西方视觉诗的艺术风格研究论文

西方视觉诗的艺术风格研究论文（精选7篇）

西方视觉诗的艺术风格研究论文 第1篇

论古典诗的艺术视觉效果论文

周末到旧金山的法国荣军艺术馆看艺术展览，走廊上有一个叫“消失的艺 术”的小展览。意想不到，这个“消失的艺术”竟然是古罗马的誊写艺术。展 览中展出和专门讨论了古罗马的誊写艺术的有关知识、工具、字体、作品和风 格，等等，令我大开眼界。

在中国艺术史上，誊写艺术好象从来没有被先贤们讨论过，书法艺术倒是 被置于很高的位置。一部书的出版，其内容被认为是最重要的，其它都是次要 的，不入大雅之堂的。一般的艺术讨论都忽视那些较不显眼的艺术形式，装帧 艺术也不被看上眼，遑论誊写艺术了。反观西方艺术界连誊写的工具、字体形 态和颜色都讨论到。使我想起近几年注意到的一项中国文字的艺术。

这些年来，在读和写的过程中，我发现古典诗作为一项艺术，读者除了通 过诵唱获得快感，通过阅读获得快感，也可以通过视觉效果获得快感。

我发现，古人很多好诗好句，所呈现出来的其实是一种视觉美。有些诗句 意思并不完整，造句并不严谨，音律也并不整齐，但是我们看上去就觉得那是 好诗好句。

许多古代诗人的个人风格，诸如雄浑拔峭清朗洒脱沉郁婉约，也是 通过视觉效果体现出来的。也就是说，通过文字的形象体现个人的诗风。很多 时候我们说一首诗有汉晋风格，有唐宋气象，有江西派韵味，都不是读完了诗 才说的，而是第一眼看上去就有了这样的感觉，然后再通过阅读来证实我们的 感觉。更有甚者，往往我们通过第一视觉来对一首诗作初步的评估。这个第一 视觉很大程度地影响了我们对一首诗的阅读意愿，是否愿意读下去，是不是自 己所喜爱的那个风格。

通过诵唱获得快感，是语言的韵律和节奏感使然；通过阅读获得快感，是 文学和学问使然。而通过视觉效果获得快感，则完全是文字形象和感官直觉使 然。如同欣赏一幅国画，虽然我们并不都懂它的笔法技法，也不都明白它的内 涵，我们还是很欣赏，因为它好看，悦目。我想说的是，古典诗有与国画相似 的艺术的本质。也就是说，古典诗不仅是语言艺术，而且是某种意义上的象形 艺术。

古典诗的视觉效果指的是，通过文字形象的排列而得出的观赏效果。这种 文字形象不同于我们常说的思维形象。思维形象是事物具象在心灵中的反映， 它们组成诗中的意境。文字形象则简单得多，它指的是字型和笔划。为什么古 代诗人喜欢用“一”字？两个字同一个意思，对韵律也没有影响的情况下，为 什么不用这个，而用那个？这就形成了文字形象的有机排列。这个有机排列， 不仅能影响诗句的视觉焦点和视觉效果，还能表现出诗的气象和个人风格。

举一个自己实践的例子，《重读散原诗》首句最初是“坐屏一开卷”，后 改“坐隅一开卷”，最后才改定“危坐一开卷”。坦白的说，“坐屏”或“坐 隅”更符合现实，而“危坐”稍嫌夸张了，但是看着悦目。自然，有人会不同 意我用“危坐”，而用其它别的什么坐。这样对文字形象的选取，就形成了个 人的风格。

艺术通过视觉效果最容易最直接进入读者的心灵。古典诗作为一项艺术， 也可以写得让读者看着舒服，能通过文字形象直接获得第一视觉的享受，读者 才能放开眼帘，让诗进入其心灵，用心灵去感受。无疑的，诗可以用学问去读 ，但不是必须的。通过用学问去读，通过训诂诠释而获得的感受，常常是扭曲 了的感受。

古典诗有许多艺术的因素，如主题章法韵律语言等等。并不是说，只要考 虑视觉效果，其它古典诗的因素都可以抛弃了；而是说，作为古典诗的作者， 我们可以多一点“艺术”－－视觉效果。

我们可以在古典诗的诸多因素中多加 一个因素，考虑文字的形象，以及如何将这些文字形象有机地排列成一个诗的 整体形象。简单地说，就是考虑一个字放在一个特定的位置是否悦目，它是向 左靠还是向右拢，是向上窜还是向下沉，而两个字或者一行字排列在一起是否 相衬，笔划的重度是否平衡，太重了，或者太轻了。

西方视觉诗的艺术风格研究论文 第2篇

【论文关键词】：视觉艺术；语言形式；表现形态

【论文摘要】:艺术家在追求视觉造型元素的理想之后而进入艺术的表现和多样手法的样式体现，这些“样式”特质不仅此在“瞬间”的视觉停留，更是文化的特征创造和再现更新的视觉精神意义。

对艺术家来说，视觉不仅是通过人的眼睛来确定某一件事物在某一特定位置上的认识活动，也是努力寻找视觉语言形式，表达造型元素的艺术多样手法的体现。视觉艺术语言的表现形态在文章主要研究架上绘画及架上雕塑作品中，由造型元素结构的结合表现组成不同的表现形态，在完成造型表现上，点、线、体面及黑、白、灰、色彩这些基本元素，呈现表现形式的结构及艺术形式和形象。把作品中的式样和形体、位置来构结一种形式题材内容的确立，构图创意表现，色彩笔触变化，技法材料风格的运用，出现有文化特质的艺术表现形态。

一、中国传统艺术的形态及文化思想语言表现

魏晋时代，在中国历史上第一次率先提出了“气韵生动”的古代绘画标准，“六法之难，气韵为最，意居笔先”不论运用那种形式和手法，画面要“如音栖弦，如烟成霭”，这一时期的艺术美学理论的发展进入了一个黄金时代，文化特质不仅在给画、书法等视觉艺术上得到反映，同时影响了设计装饰图案上。

中国两汉时期，符合天地、阴阳、儒家礼教的“和”与建筑、环境、设计为人要求的“适”为这个时代的文化核心。壁画雕塑之风空前兴盛，上至宫廷建筑，下至县府、学校祠庙都有壁画或雕塑。汉代艺术的表现形态特征之一，就是把对上天神界的想象与地下现实生活的内容结合于一个画面之中。汉代历史较长，地域较比秦朝广阔，其作品思想内涵，艺术气质见长表现形态和文化特质成为我国历史上艺术的转型期，在雕塑作品《马踏匈奴》(长1．9米，高1．68米)作品里，一匹气宇轩昂的战马和被踏在马蹄下的匈奴武士，塑造了两个极具象征意义的典型形象：战马肥硕矫健，昂首屹立，战败的匈奴武士手持弓箭蜷曲于马下，作挣扎状。“马踏匈奴”运用了象征性的艺术手法，由这种手法而看到的视觉艺术表现形态和文化特质结构关系透露出了典型的东方写“意”写“韵”特征。

前面提到的“气韵生动”是出自东晋画家顾恺之对绘画文化特质的见地，顾恺之作为中国美术史上第一位画作留名和画论皆为后人推崇的画家，根据三国曹植名篇创作《洛神赋图》被后人评为“紧劲联绵，循环超忽，格调逸易，风趋电疾”。([唐]张彦远《历代名画记》)“笔意如春云浮空，流水行地”，(《画鉴》)有此可见书法艺术的“动”之美在画中的体现。在

画面结构上，长卷式构图分为三部分：第一段描绘曹植在洛水边忽见洛神出现；第二段描绘曹植与洛神互诉爱慕衷情；第三段描绘这对恋人在辞别后又相偕共乘般车归去。全图以山峦、溪流、林木为背景贯穿首尾与故事的时间进程与画面结构流程一种表现形态关系。唐代画家王昌龄在“写意山水园”中提出“意境”一词，不仅给当时的绘画又注入了新的文化特质，同样也影响到了当时的园林景观环境艺术设计。“意境”是不仅经过艺术想象，而且通过艺术典型手段去反映事物本质，是“张于意而施于心”，这与更早年间先秦时代的“文质兼备”(孔子)有一种很深的哲学渊源和文化特征联系。

二、西方视觉艺术形式和文化特质的表现比较

公元前5左右有人提出了关于世界万物是由“数”为本原的思想，使西方人的宇宙观踏上了完全有别于东方的道路。这时候，直接继承了古埃及传统和希腊绘画，开始出现新的创造。《出征的战士》是创作于公元前500年的希腊瓶画，图中是以青年武士正在披挂准备出征，他的父母站在两旁协助和叮嘱他。这幅画的表现形态主要是来自严格遵循埃及式手法规则来描绘的：一个人物的外形都是完整的，互相之间没有交叉，无论什么动态，人们头部总是侧面的。画中的“盾”将不是我们视觉中可能出现的圆形样子。而是从侧面看上去倚在墙上。

画家弗尔美一生只画了十几张油画，画面人物少，器物简单，视觉艺术表现形态常有一个由简到繁，由繁到简的过程。弗尔美在这一点上显示了独到的修养和技巧。他们代表作《厨妇》刻画了天光自然流泻照在人物身上。调子变化微妙，亲切动人，用银色的冷光表现画面的透明感。物象上泛起一种珍珠般的光彩，女厨工的黄色上衣和兰色围裙鲜明对比，墙壁处竹篮偏黄色构成一面黄色主调，衬托沉着鲜明的蓝色在对应中构成统一。陶罐、牛奶、粗毛料衣服形体单纯却质感很强与人体体态健壮，神态和顺，创造了一处平和、宁静的崇高审美趣味。 古希腊时期，为了培养公民一种特殊教育，因为没有战争机器、全凭肉搏，塑体格最好的持久斗志者是人们的普遍理想。在当时人眼中，理想的人不是心灵敏慧，而是血统好、发育好、比例匀称、身手娇捷。受其艺术精神影响，作品《大卫》表现了少年大卫在一次抵侵外敌人战斗送饭上前线并参加战斗中的勇敢，刻画了大卫投石杀敌的一瞬间；大卫左手上举，握住搭肩上的“甩石带”右手下垂，似将握拳，头部微侧，怒目裂眺地直视前方，处于迎接战斗的状态。

法国年史记载：十四世纪战争中加莱城被英国国王爱德华三世的军队包围，全城在饥饿和困乏下被迫准备向英王求和。但骄横的胜利者提出了苛刻的条件：要这个城市派出六个最有声望的`市民，身穿麻衣，颈上套着绳索，去英国军营交献城门的钥匙，这是一个一去不复返的使命。罗丹根据这一史实，决定用六个人组成群像雕塑。六个形象各自独立地布列着，使观者从几个不同的角度，都能看到每个人物的完整面貌：为首的长胡子严肃老人深沉悲痛的目光凝视地面，默默赴难；在他身边是一个双手拿城市钥匙的中年男子，昂起头，紧闭着嘴，露出坚毅执着的神色；另一个双手抱头，似乎在恐怖和绝望之下，第四个人对别人的犹豫感到烦，第五具是明智的，对别人充满屿和怜悯，他伸开两臂，好象邀伙伴前去。第六个人一只手神奇地牵起来，一个最严重的生死问题落在这只伸起的手里，他被问题所压倒，头低垂肩，眼睛看地，目光似乎落在一个无底的深渊。雕塑用的是推泥写实手法表现视觉形态关系，正是运用了这种手法，完成了这一宏观巨作。

现代派雕塑作品《双重阶梯》坐落在洛杉机阿尔科广场，这件雕塑由美国著名雕塑家赫伯特拜尔设计。雕塑的四周环境都是单一造型的立方体大楼，整齐排列的窗格给人单调而重复。《双重阶梯》的运动弧线和鲜明的色彩打破了这个空间的沉寂。作品利用长立方体及两个垂直轴心的对称式、等距离阶梯式旋转合并在顶部的造型。并把雕塑后面的大楼也作为造型元素使用，使建筑造型进行又一次更深层次的延伸，解决了重于实用的建筑无法表现的造型，并对城市环境中人的焦虑、烦躁、心理冲突等精神压力的缓解和调适作用。

三、结语

在人类历史文明长河中，东、西方文化共同创造发展了人类文明史，在创造模式和对视觉艺术形态表现上又有许多不同手法和形式。所有的艺术家追求视觉造型元素的理想之后而进入艺术的表现形态当中，为了实现完成这一任务积极也接近由艺术手段表现出现的形态体现的文化特质，这些特质不仅仅只限于在画布上完成，而是去如何表现整个艺术家心中全部恢弘的视觉元素中的精神意义。

参考文献

[1]卡西米尔马列维奇．“现代艺术大师论艺术”[C].北京：中国人民大学出版社，：152．

西方视觉诗的艺术风格研究论文 第3篇

具体来说, 关于“哥特”的解释有很多种, 从字面上解释, 它包含了三种意思:第一, 在建筑上的哥特式建筑, 如大教堂, 其最大的特色就是高大的梁柱和尖拱形的结构;第二, 在文学上, 哥特是用以形容那些以黑暗寂寞地点, 如荒废的城堡, 为背景的奇异的故事;第三, 哥特也代表一种字体相当华丽的印刷或书写风格。从人类学意义上的解释:哥特是古代欧洲的蛮族之一;是一种艺术风格, 12世纪晚期起源于法国的巴黎附近, 主要体现在建筑与绘画方面, 代表上升激荡, 同时又优雅纤细。哥特不仅仅被用来定义一种艺术风格, 而且还概括了整个历史时期“哥特时代”。对于法国浪漫主义作家, 维克多雨果而言, 这是一个伟大的信仰时代。英国批评家约翰拉斯金认为, 这是工业化开始前, 手工艺者的社会主义黄金时期。

对于哥特风格的建筑首先建立美学评价的是赫费斯 (1) , 1715年, 他曾著文在古典作家与斯宾塞之间, 在罗马式建筑与哥特式建筑之间进行对比:“前者无疑更具有自然的宏伟和朴素感, 后者使我们看到了美与野蛮主义的出色混合, 并且点缀着独出心裁的各种并不高雅的装饰。虽然前者从整体来看更为庄严, 后者却令人惊奇不已, 许多局部都颇为可取。”1725年, 鲍普 (2) 曾把莎士比亚比做像哥特式的纪念物:“更觉强大, 更觉庄严;尽管与现代 (新古典主义) 的建筑相比, 或许不够优雅, 不够鲜明。”1753年, 荷加斯在《美的分析》中赞扬哥特建筑的调和及其细部杰出的美。1755年, 有位匿名的作者在《研究者》中指出, 野蛮人的艺术更胜过古典的艺术。1762年, 瓦尔波尔 (3) 在《绘画逸事》里写道:“哥特式建筑奇异的尖拱券确乎是对于圆拱券的一种改进。那些未能有幸受到希腊法则启示的人们, 却幸运地创造出了无数美好而适用、庄严而优雅、巨大而轻盈、神圣而华丽地作品。”歌德在23岁时, 写了论文《哥特式建筑》, 他坚信, 本色使美术显示出它真正的特性和最好的效能, 他反对把哥特艺术视为蛮人风格的看法。他说:“哥特风格的艺术不只是强劲和粗犷, 而且还具有美, 它的美有别于罗可可的唯美主义和那种软弱的美, 艺术并不完全屈从于美。真实、伟大的艺术比美的艺术要更加真实和伟大。不论是来自蛮人粗犷的感情还是来自贵族精致优雅的感情, 艺术都是完满而富于生机的, 只有带个性的艺术, 才是真正的艺术。”

哥特风格, 借鉴了罗马技艺又创新为完全对立的美学观点, 其风格最明显地体现在教堂建筑上, 门窗向上凸拱, 局部装饰表现力强, 细长刻有怪兽的尖塔高耸云天。制造出更加有力、更加深邃的效果, 是哥特式最基本结构的外观。对于观看者而言, 空间与光线的统一令事物变得触手可及, 并且极具现实性, 哥特风格就具有这样的特性。哥特艺术的根源在于以三维立体的方式来看待空间, 而在文艺复兴时期, 它则屈从于由平面所产生的错觉。哥特风格的艺术是平面的、非自然、超自然的、以直线为主、而且它让位于立体、自然、注重空间叙述性的文艺复兴时期的艺术。

哥特风格是第一种能够渗入到各种事物中的历史性风格。不仅仅在建筑, 而且从勺子到鞋的各种物体上均能看到尖拱以及装饰花窗图案。它还是第一种真正意义上的国际艺术风格, 其影响波及整个欧洲。从此种意义上来说, 哥特艺术家首先开创了我们今天所讲的“时尚”。这个时期的艺术和建筑应被视作是重塑文化与社会的巨大历史变革中不可或缺的组成部分, 而非是对变革的反应。

哥特风格更位注重观看者的角度, 它让观看者参与到视觉交流上来, 而且这一点也将一直持续下去。中世纪的大教堂如同计算机, 只有那些懂得密码的人们才能被译建造时所包含的有关它的全部信息。如同今天我们可以进入到电视以及计算机游戏的屏幕当中一样, 中世纪的人们希望能令其自身处于他们偶像的地位。从这方面来讲, 诸如意大利的乔托这样的哥特艺术家是首批尝试我们所说的“虚拟现实”的人们。

哥特风格的艺术总是让人们联想到光的深奥莫测。尤其会令人想到伪丢尼修理论。人们认为他是一位5世纪的基督教神秘主义者, 在他的理论中, 上帝犹如“深不可测、无法接近的光芒”, 而这一理论在12世纪又重新兴起。但是在整个哥特风格时期, 并非所有的人都欣赏我们所说的光的“美学”。在沙特尔大教堂的染色玻璃和13世纪后期哥特风格教堂的彩绘镶嵌玻璃窗之间便产生了深刻的变化, 前者代表了修道院院长絮热所描述的那种玻璃, 它不透明、几乎为暗色且具有神秘色彩;而后者则可以透过更多的光线, 丹纳在《艺术哲学》中写道:“从彩色玻璃中投入的光线变成血红的颜色, 变成紫英石于黄玉的华彩, 成为一团珠光宝气的神秘火焰, 奇异的照明, 好像开向天国的窗户。”尽管依照20世纪的审美观来看, 闪亮的物体总是会令人想到庸俗艺术那浮华的光芒, 但是对于中世纪的观看者而言, 没有比这样明亮的色彩更加美丽的东西了。我们应该采取中世纪看待它的态度, 才能最大程度地对其进行诠释哥特风格带给人们一种强烈地感官体验, 人们从中获取并备感愉悦。

任何一种艺术风格, 当它以某种特点见长的时候, 同时也隐含着缺陷;当它盛行的时候, 也预示着未来的衰变, 哥特风格同样如此。从审美心理来看, 形式变化具有心理调节的价值;从需求的多样性来看, 新异形式具有填补空白的价值。因此, 新的艺术风格并不一定代表更高层次的审美观念, 所有风格形式变化都是朝着贴近人性需要的方向发展。

参考文献

[1]迟轲.西方美术理论文选——古希腊到20世纪上册[M].江苏教育出版社, 2005.

[2]迟轲.西方美术理论文选——古希腊到20世纪下册[M].江苏教育出版社, 2005.

[3]里奥奈罗.文杜里.西方艺术批评史[M].江苏教育出版社, 2005.

[4]迈克尔.卡米尔.哥特艺术辉煌的视像[M].北京:中国建筑工业出版社, 2004.

[5]王令中.视觉艺术心理[M].北京:人民美术出版社, 2005.

西方视觉诗的艺术风格研究论文 第4篇

【关键词】西方现代艺术 传统艺术

1 西方现代艺术的萌动

西方现代艺术产生于19世纪60年代，然而，它的产生和发展有着多方面的时代及社会原因。西方现代艺术的产生有着深刻的政治、经济、文化及哲学思潮方面的影响。

19世纪末20世纪初，随着西方社会资本的急剧积累与工业化进程的加快，日益严峻的各种社会矛盾同时也不断威胁着整个社会。人们对传统的价值观念、道德观念、宗教信仰、思维方式及生活方式发生强烈的变化。艺术家们对当时的社会现实和艺术产生一种强烈的幻灭感，于是一种恐慌、彷徨、悲观、绝望、颓废厌世的心理以及对艺术的一种自卫情绪萌发出来，且表现形式多种多样，如，后印象主义、新印象主义、象征主义、新艺术运动等等。尽管形式的多样，但在精神主旨上是相同的，都是艺术家们在这个充满纷争战乱的时代里为了暂时逃避尘世的纷扰与恐惧而寻求精神上的解脱与归宿，这也表现出当时艺术家们对精神和艺术所面临危机的消极与无奈。

自19世纪下半叶开始，欧洲许多国家开始了工业化的进程，工业革命的爆发是西方现代艺术设计诞生的一个最重要的原因。深刻地影响了艺术的发展，艺术家们的思想开始发生裂变，正是这种种裂变的结果导致了西方现代艺术的出现。

2 现代艺术对传统艺术的反叛与突破

西方现代艺术主要是强调对传统艺术的反叛与颠覆。20世纪初，在以“为艺术而艺术”为旗帜的指引下，一场艺术上的视觉革命在欧洲席卷开来。西方传统艺术与现代艺术之间在艺术观念上有着根本的差别，而艺术观念的差异直接影响人们对艺术现象、艺术流派及艺术作品的认识、评价和接受。西方传统艺术自远古产生开始就注重实用、物质性的再现，经历不同时代的发展和完善，到欧洲文艺复兴时期已达高峰。文艺复兴后期，美术学院体系逐步形成，它追求庄严、静穆、单纯、和谐的古典意蕴，强调理性、形式和类型的表现，忽视艺术家的灵性、感性与情趣的表达，只注重忠实地描绘自然及周围人物、事物，形成了西方传统艺术观念，即艺术是以能够客观、准确的模仿再现真实的客观对象为主要职责。人们对艺术作品的审美标准首先就是对客观对象描绘的真实性，在他们看来，艺术如果不能真实的模仿客观对象就不能称之为艺术。然而对于西方现代艺术来说，这种在趣味上注重理性的、形式上注重写实、效果上追求再现真实及画面优雅和谐的传统艺术，有着某种艺术上的不纯粹性、功利性、描述性及被动性，忽视了艺术主体的自我表现及精神追求，而单单是为社会、为神、为人的生活、为政治斗争等服务，从而使绘画成为统治阶级在意识形态上的一种工具。

自19世纪末到20世纪初以来，随着社会环境的巨大改变，那种技术性的、“贴标签”式的传统艺术，正在被现代新兴的技术所取代。如1839年摄影术的诞生，对于以模仿再现为主要职责的西方传统艺术来说无非是一个巨大的威胁和挑战。同时，异域文化的流入也在撼动着传统艺术观念。如中国水墨书法和日本的浮世绘版画艺术流入西方，艺术家们深深地为东方艺术的表现性、平面性及写意性的艺术魅力所感染。他们意识到模仿写实仅仅是一种艺术观，艺术不仅是要表现客观存在的真实，更重要的是要表现主观情感的真实，只有突破这种传统的艺术观念，艺术才能发展到一个新领域、新天地。于是西方艺术家们宣称艺术是为完善艺术自身而独立存在的，艺术不再为谁服务，不在做自然的奴仆，这就预示着西方现代艺术的价值观与传统艺术价值观的决裂。

结语

西方现代艺术被誉为是畸形社会中产生的畸形美学趣味，其非理性、裂变性、荒诞性是它的一个显著特征，对传统艺术的反叛与颠覆则是它的本质和精神追求。现代艺术的客观化趋势，遵循理性主义的特性与当时社会工业化进程中标准化、机械化的大机器批量生产的要求正好合拍。现代艺术以非理性的艺术形象、艺术观念和创作方法来反非理性的社会和现实，它的产生并不是艺术发展上的胡闹、堕落和叛乱，相反，在某种程度上它的出现适应了时代发展的需要。现代艺术是西方现代社会和现代精神生活的重要写照，有着不可忽视的社会的、历史的审美价值，同时也是艺术发展史上的一个重要突破。

参考文献

[1]（英）郝伯特·里德，朱伯雄，曹剑译.现代艺术哲学[M].天津：百花文艺出版社，1999.

西方视觉诗的艺术风格研究论文 第5篇

读完《观刈麦》全诗，为诗人在封建时代就能如此深刻地反映社会现实，对劳动人民能如此深切的同情而表示由衷的钦佩和赞叹。

《观刈麦》把“贫妇人”的悲惨生活和“我”“曾不事农桑”“岁晏有余粮”进行对比。思想内容上表现了作者对劳动人民悲惨生活的同情。

《观刈麦》 译文：

庄稼人很少空闲日子，五月里家家加倍繁忙。

昨夜间一场南风吹过，那小麦铺满陇沟焦黄。

妇女们担着竹粟饭，孩童们提着瓦罐浆汤。

前行后撵去送晌到田里，小伙子们正操劳在南冈。

两脚被蒸腾着暑天的土气，脊梁被灼烤着火般的太阳。

力气耗尽了也不觉得热，只是贪图这夏日好天长。

更有那些穷苦的婆娘，抱着婴儿在他们一旁。

右手去捡那丢掉的麦穗，左臂悬挎着破烂的扁筐。

听她们相互间三言两语，禁不住引起我无限悲伤：

“俺家的收成全缴了税，拾这点漏儿压压饥荒。”

如今我有什么功劳德行，从来也不从事农耕蚕桑。

从九品吃禄米足三百石，成年价到头来还有余粮。

想到这些好不暗自惭愧，整天到晚怎也不能遗忘。

赏析：诗的开篇交代了时间和环境。“农家少闲月，五月人倍忙”，下文要说的事情就发生“人倍忙”的五月。标明是五月麦收的农忙季节。接着写妇女领着小孩往田里去，给正在割麦的青壮年送饭送水。随后就描写青壮年农民在南冈麦田低着头割麦，脚下暑气熏蒸，背上烈日烘烤，已经累得筋疲力尽还不觉得炎热，只是珍惜夏天昼长能够多干点活。这两句总领全篇，而且一开头就流露出了作者对劳动人民的同情：“夜来南风起，小麦覆陇黄”，一派丰收景象，大画面是让人喜悦的，可是没有人能想到在这丰收景象下农民的悲哀。写到此处，这一家农民辛苦劳碌的情景已经有力地展现出来。接下来又描写了另一种令人心酸的情景：一个贫妇人怀里抱着孩子，手里提着破篮子，在割麦者旁边拾麦。为什么要来拾麦呢?因为她家的田地已经“输税尽”--为缴纳宫税而卖光了，如今无田可种,无麦可收,只好靠拾麦充饥。这两种情景交织在一起。有差异又有关联：前者揭示了农民的辛苦，后者揭示了赋税的繁重。繁重的赋税既然已经使贫妇人失掉田地，那就会使这一家正在割麦的农民失掉田地。今日的拾麦者，乃是昨日的割麦者;而今日的割麦者，也可能成为明日的拾麦者。强烈的.讽谕意味，自在不言之中。

通过具体的一户人家来展现这“人倍忙”的收麦情景。婆婆、儿媳妇担着饭篮子，小孙儿提着水壶，他们是去给地里干活儿的男人们送饭的。男人天不亮就下地了;女人起床后先忙家务，而后做饭;小孙子跟着奶奶、妈妈送饭时一起到地里。她们是要在饭后和男人们一道干活的。这一家在田地里十分忙碌：“足蒸暑土气，背灼炎天光。力尽不知热，但惜夏日长。”这四句正面描写收麦劳动。他们脸对着大地，背对着蓝天，下面如同笼蒸，上面如同火烤，但是他们用尽一切力量挥舞着镰刀一路向前割去，似乎完全忘记了炎热，因为这是“虎口夺粮”，时间必须抓紧。天气如此之热，白天又如此之长，而人们却竭力苦干，就怕浪费一点时间，可见人们对即将到手的麦子的珍惜程度。“惜”字在这里用得非常好，是用一种违背人之常情的写法来突出人们此时此地的感情程度。

诗句通过一个贫妇人的描写，从她被捐税弄到无法生存，只能以拾麦穗为生，这比全家忙于收麦者更贫苦的人。她左手抱着一个孩子，臂弯里挂着一个破竹筐，右手在那里捡人家落下的麦穗，这样做十分累，收获却很少。但她没有办法，当时正是收麦的时候，还有麦穗可捡，换作别的时候，就只有去沿街乞讨了。而她们家在去年、前年，也是有地可种、有麦可收的人家，只是后来让捐税弄得走投无路，把家产，土地都折变了，致使今天落到了这个地步。读者可以想象：现在忙于收割的人家，明年也有可能像她那样，无地可种，只能以拾麦穗为生。

诗人由农民生活的痛苦联想到自己生活的舒适，感到惭愧，内心里久久不能平静。这段抒情文字是全诗的精华所在。它是作者触景生情的产物，表现了诗人对劳动人民的深切同情。白居易写讽谕诗，目的是“唯歌生民病，愿得天子知”。在这首诗中，他以自己切身的感受，把农民和朝廷官员的自己作鲜明对比，就是希望“天子”有所感悟，手法巧妙而委婉，可谓用心良苦。

作者触景生情表现了诗人对劳动人民的深切同情。在诗的最后发表议论，这是白居易许多讽谕诗的共同路数。这首诗的议论不是直接指向社会病根，而是表现为作者自疚自愧，这也是一种对整个官僚贵族社会的隐约批评。白居易只是一个三百石的小小县尉，那些大官僚、大贵族们其实更应该感到自疚自愧。赋税是皇帝管的，作者无法公开反对，他只能用这种结尾来达到讽谕的目的。

在《观刈麦》里，白居易虽然着墨不多，但是却把割麦者与拾麦者在夏收时那种辛勤劳碌而又痛苦的生活情景，描写得生动真切，历历如画。不仅写了事，而且写了心，包括作者本人的心和劳动人民的心。值得称道的是，作者在真实地写劳动人民之事的同时，还能够真实地写出劳动人民之心，尤其是刻画出劳动人民在某种特定情况下的变态心理，深刻地揭示诗的主题。

这首诗在遣词用字上也很见功力。诗的开头两句，用“闲月”和“倍忙”相对，既暗示农民一年到头没闲月，又突出强调五月是一年中最忙的。又用“覆陇黄”三个字简括出田野里一片丰收景象。用一个“蒸”和一个“灼”，把天气炎热的程度和农民劳动的辛苦表现得十分真切。接着“不知”、“但惜”四字把农民顾不上炎热和疲劳，忙于收割的迫切心情表达得很充分。“抱子在其傍，右手秉遗穗，左臂悬敝筐”，寥寥几笔就把贫妇人的痛苦生活勾勒出来。用贫妇人的一句笑话 “家田输税尽，拾此充饥肠”，既指出拾遗麦的原因，同时又是对沉重赋税的血泪控诉;而“输税尽”三个字，又把统治阶级用沉重的赋税压榨百姓，揭露得淋漓尽致。全诗语言通俗易懂，韵律整齐，读起来朗朗上口，从而也使得这首诗广泛长久流传。

白居易的思想，综合儒、释、道三家。立身行事，以儒家“达则兼济天下，穷则独善其身”。他继承了《诗经》以来的比兴美刺传统，重视诗歌的现实内容和社会作用。强调诗歌揭露和批评政治弊端的功能。他在诗歌表现方法上提出一系列原则。他的这种诗歌理论对于促使诗人正视现实，关心民生疾苦，是很有进步意义的。对大历以来逐渐偏重形式的诗风，亦有针砭作用。但过分强调诗歌创作服从于现实政治的需要，则势必束缚诗歌的艺术创造和风格的多样化。

★ 夏天的诗——《观刈麦》

★ 观刈麦mp3

★ 观刈麦翻译

★ 观刈麦 白居易

★ 白居易观刈麦古诗

★ 观刈麦课文教案

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网络视觉艺术风格的成因探讨 第6篇

审美理念相对于美学思考来说, 意味着主观形式与客观内容的统一, 当客观环境或客观存在发生了变化, 主观世界也会随之产生不同情况的变化。当不同风格、不同形式的网络视觉风格兴起, 便是印证了这样的一个原则, 即创作者对现实生活观察与思考的不同结果, 是对客观世界的深入思考与体会。而这些作品背后所代表的则是对不同层次的物质世界、不同类型文化形态与生活理念的认知, 是对不同文化语境下的个体观念的体现, 本文拟对网络视觉文化与艺术风格的归纳分析, 通过价值定位与心理趋向寻找出其现实产生的原因及相互作用关系。

一、网络视觉文化的特征与艺术风格的关系

网络视觉文化是一种多元化的文化形态, 网络视觉作品的产生条件与以往不同, 即大量借助于现代科技手段, 其产生基础是一种“合作式”形态, 也是一种“共振效应”。不仅借助于不同的网络平台和渠道, 也借助于不同的科技手段与技术支撑来创作, 且作品的原发性产生于网络各端, 不同文化背景的创作者会基于一个灵感而进行不同的表现形式, 而这种灵感会在创作者中形成类似于头脑风暴式的传播效应, 进而形成思维与灵感的共振, 在此基础上形成风格迥异的视觉作品。由于创作者个体所具有不同的生存物质环境、教育程度、世界观、宗教信仰及思维方式, 造成对于同一题材产生创作差异, 在此过程中不断的交流与碰撞, 形成各具特色的新的思考结果。借助于不同的技术, 创作者形成多样的文化内涵与内容表达方式, 进而也形成了不同风格的网络视觉作品。

网络视觉文化还呈现出平等性与社会意识特征。网络视觉风格的建立依赖于不同创作者的认知水平与技术手段, 这就包含了两方面的含义, 一方面是对于作品内容及形式感的创作, 一方面是对于个人与外在世界的认知联系。在网络的平台下, 各端创作者以隐匿或半隐匿的形式存在, 这就形成了具有开放性的表达空间条件, 每个人都可以通过图片语言发表自身的观点, 在网络平台下, 作品均可以具有同等的发表权利, 其背后代表的是个体的表达权, 也说明网络文化的另一个特征既是平等性原则。在平等的原则下, 不同的风格代表了不同类型的人、不同的意识形态。当一种元素的组合方式被归纳成为一类风格时, 必然会有相应的群体对此进行接纳与传播, 这种元素会相应作用着一种心理活动和意识活动, 从而影响着社会、经济与文化形成的变化, 体现着一种社会意识特征。

二、网络视觉艺术风格的解构

网络视觉作品是建立在网络技术平台上形成的, 是现实视觉文化的新的展示途径, 其创作形态依托视觉文化基本要素与结构规律, 其内容来自于对现实生活与体会, 其技术依托传统创作手段与网络技术的多媒体性、虚拟性、蒙太奇手法、超链接等相结合, 其表现语言往往呈现如图片、动态图、视频等新的样式, 此类要素相结合形成了网络视觉艺术风格的基本特征, 即内在的创作语言形式与外在的社会物质文化表征。

不同的创作者会对网络视觉作品选择不同的元素重组方式, 如选择在不同的文字、色彩、形状、视频等中通过自身的经验和爱好进行重组和使用。创作者根据自身生活经验和认知体会选择不同形状、色彩及构建规律创作作品。根据视神经发挥机制研究, 不同的形状、色彩与人的思维意识具有直接的联系, 如形状角度的变化与心理放松度关系、色彩倾向与性格联系、明度变化与情绪对应关系、角度与观察重点的联系、创作手法的选择与传播效应等。构建视觉作品的元素在不同的心理状态下选择也不同, 点线面、色彩肌理构成规律的机制发挥在不同个体上, 产生出了不同的作用结果, 差异化形成了不同的艺术风格。

网络艺术的风格形成除了具备典型的构成元素外, 还与社会经济相联系, 具备明显的意识形态特征。阐释一种风格背后的文化元素, 皆与社会文化情境相联系, 与阶层、物质文明程度相关, 当某一种风格被一类人群所接受, 也代表着一种观念的视觉表征, 这种视觉符号承担着辨识、判断与划分的功能, 审美不仅是一种动态的过程, 也是将理想固化的结果, 是选择性生活方式的体现, 是对社会物质存在的差异化选择, 是社会文化的体现。审美的过程, 体现在对于风格的选择中, 对风格的选择则体现了个体精神层面对和生活方式的选择与认同。

网络视觉艺术风格形成于不同物质文化的碰撞, 是对不同生活态度的总结归类, 无论是借助于网络技术手段的支撑还是依托于现代物质文明的发展, 网络视觉艺术风格的形成都代表着文化的碰撞和人民对于时代的一种声音, 是精神文明发展的一种标志, 也是文化形成的根基。

摘要：创作者对现实生活观察与思考的不同结果, 是对客观世界的深入思考与体会。作品背后所代表的则是对不同层次的物质世界、不同类型文化形态与生活理念的认知, 是对不同文化语境下的个体观念的体现。

关键词：网络文化,视觉艺术风格,审美解构

参考文献

中西方园林风格比较研究 第7篇

中国园林把自然风景看成一个综合的生态环境, 山为骨骼, 水为血脉, 建筑为眼睛, 道路为经络, 树木花草为毛发, 是一个有机的整体。其根本是以自身适应自然, 又以自然适应自身。中国古代造园讲究风水, 风水术实际上是集地质地理学、生态学、景观学、美学、建筑学、伦理学等于一体, 系统性的规划设计理论, 通过对最佳空间和时间的选择, 使人和自然和谐相处, 并获得最大效益[1]。

追求意境是中国古典园林的本质特征和最高艺术追求。陈从周认为意境是诗与画的境界在实际景观中的体现, 它是一种审美的精神效果, 表达了一种言外之意、话外之音, 使情、境交融。中国园林与文学艺术、诗词绘画、音乐等结合, 园内诗词歌赋、楹联匾额、水墨丹青、碑林石刻与园林融糅, 形成中国古典园林的特有魅力。

而西方园林的人文景观相对单调, 主要通过雕塑和喷泉等来描述宗教故事、神话传说。西方园林深受希腊文明的影响, 强调审美对象的秩序和匀称, 认为和谐是一种数量关系, 古希腊数学家毕达哥达斯说:“数为万物的本质。”由此“征服自然”成为西方在处理人与自然关系中的指导思想。因此在欧洲园林中处处可以见到强迫接受人指挥的喷泉, 按人的意志改变成几何样式的树木、刺绣花圃和绿色雕刻。园中的一切都有人工穿凿的印记。古希腊哲学家柏拉图也曾悬书门外, “不通几何学弗入吾门。”一棵棵树木要排列有序, 绿色雕刻犹如地毯般规则统一。黑格尔在论述西方古典园林时说:“最彻底的运用建筑原则于园林艺术的是法国的园子。”在凡尔赛宫苑, 无论是宫殿前放射状的林荫道, 还是花园中壮观的水池、雕塑, 无不规整谨严, 井然有序, 它们都是“数的美学”的产物。欧洲造园的主流风格就是“自然的建筑化”特点, 园林是美妙的“数的伊甸园”。

2 造园要素分析

2.1 山水

山水是中国园林的主要标志。几乎无园不山, 无园不水, 在中华先人的自然崇拜中, 名山五岳是上帝之下都, 又是神仙居住的灵境, 远离尘世的山林, 成为隐士高人的理想选择。儒家的山水作为志士仁人的精神拟态, 积淀着士人的高雅和风流, 山水成为中国园林最基本的抒情物质建构。

中国园林中的山水同时负载着与道德相联系的情愫。子曰:“知者乐水, 仁者乐山”。孔子认为水之美, 在于它具有与君子 (智者) 相同的智、德、勇等品质, 而仁者则具有高山般广阔的胸怀和无私奉献的美德。“夫水遍而诸生而无为也, 似德” (《苟子》) 。智者之所以“乐水”是因为水具有川流不息的特点, 具有“动”的特征, 即儒家“入世”的处世方式。“水至平, 端不倾, 心术如此像圣人”, 品行端正是水人格魅力的主要表现。水又可以作为时间的“意象”, 对人起警示激励的作用。“逝者如斯夫, 不舍昼夜”。古人还从水的动静体悟到了养生的精髓, 一动一静之间构成了对生命规律的认识。道家的创始人老子从水的意象总结出了处世治国的道理, 水之所以可以弱胜强, 源于它的以不变应万变。清静无为遂成为老庄学派的核心思想。古人云“真水无香”, 水能涤荡净化人的心灵。因此园林无水不园, 它寄托着回归江湖之情。

西方园林是以建筑为核心的园林体系, 山石本身并不成为独立的景致, 因此, 园林中几乎让人感觉不到它们的存在。即便是多山的意大利, 也只是用当地的石材做成装饰性很强的台阶、栏杆、挡土墙等, 成为建筑向花园的延伸。至于水体的营造, 地势平坦的法国园林中大多是大面积宁静的水池或水渠。相比之下, 意大利园林则利用陡峭的地形, 设计了很多跌宕起伏的水景, 再观了自然界中的各种水形式, 如清泉, 溪流, 直泻而下的瀑布, 沿斜坡而下的水阶梯, 当然最活泼生趣的还是各式与雕塑结合的喷泉, 其中有音响效果的水风琴, 水法喜、水剧场更是让人惊喜连连。总之, 无论是从容典雅的法国静水, 还是灵动活泼的巴洛克活水, 都充分展示了西方造园所追求的形式美以及清晰的秩序感。

2.2 建筑

建筑被黑格尔称为“最早诞生的艺术”, 其决定因素是文化观念的差异。作为世界原生型建筑文化之一的中国园林建筑是一个很独特的体系, 建筑材料普遍采用温和的木头, 这种木构建体系迴异与西方建筑的石结构。究其原因, 起支配作用的应该是受到传统农耕文化的影响。“木”乃是一种饱含生命的材料, 这对具有黄土情结的中华先人具有天然的亲和力。在强调天人合一的国度里, 建筑与自然环境巧妙结合, 水乳交融, 园中建筑依据环境的特点配合着各种地形地貌, 自由组合, 穿插错落, 灵活应变, 创造出各种不同的建筑类型:亭、台、楼、阁、廊、轩、水榭、石舫。

西方古典园林中, 园林服从建筑的构图原则, 园林高度“建筑化”。建筑多位于主轴尽端的高地上, 相对集中, 尺度、体量巨大, 统帅整个园林, 同时作为整个园林的背景。其建筑特点为:气势磅磗, 装璜豪华, 装饰工艺精湛, 设计典雅精致。柱式是欧洲主流建筑艺术造型的基本元素, 也是古希腊留给世界的最具体的建筑遗产, 是他们将人体的完美比例引入建筑之中, 造就了多立克 (Doric) 柱式、爱奥尼 (Ionic) 柱式, 继而又有了少女般纤细特质的科林斯 (Corinthian) 柱式。柱式建筑渗透着尊重人, 赞美人的古典精神, 散发着永恒的魅力。

2.3 植物

植物这一造园要素, 在中国古典园林中, 主要是观形、取色、赏花、闻香、听音, 有很强的拟人化倾向。而西方园林中植物也是人意志的体现, 表现为树丛、树篱、花坛、草坪等, 有绿色“雕塑”之称。

中国园林作为“替精神创造一种环境”, 一种第二自然, 花草树木既要表现自然美, 又是园主人托物言志的重要媒介。其中运用频率最高的要数松、竹、梅、荷。孔子曰:“岁寒, 然后知松柏之后凋也”, 松柏是正义神圣的象征。梅古来就是春的信使, “零落成泥碾作尘, 只有香如故”, 美其节操。竹乃“三教”共赏之物, 积淀了很深的文化意韵, 其潇洒飘逸, 如翩翩君子, 其虚心不阿, 象征为人处事, 其生而有节, 视为气节, 自魏晋以来, 竹就成为名士理想的化身。荷也是三教共赏之物, 出污泥而不染, 花中君子也。

在中国园林中, 植物配置除了必须符合功能上、生态上的科学性, 人格情操的表白外, 还特别讲究吉祥如意, 如紫藤有“紫气东来”之意, 玉兰、牡丹、海棠、桂花, 谐音“玉堂高贵”等。古树各木, 还是门第高贵的旌表, 如“中门种槐, 三世昌盛”等。

植物材料在西方园林中作为建筑的“折衷与妥协”, 它们不能是完全自然状态的。设计师将他们当作建筑材料, 代替了砖、石等, 起着墙, 背景, 栏杆等作用。不同高矮、形状各异的修剪绿篱在园林中十分普遍, 广泛运用于各种场景。植物的选择上, 西方园林以常绿树为主, 常绿的植物与建筑等在色调上形成对比, 非常醒目典雅, 如高大的丛柏往往种植在大道旁作为建筑、喷泉、雕塑的背景。冬青、月桂、黄杨等则是植物绿篱等雕刻的主要材料, 阔叶树运用较多的是悬铃木, 除此之外, 园林更应用了大量富有色彩的花卉, 作为刺绣花坛。

3 中国园林与英国风景园林的比较

17世纪末至18世纪初, 随着海外贸易的发展, 在欧洲形成了“中国热”。“重新发现自然”成为一种潮流, 受中国造园经验的推动, 在英国形成了自然式风景园林。尽管中国园林与英国风景园林同属自然式风格, 并确乎受到中国造园的影响, 但两者依然截然不同。

(1) 写意自然与模仿自然。

中国园林源于自然却高于自然, 是对自然美的高度概括, 而英国风景园林更多的是模仿自然, 是自然的再现。

(2) 曲直兼容与排斥直线。

英国最初的自然风景园中将“自然厌恶直线”作为造园原则, 摈弃一切规则式设计, 应该说过于片面, 中国造园家们也布置对称的花池或树木, 在一些皇家园林中, 也常采用规则式布局手法。

(3) 追求意境与堆砌片断。

中国园林最大的特点是具有意境, 而西方通常在自然风景园中堆砌一些景观片断, 其情调也与中国园林的意象背道而驰。

4 结语

中国的自然山水园林创造了人类最理想的生存空间。“诗意的生活”, 体现了最高、最优雅的生存智慧。中国园林已成为世界山水园的精神渊源。作为园林的专业人士, 必须在对世界园林有深入了解的基础上去学习各种造园技艺才有意义。否则, 定然是抄袭与搬砌, 雷同的景观与内涵的缺失, 成为现代园林的弊病。“不知所以然而为之”。因此, 如何在尊重传统的基础上去吸纳异质元素, 从现代的人文角度、生态观去创造、去挖掘新材料、新技法、新文化, 是人们长期思考的课题。

参考文献

[1]曹林娣.中国园林文化[M].北京:中国建筑工业出版社, 2005.

[2]刘海燕.中外造园艺术[M].北京:中国建筑工业出版社, 2008.

[3]倪琪.西方园林与环境[M].杭州:浙江科学技术出版社, 2001.

[4]夏惠.园林艺术[M].北京:中国建材工业出版社, 2007.

[5]李敏秀.中西家具文化比较[M].长沙:湖南大学出版社, 2008.

[6]吴苹.西方景观文化中的残缺美[M].北京:中国建筑工业出版社, 2007.

[7]苑军.中外环境艺术设计简史[M].北京:知识产权出版社, 2008.