。

⑧、句尾补充：模仿式（旋律节奏不变化，提高八度，有回声的感觉）、华彩式（可以上、下行音阶）、线条式（在分解和弦的基础上，加点和弦外音）。

3、伴奏织体与节奏型的运用

①、节拍性柱式和弦。柱式和弦是指以三和弦（也可以用七和弦）为基础的三个音（或五个音）同时发音的柱形的和弦形态。主要特点是具有丰富和充实的和声效果和主体感，在节奏上突出了节拍的拍律作用。节拍性柱式和弦可用基本形态、琶音、震音等三种方式演奏，可用于伴奏进行曲。

②、柱式和弦的节奏分解。柱式和弦可用各种节奏奏出而构成柱式和弦的节奏分解音型。柱式和弦的节奏分解包含着节奏与和声两方面的表现意义。优点是：既有和声的主体感，又有节奏流动感，可用于伴奏舞曲。

③迂回式分解和弦。是指将一个和弦上、下迂回，微微蠕动的波浪型进行而构成。可以用单音的分解或双音的分解，也可以单、双结合的分解。其主要特征是微波型流动感，可用于抒情歌曲伴奏。

④、线条式分解和弦。是指和弦以单音先后奏出而形成上、下行的线条式进行的织体音型。它具有和弦分解与节奏分解两种涵义。其主要特点在于音的进行方向所形成的直线上行或直线下行及上下行结合的波浪型的进行形态，具有延绵不断的流动感与线条波澜起伏的特性，可用于抒情歌曲伴奏。

4、钢琴即兴伴奏的分类

①、带旋律伴奏。这种伴奏通常采用的方式是一只手弹奏歌曲旋律，另一只

手弹奏伴奏音型。这种的伴奏方式要求弹奏者具有良好的试奏能力，或对伴奏歌曲的旋律非常熟悉。带旋律伴奏的伴奏音型大多集中在中左手，但是当“旋律左手化”时，伴奏音型也就会到右手上去了。要弹奏一些有一定难度的歌曲，而且还需要进行必要的艺术加工的时候，采用低音与两个八度以内的伴奏音型来弹奏是比较常见的，这种伴奏方式可以把歌曲明确分出三个相对立的部分，即：低音声部、中音声部、旋律声部。例如：给歌曲《卖报歌》伴奏，就可以运用有旋律伴奏。左手采用八度内的半分解和弦音型跳跃式进行，右手弹奏旋律，会取得良好的效果。

②、不带旋律伴奏。是指左右两只手分别弹奏低音与伴奏音型，在伴奏中不带旋律或偶尔出现旋律或将旋律隐藏于和声织体中。由于不弹奏旋律，双手的分工合作就更灵活，伴奏音型的样式与组合会更多样，伴奏音型的音区也更加宽广，色彩更加丰富及富于变化，也加强了音乐表现力。与带旋律伴奏相比较还降低了弹奏难度，因而成为被众人首选的一种即兴伴奏。例如：为歌曲《歌声与微笑》伴奏时，采用无旋律伴奏，双手共同弹奏活泼欢快的半分解和弦进行，左手加重低音的BASS效果，伴奏出来的效果会很好。

③、综合型伴奏，无论是带旋律伴奏还是不带旋律的伴奏，相对来说都有一定缺陷，如果仅仅采用一种方法，很难把一首歌曲的伴奏效果发挥到较高的境界，若把两者结合在一起，则两种方法相互补充、相互对比，就恰如其分的弥补了各自的不足之处。例如：为歌曲《军港之夜》伴奏时，在前奏、间奏、尾奏以及歌曲的高潮部分都采用有旋律伴奏，而在其他部分运用不带旋律伴奏，即降低了伴奏难度，又丰富了伴奏形式，烘托了音乐的表现力，且使音乐层次更加明显。

5、处理好前奏、间奏、尾声是弹奏好伴奏的关键

前奏至关重要，通过前奏可以使歌唱者和听众共同进入歌曲所需要的特定环境，在音乐形象的提示、情绪的酝酿方面做好准备，使歌唱者听众在一个恰当的氛围中表现音乐与欣赏音乐。间奏是连接乐段与乐句的桥梁，如果没有间奏部分的参与是无法顺利完成音乐的转换与过度的。特别是大型作品和艺术歌曲中间奏显得更加重要。尾声的弹奏可以使歌曲的主题得到升华，在结构上起到了补充的作用，特别是在强调结束时给歌曲增加了功力与结束感。三者在伴奏中都属于弹奏者个人华彩展示部分。

6、要想弹好钢琴即兴伴奏就必须具备三个条件

①、如和声学、作曲法、作品分析等。钢琴即兴伴奏属于多声部音乐的范畴，当然需要和声基础，而和声理论的高低直接关系到伴奏的音响效果和表现力。应用和声知识的同时，还要对歌曲的体裁形式、调式、曲式、内容进行分析，对于一首完整的作品，是否能恰当的选择和声、织体、伴奏音型，主要是看看对作品

分析的是否明确深刻，如调式是怎样的、歌曲所表达的内容是什么、节奏怎样、速度怎样、什么样的风格等这些都要通过对作品的分析来确定。一首优美的抒情歌曲和一首坚定有力的进行曲肯定有着诸多方面的不同，就是同一首歌曲在每个乐段之间以及从呈示发展到高潮再现的处理也不可能是一成不变的。因此，我们从伴奏的角度出发，对作品进行分析是非常必要的，所以要掌握一定的作品分析能力。

②、要掌握一定的键盘弹奏能力。要掌握大调和小调的常用调性、基础练习、各调的音阶琶音。掌握各调的正

三、副三和弦，在进行同音保持练习、平稳进行练习。这样才不会显得有些笨拙，实际的学习过程中应该使钢琴技巧与即兴伴奏的技巧同步发展。掌握了钢琴的基础，就要用一定的形式进行陈述，伴奏音型就是应用到具体作品中有规律的陈述形式，而这个形式是否恰当应有一定的根据。如钢琴的性能、伴奏音型的特点与表现力，演奏方法以及伴奏者现有的钢琴技巧水平，应用能力的水平等。

③、要养成随时动手、动脑的良好习惯，勤奋科学的练琴、刻苦专研的精神。首先要有思想准备，要从听、看、练、写等方面入手。其中“听”听音乐，尤其听伴奏音型与织体；“看”指在掌握一定的音乐理论基础上，多看乐谱，分析作品；“练”指实际弹奏基本功练习与乐曲练习；“写”指将弹奏熟了的即兴伴奏用五线

谱默写成正式的钢琴伴奏谱。只要我们勤于思考、善于分析、勤学苦练、勇于实践、持之以恒，一定能弹好即兴伴奏。

四、课题研究的主要结论

1、中小学音乐教师的钢琴即兴伴奏的问题主要是为了说明怎样提高教师运用键盘和即兴伴奏的能力，在从事基础音乐教育的教学中能把钢琴作为一件得心应手的教学工具，做一名合格的中小学音乐教师。

2、钢琴即兴伴奏应该是伴奏创编、自弹自唱及实际伴奏这几点相互渗透、相辅相成的。

音乐伴奏当因时制宜 第3篇

“即兴伴奏”是每一位音乐教师必备的专业技能和基本功，但是在多媒体教学日渐流行的今天，许多教师已经忽略了钢琴（电子琴）伴奏的功能与作用。日常的歌曲教学中，许多老师的伴奏也越来越“即兴”了。于是，学生在欣赏了课件、录音机中的示范演唱后，刚刚被调动起来的学习热情，就被老师那单调的、一成不变的、枯燥的、缺乏美感的伴奏给浇灭了，从而对歌曲本身失去了兴趣。其实，音乐教师的专业水平完全能够胜任小学各阶段教材歌曲的伴奏，关键的问题是不够重视。孰不知，好的伴奏，本身对学生就是一种审美体验。钢琴（电子琴）伴奏应该成为音乐教师备课的重要内容之一，在具体教学中，应随唱歌教学的各个阶段不断深入，体现出多样化的特征。

在唱歌教学的起始阶段，我认为，教师的示范弹唱比播放多媒体课件更能引起学生学习的兴趣。教师除有表情的歌唱外，音乐伴奏一定要起到为歌曲增色的作用。在备课的时候，首先应该对歌曲进行分析，根据调式确定和声进行、根据情绪确定织体音型，教师在把握住作品风格的基础上，结合自身的技能水平进行编配。努力把音乐伴奏与歌唱融合到最佳状态，让学生感受到歌曲的美。

到了唱歌教学的学习阶段，伴奏应突出歌曲的主旋律，使学生不断加深对歌曲旋律的印象。音乐教学中歌曲的演唱肯定不会只唱一遍，为了避免机械的、毫无新意的重复，教师不断对学生提出不同的要求。这个时候的音乐伴奏，在突出主旋律的同时，应不断丰富伴奏音型，通过饱满的伴奏音响更好的辅助教学，使优秀的音乐在学生心中生根开花。

在随后的唱歌教学的提高阶段，教师要对学生的声音，音乐的情绪以及歌曲的表现力等方面加以提高和处理。这个时候的音乐伴奏多采用无旋律伴奏，并且在过渡句、高潮部分进行加花、华彩等处理。为了对学生的歌唱起到融合、烘托，更好地表现音乐，教师要把音乐伴奏的和声、力度、音色、呼吸等要素根据歌曲处理的要求进行调节和控制。让学生充分感受和声的美妙，节奏的律动以及歌唱与伴奏融合在一起的音乐美。

每首歌曲都有调号，歌曲演唱时用什么调伴奏应该引起足够的重视。笔者发现很多老师在这方面走两个极端：一种是完全按照教材歌曲中所安排的调进行伴奏。一首歌唱什么调，作曲家的安排当然是最合理的，演唱效果也是最好的，但并不适用于每个学生，特别是农村学校，学生的演唱水平还不是很高，音域不宽。对于他们来说，教材中很多歌曲的调都偏高，而如果老师不根据实际情况还是按原调伴奏，学生演唱都会很吃力，更谈不上美感了。另一种是不管什么歌曲统一C调伴奏。结果怎样呢？原来是降B、A调的歌曲唱不上去，原来唱F、G调的歌曲又低不下来。因此，音乐伴奏中用什么调，教师应该根据学生学习的情况、演唱的能力灵活的加以确定。

论现代京剧伴奏音乐的创新探索 第4篇

一、现代京剧乐队编制

传统京剧的伴奏乐队具有比较灵活的特点, 与京剧唱腔联系比较密切, 具有独特的民族色彩, 由于演奏乐器较少, 导致舞台气氛不够浓重, 而且在紧张度等方面有较大的局限性。现代京剧注重塑造人物形象、反映人物的内心变化以及表现现实生活, 因此, 现代京剧伴奏乐队结合自身的特点引用了一些西洋乐队的乐器, 充分吸收了西洋乐队的表现性能, 巧妙地将京胡、月琴、京二胡结合在一起, 极大地发挥了京剧伴奏乐队以及西洋乐队所不能发挥的效果, 实现了以中为主, 中西结合的乐队特点, 在现代京剧伴奏乐器使用过程中, 突出民族乐器, 在民族乐器的使用中要加强京胡、京二胡、月琴的使用, 而外国的乐队在演奏过程中关注弦乐的作用。比如在《智取威虎山》乐队伴奏中, 就充分结合了民族乐器、打击乐器和西洋乐器的作用, 民族乐器主要有:京胡、月琴、京二胡、小提琴、琵琶、唢呐等, 打击乐器主要有:铝板钟琴、高音大锣、中音大锣、低音大锣、大钹、调钹等, 西洋乐器有:短笛、长笛、小提琴、大提琴等。通过众多的乐器组合, 使得整个乐队音量增大、气势宏伟, 大大丰富了京剧的艺术表现力。

二、传统乐器的使用

(一) 月琴伴奏

京剧中使用的月琴是由民族月琴演变而来的。京剧月琴的主要面质是桐木板, 再加上琴颈以及三根琴弦组成, 然而在平常的京剧的唱腔音乐中, 一般只使用一根外弦来演奏, 在演奏技法上主要以右手持拨片, 快速、连续的弹奏, 在与京胡合奏的过程中, 主要形成八度的处理关系, 在演奏技法上, 月琴通常结合京剧的散板、慢板、快三眼等板式, 多以长轮加短轮的技法来演奏, 除此之外, 根据现代京剧的音乐伴奏需要, 现在的月琴又增加了半品音, 品格数量也在原来13品格的基础上增加了11品格至24品格, 琴弦的使用也由原来的一根弦弹奏增加至扫弦弹拨, 这些改变极大的提高了月琴的表现力。

(二) 三弦伴奏

三弦是一种历史悠久的民族乐器, 在我国古代被称作琴鼓, 一般有三根弦, 以用兽骨、象牙制作而成的指甲进行弹拨。三弦主要由两种类型, 其一是小三弦, 其二是大三弦, 而京剧多使用的是小三弦, 在伴奏过程中三弦多和其他演奏乐器相配合, 可有效地将京剧的魅力呈现出来。三弦的主要特点有民族特点、地域特点和古朴的特点。由于三弦是中国最古老的民族乐器, 具有数百年的历史, 在这个发展过程中, 三弦不管是在外观还是内部构造上都不断的改变和完善, 使得三弦的音色更加优美和婉转, 因此, 在京剧的乐队伴奏中三弦使用的越来越广泛。三弦的地域特点指的是三弦在不同的地域发挥的功能也不尽相同, 一般来说大三弦在北方流行, 带有浓厚的北方文化色彩, 而在南方多使用的是小三弦, 因此具有明显的南方特点, 而在京剧的使用中小三弦比大三弦更加频繁。古朴的特点就如同京胡、古筝所带给人的感觉一样, 在乐队演奏过程中, 三弦将中国的民族音乐、古典音乐的魅力完美的表现出来。

(三) 阮的使用

阮又被称作阮咸, 最早起源于我国秦汉时期, 距今已有两千多年的历史。阮具有四张弦, 属于品格拨奏乐器, 它按照体积的大小可以分为大、中、小三个类别, 在京剧的乐队安装中主要使用的是大阮和中阮, 因为大阮和小阮具有音色浑厚的特点, 由于受到阮在京剧乐队伴奏中的特定功能的限制, 虽然演奏技法众多, 但是演奏特点还是相对简单, 根据唱腔情绪的需要, 适时的加上扫弦技法, 用以加强重音, 使得整个乐队伴奏气势宏伟, 演奏效果更加明显。

在京剧的伴奏音乐中, 不同伴奏乐器发挥着不同的优势, 将各自的演奏特点完整地呈现出来。月琴、三弦、阮的使用相互配合、相互映衬, 完美的将京剧的艺术特点表现出来, 使得舞台气氛更加浓重, 同时在塑造人物形象、刻画人物心理活动等具有重要的作用, 使得京剧唱腔的伴奏音乐特点更加鲜明、优美, 将京剧的艺术魅力也更加完美的呈现出来。

摘要：京剧被称作为中国的国粹, 千百年来在中国戏曲文化中散发着耀眼的光芒, 与其他的中国民间戏曲发展相比, 京剧在历史发展过程中, 众多的京剧艺术家通过自身的演唱经验不断的总结和改进, 使京剧的演唱风格和特点愈加清晰化, 在京剧的基本特点中, 音乐伴奏是其重要的组成部分, 常用的伴奏乐器有二胡、月琴、三弦等, 京剧的演唱离不开这些基本的乐器配置, 本文笔者结合自身经验对现代京剧伴奏音乐提出几点创新方法。

关键词：京剧,伴奏音乐,创新

参考文献

[1]马孝武.民族弹拨乐在京剧音乐伴奏中的演奏特点与规律[J].当代戏剧, 2009 (6) .

[2]杨立.京剧月琴的演奏技巧及伴奏规律[J].戏曲艺术, 2010 (4) .

中小学音乐课中歌曲伴奏和弦编配 第5篇

很多老师都是中小学音乐教师却不知道怎么样去编配歌曲的伴奏，歌曲没有好的伴奏学生演唱也就没有了兴趣，针对歌曲的伴奏我们来讲讲怎么编配。

近年来流行歌曲的和弦编配技术有了较大的发展，这种发展在我国大致经历了这样的几个阶段：

（１）只会使用主和弦、下属和弦、属和弦（或属七和弦）等正和弦及Ⅱ级小和弦、Ⅲ级小和弦、Ⅵ级小和弦等副和弦的初级模仿阶段。即在Ｃ调中只会使用：Ｃ、Ａｍ、Ｅｍ、Ｆ、Ｇ、Ｇ７、Ａｍ７、Ｅｍ７、Ｄｍ７、Ｄ７、Ｃ７和弦。

如：《军港之夜》、《让我再看你一眼》的和弦配置。（２）在上个阶段的基础上学会使用了挂留和弦、大七和弦、六和弦、九和弦的中级阶段。即在Ｃ调中会使用：Ｃｓｕｓ４、Ｃ大

七、Ｆ大

七、Ｃ和弦。如：崔健的早期作品的和弦配置。

（３）之后是学会了降Ⅶ级和弦、增、减和弦的成熟阶段。即在Ｃ调中会使用：和弦。

如：《长江之歌》《透过开满鲜花的月亮》《祝你平安》《牵挂你的人是我》等歌曲的和弦配置。

（若你需要上述歌曲的谱子，请读由我编纂的配有原版和弦的简谱歌本《９７上榜金曲》《９８上榜金曲》，价格详见本书第４页的“邮购目录”）

（４）现在又进入了创新阶段。如：①创造性地使用５和弦，②和弦不变而外声部音下行。

本书中涉及到“５和弦”的歌曲有：《愚公移山》《孔雀东南飞》《为你》《干杯朋友》《只有你陪我一起唱歌》《自由自在》。本书中涉及到和弦不变而外声部音下行的歌曲有：《为你》《你哪里下雪了吗》，乐曲有：《人们的梦》《旅途》。和弦编配技术的发展除了使我们会用更多的和弦外，还使我们对和弦之间的连接有了更深的认识，以前似是而非的东西经过一番争论也基本有了定论。

▲和弦之间较好的连接方式（按程度排列）：

（纯）四度连接最好

如：Ｃ类→Ｆ类，Ｄ类→Ｇ类，Ｅ类→Ａ类，Ｆ类→bＢ类，Ｇ类→Ｃ类，Ａ类→Ｄ类，bＢ类→Ｆ类，等。（大）三度连接好

如：Ｃ→Ｅｍ，Ｄ→#Ｆｍ，Ｅ→#Ｇｍ，Ｆ→Ａｍ，Ｇ→Ｂｍ，Ａ→#Ｃｍ，bＢ→ Ｄｍ等。（大）六度连接好

如：Ｃ→Ａｍ，Ｄ→Ｂｍ，Ｅ→#Ｃｍ，Ｆ→Ｄｍ，Ｇ→Ｅｍ，Ａ→#Ｆｍ，bＢ→ Ｇｍ，等。挂４和弦转同名大三和弦好

如：Ｃｓｕｓ４→Ｃ，Ｄｓｕｓ４→Ｄ

（纯）五度连接较好

如：Ｃ→Ｇ，Ｄ→Ａ，Ｅ→Ｂ，Ｆ→Ｃ，Ｇ→Ｄ，Ａ→Ｅ，#Ｂ→Ｆ，等。

在二度连接中，这样的二度连接是好的：

①下属和弦→属和弦，属和弦→下属和弦。如在Ｃ大调中，Ｆ→Ｇ、Ｇ→Ｆ是好的。在Ａｍ小调中，Ｄｍ→Ｅｍ、Ｅｍ→Ｄｍ是好的。

②Ⅲ级和弦→下属和弦，下属和弦→Ⅲ级和弦。如在Ｃ调中，Ｅｍ→Ｆ，Ｆ→Ｅｍ。同名和弦之间的“顺向连接”是好的：

如：Ｇ→Ｇ７，Ｃ→Ｃ大七，Ａｍ→Ａｍ7等。

▲和弦之间不好的连接方式（按程度排列）：

“关系小和弦”转接“关系大和弦”不好，即Ⅵｍ→Ⅰ不好。

如：Ａｍ→Ｃ、Ｄｍ→Ｆ、Ｅｍ→Ｇ这样的连接都是不好的甚至可以说是非常恶劣的，要避免使用。注：段落间出现这种情况可除外。如：《天蓝蓝海蓝蓝》

而Ａ→Ｃ、Ｅ→Ｇ、Ｄ→Ｆ这样的连接在某种特定情况下是好的。

如：在Ｇ调中Ｄ→Ｆ是好的，在Ｄ调中Ａ→Ｃ是好的，在Ａ调中Ｅ→Ｇ是好的等。属和弦后接二级小和弦不好，即：Ⅴ→Ⅱｍ不好。

如：在Ｃ调中Ｇ→Ｄｍ，在Ｇ调中Ｄ→Ａｍ等，这样的连接是非常别扭的，因为它属于“逆向连接”。二级小和弦后接一级大和弦不好，即Ⅱｍ→Ⅰ不好。

如：在Ｃ调中Ｄｍ→Ｃ，在Ｇ调中Ａｍ→Ｇ等，这样的连接也是恶劣的，要避免使用。注意：Ｄｍ→Ｃ这样的连接在Ｃ调中是不好的，而在Ｆ调中却是好的，同样，Ａｍ→Ｇ这样的连接在Ｇ调中是不好的，而在Ｃ调中却是好的。

同名和弦之间的“逆向连接”是不好的如：Ｇ７→Ｇ，Ｃ大七→Ｃ，Ａｍ７→Ａｍ等。

在大调歌曲中三级和弦后接二级和弦一般来说是不好的，即在大调歌曲中，Ⅲｍ→ Ⅱｍ不好、Ⅲｍ→Ⅱ７不好。

如：在Ｃ大调中Ｅｍ→Ｄｍ、Ｅｍ→Ｄ７，在Ｇ大调中Ｂｍ→Ａｍ、Ｂｍ→Ａ７等，这样的连接也是非常别扭的。

（注：在小调歌曲中Ⅲｍ→Ⅱｍ是可以的）

一级大和弦后接二级小和弦一般来说也是不好的，即Ⅰ→Ⅱｍ不好。

如：在Ｃ调中Ｃ→Ｄｍ，在Ｇ调中Ｇ→Ａｍ等，这样的连接已被越来越多的编曲人所抛弃。

不过类似这样的连接是可以的：Ⅰ→Ⅱｍ→Ⅴ→Ⅰ。

此外，Ⅰ级大和弦后接Ⅱ级大和弦则是可以的，即Ⅰ→Ⅱ是可以接受的。

如：在Ｃ调中Ｃ→Ｄ，在Ｇ调中Ｇ→Ａ等。

★介于上述“好”与“不好”之间的其他和弦连接都是可以的。

如：bＢ→Ｇ，Ｅｍ→bＢ等。

上述所述是当前比较流行的和弦编配原则，这些原则得到了绝大部分编曲人的认可。你可能会举出一些不符合这些原则的例子，但我要告诉你有这样的情况存在：①一些编曲人执迷不悟②一些编曲人死不改悔③一些编曲人初学乍练④所举的例子是以前编曲水平不高时的作品。⑤特殊情况的灵活处理。

小学音乐课堂中的钢琴即兴伴奏 第6篇

关键词：即兴伴奏小学音乐歌曲类型

儿童歌曲旋律简单、节奏鲜明，是儿童对音乐最直接的接触。在一堂音乐课上，利用伴奏加强儿童歌曲的表现力，钢琴的作用可谓举足轻重。根据这几年的教学经验和对教材的分析，笔者把儿童歌曲按风格归纳为以下四个类型：抒情歌曲、欢快歌曲、进行曲歌曲、圆舞曲歌曲。

一、抒情歌曲

抒情歌曲的特点是曲调委婉、速度较慢、节奏较自由且旋律起伏较大。例如湘版四年级上册音乐教材第一课《我爱妈妈，我爱中华》，这是一首抒情性很强的儿童歌曲，歌词质朴通俗，旋律真挚纯朴。这类歌曲常用分解或半分解式伴奏音型伴奏，采用连音的奏法，贴近琴键慢而深地弹奏，以获得流畅连贯的伴奏效果。

二、欢快歌曲

这类歌曲的特点是热情、活泼、节奏明快，音乐旋律多为级进，流畅上口，往往全曲始终贯穿一个节奏型。人音版二年级第三册第二课《时间像小马车》就是一首富有儿童情趣的欢快歌曲，采用四二拍，F大调试。笔者在伴奏织体上一般以半分解和弦为主，触键要灵巧、轻盈，有颗粒性、明亮的声音效果。

三、进行曲歌曲

《中华人民共和国国歌》是最具代表的进行曲歌曲，进行曲的曲式结构规整，节奏均匀平稳，音乐特点是节奏鲜明、情绪饱满激昂。为这一类型歌曲伴奏时，伴奏织体应以厚实的柱状和弦为主。带旋律伴奏时，旋律层常附加八度进行，也有附加三、六低度音程及附加和弦进行。无旋律伴奏时，左手以附加八度或五度的低音与右手的和弦音型构成双手的配合。

四、圆舞曲歌曲

圆舞曲为三拍子类型，以及一些极富有民族个性的节拍、节奏类型。湘版五年级上册音乐教材第三课《唱支最美的歌》，这是一首抒情优美、富有民歌韵味的少儿歌曲。这一类歌曲选配伴奏音型，通常采用有较强节奏的特定的和弦式伴奏音型、半分解和弦式伴奏音型的各种形态。

伴奏音乐 第7篇

吕剧音乐伴奏专业,学制本科四年,毕业授予学士学位。 专业必修课教学以主修乐器、剧目合奏为主要内容,专业必修课内容包括:

史论课:戏曲音乐史、戏曲美学、戏曲基础知识、中国戏曲史等;专业基础课:乐理、视唱练耳、和声等;专业方向课:主修乐器、剧目;专业选修课(限选课、任选课): 吕剧器乐合奏、中国音乐史、京剧管乐曲牌、器乐选修、民族器乐概论等;专业实践课:毕业实习、毕业演出、毕业论文。

通识教育包括公共必修课和选修课,主要有思想道德修养与法律基础、中国近现代史纲要、毛泽东思想和中国特色社会主义理论体系概论、大学英语、大学体育、大学语文、 计算机文化基础。

一、教学思想和原则

(一)教书育人。关心学生的思想及政治表现,教育、 引导学生刻苦学习、努力钻研,巩固专业思想、热爱民族音乐,树立为发展、弘扬民族音乐而献身的坚定信念。

(二)加强基本功训练,掌握正确演奏方法,提高练琴效率。逐步提高技术训练的系统性、科学性,认识技术训练对艺术表现的从属关系。将专业课与合奏、伴奏进行有机的结合,在演奏技法和风格上兼收并蓄,采取一对一与一对多相结合的教学形式。

(三)因材施教、循序渐进,采用启发式的教学方法, 调动学生学习积极性,将专业课与合奏、伴奏进行有机结合, 在演奏技法和风格上兼收并蓄。

(四)教师要不断学习、总结,并及时掌握与本学科有关的最新发展,努力提高理论水平,丰富教材内容。

(五)教师应根据大纲的要求,分阶段(一般以一学期为宜)制定出切实可行的教学计划,在教学中具体实施。

本课程通过本科四年主修乐器和副修乐器的专业技术训练,使学生掌握科学合理的演奏方法,掌握本专业的基础理论知识,具备较高的艺术修养和演奏技能、处理与把握不同风格作品的能力,能在各种文艺团体担任独奏、合奏、伴奏,能担任艺术类学校的教学工作,能从事社会各方面群众文艺活动的辅导等工作。

学生毕业应达到:

(一)基本掌握本专业发展简史,主修乐器的构造、性能、特点以及乐器选择及保护的有关知识;

(二)具备相关演奏艺术的基础知识和理论,如:坐姿、 持琴、触弦、指序、把位和指法的选择等;

(三)正确熟练地掌握演奏中的常用技巧,音色优美圆润,发音干净清晰;

(四)除掌握吕剧剧目伴奏之外,还要掌握本专业不同风格、不同时代、有代表性的独奏曲目;

(五)具有独立分析问题、解决问题的能力,能胜任吕剧伴奏及其他专业业余艺术团工作需要的基本演奏技能;

(六)贯彻理论联系实际的教学原则,鼓励并创造条件让学生多参加各种演出活动,使专业学习与排练演出结合起来,培养学生的快速反应能力和艺术表现能力;

(七)具有一定的文化艺术修养,作风正派、品行端正, 有从事艺术工作的较强事业心。

二、教学年限与学时

第一学年:每周2学时,共32周

教学要求:(1)通过学习,纠正学生原有错误,学习正确演奏方法,双手配合比较协调,力度控制较为自然,发音自然;(2)了解不同风格的乐曲,学习吕剧唱段演唱及伴奏。

第二学年:每周2学时

教学要求:使学生正确掌握常用技巧的演奏要领,换把自然,快弓清楚,揉弦频率、力度变化比较自然,逐步建立起正确的音色、音质概念,有一定的艺术表现力。能伴奏戏曲唱段,演奏一批中级水平及少量具有较高难度的独奏曲。

第三学年:每周2学时

教学要求:通过教学,使学生对吕剧艺术有一个较为全面的了解,如:吕剧的发展史、经典剧目和唱段等;较为全面、 正确地掌握器乐独奏中的常用技巧;能演奏一批不同风格、 不同类型的独奏曲乃至协奏曲,具备一定的艺术表现力;学习移植外国独奏曲,提高独奏技术水平。

第四学年:每周2学时

教学要求:掌握高难度乐曲,要求演奏具有较高艺术表现力,引导学生进行二度创作。准备毕业演出、毕业论文。

三、教学内容的确定和安排

吕剧音乐专业的传统教学内容以戏曲唱段伴奏为主。但随着社会变革、开放形式的迅速发展,本专业学生毕业后的去向更加多样化,例如考研深造、参军入伍、成为中小学教师,进入各种音乐歌舞表演团体、机关企(下接第37页) 业工会,任教职业学校,创业搞艺术培训等等。为适应这种新形势,现在戏曲伴奏专业之教学,必须将戏曲伴奏与独奏器乐表演,有机地结合起来。鉴于目前,吕剧戏曲伴奏专业尚未形成系统、完整的教学体系,在实际教学中,依据大纲, 在实践中逐步进行修改补充,以期日臻完善,遵循艺术教育的规律,按照本专业的培养目标和任务,为适应社会的需要, 为迅速提高教学质量,选择教学内容大致包括如下几个方面:

(一)基础练习;(二)技巧练习;(三)吕剧音乐; (四)传统乐曲和民间乐曲;(五)近、现代创作乐曲;(六) 外国乐曲;(七)演奏艺术的基础知识。

教学内容安排注意留有余地,增强灵活性。在编排时根据课程知识的内在联系、学生年龄和年级的不同,循序渐进, 处理好各部分内容之间的关系,突出基本知识、基本规律、 基本性能,建立合理的教材结构,以提高教学效率。

四、教学中应注意的问题

(一)加强基础知识教学。强化基础训练,使学生全面、 系统地掌握基本演奏技能,克服对技巧追求的盲目性,提高对各种演奏技能控制和运用的能力,为进一步学习高难度技巧打下坚实的基础。

(二)重视发展智力、培养能力。在授课过程中通过对各种所学乐曲不同结构、不同类型的分析,启发、培养学生丰富的想象力,并注意及时总结演奏中一些有规律的东西, 以迅速提高学生独立分析问题和解决问题的能力。

(三)结合本学科特点,对学生加强思想品德教育。教师在传授专业知识的过程中,要注意教育学生热爱民族文化,为将来能够担负起弘扬民族的重任、为使自己成为一名合格的文艺工作者,现在要充分利用时间,把全部的精力用在学习上,刻苦努力钻研,争当德才兼备的好学生。

(四)处理好普遍提高和重点培养的关系。目前的招生, 限于各种条件,学生水平参差不齐,因此在教学中因材施教尤为重要,对于水平较低、乐感较差的学生要注意耐心启发引导,调动其积极性、主动性,鼓励、帮助树立克服困难的信心;对于那些具有较好学习条件的学生,注意重点培养, 在打好基础的前提下适当加快教学的进度,增强难度,充分发扬优势,促其早日成材。

(五)改革教学方法。教师应准确及时地掌握本专业发展的最新动向,并根据具体情况改进教学方法,注意充分发挥现代化视、听器材的作用,奏、唱、视、听相结合,以达改进教学方法、提高教学质量之目的。

(六)练习与复习。每堂课结束,都要求学生记录所学主要内容,课下有针对性地进行练习。教师要有布置、有检查、有辅导,并及时总结学生的进步及存在的问题,以利于尽快提高演奏水平。

(七)考试和成绩的评定。每学期考查、考试各一次: 期中为考查、期末为考试。考查、考试的曲目由任课教师在大纲规定的范围内指定并提前通知学生,考察曲目的难度应略低于考试曲目。

吕剧音乐伴奏专业进入高等教育体系,这在全国尚属首创,如何以科学的教育方法,合理配置教育资源,更好地服务于培养地方戏高等教育人才,仍需不断探索研究。

摘要：山东艺术学院戏曲学院是全国唯一一所开设本科吕剧表演专业的高校,旨在传承齐鲁文化,培养高学历、高素质地方戏曲人才。自吕剧表演专业招生以来,教学成果显著,逐渐形成独特的办学特色。本文对吕剧音乐伴奏专业本科教育模式作初步探讨,以期更好地进行地方戏曲音乐人才的培养。

音乐美学视角下的钢琴即兴伴奏 第8篇

关键词：钢琴,即兴,伴奏,音乐美学

在音乐表演和欣赏这两个环节,要同时面对的是钢琴即兴伴奏在音乐情感和音乐形象表达上的问题。从音乐表演层面来说,它要站在伴奏的角色上,和声乐、器乐演奏者一起完成音乐情感和音乐形象表达的任务。这就给钢琴即兴伴奏演奏者带来一个巨大挑战,一方面表演者们要处理音乐的情感和音乐形象表达的问题,另一方面还要控制好自己进行音乐表现时的度的问题。之所以这样说,是因为作为伴奏者这样一个特殊的角色,稍不注意便会造成喧宾夺主和被湮没无闻的不良后果。从音乐欣赏的层面来说我们面对的还是同样的音乐情感和音乐形象的问题。或者说,我们还要讲到音乐情感和音乐形象表达中的自律论与他律论的问题。钢琴即兴伴奏作为一种音乐形式,凡是音乐整体所面临的问题,它都要在自己的层面上进行推敲和反思,从而取得学术上的发展和进步。

论及音乐情感,我们要强调音乐在情感表达中的重要地位,这个在钢琴即兴伴奏的音乐情感表现中同样重要,在这里可以用一句话来概括:“音乐是人的心理体验以及情感表现的最有效最直接的表现形式。”1毋庸置疑,音乐艺术以其丰富的情感内涵,广阔的艺术视角, 深刻的艺术品味,将语言和文字都不能表现的情感形象地表现出来。

一、钢琴即兴伴奏的表演

如何更好地处理好音乐情感的表达与音乐形象的表现问题,笔者认为要从两个大的方面着手,一方面是钢琴技巧的积累,这是关乎实践方面的功夫;另一方面是音乐理论的积累,包括和声、曲式、音乐风格等等问题。

从钢琴技艺的层面来说,我们要做到有效果地触键、 抬指,根据乐曲表达的需要在弹奏跳音、顿音、震音、倚音、 音阶时,做到恰到好处。关于这一点,大部分人都已经意识到,并作为明确清晰的观点发表阐释出来:“一般来说,要较好地弹奏钢琴即兴伴奏,应具备车尔尼849的演奏程度”2;“钢琴即兴伴奏是多种音乐专业知识的综合应用,首先伴奏者必须具备一定的钢琴演奏能力”3等等。钢琴演奏技艺的拥有,是弹好钢琴即兴伴奏的基础。 失去了钢琴基础技艺,就失去了钢琴即兴的根本。俗话说, 巧妇难为无米之炊。有再高深的理论,有再精湛的学术, 如果没有钢琴技艺作为桥梁和根基,一切都是空中楼阁, 演奏者不能奏响美妙的音符,只能以拙劣的声音来充数。

从伴奏者音乐理论储备的层面来讲,伴奏者要具备相应的作曲理论知识,这是指演奏者要在和声、曲式、 复调甚至是配器方面做到心中有数。如果没有和声、复调作为技术理论支撑,就无所谓多声部音乐。而如果没有曲式分析的功底,就不会正确对待乐曲的风格,也就不会选择正确的织体和和声,更不会正确地处理乐曲的起承转合,如何去断句,如何从整体上把握和声、旋律的走向等等。如果没有配器法的认知,将无法呈现钢琴的伴奏音响交响化。然而,从音乐美学的角度来说,我们便要谈到钢琴即兴伴奏在角色上所处的位置。在角色上,如何处理好钢琴伴奏和演唱、演奏的关系,何时该强调,何时该弱化,何时该突出,何时该隐晦,何时该推出去,何时该退回来,这需要演奏者有一定的宏观把握能力。而且,在更高层次的处理上,演奏者应该具备一定的文学修养和一定层次上的艺术修养,这样才能更好地理解歌词中所表达的含义,艺术歌曲就是一个非常好的例子。声乐之外的器乐曲亦是如此,对于一些器乐曲, 如中国的民乐,当从其深厚的历史文化意义和民族文化意蕴当中得到知识和营养,如古琴曲《梅花三弄》。

只有丰富了以上所讲的钢琴技巧和理论配备这两方面的内容,才能在音乐形象和音乐情感的表达上做到处理得当,以一个高、精、准且全面的视角对待钢琴即兴伴奏,奏出美妙的合乎音乐美学演奏规律的音响来,以飨听众。

二、从音乐欣赏的角度来看

在对音乐进行欣赏时,我们所要面对的一个问题是音乐是否传达一定的音乐形象的问题,也就是音乐本体的自律与他律的问题,也可以说是音乐里面联觉的问题。 所以,当我们进行钢琴即兴伴奏的设计与表演时,要考虑是否能正确表达音乐形象的问题。观众对器乐曲或声乐曲的欣赏,主要是建立在伴奏和乐曲正确协作配合的表演之上,这种演奏是一种根基,具有桥梁和中介的作用。 观众作为乐曲演奏的欣赏者、接受者和评判者,他们必定会将自己置身于音乐,音乐具有表达情感和陶冶性情的作用。作为演奏者、编配者,我们需要正视自律与他律的问题,因为这将牵扯到我们如何对一段旋律进行正确的分析和编配,而这也将影响观众对音乐欣赏之路的选择。因此,我们有必要从理论的高度,从音乐美学的视角来看待钢琴即兴伴奏里面有关欣赏的问题。

当我们论及联觉问题,就是谈到一定的音乐旋律、 织体、节奏和一定的事物和现象相关联的问题,这个命题在很大程度上是一个心理学的命题,这正如张前先生所言:“对一种感觉器官的刺激可以引起其他感官的感觉,这种心理现象被称为‘联觉’。”4周海宏先生同时指出,音乐本身并不能传达什么哲理性的内容和戏剧性的情节,乃是在同构联觉的基础之上,在经验情感的介入下,在思维的逻辑组织之下,人们对情感和经验的反思和升华5。恰如,当我们听到《东方红》的曲调时,脑中就会浮现起毛泽东的形象,而这段旋律本身并不具有这样丰富的内涵,只不过是人们情感经验介入的结果。 同样的,这也涉及音乐形象表现的问题。音乐形象的表达,自古以来有自律论与他律论的问题。有学者曾说,“在音乐美学史上,曾出现两种相互对立的流派:主张以音乐的形式和造型表现为中心的‘自律论’音乐美学流派; 主张以音乐的情感和思想表现为中心的‘他律论’音乐美学流派。”6这就是说,自律论者认为,音乐除自身之外并不表达任何东西,所以就不存在音乐与事实之间的联觉问题。他律论则认为,音乐与音乐情感的表达和音乐形象的描述有着千丝万缕的关系。笔者认为,这两种提法都有自己的道理,而两者之间也并非不可调和。自古以来的争论,都是偏执己见,每每抓住一个观点,往往会走向极端,导致不可理喻的错误和问题出现。这不但是在音乐美学的研究中会出现,在其他诸如哲学、美学、 教育学等各方面都会有出现。所以,笔者认为,所谓自律论者,认为音乐除自己之外并不表达任何内容和情感, 乃是从音乐的本质来讲,从音乐的物理属性来讲。音乐就是一系列的音构成的音响组合,其本身是物体振动所产生的声波,除自身之外并未附带任何情感或文化的部分。从这一方面来理解,音乐中的自律论是可以理解的。 他律论说,音乐不但表达情感表现音乐形象,还与民族国家的政治、经济有非常大的关系。这个说法也是没有错的,音乐自古希腊的亚里士多德、中国的孔子以至近代的吴梦非、萧友梅等,甚至现代的许多专家学者,都提到了音乐表达除自身之外的东西,都推崇音乐的他律论观点。这种观点就要牵涉到音乐的联觉作用和人们对音乐文化之定规。这恰如我们在以上的文章当中所提到的《东方红》一曲,其原曲为陕西民歌《骑白马》7,在其被改编为歌颂毛泽东的《东方红》之前,并未含有歌颂的含义,也并没有毛泽东这一形象与音乐的旋律节奏等相联觉,只不过是人们赋予了音乐这一形象,当其被奏响时,便会有相应的音乐形象和音乐情感相适应。所以, 从这一方面来看,音乐是他律的,是表现音乐情感和形象的。因而,当我们在对乐曲进行即兴编配时,就要将乐曲所表达的情感与我们所编配的伴奏有机地结合起来。 这恰如我们在上面所提的《东方红》这首歌曲,我们在编配时就不能以《骑白马》所传达的情感和所表现的风格来编配,虽然它们是完全相同的旋律。这就要以在音乐美学的视角看待音乐情感的表达,看待钢琴即兴伴奏情感表达的重要性。虽是细微之至,有点吹毛求疵之嫌, 但为了好的音乐表达和好的音响,我们不得不如此细化, 如此这般。

因此,当论及钢琴即兴伴奏时,作为一种音乐现象和音乐实体,我们可以肯定地说它能充分地表达一定的音乐情感和音乐形象。或者说,它是站在配合的角色, 站在参与者的角色上配合人声或器乐演奏来表达一定的音乐形象和音乐情感。钢琴即兴伴奏的演奏者在演奏时并不仅仅是和声的堆砌和织体的层叠,还应有音乐情感的投入和刻意的音乐形象的描述。表演者的表情和动作, 都附加在钢琴即兴伴奏的表演范畴之内。同样,作为欣赏者,他们所关注的也就不单单是声乐或器乐部分了, 而是要将相当的精力放在钢琴伴奏上面。可以说,人们不可割裂伴奏和其他表演的关系,要从整体上把握音乐所传达的音乐形象和音乐情感,这样才能完整地把握音乐,把握乐曲的本质。

钢琴即兴伴奏,作为一种音乐实体的存在,在高师的音乐教学中具有举足轻重的地位。然而,作为这样一门重要的课程却没有在高师课堂里得到应有的重视,甚至被轻视和忽视,这与广大师生对其认识的层次和深度是分不开的。我认为,从音乐美学的视角简单地对钢琴即兴伴奏这种音乐艺术形式进行论述,旨在引起广大师生的关注和反思,从而在更高的学理层面认识钢琴即兴伴奏,并推动其更加科学、合理地发展。音乐美学中所涉及的一些问题,对钢琴即兴伴奏具有现实的指导意义。 俗话说,麻雀虽小,五脏俱全,在钢琴即兴伴奏这一小小的学科领域,同样有丰富的音乐美学现象和问题值得我们深思和探究。这样,我们就可以使钢琴即兴伴奏从音乐本体的观照上升到音乐美学层面的思考,使钢琴即兴伴奏发自肺腑且不失理性,真正体现出它的绚丽多彩。

参考文献

[1]王沛纶.音乐词典[M].文艺书屋,144-145.

[2]刘聪,韩冬.钢琴即兴伴奏教程[M].北京:北京人民音乐出版社,1999.

[3]张前主编.音乐美学教程[M].上海:上海音乐出版社,2002.141.

浅谈恰恰舞伴奏音乐的中国化 第9篇

1 恰恰舞音乐的特点

随着音乐的发展与变化, 恰恰舞中的音乐使用也出现了多样化的选择, 涌现了越来越多新的音乐元素。恰恰舞蹈具有动作性、节奏性、流畅性、造型性等特征。恰恰舞音乐中喜欢加入电子乐器和音效等, 并具备了音乐在特定时间内所具备的扩散力、穿透力等特点。此时的音乐能对人的生理、心理产生一种直接生动而强烈的刺激和影响, 舞者与之共鸣并刺激神经, 反射在人的运动中影响情绪变化, 对运动着的人在情绪感染上有直接的影响, 在运动舞蹈的过程中使人体的情动与中、形神结合、身心与音乐交融和谐, 感受音乐美的同时产生运动美的内涵。

在音乐节奏方面国际体育舞蹈联合会制定了相关规则:恰恰舞的音乐节拍大多数为4/4拍, 也有部分是2/4拍, 根据不同的编排及情绪恰恰舞曲常每分钟演奏32~34小节。恰恰舞者会在音乐的第2拍开始前进或引导, 大多数为4拍, 总共走5步。节拍数法为:“踏, 踏, 恰恰, 恰”、“慢, 慢, 快快, 慢”“2, 3, 4&, 1”, 在英国有些舞者在舞厅里仍是以音乐的第1拍开始左脚前进, 数为“1, 2, 恰恰, 恰”, 而舞蹈教师协会所举办的考试和竞赛中常用数法是“2, 3, 4&, 1”等。在风格方面, 体育舞蹈所使用的音乐风格将直接导致舞蹈风格的不同, 恰恰音乐的风格热情洋溢、奔放自由、激情动感、节奏分明, 脚法犀利。流畅性感的舞风展现出女性优美的线条, 充分表达了青春活泼、动感迷人的气氛;而男士动作则展现出强悍坚毅、雄壮洒脱的美感。体育舞蹈中的舞种采用的音乐节拍不大相同, 拉丁中主要采用2/4、4/4的节拍, 华尔兹中多用3/4或6/8的节拍。

2 恰恰舞音乐的“中国化”实践

该文中所指的“中国化”的实质是民族化、传统化的一种表达方式, 它是一种了解、运用、改善外国艺术中有效的元素, 并将其中国化, 使其融入中国人审美范畴的一种方式。在歌唱领域中, 越来越多的中国歌手将国外元素融入到中国音乐当中, 使得中国人在学习西方舞蹈的时候, 更加深入地表现出恰恰音乐所体现出来的情感。文中提出的中国音乐应该是广义的理解, 只要是中国人创作、演唱、出版等的音乐作品都属于这个范围, 当然特别应指出就是用中国民族调式的音乐作品创作改编的恰恰舞风的音乐类型。

目前在一些大型体育舞蹈的比赛中几乎不使用中国音乐来跳恰恰, 但在2013年中顺洁柔CBDF锦标赛中, 邹友俊、岳靓和张驭坤、刘佳佳表演的恰恰, 都是用中国音乐《陈白露》以及《春花梦》来演绎的。虽然这两支舞是以表演赛的形式出现, 而不是以竞技比赛形式出现的, 但是舞者们完全融进了音乐, 也可以理解为音乐舞蹈完全成为一个有机的整体。同年, 在《中国梦想秀》的舞台上, 一群来自广州的大姐, 用《恰恰激情广场舞》的音乐, 在梦想秀的舞台上大放光彩, 虽然他们跳的并不是那么标准的恰恰舞, 但是他们的对音乐风格的选择充分地证明了中国恰恰音乐也是可以在大型舞台上使用的。2014年中国流行一首歌曲《小苹果》, 恰逢巨星费迪南、尤利娅在济南表演的恰恰谢幕中, 突然响起了这首曲歌曲, 他们非常专业的用这首《小苹果》大秀了一把恰恰。也许并不是刻意而为之, 但巨星们的表现证明了, 恰恰音乐的“中国化”是切实可行的。

3 恰恰舞音乐的“中国化”改革

恰恰音乐“中国化”的前提就是要解放思想, 将恰恰舞创新发展成为有品位、高起点的, 积极、健康的社会文化生活中的一项活动。在专业院校训练、社会业余培训、群众集体活动中进行实践探索, 其中在全民健身类型的活动中来进行推广, 能为恰恰舞的推广打下群众基础;在竞技比赛类型的活动中, 竞技的赛场上推广使用中国化的恰恰音乐来伴奏, 从而促进恰恰舞音乐的“中国化”进程。

音乐舞蹈都是抒情的艺术, 音乐能极大地辅助表现出舞蹈中的情感抒发和思想内涵。中国独特的音乐调式特性和丰富的音乐形态也能与不同舞种进行匹配, 因此, 必须加强恰恰音乐“中国化”的基础理论研究, 体育舞蹈源于西方, 西方人不可能主动换用中国民族音乐进行伴奏音乐, 因为不了解具有中国“文化内涵”的音乐。因此, 必须自己结合国情, 结合舞种去探索, 在挖掘民族文化的同时, 不断地进行实践创新。

恰恰音乐“中国化”作为一个创新性的探索过程, 应该积极投身到这项有意义、有价值的改革中去。因此, 在各级专业院校的体育舞蹈教学中, 可以通过引导鼓励等多种措施, 努力提高教练、教师、学生的参与积极性, 使恰恰舞蹈音乐的“中国化”成为教学改革与训练的创新内容;还有各级社会培训机构也要重视传播中国民族文化的重要性, 应该认识到中国民族音乐元素的融入对学员正能量的影响;广大的舞者特别应该注意提高音乐文化的修养, 积极了解中国民族音乐文化, 在学习西方舞蹈类型的同时, 不忘中西合璧、优化组合, 这样才能最大化地发挥学习主体在恰恰音乐“中国化”中的积极性与创造性。

当前, 体育舞蹈的竞技比赛中都采用的是西方音乐, 而中国民族音乐进入体育舞蹈的竞技场会是一个漫长的过程。但正因为这样, 在恰恰舞伴奏音乐的众多选项中, 选择采用中国民族音乐来进行伴奏既有一定特色, 又能带动中国广大的体育舞蹈爱好者和专业舞者的市场, 在专业发展、市场推广乃至经济效应上都有一定可行性与发展前景。在此可以通过规则制定、宣传导向、裁判评分来引导体育舞蹈伴奏向中国民族音乐领域靠近, 也可以发展音乐专业相关人员共同研究探索等, 来促进恰恰舞音乐“中国化”的进程。目前, 中西文化是一种交流与融合、螺旋上升的发展趋势, 正因为中国民族音乐的多样性、特殊性, 因此, 才能够寻找到与恰恰舞蹈相吻合类似音乐形式, 也证实了恰恰舞音乐“中国化”的可行性。

参考文献

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[3]赵晶霞.体育舞蹈教学中的音乐教育[J].河北体育学院学报, 2002 (4) :44-46.

[4]徐凤萍.体育舞蹈音乐“中国化”的思考[D].武汉体育学院, 2009.

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[6]于平.高教舞蹈综论[M].北京:文化艺术出版社, 2004.

[7]熊萍.示意法在体育舞蹈教学中的运用[J].武汉教育学院学报, 2000 (3) :71-73.

伴奏音乐 第10篇

一、何为钢琴伴奏

钢琴伴奏是一种最实际、最常用的演奏技能, 它要求伴奏者将钢琴演奏技巧、键盘和声手法、作曲理论知识结合起来, 在旋律条件的限制下进行艺术再创作。

钢琴伴奏肩负着给予演奏者一定的休息时间、帮助其尽快改变音乐情绪、自然地从某一调性过渡到另一调性等责任。钢琴伴奏的前奏或间奏就发挥了这方面的重要作用。一般而言, 弹前奏或间奏时情绪一定要饱满, 音乐一起就要将演奏者与听众的情绪调动起来。著名小提琴教育家林耀基教授曾这样比喻道:“钢琴伴奏好比是水, 合作者好比是舟, 水可载舟, 也可覆舟。”可见钢琴伴奏的重要性。

二、钢琴伴奏在音乐歌唱教学中的作用

在初中音乐教学中, 钢琴应该是—种经常使用的教学工具。但由于当前多媒体的过多运用, 有些教师往往忽视它的功能和作用。因为这一认识上的偏颇, 所以阻碍了钢琴伴奏在音乐教学中的发展和教师教学水平的提高。

钢琴是音乐教学的常规乐器, 钢琴伴奏是音乐教师的基本功。在歌唱教学中, 通过钢琴为学生伴奏, 不仅可以激发他们的演唱兴趣, 而且也可以增强歌唱的艺术表现力。

(一) 弹好前奏伴奏, 能帮助学生进入特定的音乐情境

前奏是很重要的, 每一首歌几乎都有前奏。它既渲染情绪又提示学生对歌曲的音准、节奏、速度、力度的掌握。如歌曲《给未来留下一片绿色》的前奏由降B大调开始, 结束在g小调的和弦上, 为转入D大调做好了准备。教师如采用和弦分解及半分解的形式伴奏, 就可以使转调在色彩上造成强烈的对比, 有助于描绘出一个充满诗意的意境, 并把人们带入思考之中。此外, 还有许多声乐作品在前奏即将结束, 进入演唱之前, 声乐钢琴伴奏除了在节奏上给予暗示性的节奏感, 还时常以渐慢或拉宽节奏的方式让演唱者能够自然地进入歌唱。

好的钢琴前奏伴奏不但能衬托背景, 推动音乐发展, 还能引导学生进入特定的音乐情境中, 但在演奏前奏时要注意不要刻意做渐慢。很多教师在演奏前奏最后一句时, 想给学生多一点准备的时间而刻意做了渐慢, 却破坏了原来已给学生的节奏速度。

(二) 弹好钢琴伴奏, 能使学生更准确地把握歌曲的演唱情绪

好的钢琴伴奏有助于增强歌唱的艺术表现力, 也可以更好地激发学生的歌唱情感。教师与其他的钢琴伴奏者不同, 教师既是伴奏者, 也是歌曲的教唱者和组织者。因此, 教师必须将注意力分配到钢琴伴奏和学生歌唱两个方面, 千万不能只顾自己弹琴而忘记了学生歌唱, 应该尽可能地与学生交流。教师在弹奏歌曲伴奏时, 应根据歌曲表达的思想内容, 想好应选择的伴奏音型:抒情的歌曲可用长琶音、短琶音作为主要伴奏音型;进行曲式的或较深沉、悲壮的歌曲伴奏, 多选用柱式和弦这一伴奏音型;活泼、跳跃, 轻快的歌曲, 可采用分解和弦伴奏音型;等等。此外, 教师还可用表情和体态去统领学生演唱的起止和表情, 让学生在歌唱中感受到音乐的美, 并在提高音乐鉴赏能力的同时, 把音乐的美表现出来。

(三) 弹好钢琴伴奏, 能使学生更形象地表现歌曲

音乐的歌唱要以美为核心。为了让学生感知这种美, 教师往往会用各种各样的词汇或利用多媒体图片引领学生走进歌曲, 但如果教师的伴奏不好, 这些努力往往起不到该有的效果。如在《渴望春天》的教学中, 一教师在教唱歌曲前, 不停地告诉学生这是“神童”音乐家莫扎特创作的, 他的歌曲被称为是“没有痛苦的音乐”, 《渴望春天》是莫扎特病入膏肓时创作的, 但歌曲自始至终都表现出欢快的情绪……学生渐渐为之感动, 然后教师开始教唱。教师的左手伴奏始终是“1, 3, 5, 1, 3, 5”且弹得非常连贯, 同时不停地范唱, 但学生们始终提不起欢快的情绪。于是教师就加快了速度, 反复提醒学生歌曲所表现的形象, 然而, 直到下课学生还是没有找到用自己的歌声将这首歌曲的形象表现出来的情绪。可见, 想让学生更形象地表现歌曲, 教师的伴奏至关重要。教师要适度控制音量, 避免喧宾夺主, 既不能把伴奏弹成“独奏”, 一味地表现自己, 也不能简单地把伴奏看成是一种陪衬, 消极应付。教师不仅要“跟”好、“托”好、“带”好, 还要准确把握作品的风格、作品的内在意境, 体会作品轻重缓急的特点及细微的感情变化, 以便作出快速反应, 为学生提供良好的音乐氛围和再创造的可能性。

为了让学生更好地吸收学校音乐教学的内容, 教师除了应该具备较好的钢琴演奏基本功之外, 还必须全面提高自身的文化素养, 使技术和艺术结合起来, 使自己既能够熟练地处理伴奏的编配和弹奏, 又能够深入地领略歌曲的内涵, 从而在指导学生唱好歌的基础上, 通过伴奏与他们合作, 提高整个演唱的品位。

教师必须将钢琴伴奏纳入音乐备课的内容之一。不论是采用伴奏谱伴奏还是即兴伴奏, 音乐教师都应该在课前充分准备, 不仅要弹奏得准确、熟练而有表情, 还要通过“自弹自唱”体验并检验音乐与歌唱的配合效果。那些备课不弹琴, 上课就弹“低八度”, 或者伴奏错误百出的现象, 是工作失职的表现, 是必须纠正和杜绝的。

伴奏音乐 第11篇

关键词：即兴伴奏  实践  技能

一、钢琴即兴伴奏在小学歌唱中的运用

（一）儿童歌曲的特点：儿童的生活为题材，反映儿童的思想感情，以儿童年龄、心理特点、审美情趣为主线条，并且由儿童自己演唱。

（二）儿童歌曲的伴奏：

在儿童歌曲歌唱教学中，该如何运用钢琴即兴伴奏，是每位音乐教师经常思考的问题。即兴伴奏是一门实用性很强的艺术，是音乐教师组织好课堂教学，调动学生积极性地重要手段之一。即兴伴奏是通过调式、调性、和声、织体的变化并采用相适应的速度、力度、节奏来衬托歌曲背景，描绘歌曲的意境，渲染出音乐气氛。

1.在演唱教学中，采用钢琴即兴伴奏，这样便于学生准确的掌握音调和音高，还能很好地训练学生的听觉训练，使他们更容易学会一首歌曲。

2.在歌曲的教学中，钢琴即兴伴奏的旋律演奏能更容易让学生掌握好节奏，在伴奏过程中一些色彩和弦的运用能更好地渲染歌曲的意境，有助于学生更贴切地理解歌曲的内容以及情感的表达。

3.在歌曲的学习中，学生的发声练习、节奏的学习、教师的范唱、新歌曲的学习等多个环节的灵活性都离不开钢琴即兴伴奏，而且在整个教学过程中，教师能根据每个学生的特点，灵活变化，因材施教。

（三）儿童歌曲的伴奏音型和织体选择：这类歌曲伴奏要有利于儿童歌唱，用带旋律或基本带旋律的伴奏比较合适，伴奏的旋律比歌声高八度较好听，并且能给伴奏音型留下较大的活动范围。如果旋律的音域不低，用同度内使用也行。旋律可以用单音，也可以用双音或和弦音衬托。和弦多用协和和弦。

二、欣赏歌曲的章节中钢琴即兴伴奏的应用

（一）进行曲类型歌曲的钢琴即兴伴奏的应用

这类歌曲是用于列队行进时的一种音乐体裁。以情绪激昂、节奏强弱分明、结构方整为特征。每个小节的强弱节拍都比较有规律的交替出现，特别强调节拍重音，一般采用2拍子和4拍子旋律进行较平稳，且常用附点音符，来增强旋律的紧张度和推动力。进行曲常用来描绘豪情、朝气蓬勃、前进的英雄气概。在为这类歌曲伴奏时通常有两种形式，和弦式织体和低音和弦式织体。

（二）轻快类型歌曲的钢琴即兴伴奏的应用

这类歌曲曲式结构规整，大多为2拍子、3拍子、6拍子，律动明显，节奏明快。它的特点是节奏性强，强弱变化明显。是小学音乐课堂中应用的最广的类型。在为这类歌曲伴奏时一般采用不带旋律的律动性较强的伴奏织体，例如半分解的和弦式织体，也可以用柱式和弦，也可以采用双手交替弹奏或断奏的分解和弦音型。

（三）抒情性类型歌曲的钢琴即兴伴奏的应用

这类歌曲是歌曲创作中常用的一种体裁。其特点在旋律、节拍、节奏和力度等方面都比较自由，词曲结合紧密。感情比较内在细腻，富于诗情画意。它的特点是旋律线条起伏较大，常用装饰音、调音、旋律音大跳等。比如抒情歌<愉快的梦》，是大多数学生对他的特点还不太能掌握。因此，教师要边弹边带着学生分析歌曲的旋律。由于这类伴奏音型的歌曲较多，且伴奏织体有很多种，那么我针对小学课堂中的常用音型一一地介绍。

半分解和弦织体：是将和弦音部分分解，如单音+双音、双音+双音等。

分解和弦织体：就是和弦音按各音排列顺序走向进行变化，可以通过音区、节奏等方面，进行各式样的变化，即将和弦音分解成一个个单音进行演奏。

琶音式织体：琶音式织体，采用左右手均弹奏琶音，有时用同和弦转换，节奏平稳缓慢，犹如竖琴演奏的效果。在小学音乐欣赏中，琶音式的织体通常在高潮处及节奏处应用的较多。

三、小学音乐课堂中合唱教学钢琴即兴伴奏的应用

合唱作为声乐的一种表演形式，能为学生打下良好的音乐功底。在合唱教学与艺术实践活动中，学生能学会服从、配合与沟通等优秀品质，同时对他们的艺术审美能力的提高起到了一定的推动作用。

在合唱做作品中，常有以下几种伴奏方法：柱式和弦伴奏音型、节奏和声伴奏音型、分解和弦伴奏音型。在合唱教学中，钢琴伴奏不是处于从属地位，而是由背景进入前景，并随着情节的变化而改变，同时也赋予了合唱以戏剧性。这种独立的表现作用，提高了钢琴在合唱中的地位，丰富了合唱的艺术表现力。这就促使我们要学会在合唱创作中不断地探索和创新，通过各种手段来丰富合唱艺术的表现力，充分发挥钢琴伴奏在合唱中的功能与作用。

配置出好的钢琴即兴伴奏对小学音乐课堂教学来说非常重要，这不仅可以让学生快乐地学习，也能让他们在掌握音乐技能的同时能热爱音乐。

参考文献：

[1]谢哲邦.钢琴即兴伴奏实用教程[M].上海：上海音乐出版社，2013.

[2]刘聪.钢琴即兴伴奏教程[M].北京：人民音乐出版社，1999.

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[4]徐慧林，林椂华.钢琴即兴伴奏实用教程[M].上海：上海音乐出版社，2011.

伴奏音乐 第12篇

关键词：舒伯特,艺术歌曲,伴奏音乐,创作特征

前言

艺术风格体现出艺术家的创作个性，舒伯特的艺术歌曲伴奏音乐表现出强烈的个性和民族性。本文浅谈舒伯特艺术歌曲钢琴伴奏的创作风格及其音乐特色。

一、时代特征与创作风格

舒伯特生活的年代，正处在欧洲封建复辟时期，当时由于法国大革命在欧洲各国所掀起的轰轰烈烈的资产阶级民主运动，各国的封建势力残酷镇压革命力量，19世纪的奥地利成了各民族的监狱。舒伯特就是在这样黑暗的、令人窒息的环境中生活和进行音乐创作。

19世纪初叶，随着社会状况的急剧变化，欧洲文学艺术普遍形成了一种浪漫主义的潮流。浪漫主义音乐突破了循规蹈矩的古典风格，梦幻般的诗意和火热的激情是这一时期钢琴音乐的鲜明特点。浪漫主义时代已成为一个彰显个性、情感膨胀的时期，舒伯特接触了莫扎特、海顿、贝多芬等著名音乐家及其音乐作品，得到了深厚的音乐创作的熏陶，才得以创作大量的浪漫主义的音乐作品。

舒伯特是纯粹具有浪漫主义精神的第一位作曲家，他的作品渗透的发自肺腑的抒情性风格，直接开创了浪漫主义时期最主要的风格特点。在他的抒情作品里，流露的思想感情很丰富，像《野玫瑰》《鳟鱼》、《圣母颂》、《摇篮歌》、《小夜曲》、《纺车旁的玛格丽特》、《魔王》、《流浪者》等作品都具有一定的代表性。在他早期的作品中，常常流露出对生活、对大自然的热爱和对美好理想的憧憬，而在后期创作的作品中，孤独、苦闷、心灰意冷的情感体验越来越强烈，以致于成为一些作品的基调。因此幻想与现实的反差造成情感的奇妙对比，这是舒伯特艺术歌曲艺术风格的一大特征。

二、音乐特色与艺术表现

舒伯特的艺术歌曲伴奏音乐融维也纳古典乐派传统、德国浪漫主义诗歌和奥地利民间音乐因素为一体，通过多种多样的表现形式、无穷无尽的曲调源泉、色彩丰富的调性变化以及伴奏中不同的形象塑造和意境表达，将音乐语言综合为完美的艺术整体。

舒伯特艺术歌曲钢琴伴奏旋律和节奏的运用有着鲜明的特色。他的许多作品充满浓厚的诗情画意，旋律优美，对听众有着直接的感染力。表现手法主要是通过调性、音区、和声的色彩变化来刻画音乐形象，应用大小调和各种三度调性对比以及高音的渲染，其歌声的钢琴伴奏极具特色，极富动感，有着生动鲜明的音乐形象。如《小夜曲》、《野玫瑰》等作品，那自然而流畅的音型，那沁人肺腑的旋律，把青年恋人向心爱的姑娘倾诉爱情的美妙意境栩栩如生地描绘了出来。特别是它细致入微的钢琴伴声部给人们留下了永久的回味。《魔王》的钢琴伴奏部分，沉重的八度三连音描绘马蹄声以及父亲抱着受惊的孩子在风雪之夜赶路时走投无路的焦急心情，有力地渲染了作品的紧张和悲剧气氛。作品中每个音乐形象都具有鲜明的个性。这种极富戏剧性的钢琴伴奏，为歌唱艺术的表现增添了巨大的艺术魅力。作为典型化音乐形象的模拟，跳动、紧张的节奏，切合作品的内涵和人物恐惧、惊慌的内心感情，堪称音乐史上钢琴伴奏与歌唱美妙结合的典范。

舒伯特的艺术歌曲的最大特点是体现在声乐和钢琴的密切关系上，他的艺术歌曲钢琴伴奏不单单是音乐背景，而且是整个音乐结构中不可分割的有机结合体。钢琴伴奏始终同人声旋律处于同等重要的地位，形成器乐与人声奇妙的结合，如同声乐与钢琴的二重奏一样，参与和分担了歌曲的旋律部分，并提供了丰富的音响和技巧。他的钢琴的前奏、间奏、尾奏不只是一种简单的连接功能，而是一种既富于造型又含有人物内心情感的挖掘与补充部分的一种手段。在《死神与少女》这首歌中，刻画了少女与死神的心境。在钢琴前奏中，死神踏着沉寂的脚步走向少女，低沉音区和阴暗的和声，是对死神的真实写照。歌曲开头部分钢琴伴奏用较快速的“柱型和弦”来描绘少女的心情，然而到了描写死神的出现时和弦趋于缓慢来表现死神的冷酷和无情。面对死神的步步逼近的威，少女发出了惊吓的叫喊声，伴奏奏着急促的节奏，体现了少女内心的惊慌和恐惧，准确生动地表达了歌词中的艺术形象。

结束语

舒伯特艺术歌曲的创作，不仅对古典音乐传统的继承和发扬，更重要的是将19世纪浪漫主义音乐风格的影响及那种将以情为主、以乐传情的情感论美学思想贯穿始终。舒伯特将钢琴伴奏作为一种情感的载体，直接表现主体内心情感，其伴奏音乐具有鲜明的艺术特色，对加强歌曲的艺术表现力起到十分重要的作用。

参考文献

(1) 华南理工大学学报2004年12月舒伯特艺术歌曲浅析黎丹

(2) 华中师范大学学报2002年7月歌唱与钢琴伴奏和谐统一的二度创作彭小玲吴凡