图案的艺术表达

图案的艺术表达（精选10篇）

图案的艺术表达 第1篇

黎族原始居民在长期的生产和生活过程中, 经过有目的的劳动和对自然、神灵的崇拜, 在解决温饱问题的情况下制作了黎锦、在原始审美意识的驱使下创造出了艺术的黎锦图案, 这些图案充分地反映出了黎族妇女对生活、劳动及大自然的热爱。据资料显示黎锦图案共有100多种, 其中包括人形纹、动物纹和植物纹、以及一些日常生活生产工具纹, 还有用直线、平行线、曲线、方形、菱形、三角形等组成的几何纹样、汉文字所组成的花纹图案。但其中人形纹、动物纹和植物纹是最常用的织锦图案, 这些图案主要用在黎族妇女服饰和龙被上、织锦壁挂、织锦挂包以及各种装饰物品上, 多以吉祥物体为主。

1.1 黎锦装饰图案在造型上不拘泥一格

整体造型美观、大方、不论是人形纹、几何纹、动物纹还是植物纹, 黎族妇女在创作图案造型的时候, 事先并没有整理好构思, 而是凭着自身的感觉走, 在造型上有具象造型, 也有抽象造型, 但都十分重视形式感的处理、重视形式美的规律、注重实用的适应性、注重点、线、面及形式要素的处理, 大多由简单的直线、平行线和方形、三角形、菱形等几何图形构成, 图案造型独特、简洁、大方, 体现了黎族妇女非凡的创造力和想象力以及审美能力。

1.2 黎族织锦图案色彩的搭配和使用也非常讲究

黎族人民有自己的色彩观, 创造出的五彩相缀的黎锦、黎筒裙早就闻名遐迩, 色彩搭配上注重补色关系的对比, 同时又注重同类色和邻近色的使用, 织锦多以黑色或棕色做底色, 图案用青、红、黄、白、绿等色相同配置, 使黑白色产生明暗的对比、红绿产生互补色的对比, 在色彩的调和使用上, 以红黑等纯度相近的色彩进行稳重配合, 使其色彩产生明度、纯度的基础上, 又有补色的强烈对比, 使创造出的黎锦在色彩上产生稳健、成熟又活泼的艺术效果。黎族文化在汉文化的影响下, 黎族人民对色彩情感的认识也趋于相同, 但还保留着自己民族的认识。比如黎族人民认为黑色代表吉祥、永久、庄重与驱邪逐妖;红色代表尊严、权贵、亦可赶恶挡魔;黄色代表男性的健美和精力的充沛;绿色代表人的生命;白色代表妇女心灵纯洁和吉祥如意。可见, 黎锦图案色彩不但具有象征性, 同时还具备民族特有的神秘性。

1.3 受环境、气候、地理位置、政治、经济、文化等条件的影

响, 黎族人民形成了其民族特色的审美情趣、审美观念和审美理想

首先谈的是自然美, 黎族人民有的居住在山中, 有的生活在水旁, 山水带给黎族人民取之不尽的生活食粮, 在山水的文化中, 黎族人民对山水产生了浓厚的感情, 依山傍水的自然生活条件使黎族人民对自然风光有了独特的审美认识, 从黎族织锦中我们看到, 锦上展示出绚丽的热带风光自然美, 诸如花鸟鱼虫、山川河流, 以及牛羊鹿群、槟榔、椰树和木瓜等动植物, 这些形态美观的纹饰图案, 体现了黎族人民自然美的审美价值取向。其次谈社会美, 黎族织绣妇女满怀热情地将先辈们的社会生活、生产实践和劳动成果纳入视野从事创作, 这就是社会美的一种体现, 同时黎族妇女也直接参与本民族的社会生活、生产活动, 对此不仅熟悉了解, 而且深有体会和感受, 比如, 渔猎、农耕、放牧等、以及不同历史阶段人们在劳动中创造的物质产品, 它们都在黎锦创作中用相应的图案表示出来, 她们把社会的发展、历史的脉络记载下来, 借以展示本民族的社会美。

1.4 象征是一种具有普遍意义的文化现象, 是艺术表达的一种手法

在黎锦图案创作中, 黎族妇女往往采用以彼物比此物、以事物的形态、色彩和生态习性, 取其相似或相近加以类比, 表达诸多的吉祥含义, 使象征内容更加强烈、集中。黎族人民在与大自然长期的接触中, 对大自然一切事物的认识有了特定的含义, 这些认识反映在黎锦图案中, 使图案有了自己的寓意和象征性。黎族人民认为白鸽是吉祥的象征, 因为白鸽的习性是常成群飞翔, 它们团结、友爱、亲和友善, 所以人们常以白鸽作为和平、友好的象征, 而黎族妇女创作白鸽纹饰图就表达了对美好生活的向往。青蛙是生活中常见的动物, 黎族织锦纹样中最令人瞩目的就是蛙纹, 许多织锦图案上都离不开青蛙纹, 她们把青蛙通过各种造型、各种色彩织在织锦上, 青蛙是黎族人民崇拜的吉祥物, 认为蛙神能保佑人们四季平安, 五谷丰登, 反映出人们对幸福美好生活的向往。

2 黎锦图案在现代设计中的应用

2.1 黎锦图案在现代平面设计中的应用

中国平面设计发展的20年来, 一直在寻找自己的脚步, 近几年来, 随着平面设计水平的提高和与国际的接轨, 中国的平面设计越来越重视民族化、本土化发展。因此, 中国传统的图案越来越受到平面设计界的重视, 设计师们逐渐在自己的设计作品中运用传统图案。例如, 北京2008年申奥运标志, 就成功的体现了设计师对中国传统文化的理解, 标志使用奥运五环和五角星进行巧妙组合, 形象似一个打太极拳的人, 同时整体造型又是中国传统图案“中国结”的形象, 此形象象征团结、协作。整个标志形象舒展、大方、充满动感、韵味十足, 象征奥林匹克更快、更高、更强, 表达了中国人民的整体民族精神。黎族文化历史悠久、博大精深, 承载着黎族的社会发展史和精神文明史, 黎锦作为黎族文化里的一朵奇葩, 已有3000年的历史, 它的健康发展总是以它与时代相适应的面目存在于社会中, 为人类的社会发展和文化事业的繁荣服务。黎锦图案拙中藏巧、朴中显美, 以它特有的造型样式和民族语言在民间艺术中流行, 被黎族人民广泛的应用在生活的各个领域, 如在妇女筒裙、上衣、被单、头巾、腰带、挂包、披肩、以及壁挂和龙被上。随着黎锦艺术的不断地被认识, 黎锦图案的用途也逐渐在被扩大化, 巧妙地运用图案能够提升设计的文化底蕴、内涵和地域性特征。如在标志、包装、海报、书籍装帧、CI等设计中, 合理地运用黎锦图案的样式或者色彩, 把黎族文化的内涵通过现代设计手段表达出来, 使我们的设计作品既有文化层次, 同时还保持了民族文化的特色。

2.2 黎锦图案在现代服装设计中的应用

中国是一个拥有5000年文明的国家, 自古代以来, 就非常重视服装中的图案装饰。在古代, 由于受到儒家文化的影响和制约, 服饰讲究含蓄之美, 体现中国的本土文化。而在现代, 随着经济全球一体化的发展, 服饰风格越来越接近, 目前中国的服装设计缺乏艺术个性, 尤其缺乏富有精神内涵的中国民族特色, 如何在服装设计中既有着鲜明的民族风格, 又有着服装所必需的时尚性是中国服装设计师面临的亟待解决的问题。近几年, 中国传统吉祥图案正在以不同的艺术表现方式出现在世界服装设计大师的作品中, 他们加入了更多时尚设计的成分, 更符合现代审美需求。在2004春夏服装发布会上, 一款用龙纹装饰的深色礼服极具中国民族特色, 在外套的袖片上, 以吉样龙纹作为装饰图案主体, 龙的形态生动、意寓性强、既体现出民族文化的内涵, 同时又极具现代感。在2004秋冬时装发布会上, 亚力山大麦克奎恩又推出一组以“中国红”为主色调的高级成衣, 将中国传统织锦面料通过分割、拼接, 使吉样图案呈现出全新的面貌。而国内服装设计师对中国传统造型元素的运用还存在差距。

黎锦图案作为元素符号可以直接为现代服饰使用, 海南岛即将建设成为国际旅游岛, 应该把黎锦图案作为民族象征来广泛运用, 例如, 海南岛的岛服设计, 现在的岛服几乎千篇一律, 没有什么特别的花纹图案, 服装上的图案几乎是椰子树的造型, 最多的变化也就是岛服上面椰子树色彩微妙的区别了, 笔者认为, 海南岛的岛服设计就可以直接引用黎锦图案, 图案有100多种, 我们可以把图案进行分门别类, 研究不同造型图案的意寓、象征性, 然后再对造型进行再设计, 使之符合岛服的需要, 这样, 海南岛的岛服既能体现出海南岛的特有文化, 同时又具有民族特色, 还体现出了现代服装所追求的时尚感。

2.3 黎锦图案在现代环境艺术设计中的应用

环境艺术设计是一门创造人类生活环境的综合的艺术和科学。现代文明背景下, 人们越来越关注自己生存和生活的场所, 但在当前经济高速发展, 文化多元化共存的情况下, 我国的环境艺术设计同样也处于一种迷失自我的状态, 不外乎是受到西方文化的影响, 盲目接受并模仿, 逐渐把本民族流传下来的传统民族文化搁置一旁, 这样就会导致设计师创作出的作品缺乏文化支撑、缺少灵魂、缺少本民族自身独特的魅力。国家的发展、民族的振兴, 靠的是我们自身文化的支撑, 我们的设计师应该充分的了解中国传统文化、了解我国地域的自然环境特点、了解人民的实际需要, 在结合现代设计理念、设计手法, 创作出既能体现传统文化和民族特色、又能体现个性化的、现代化的中国环境艺术设计。

黎锦图案作为设计元素, 可直接用于现代环境艺术设计中, 它能起到极为重要的装饰效果, 而且能够起到美化、点缀空间的作用, 更能反映出一种审美情趣、文化修养和知识品位。当然我们不能直接把图案形体运用到空间中, 应该在理解的基础上取其“形”、延其“意”、从而传其“神”, 不同的图案会造成不同的装饰效果, 选择怎样图案来进行装饰, 主要取决于其形式、以及历史时期的风格、图案表达的思想及其客主的要求, 可把图案织成壁挂来进行室内装饰, 也可以把图案用现代的设计手段进行再设计, 把它绘在建筑的墙体上, 起到美化、装饰的作用。黎锦图案色彩能体现当地的地域性。在黎族传统文化中, 红色是吉祥, 黄色是明快, 把这些色彩用在现代的环境艺术设计中, 表达了不同的魅力和语言, 在不同空间中演绎着不同的气氛和情景。

黎锦图案造型美观、大方, 色彩艳丽、工艺考究、审美性强, 代表了黎族文化的深厚底蕴和内涵, 同时显示出了黎族人民千百年来智慧的结晶、显示出了黎族妇女丰富的想象力和创造力, 黎族文化不可丢失, 恰恰是我们这个时代的需要, 我们要把黎族的优秀文化发扬光大, 为现代社会所用, 创造属于我们民族的、地域的强势文化。

参考文献

[1]符桂花.黎族传统织锦[M].海口:海南省出版社, 2005

[2]蔡於良.黎族织贝珍品·衣裳艺术图腾百图集[M].海口:海南出版社, 2008

[3]王学萍.中国黎族[M].北京:民族出版社, 2004

[4]王学萍.黎族传统文化[M].北京:新华出版社, 2001

传统吉祥图案在首饰设计中的表达 第2篇

关键词：传统图案；首饰设计；历史

一、中国传统吉祥图案的寓意

“吉祥”，按照字面解释，就是“吉利”与“祥和”。其意思为好运的征兆，祥瑞。语出《庄子·人间世》“虚室生白，吉祥止止。”唐人成玄英疏“吉者，福善之事；祥者，嘉庆之征。”说得通俗一点，吉祥意味着吉利，幸运，做事顺心如意。古往今来，没有人不追求吉祥，吉祥意识已经渗透到生活的方方面面，成为人们借以传达这些吉祥观念的重要载体。

中国传统吉祥纹样，指以神话传说、民间谚语为题材，运用人物、走兽、花鸟、日月星辰、风雨雷电、文字等，通过指物会意、谐音寓意、感景悟意、宗教禅意等手法创造出图形与吉样寓意完美结合的艺术形式。中国传统吉祥纹样把自然现象人格化、社会化、理想化，从而使天人关系始终贯穿于伦理、道德和审美之中。早在远古图腾时期，彩陶工艺上的动物纹、人面鱼纹等图案就带有人敬天神的意味，随着人类文明的进步，主张自然与人的和谐统一成为中国思想文化史上的一个突出特征。在图腾文化的基石上发展而来的中国传统吉祥纹样的寓意特征在传统文化的大环境中得到强化，其寓意所表达的中心主题是“吉祥”，追求丰富完满之美、空灵脱俗之美、“天人合一”之美，讲究“图必有意，意必吉祥”。传统图案在各个时期呈现出的特点不同，彩陶艺术的变化多样，青铜艺术充斥着的神秘气息，玉器、金银器、漆器、瓷器以及雄浑威严的古代建筑等等，无不展现着华夏文明的永恒魅力。

传统元素符号是指具有中华民族古老特色的首饰设计风格、款式和首饰佩戴习俗，它包括首饰设计中运用到的材质、图案造型、色彩及传统象征性主题等设计要素。可以运用于现代首饰设计中的中国传统图案造型很多很多，龙飞凤舞、亭台楼阁、汉字书法、梅兰竹菊、八卦，太极、如意、祥云长命锁、中国结等等都是具有中国特色的元素符号。

二、当今首饰的传统吉祥图案运用

中国传统吉样图案是中国传统文化中的精华提炼，直接表达了人们向往和追求美好生活的强烈愿望，如何把传统吉祥图案运用到当代首饰设计中，一直是众多传统艺术热爱者的追求。中国吉祥图案作为一种独特的传统文化，一直以来都在我国社会中发挥着极其重要的作用。中国传统的吉祥图案内容丰富多彩，虽然表现形式不同，但吉样图案中的各种元素都具有值得我们深入挖掘的潜为，适合作为当代首饰设计的灵感来源。

（一）动物纹图案的运用

动物题材的吉祥图案种类繁多，从新石器时代的鱼纹、鸟形图案到商周时期的乌龟纹、鸟纹等到后来的蝴蝶图案、蝙蝠图案、金鱼图案等等，这些动物图案都具有强的装饰性，从古到今都是首饰设计师竞相借鉴和运用的元素，到了今天，动物吉祥图案也依然是首饰设计师的设计灵感来源，他们经常会对这些纹饰图案中的元素进行解构重组、或者有意进行适度地夸张变形、或者进行简化提炼，重新组合搭配，然后设计出有民族特色和个性化的当代首饰作品。下面笔者对常见的一些动物纹样在当代首饰设计中的应用进行详细的分析。

（二）人物运用

福神、禄神、寿仙、喜神、财神、花神、灶王、土地、妈祖、佛祖、菩萨、罗汉、盘古、女娲、三皇、五帝、玉帝、王母、观音、八仙、飞天纹、高士纹、农耕图、钟馗图、五伦图、八仙纹、麻姑献寿、和合二仙、五子夺魁、天官赐福、牛郎织女、竹林七贤、十八学士、吹笙引凤、女娲补天、吕布戏貂蝉、嫦娥奔月、刘海戏金蟾、关圣、秦琼敬德、雷公电母、风伯雨师、忠臣、孝子、烈女等等。

（三）文字图案的运用

福字、禄字、寿字、喜字、回纹、万字纹、祥云、水纹、十二章纹、四艺纹、八卦纹、海水纹、江涯纹、山石纹、大吉羊、长宜子孙、益肤延寿、长乐未央、长生无极、千秋万世、延年益寿、万事如意、日进斗金、黄金万两、招财进宝、风调雨顺、一路平安等等。

（四）蝙蝠纹的运用

蝙蝠纹是古代器物上经常可以看到的装饰图案之一，一直来，我国汉族人民把骗頓视为幸福、好运的代表，因为在汉语发音中，蝙蝠中的"蜡"谐音"福"，当蝙蝠飞进家中就会被认为是"进福"的意思，"五福捧寿"，是人们的一种美好的祝福。

（五）龙纹、凤纹的运用

龙纹图案也是中华民族经常使用的吉祥图案之一。龙，几千年来一直都是我国祥瑞动物的代表，传统吉祥图案中龙的图案基本分两种，一种是从正面的角度表现，以鼻子为中也线，两边各安置一只眼睛，躯体向两边延伸，如果为侧面图显示，则只显示一个长长的身体和爪子。

凤纹是古代吉样图案中鸟纹中的一种，由于凤在古代民间神话中是群鸟之首，也是其中最美的鸟类，每当凤飞过，总会有百鸟跟着，所以被人们公认为百鸟之王，跟龙一样，是个祥瑞吉样的动物。在外在形态上，吉祥图案中的凤尾都相对较长，且是向上卷曲翅起的，头部大多为两种形态：回首状和前视状。将凤纹图案中的最明显的特征一凤尾进行了极度夸张设计，展现出凤凰的华丽。

三、总结

中国传统吉祥纹样是世界文化宝库中的一株奇葩，是中华民族优秀传统文化的有机组成部分，是值得我们珍视并善加利用的宝贵遗产。在中国五千年的历史文化积淀中，传统吉祥纹样因其丰富的题材、多样的形式、深厚的内涵，而具有持久的、独特的、鲜活的魅力，即使放眼世界艺术之林，也找不到其他任何一种艺术形式能完全替代她而存在。将中国传统吉祥纹样运用到现代首饰设计中，既是对中国传统文化的继承与发展，又丰富了现代首饰的文化艺术内涵，同时也是向世界展示东方文化魅力的有效途径。

【参考文献】

[1]谢意红.首饰设计[M].湖南大学出版社，2008 .

[2]任进.珠宝首饰设计[M].海洋出版社，1998.

图案的艺术表达 第3篇

一、西吉回族木雕装饰图案的题材与内容

西吉回族木雕装饰图案无论是题材, 还是表现手法都丰富多样, 是老百姓对现实生活的真实反应和美好生活的向往。内容题材一般包括鱼虫、飞禽、云纹、山水、花鸟、回纹等, 图案包含植物纹样、文字纹样、阿拉伯纹样、几何纹样、回纹纹样等应有尽有。西吉回族木雕的装饰风格主要以适应民俗性和地域性为主要核心, 追求朴实大方的装饰效果, 图案的装饰表现手法可分为以下几种:

1. 谐音表现手法

人们在日常劳作生活中, 把自己对生活的愿望以图案纹样的形式表达出来, 利用图案中寓意谐音的排列组合, 将具体生动的视觉形象与抽象概括的词语进行恰当的转接, 达到理想的视觉传递效果。

2. 形意表现手法

利用直观具体的典型物象来表达延伸的寓意, 如象征高兴喜庆的梅花、桃子、喜鹊等;象征延年益寿的松树、仙鹤等;象征生命不息、子孙兴旺的瓜、蔓、蝴蝶等;象征富贵吉祥的牡丹、桂花等。

3. 比拟表现手法

在以农业为主的社会时期, 人们为祈求多子多福, 把石榴设计成一种木雕装饰图案, 以表达人们多子多福的愿望, 因为石榴子多恰巧与多子多福的“多子”相吻合。例如还有些把葡萄、藤蔓和葫芦之类的植物自然生长延伸现象, 作为图案的设计内容进行组合, 以表达“子孙连绵”“子孙兴旺”的美好意愿。

二、西吉回族木雕装饰图案的审美特征

西吉回族木雕装饰图案作为一种装饰艺术表现形式, 利用图案表达过程中的规律化和秩序化传达出装饰木雕艺术的审美情趣, 寄托着老百姓对美好生活的向往。

1. 西吉回族木雕装饰图案的实用性与审美性

木雕主要是满足老百姓生活的需要, 如民居建筑中门的一些设计理念, 首先考虑门的实用功能, 其次考虑门对房屋采光的影响, 最后才注意门的装饰美观性。实用艺术品首先要考虑使用价值, 必须具备实用价值, 其次才是它的美观性——审美价值。西吉回族木雕装饰是实用价值与审美价值的统一体, 是一种静态的艺术品, 但它绝对不是对客观物象的简单模仿, 而是木雕艺人和房主人对的审美情趣和美学理念的追求。

2. 西吉回族木雕装饰图案的艺术性

在木雕装饰图案中, 各种寓意的图案都是由一些约定俗成的事物图形组成, 这些图形被广大老百姓所认可和接纳, 比如花卉“牡丹”代表生活富贵吉祥, “金鱼”代表金玉满堂, “喜鹊”代表喜事来临等, 木雕艺人将这些单个“形象”进行编排组合, 用来传递某种特定含义。民间的图案创作与设计, 其出发点始终以“自我”为中心, 不去考虑现实生活中物象的结构和比例等方面的客观因素, 把在生活中积累起来的“形象”经过艺人巧妙思维的设计和精湛技艺的雕刻, 从而创造出精美的装饰图案。

木雕艺人在图案的设计上追求统一完整, 以饱满、均衡、对称等形式结合, 讲求辩证统一的哲学观。在追求图形的完美方面, 以“文字”“图形”的谐音代表寓意, 表达心中的想法和精神上的依存, 抓住图案的整体构图与设计, 不对某个阶段局部进行特殊处理, 与关联的全部物象表现在一个图案中, 突出要表现的主题, 结合装饰的寓意, 表达对社会生活的一种美好想往, 体现了当地民众积极的生活热情。西吉木雕装饰图案既有民间美术随心所欲的个性, 也有不同于其它民族民间美术的特点和风格, 西吉木雕图案突显着一种浓郁质朴的纯真美, 它的表现形式还是表现内容都与老百姓的日常生活密切相连, 形式丰富, 样式甚多。西吉木雕装饰图案有着很深厚的民族文化内涵和相当的群众基础, 其图案无论在题材, 还是在风格上都有着浓郁的历史民族文化韵味。经过实地考察调研分析, 民居建筑的整个木制雕刻, 其装饰图案细腻精巧、技法娴熟、结构饱满, 在突出图案材质美感的同时, 与建筑物有机的结合, 这表现出了老百姓对美好生活的一种愿望表达, 同时也反映出了当时社会的物质、文化和制度的特点。

三、西吉回族木雕装饰图案的形式美

形式美在实用艺术中占有重要的地位, 是实用艺术的主要审美元素, 西吉回族木雕装饰图案对形式美特别重视, 将图案的题材和内容按照一定的构成法则合理编排在图案之中。西吉回族木雕装饰图案注重艺术形式的表现性, 不太在意其艺术表现的再现性, 装饰图案对客观事物不是简单直接的临摹, 而是强调一种艺术的表现, 将客观事物进行合理的概括与抽象, 表达出一种较为写意的情调和趣味, 图案的这种艺术表现形式, 使得图案更偏重于形式美的表现原则。图案的形式美主要是指线条、形状和色彩等表现元素按照均衡、多样和统一的形式规律加以合理编排后表现出的艺术审美性。

西吉回族木雕装饰图案构成形式不是单一的模式, 较为复杂, 在图案的表现手法上丰富多样, 构成上呈现出一定的规律性。造型丰富、形式多样的装饰图案较好的展现了西吉木雕典雅古朴的美感, 体现出独特的艺术表现力和地域特征。西吉回族木雕是宁夏西海固民间美术的重要组成部分之一, 体现着民间美术的独特性。木雕装饰图案取决于纹样所传递的寓意, 图形的内涵一般表达的是吉祥寓意, 这种寓意是广大老百姓对事物产生的感知与认同, 通过图形外部的形状和样子进行巧妙的结合表达出一定的意义, 其最大的特点是通过合理的概括、或巧妙的“变形”形式来表现, 是对图形形式的美感性及吉祥寓意的一种追求和认可。传统的图形纹样大多产生于民间, 有很深的群众基础, 不论采用何种形式来表现, 其目都是以装饰的美感性为标准的, 体现着老百姓对当地生活的一种真实反映, 具有朴素、大方、单纯的表现力。图案无论使用何种表现手法, 都会力求画面造型的完整和完美, 充分体现出主观理想化的色彩审美, 构图形式追求一种正、方、圆、满的观感, 图形看上去给人一种饱满与富足感。

1. 装饰图案的对称性

在西吉回族木雕装饰图案中, 对称构图形式较为普遍, 这种形式在视觉感受上很容易形成平衡感和层次感。在对称中寻求整体构建的统一性, 体现出了图案的和谐整体性。许多木雕对称图案采用左右或上下的设计方法来营造图案的整体平衡性, 当图案内容表达的视觉感官达到和谐统一时, 人们便能感受到图案的一种规律美。当然, 任何规律都具有一定的相对性, 木雕图案也不例外, 不是整齐划一的。西吉木雕图案的对称性, 从整体效果上看其图案的编排组合基本是对称的, 很多应用了图案中的对称法则, 但在结构造型上是有一定区别的。

2. 装饰图案的均衡性

在木雕装饰图案中, 通过对木雕图案造型结构的组合排列达到图案的均衡美, 这种均衡美的视觉感受, 体现了老百姓对美好生活的一种愿望和祝福。西吉回族木雕装饰图案通过视觉感官的再创造与客观组合来实现心中美好的愿望, 这种审美意识和情趣影响着当地建筑物本来的建筑形态。建筑装饰图案大都体现出一种均衡的特性, 图案的均衡性满足了房主人心理和视觉上的等同感受, 形成一种心里视觉感的平衡。均衡图案在造型和表现手法上丰富多样, 富有节奏美感和律动韵味, 均衡图案一般采用中心轴线、两边散布、形的编排和组合等方式来达到视觉总体的平衡。

3. 装饰图案的连续性

图案的连续是通过排列组合, 单位纹样的不断重复来形成视觉上的节奏美感和韵律美感, 在重复的过程中, 纹样变化主要以平滑流畅的形式来编排组合, 纹样按空间的大小与长短的变化, 有节奏的平稳过度, 体现出装饰图案曲折的柔美性, 这种有序的编排组合体现了纹样的造型美。木雕装饰图案中主体纹样和几何纹按照装饰图案的连续性规律编排组合, 构成一个新的单位纹样, 作为基本单位的纹样, 在木雕装饰图案的组合中, 单位纹样不一定很规整、规范, 在一组图案中位置也不一定很平行, 图案中错落有序的纹样排列组合成主线骨架, 左右、前后相拥, 构成连续性的装饰图案, 图案整体体现出一种起伏、跳跃、曲折、自然的韵律美。

装饰图案的艺术表现形式主要集中体现在节奏与韵律上, 图案的美感再现着艺术表现形式的生命与活力, 若缺乏节奏感和韵律美, 也就等于失去了图案的生命和灵魂, 显得呆板、杂乱且无活力, 没有章法。装饰图案的生命和灵魂是通过线、面的组合、构成和空间的布局、材质的质感等相关要素有规律的呈现来实现。西吉回族民居建筑中的木雕装饰图案, 通常采用格子组合成各种几何图形, 这种图形的规律感呈现给观者视觉上一种节奏与韵律美感, 再与木浮雕图案进行有机结合, 图案整体形成疏密关系, 相互呼应, 形成一种别具特色的艺术效果, 具有浓郁地方民族特色的民间艺术。

4. 装饰图案的运动性

图案的运动性是由雕刻特点决定的, 工匠艺人在装饰图案的雕刻过程中, 按照图案的构图、内容与编排规律来巧妙构思、合理布局, 达到图案审美装饰效果。如作品《吉祥》, 图案的雕刻是根据材质的形状、骨架来编排内容, 雕刻内容婉转起伏、穿插变化, 这种图案形式, 依照图案的创造规律穿插变换、起伏婉转。图案的大小位置、空间布局基本要服从材质的形状和骨架要求, 图案弯延起伏, 具有跳跃的形式美感。图案整体布局比较合理, 生动感强, 不呆板, 这种运动穿插装饰效果使得图案充满节奏感与装饰味。西吉回族木雕装饰图案造型多样、丰富, 造型规律灵活、多变, 这种形式美营造了当地民居建筑特有的审美趣味, 其艺术价值更具体。这些木雕装饰图案的审美性与装饰性有机结合, 完美统一, 使西吉回族木雕更具观赏性与人文性。总之, 在木雕艺术中, 表现性与形式美两者具有很强的互利性, 有机统一, 密不可分。形式美是表现性的外在体现, 从属于表现性, 而表现性则是形式美的生命和灵魂。

四、西吉回族木雕装饰图案的艺术特点

1. 西吉回族木雕装饰图案的实用美

西吉回族木雕装饰图案讲究对称、均衡, 图案内容搭配和谐统一, 布局得当。图案形式力求构图的条理与均衡, 极少有对立和冲突构图方式, 木雕装饰图案的表现内容无论是动物、山水、花草、几何形状等都具有这一特点。西吉回族木雕装饰图案主要依附建筑物的构件存在, 是整体建筑不可分割的一部分, 木雕装饰图案体现出了它的实用性与审美性, 有很强的装饰美感。不管你采用什么样的雕刻技巧来表现其形式美感, 都是以满足老百姓居住需要, 这一实用功能为前提条件的。因此, 装饰物件首先要承载使用者的实用功能, 其次才是物件的装饰性、审美性, 在内容和构图上满足使用者的审美需求。

2. 西吉回族木雕装饰图案的自然美

西吉回族木雕装饰图案也受到中国传统文化思想的影响, 追求一种本真自然美, 显示着对自然美的追求。西吉回族木雕装饰图案除了表现一些传统题材外, 还追求一种与自然和谐的美, 有一定文人趣味, 借景抒情, 托物言志, 表达了当地民众朴素的人文情怀与简单的哲学思想。同时, 图案的内容很好的体现出了自然的本真美。就形式而言, 木雕装饰图案的构图精炼简洁, 围绕不同的抽象几何纹样来烘托图案表达的主题思想, 展现了质朴的艺术氛围, 传递给观者一种优雅、静心的艺术美感和情怀, 在保持材质固有美感的同时, 加以雕琢、修饰, 在自然的肌理效果下给观者以朴素、雅致、单纯的美感。

摘要：宁夏西吉回族木雕艺术别具一格, 艺术情趣明显、风格独特, 木雕内容题材多取材于荷花、松柏、牡丹等草木花卉, 以及梅鹿、仙鹤、几何纹样等。西吉回族木雕艺术既受到穆斯林艺术的深刻影响, 又受到汉族和其他少数民族传统木雕艺术的熏陶, 多种风格交互相融, 形成了独具特色的西吉回族木雕艺术。

关键词：回族木雕,图案,审美特征

参考文献

[1]白文明.中国古建筑装饰艺术图集[M].北京:中国建筑工业出版社, 2007.

[2]廖军吴晓兵.装饰图案基础[M].北京:高等教育出版社, 2007.

[3]胡惠林.文化产业概论[M].昆明:云南大学出版社, 2005.

苗族银饰的装饰图案艺术探析 第4篇

关键词：苗族；银饰；装饰图案

中图分类号：J022 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2014）02-98-2

一、苗族银饰概况

银是光明的象征。银饰在苗族服饰中既有装饰和促进健康之功，又有辟邪和驱鬼之用。

现今发现最早的银制品在美索不達米亚，其次在埃及，埃及的某一段时期银甚至比金昂贵。银的使用在中国也很早，商周时代已知将银捶打成细丝或薄片，镶嵌于青铜器表面，这种镶嵌工艺至春秋战国时代更为发达；汉代时更从波斯、印度传入银丝工艺，到唐代之后配合其他金属、宝石、羽毛等，发展出各种纹饰、图案功能，至今中国如北京、成都都还是精美的银丝工艺品之重要产地。

明代的史籍中才开始出现关于苗族佩戴银饰的记载，清代是苗族银饰普及和流行化的时期，除了银饰种类增多（如银簪、银环、项围银圈、银钏等），在普遍化方面更是不分性别、老幼、贫富，都以佩戴为荣。由于追求银饰的数量愈多愈重，佩戴风气影响苗族银饰的设计款式及造型，更成为苗人日常生活重要的标志。苗族银饰是苗族文化的物质载体，是苗族的文化与艺术的集中体现。

二、装饰图案及手法

银饰图案所涉及的题材非常广泛，有花鸟鱼虫、飞禽走兽、神话传说、历史故事、佛道经典、吉祥图案等。既有苗族宗教文化的反映又是现实生活的真实写照。如人物有八仙、寿星、麒麟送子、刘海戏金蟾；吉祥图案有八宝、八吉、三多、福寿图、鲤跃龙门等，还有许多花草图饰，结构舒展，造型优美；禽鸟鱼虫类形象最多，只鱼的图案就有双鱼、群鱼、金鱼、鲤鱼、鱼与莲花等，其它蝉、蜂、蝴蝶等一应俱全。自然现象中的云纹、水纹、太阳纹、火焰纹，现实生活中的网纹、绳纹、回纹、弦纹、编织纹等，传统图式中的方胜、盘长、绣球、元宝、八卦等在银饰中都有表现。不同题材的图饰，因形而饰，形中有形，节奏明快，主次虚实呼应，富于韵律，装饰形式被运用得炉火纯青，出神入化。

苗族的图腾崇拜，是银饰的重要造型。水牛是苗族始祖姜央的兄弟。西江、施洞、排吊等地苗族的银角是牛角的图样造型。苗族认为，除天地外，枫树是祖先之祖。枫树也当然的在银饰上有所表现。银饰上的吊花，多为三角形的枫叶纹，它也作为连结其他图样的中介造型。银燕雀是苗族银饰中一种极为重要的图样造型。

苗族的宗教观念及宗教信仰在苗族银饰的造型、花纹图案中也有一定的反映。苗族是一个多支系多成分融合而成的民族，原始崇拜较多，遗留在银饰中的符号也较多。凤凰苗族保留了古代的苗姓，苗姓以鸟为代表，所以鸟图腾崇拜的对象不少。大量变体的神像、佛像、八仙、罗汉、神符，则是楚地民族和湘西苗民特有的楚巫文化、苗巫文化的象征，打上了深深的地域文化的烙印。

在装饰手法上，苗族银饰图案最突出的一个特点就是幻想与真相交织、抽象与具象手法并用。它常常是将现实的世界打散，将具体的对象肢解后重新构成新的艺术形象和审美空间，表现出一种我们只有在现代艺术中才能见到的抽象构成意识，如苗族银饰上的对鱼纹，纹样像汉族的太极，含义却有所区别。鱼因多子在苗族艺术造型中往往是一种生殖观念的表达，对鱼纹实际上是一种生殖符号。而用芒纹将鱼纹团围其中，把对鱼纹置于有如日月的核心地位，这就加倍赋予了对鱼纹的特殊价值。

三、审美价值

苗族银饰具有丰富多彩的文化内涵。从品种、图案设计、花纹构建到制作组装都有很高的文化品位。在对外交往中，苗族人民把银饰作为礼品赠送友人。它以其多样的品种、奇美的造型和精巧的工艺，向人们呈现了瑰丽多彩的艺术和内涵丰富的精神世界。

苗族银饰不仅种类繁多，而且大多保留着原始的韵味，受到广大人们的喜爱。苗族银饰特别注重与服饰的搭配，节日里和人生重大喜庆日子里盛装服饰，并搭配全套盛装银饰，有一种珠联璧合的效果，更显得雍容华贵，烘托了欢乐热烈的节日喜庆气氛。

苗族银饰从构图和造型上看，它们大多以再现自然物为主，画面丰富多彩且富于变化。抓住形象的主要特征，在写实的基础上夸张与变形。同时借助粗细不一长短不齐的线条，大小不等的面，似是非是的形，使之既富于变化而有和谐地组合在银饰图案之中。

四、结语

如今，在个性化大行其道的背景下，越具有民族特色的东西就越容易被国际流行时尚所吸纳，民族风则会经久不衰、历久常新。

苗族银饰是苗族文化的生动表现和象征，忠实地记录了苗族文化发展的进程，深含苗族传统文化的精髓，原生态地反映着苗族的文化身份和特色，放射着苗族的思维方式、审美方式、发展方式的神韵，体现出苗族独具特色的历史文化发展踪迹，展现出鲜明的文化价值。

苗族银饰不是一般普通的饰物，它既是艺术品，又超越了艺术的功能，它是极具个性、极具特征的。这种个性和特征就是其独特的价值所在。它带给我们的不仅是美的享受，更是苗族人民历史的写照。

参考文献：

[1]唐绪祥.银饰珍赏志[M].南宁：广西美术出版社，2002.

[2]周建立.中国民间银饰[M].上海：上海古籍出版社，2005.

[3]龙杰.湘西苗族服饰美浅议[J].社科纵横，1995，（02）.

[4]《苗族简史》编写组.苗族简史[M].贵阳：贵州民族出版社，1985.

作者简介：

图案的艺术表达 第5篇

一、京剧服装的概述

(一) 京剧的定义

京剧是中国的一门古老艺术, 在我国源远流长, 是中国的国粹之一, 其中很多唱词语言精练、内容详实, 代表中国文化, 蕴含古今趣事, 距其形成已有两百年历史。京剧的演变基础是徽戏和汉戏, 再经过其他戏曲特长的融合和时代的改良, 才形成今天的京剧。

(二) 京剧服装色彩个性鲜明

京剧中, 服饰代表着中国文化的演变发展, 很多细微的服饰装饰都体现出京戏精益求精和中国文化的博大精深。京剧服装颜色艳丽, 体现出程式化特征。京剧服饰色彩的审美与文化密切联系, 中国的文化中更多提倡文化的统一性, 颜色多为柔和的色调, 这在中国很多地方艺术上都能清晰地体现出来。戏曲主要是把生活中的人和事体现在舞台上, 反应生活, 但是和生活还有一段距离, 因而戏曲的创作主要是在时间基础上逐步沉淀, 戏曲要进行实质性突破的机会很小。

人们通过色彩感知世界, 因而无论从心理还是艺术层面, 观察服装的色彩, 都能在客观上体现出人物的性格, 这与中国文化有着密切的关系。京剧的服饰色彩搭配也与京剧整个服装道具舞台有着紧密联系, 观众可以通过服饰色彩和脸谱判断出演员充当的角色, 也可以对其中的人物关系、地位轻重做出初步判断, 这将有助于观众对京剧的理解, 这是体现出京剧艺术特征的核心。

二、京剧服装色彩体现的艺术特征

(一) 京剧服装色彩的强烈象征意义

京剧中的服装色彩与中国传统文化中的“五行”有联系。远古时代, 人类生产能力有限, 所以色彩方面更多关注于自然颜色, 因而黑白红成为原始社会最早发现的色彩。随着生产力水平的逐年提升, 战国时期社会动荡, 大量文化相互撞击, 传统文化中涌现出了“五行学说”, 这是色彩运用的基础理念。“金木水火土”对应着“白青黑黄赤”, 历史的变化发展中, 五色体现也成为中国文化的代表颜色, 大众审美也基于此。

从色彩象征角度考虑问题, 可以看出, 在京剧中不同的人物对其色彩变化都有着不同的要求, 因而为了区别各类人物, 颜色成为划分其特征的主要辨识因素。颜色不但在区分人物身份贵重方面起到重要作用, 在性格方面也有着极为重要的作用, 比如性格比较坚强的人物多用红色服饰体现, 黑色服饰主要代表人物的性格刚正不阿, 比如我们经常在京剧中看见的包公就身穿黑色蟒袍, 体现其性格中的刚正。由此可见京剧服饰在颜色上需要交汇处诸多复杂因素, 在复杂手段的交相呼应下, 舞台上的人物更具有鲜明性格, 也能呈现出不同的特性。

(二) 京剧服饰色彩的装饰性

服饰在京剧舞台上不但要提升其具体的舞台效果, 还要体现各类人物的形象, 而色彩融合其中起着关键性的装饰作用。不同的装饰纹理在不同的人物身上都有着不尽相同的寓意, 其色彩的运用主要体现在两个方面, 第一需要区分人物的各类性质, 另外一个方面要加大其自身的装饰性。最终让人物整体形象更具有冲击力, 也烘托出人物的具体形象特征。

三、京剧服装图案的艺术特征

(一) 象征意义和程式化

第一, 写实图案, 写实图案主要刻画飞禽走兽, 另外培养花鸟虫鱼等纹饰。这些图案一方面有着美观需求, 另外一方面也有着其独特的内涵和寓意。比如, 图腾中五爪龙纹是帝王专属的图案, 如果龙纹的爪子个数是四爪, 那代表蟒, 其中细节的变化意义有着很大的不同。因而通过这些细节也能看出古代封建设计鲜明的文化等级。第二, 象征性图案, 象征性图案主要的目的是体现封建社会中森严的等级制度。在象征性图案中也能体现出吉祥如意的良好祝愿, 比如, 京剧中经常看见的仙鹤松或者青松其深刻含义是对老旦的祝愿, 另外也可以用岁寒三君子的图案, 寓意文人墨客的高洁品质。第三, 装饰性图案, 这些图案主要是美化京剧服饰, 相当于古代建筑和器皿上面的装饰图案, 没有任何实质的作用, 主要是体现其美观性, 另外根据图案的样式也体现出服饰体现的年代背景, 帮助观众判断故事背景, 并且也能美化服饰, 让其图形更具有花纹的繁复美感。第四, 艺术表现形式夸张, 在京剧中, 为了表现其夸张的艺术形式, 不仅仅在服饰上面, 在脸谱上面也要有所体现, 具体而言, 能够看到不同时节的花鸟虫鱼呈现在一件服饰上, 另外也能够看到飞禽以及走兽都出现在同一个人的服饰上, 另外白天和黑夜等对比事物也出现在统一件服饰上面, 这些装饰呈现更多浪漫主义色彩, 让京剧的服饰色彩丰富多样, 给观众喜气洋洋之感。

(二) 简单繁琐搭配适宜

京剧服饰图案有着细微变化, 一成不变的情况不存在, 由于其变化主要依据是文化, 在文化的多元化发展进程中, 服饰的搭配变得更为繁复, 但是复杂不代表凌乱, 复杂中也彰显简明。在进行搭配的过程中, 了解搭配形式分为几下几类:散摆花纹、折枝花饰等, 这些搭配可以单独出现, 也能和其他搭配配合, 就《游园惊梦》为例子, 在该戏剧中可以看到杜十娘身上的折枝花装饰, 花饰主要特点体现其布局的平衡性, 另外老旦的角色扮演方面, 比较常用的花纹是箭衣图案, 这些图案主要代表角色的内心平和。就散摆花纹为例, 这类花纹在武丑角色中应用较为广泛, 常见的样式是蝴蝶, 装饰图案大小各异, 方圆不等, 相互搭配中有着较为精良的布局, 主要彰显人物性格中幽默和风趣。

边饰花纹, 主要的运用颜色多体现出对角色的装饰作用, 比如在装饰过程中经常运用的流云图形, 这类图形多体现在青衣角色上, 还有对称花纹, 这些图案是应用在旦角身上的图案, 有着这类装饰体现出文雅的性格, 所以小的对称图案更能彰显人物这一性格。

(三) 图案的立体美感

为了让图案更具立体化, 所以京剧服饰常用的装饰方式是刺绣, 这些立体图案的彰显方式让图案呈现出更多立体化形式, 凸出的图案风格增强服饰的可观性, 在戏服中, 运用精细的绣工加以亮片衬托, 配合舞台灯光, 让戏服更加夺目, 为观众呈现出美的享受, 增添图案的色彩度和精美程度, 也增强戏曲表演的颜色。

四、结语

京剧服饰主要是在人民生活中逐步转变, 形成带有浓厚人文色彩的整体服饰, 这些服饰身上体现出的专业、规范, 在很大程度上, 都能直观的的体现其基本视角中的特殊色彩呈现形式, 并且在表达京剧意境中, 表现出京剧表演的深意。本文通过系统研究其色彩的各项作用和艺术风格, 表达出生活中的美, 艺术是深刻刻画生活的基础, 更在此体现出中华文化的美感, 所以这项美值得延续下去。

参考文献

[1]赖慧娟.美哉京剧服装——浅探京剧服装色彩及图案的艺术特点[J].江苏纺织, 2014, (04) :32-34.

[2]张犁, 程甘霖.京剧服装中戏曲符号的呈现及美学特征[J].西安工程大学学报, 2014, (05) :3-5.

明代家具图案装饰艺术特色赏析 第6篇

关键词：明代家具,图案装饰,艺术特色

从远古到今天, 家具一直伴随着人类的脚步, 演绎着人类文化发展以及艺术发展的进程。明代家具是中华民族的瑰宝, 代表了中国传统家具的精华, 明代家具不仅具有鲜明的民族样式, 而且具有独特的艺术风格, 其设计理念传承了历代家具的艺术精华, 堪称古典家具民族形式的典范。明代家具在传统家具艺术风格的基础上, 不断创新, 去粗取精, 扬长避短, 无论是造型设计、工艺技术, 还是制作材料、图案装饰, 都达到了史无前例的水平, 其内敛而高贵的风范, 简练而优美的造型, 独具特色的图案装饰, 堪称中国古典家具的杰出典范, 其艺术价值以及文化意蕴, 时至今日仍值得我们学习。

一、明代家具中的吉祥文字图案

文字源于图案, 因此文字本身就具有极强的艺术装饰功能, 文字图案的“吉祥化”, 使家具艺术更具多元化, 为家具艺术增添了几许魅力。吉祥文字图案作为雕刻题材, 在传统家具图案中比较常见, 尤其是到了明代中期以后, 家具上面的吉祥文字图案则更为丰富。明朝嘉靖年间的许多家具, 在装饰题材都含有吉祥寓意的文字图案。如聚宝盆、麒麟少师、龙捧乾坤、风调雨顺、六鹤同春、五富团寿、双龙捧寿、长生永寿、圣寿, 万寿等等, 这些富有寓意的吉祥文字图案被组织到家具装饰题材上, 成为家具装饰艺术的主题画面, 强化了家具装饰艺术的艺术风格。中国的文字, 题材广泛, 内容丰富, 适用于家具装饰艺术上, 既有深刻的象征意味, 也能够给人一种美的视觉享受。明代时期, 受传统吉祥文化的影响, 吉祥文字图案已经成为家具中一种比较常见的装饰形式, 例如:明代家具中几何文字图案就有许多种题材, 有长寿纹、双喜纹、福字纹、禄字纹、井口纹和“一根藤”纹等等, 仅寿字形的图案变化就有三百多种, 寿字纹, 不仅字体变化多瑞, 而且字义延伸丰富, 每个“寿”字都可以组成一幅完整的图案, 可以说, 在中国传统吉祥文字图案中, “寿”字是最具表现力的吉祥符号, “寿”字是传统吉祥文字图案构思的典范之一[1]35。如“如意寿字图”、“万寿图”, “四福捧寿图” (四个蝙蝠环统一个寿字) , “五福齐天图” (五只蝙蝠和一个寿字组合) 等, 不同的“寿”字图案, 有着不同的内涵。另外, 流传于民间的喜字图案也比较丰富, “喜”字图案象征着幸福、祥和、欢乐, 在明朝时期, “喜”字图案也比较流行, “喜”字图案的造型和装饰内容更是多种多样, 丰富多彩。

无论是汉字书法, 还是文字图案, 都比较重视艺术美感。就汉字本身的造型而言, 每个汉字都好像是一副画, 结构均衡、线条匀称, 汉字注重均衡对称, 注重和谐美观的视觉效果, 汉字讲求对比和谐, 如果缺乏对比, 就失去了其趣味性和美观性。汉字常用“点”与“划”的合理布局, 来形成一个完整的艺术形体, 如明代黄花梨家具中的福字螭虎纹透雕图案, 纹饰与福字交错之间, 其中, “福”字用草书笔意, 既有王羲之书法的纵横飘逸之感, 也有张旭狂渭奔放之势, 透过疏朗雕纹, 吉祥文字图案的涵义得到了提升。明代家具的造型比较简洁, 装饰也是“言简意赅”, 从流传至今的明代家具中我们可以看出, 明代家具“造型即装饰”, 就算是偶尔的装饰件也是结构件, 往往是身兼两职, 装饰件作用主要是体现材料的纹样以及做工的美感。明代家具的图案装饰, 不仅借鉴同时代工艺美术图案的精华, 还借鉴古代各种器物装饰的美学思想。明代家具中流行的许多纹样, 是历朝历代祈福信仰的传承和体现。通过文字组合、汉字谐音来表达对理想生活的追求, 表达对生命的热爱以及对美好生活的渴望[2]21。随着时间的推移, 人们已经忘记了一些家具中纹饰图案的具体寓意, 但是人们知道这些文字图案具有吉祥寓意。明代家具吉祥文字图案具有独有的装饰体征, 它结合文字艺术意形将吉祥图案化作一种吉祥祈福的传达手法, 其艺术价值以及文化意蕴, 获得了众多古今家具爱好者的赞赏和喜爱。

二、明代家具中的鸟兽图案

明代家具不仅造型简练、结构严谨, 在装饰方面也有其独特的艺术风格, 明代家具一直以装饰适度、纹理优美而著称, 所谓装饰适度是指明代家具有大量的结构装饰的存在, 这些结构装饰, 不仅具有艺术欣赏价值, 还起到了使家具更加牢固的作用。如:牙子、圈口、挡板、卡子花等, 都属于美化家具作用的结构装饰部件。另外, 明代家具喜欢在家具重要部位做小面积装饰, 运用雕刻、镶嵌、线形等手法, 提升家具的艺术感染力。工精意巧, 装饰适度, 有其独特的艺术风格。明代家具不尚装饰, 但是在结构装饰的装饰题材以及图案纹样方面也是丰富多彩的, 明代家具中的鸟兽图案比较多, 主要有龙、麒麟、河马、虎、鹿、狮子、凤凰等。

龙为华夏民族崇拜的图腾, 传说龙能兴云雨利万物, 可以为人们带来风调雨顺, 在我国古代传说中, 龙有很多种, 最常见的是黄龙, 黄龙在众龙中声誉最高, 历朝历代都将黄龙视为神圣崇拜物, 在明代家具装饰纹样中, 龙纹分为写实龙纹和变体龙纹两种, 写实龙纹常见于宫廷家具, 最具代表性的是皇帝宝座上的龙纹。装饰手法有圆雕、浮雕、透雕等[3]113。另外, 民间架子床的床围子、牙板和束腰;架类家具的搭脑和牙子等, 也有雕刻写实龙纹的。变体龙纹是由抽象的几何纹或蔓草纹、蔓藤纹的身子与写实风格的头部组合而成的纹样, 变体龙纹遵循“七忌”和“九似”的原则, “七忌”即头忌低、眼忌闭、嘴忌合、颈忌胖、身忌短、尾忌拖、爪忌收;“九似”即头似驼、角似鹿、眼似鬼、耳似牛、项似蛇、掌似虎、鳞似鱼、腹似屋、爪似鹰。变体龙纹形态各异, 造型美观, 或“盘曲回旋”、或“腾跃潜伏”, 各种生动活泼的姿势, 造就出完美的艺术效果。

在古代传说中, 麒麟是神兽或仁兽, 麒麟的样子是龙头、猪鼻、蛇鳞、虎背、熊腰、鹿角、狮尾、马蹄。雄为麒, 雌为麟。在明代家具中, 麒麟纹透雕较多, 常见于拔步床、架子床的栏板或床围子, 架类的申牌子、椅类的靠背板等处。流传至今最具代表性的麒麟家具是明代黄花梨透雕麒麟靠背圈椅, 透雕麒麟火焰纹图案, 雕刻在圈椅的靠背上端非常明显, 麒麟鬃纹竖立, 张吻吐舌, 火焰飞动, 苍劲有力的艺术风格, 可为明圈椅之代表。麒麟吉祥图案在明代家具中也比较常见, 比较有代表性的是麒麟送子吉祥图案, 喻人生有德, 则生贵子。海马:也称河马、龙马。古人将海马视为祥瑞, “河马负图”透雕, 在明代家具中也比较常见, 现存故宫的明代家具紫檀木平头案, 就有精美的“河马负图”透雕。虎、狮, 在古代称之为兽中之王, 因此虎、狮作为装饰图案, 视为祥瑞, 常喻将帅之勇。鹿作为装饰图案喻“禄寿康宁”, 与仙鹤组合, 喻“鹤鹿同春”, 与松树组合, 喻“松睫同春”。凤凰, 古代传说中的瑞鸟, 雄为凤, 雌为凰, 在明代家具中, 凤凰图案十分普遍, 如流传至今的明代黄花梨凤纹衣架, 图案雕刻精细优美, 装饰效果非常好。另外, 在明代家具中, 椅的靠背板、床的围板或挂楣、画案的牙头等处也有百乌朝凤纹、龙凤纹等以凤凰为题材的透雕图案装饰。

三、明代家具中的植物图案

古代传说中, 灵芝为仙药有起死回生之功效, 明代家具中的灵芝图案也比较多, 流传至今的有藏于故宫博物院的明代著名家具紫檀有束腰几形画桌。这件几形画桌, 不仅桌面外遍体浮雕灵芝纹, 而且中央还生出灵芝状云头装饰, 给人以鲜活、生动的艺术效果。牡丹:象征富贵。牡丹图案主要用于家具的床围子或靠背板等处。明代比较典型的牡丹图案家具有明紫檀扇面形官帽椅, 此椅靠背浮雕团形牡丹花纹, 点缀和装饰效果极佳。莲花, 又名荷花, 寓意“吉祥”, 象征“纯洁”, 民间以莲花喻君子。松、梅、竹俗称“岁寒三友”, 松树象征长寿, 梅花五瓣, 象征着五福, 竹象征不刚不柔, 喻子孙众多。另外, 常见的木本折枝花卉还有桃花、桂花、石榴花、海棠花等, 这些花卉图案, 大多装饰在柜门、箱面以及屏风之上。寓意吉庆、兴旺之意。明代家具中的植物装饰图案, 其纹饰主要有莲花纹、牡丹纹、卷草纹、葡萄纹等, 不同的植物花卉, 被赋予了不同的气质和寓意, 并且依其独特的特征, 寄予了一定的精神内涵。如莲花的清秀廉洁, 兰花的朴实无华, 梅花的刚健不曲, 翠竹的刚劲挺拔, 牡丹的繁荣富丽, 菊花的幽贞高雅等, 这些都赋予了明代家具不同的艺术风格以及不同的审美价值。

明代家具上的图案装饰, 题材十分广泛, 吉祥文字图案、龙纹图案、凤纹图案、鸟兽纹图案、植物花卉纹图案等多种多样, 丰富多彩。明代家具上的图案装饰, 大多在家具的牙板、牙头、背板、床围子等处, 图案装饰面积较小, 但却格外引人注目, 明代家具上的图案装饰, 每组图案都有吉祥的寓意, 图案不仅具有装饰美化家具的艺术效果, 同时, 还表达了人们对美好生活的向往和渴望。中国是世界上文化传统最悠久的文明古国之一, 几千年来, 中国人民凭着勤劳和智慧, 创造了许多优秀的民族文化, 明代家具图案装饰文化就凝结了许多先人的智慧和文化传统, 极其丰富的家具式样以及简洁精巧的图案装饰, 为明代家具增添了独具特色的文化内涵。古雅精美的明代家具, 在装饰上更显民族文化特色, 尤其是装饰图案, 汲取了传统文化的精华, 以其典雅、简洁的艺术风格, 获得了众多古今家具爱好者的赞赏和喜爱。

参考文献

[1]王世襄.明式家具研究[M].香港:生活.读书.新知三联书店出版社.2007.

[2]于江美.明清家具装饰形式流变初探[D].东北林业大学硕士论文.2008 (4) .

图案的艺术表达 第7篇

关键词：装饰主义,超现实主义,波普艺术,欧普艺术

艺术带有广泛的共性, 从风格上讲服饰图案的风格流派理所当然地受到艺术思潮的冲击与影响, 现代派的艺术思潮从19世纪末印象主义的风格中就表现出明显的趋向, 突破传统、创造新的艺术理念成为不可阻挡之势, 整个20世纪各种艺术流派, 后印象主义、装饰主义、超现实主义、波普艺术、欧普艺术等艺术流派前赴后继、此起彼伏, 影响到方方面面, 服饰图案创作和流行也不例外。

19世纪中期“高级定制时装之父”查理·沃斯在没有照相术与印刷不流通的情况下最佳的灵感来源是17世纪末法兰德斯画家华托、18世纪中叶法国洛可可风装饰画家法兰斯·布歇与肖像画家弗拉格拉尔等人的绘画作品, 沃斯不断从绘画里寻找服装设计的创作灵感, 在当时造成一股复古风潮, 让流行时尚与艺术创作有了交集与互动。19世纪末的新艺术运动至晚期具有明显的商业化倾向, 在受到商业和大众青睐的同时开始式微, 由此也催生了“装饰艺术运动”的产生与发展。受新艺术运动、毕加索的立体主义、包豪斯设计理念、俄罗斯佳吉列夫的芭蕾舞、埃及艺术、美洲印第安艺术、早期古典艺术及东方艺术等影响而产生的装饰艺术以1925年在巴黎举办的“国际现代装饰与工业艺术博览会”为契机而得名, 该展览集中了当时法国最优秀的设计师和艺术家、手工艺师的作品, 其中就有保罗·波烈 (20世纪第一位被称为“革命家”的服装设计大师) 、朗万 (风格浪漫而优雅, 特别是以绘画为题材的“绘画女装”和从中世纪教堂的彩色玻璃画获得灵感的“朗万兰”十分出名) 、可可·夏奈尔制作的服装, 画家杜飞设计的衣料等, 这些作品不仅以其豪华富丽体现了法国上层阶级对于装饰的兴趣, 而且试图将现代主义设计中常采用的严格的几何形式与人们对豪华的需求结合在一起, 标志着习惯历史传统风格的上流社会开始接受新的设计形式和美学风格。不少设计师把“装饰艺术”风格的一些特征比如古埃及和中国风格图案、简单的几何风格造型、明快的色彩等引入到服饰图案的设计中去。

从沃斯开始服装创作的艺术性不断地被彰显, 让流行服装成为艺术创作的一项发展到了20世纪30年代已不容质疑, 野兽派、立体派、古典派、现代派及超现实主义流派等作为表达手法广泛出现在时装上。当时的超现实主义艺术家与设计师夏帕瑞丽相濡以沫的创作关系为流行服装与艺术之间找到相融相亲的轨迹且对后来整个20世纪的流行服装艺术化的创作观影响甚巨, 艺术家不同风格的纹样与色彩、表现方法等不断被运用到纺织品设计中。野兽派画家杜飞的写意花卉纺织品设计被称为“杜飞花样”, 色彩明快鲜艳, 造型大胆夸张和变形;装饰艺术优美的几何线条借鉴了米罗抽象绘画的风格且赋予花卉、植物、动物、风景和几何图案以工业化和工业机械的美感;马蒂斯画中的剪纸风格被用于纺织品的花样设计;以毕加索、布拉克等画家为代表的立体主义艺术流派以抽象主义的语言, 单纯的几何线条和注重比例的色彩块面达到概括、抽象的艺术表现效果, 利用立体主义绘画风格设计的印花几何图案具有都市时髦感和空间感。

超现实主义是两次大战之间的一种艺术与文学运动, 其特点是创造超现实的形象, 把梦境、幻觉、潜意识作为创意的源泉, 由于作品独具的视觉冲击力和心理上的震撼力给予设计师极大的创造和想象空间, 是现代图形的重要创造形式。超现实主义对流行服装的影响可说超乎我们想象, 我们从超现实主义创作所呈现的意象与表现方式里发现被现代服装设计师大量采用如弗洛伊德心理学派的潜意识思维:大自然景观里的植物、动物、昆虫、海底中鱼类、龙虾、贝壳等各种生物;各种乐器如小提琴、黑管、喇叭、琴键、音符;人们各部位的器官等这些意象在不同年代、不同设计师那里不断地被拿来作为创作的素材。夏帕瑞丽与当时超现实主义、立体派、未来派、达达主义的艺术家相交至深, 他们的艺术风格对她的服饰创作影响甚巨, 夏帕瑞丽为冒险型女性设计前卫、古怪的独特服装, 这些服装大朵廓形简单、易于穿着, 唯装饰细节趣味横生:腰部的口袋是女性的红唇;胸部的西装口袋像是箱子的抽屉;羊毛衫上绣有假的领子、克夫或领线;纽扣是花生、羊头、金鱼或人型;手套是一双有着指甲的手或是一直沿向肩部的袖子;包宛如一只鸟笼等。夏帕瑞丽是把超现实主义运用到时装上最成功的设计师, 她的超现实主义的饰品、各种装饰性极强的纽扣、幽默的风格形成了一种“丑陋的极致”, 北非风格的设计、蝴蝶、龙等图案是她的标志之一。夏帕瑞丽不仅只是模仿艺术形式的创作方式来呈现, 使得服装创作的艺术性深受肯定, 也让超现实主义烙印在流行时尚领域里。

自夏帕瑞丽之后到了60年代又在圣·洛朗的推波助澜下服装创作结合了生活领域与应用艺术, 彼此之间相濡以沫的创作关系不断发展。圣·洛朗承袭了夏帕瑞丽对艺术创作的热爱, 他的作品宛如现代艺术的立体展示, 他说:“每一种艺术都有自己的表达方式, 我的艺术是用服装来表达。”圣·洛朗擅于将艺术、文化等多元因素融于服装设计中, 他在1965年将荷兰风格派画家蒙德里安的《红黄白》作品中几何图案印在服饰上, 充分展现了抽象画派冷静的形式美;1966年推出“波普艺术”系列, 服装的图案造型来自安迪·沃霍尔;1979年的“毕加索”主题系列其云纹图案源自毕加索;在1988年推出的“立体艺术”系列, 他将毕加索的作品以立体拼贴或印染镶嵌的方式呈现;梵高的向日葵在圣·洛朗的服装中出现时其色彩的华美和造型的简洁都臻于极致。圣·洛朗也相当醉心于超现实主义里的意象, 如身体中的眼睛、嘴唇、腿, 海底生物的鱼鳞等图案都曾出现在他的作品中。

后现代主义时期时装设计师们的灵感“触须”伸向了所有能想象得到的角落, 从前代或当代艺术家的绘画作品中吸取创作灵感是常胜不败的“宝典”之一。加里亚诺经常会到博物馆或艺术馆等地方“拜访”各个时期艺术家的作品, 然后取其神或形神兼备地将其巧妙运用于自己的设计中, 极大地增加了时装的艺术性。充满爆发力的设计“鬼才”戈蒂埃信手拈来皆是艺术创作素材, 他在1998年曾以墨西哥女画家弗里达的造型风格作为创作的原型, 2000年再度以安迪·沃霍尔将大众偶像猫王、玛丽莲·梦露等人的照片重复印在画布上的手法作为他这一季主要的图案风格, 只是戈蒂埃印的是耶稣和拉丁美洲革命英雄切·格瓦拉。我们从其他设计师2000年作品里也可以找到不少创作灵感来源, 如普拉达排排站的口红图案宛若安迪·沃霍尔的绿色可口可乐瓶子;阿玛尼的晚礼服系列图案和色彩则以康定斯基非具象的几何形式图案为主要构图;马蒂斯的剪纸和色纸拼贴的创作形式可以在夏奈尔的服装里找到以相似手法呈现的花朵图案。

波普艺术以一种乐观的态度对待流行时代与信息时代的文化并通过服装等现实的媒介拉近了艺术与公众的距离, 通过塑造那些夸张的丑陋和比现实生活更典型的形象来表现一种实实在在的写实主义, 应用在服饰设计中大量采用发光发亮、色彩鲜艳的人造皮革、涂层织物和塑料制品等。明星的形象最先被印上了T恤;涂鸦式的字母画到了旅行箱上;更多的服装上画满了汽水瓶商标和影视角色如玛丽莲·梦露和麦当娜的头像、菲利普斯香艳的沙滩女郎、理查德香烟盒等图形, 处处都是波普艺术的影子。沃霍尔以毫无感觉的态度画100个可口可乐瓶子或牛肉面条汤罐头甚至百元美钞, 1962年他在一套红色女装上印有“易碎品小心轻放”的字样, 在一条女裙上配上一家洗涤公司的标志Brillo, 他好像要重复的加强人们对这些日常所见东西的印象。将波普与时装结合得天衣无缝的设计师非范思哲莫属, 没有人忘记得了1991年他让模特穿着印刷有梦露肖像的低胸连衣裙走上T台, 堪称风华绝代。

世纪末近10年里在时装、艺术等领域里文化精英们困惑于神秘而不循于正轨的潮流, 越是粗糙和深奥就越受欢迎, 于是设计师们转向波普文化中寻找灵感, 伴随着音乐、电影和绘画将波普艺术带入高雅的社交场所和潮流变换的街头。波普文化构成了服饰图案的重磅要素, 将夸张的卡通、幽默的标语、报纸印刷图案, 随手的涂鸦, 连环画或是肖像拼贴等图案、文字、色彩、线条运用到服饰上加以夸张和变化便是个性鲜明的波普艺术。

视幻艺术主要特点是利用几何图案和色彩对比造成各种形与色光的骚动使人产生视错觉, 黑白构图为其典型, 常用圆形、直线、曲线和三角形等几何纹样的组合。最初欧普视觉效果仅被运用在平面设计与绘画上, 设计师独辟蹊径将时装与光效应艺术融合在一起成为创作灵感的源泉, 圣·洛朗于1966年将欧普艺术的精神融入到设计中, 此外传统面料中的人字呢和格子呢也有这种视幻效果。

欧普艺术强调视觉效果的服装配色具有律动感, 所涉及的服装成为一件随人体到处走动的画面, 这一创举把服装的艺术领域向前推进了一步。70年代许多设计师将“视觉学”应用在面料上使其具有极大的优势, 一是它的图案形式无规则排列利于面料大批量生产;二是图案分布的无限性应用于服装仍能完整地体现其艺术魅力;三是图案的具体造型体现了时代特征, 隐喻了高科技、超信息、机械化、快节奏的生活。米索尼是欧普艺术最典型的代表, 她把欧普艺术的精神和理念逐一消化并使之与电脑结合设计出大量的欧普新作。随着人们心态与观念的不断变化欧普艺术又多了几分实用性, 设计师利用它的动感和视觉性来掩盖人体的缺陷, 它的曲线和几何图案也颇受青年人的喜爱, 成为设计师们反复演绎的主题。

参考文献

[1]东石.解读二十世纪60年代波普艺术, 艺术·生活, 2007.11.

[2]丁凌云.美国抽象表现主义绘画艺术及其演变, 美术大观, 2011.2.

[3]陈新颖.服饰图案中的一场绘画艺术盛宴, 艺术·生活, 2007.11.

[4]张晓丽.论波普艺术设计的文化取向, 黑河学院学报, 2011.10.

[5]谢秀红.当服装设计邂逅西方艺术, 中国纺织, 2011.7.

[6]马旖旎.从“后现代艺术”看当今的“设计”, 科技信息 (科学教研) , 2007.9.

图案的艺术表达 第8篇

关键词：和田,木雕,图案

新疆和田是维吾尔民族主要聚居区之一, 古代为于阗国地, 居“丝绸之路”南道之要津, 是中西方文化交流的枢纽。在漫长的历史进程中, 由于其特有的气候、资源、经济和文化等条件, 形成了具有鲜明民族风格和地方特色的维吾尔民间建筑及装饰形式。维吾尔族居民喜爱采用木雕花纹装饰美化自己的房屋及院落, 这种习俗历史久远, 最早可以追溯至汉代。

新疆和田维吾尔族民居装饰, 喜爱将裸露在视觉范围内的木质结构用木雕花纹进行装饰。主要集中表现在大门的门扇、门框, 外廊的柱、檐, 阿以旺厅及卧室的梁、柱、窗、格栅门等木结构中。雕刻多保留木本色, 也偶尔采用红、绿、蓝等颜色局部描绘在雕刻花纹上。如同维吾尔族其它常用的器物、地毯、印花布等生活用品的图案, 在视觉中讲求繁缛、华丽的装饰效果。 (图1)

一、新疆和田维吾尔族民居木雕装饰图案的题材

和田维吾尔族木雕的题材主要来自几何学要素、自然物形体要素、文字书法以及生活中的常用器具的造型等。

1. 几何学要素花纹

几何学要素花纹包括有圆、三角形、直线、齿状线、波状线等几何元素, 也有采用米字格或者网纹作为基础, 利用几何性原理, 运用重复、交错的方法, 精确的构成多种形态的花纹。如:木棂窗花纹样, 就是采用精密的几何排列构成的花纹。 (图2) 几何学要素花纹在木雕中因为容易达到凹凸的视觉效果, 因此较多的被采用。

2. 自然物形体要素花纹

自然物形体要素的花纹包括地属自然物花纹以及外来自然物花纹。地属自然物花纹直接反映当地自然物的形象, 如:杏花、葡萄、石榴、桃、巴旦木、向日葵等。这些植物也是主要的经济作物, 与当地的居民生活息息相关。外来自然物花纹, 源于文化的交流, 由于特殊的地理位置, 和田自古就是东西方文化交流的集散地。因此, 诸如莲花、铁线莲、莨苕等花纹也传到了这里。这些花纹因为有着优美的曲线及良好的寓意也被当地居民吸收并保留下来。 (图3)

3. 文字及器物要素花纹

文字书法也是木雕装饰中常常出现的装饰元素, 这是由于在伊斯兰世界中, “诗人和纯文学作者比画家或者建筑师享有更高地位, 书写文学作品的人即书法家也处于较高阶层。最早的阿拉伯字体是库法体, 这种字体的字母大都是直线型的, 最早的形态短而粗硬。因为具有一种神奇力量和辟邪作用, 用来装饰建筑物和其它物品。”在新疆和田, 维吾尔族也常使用文字装饰建筑物, 有的绘制在墙面, 如和田皮山县的吐尔逊阿吉庄园。有的雕刻在房屋的梁、大门等部位。如 (图4) 就是在大门的位置, 采用透雕的方式将文字与花纹溶于一体。虽然“库法体”没有被使用, 但文字具有的良好寓意, 也体现了居住者积极的生活态度。

器物要素花纹也来源于生活。如维吾尔族常常使用的洁具“吾柔克”。“吾柔克”是用釉陶制作的洗手壶, 即“净壶”。它是用来做“礼拜”的重要洁具, 也是维吾尔族饭前、睡前、待客的必备洁具。因为净壶倒出来的水是活水, 体现了洁净健康的寓意。壶形花纹常常被用来装饰民居, 也体现了居民对纯净和健康的美好最求。 (图5)

二、新疆和田维吾尔族民居木雕装饰图案的构成特点

新疆和田维吾尔族民居木雕装饰图案的构成主要包括带状装饰、自由装饰、平面装饰、重复装饰等。不同的部位采用不同的装饰构成方式, 其中带状装饰、平面装饰是主要的装饰构成方式。

带状装饰具有连续性的特点, 是最主要的装饰构成手法。它较多的使用在梁、檐部、柱、家具及门的边框位置。如在民居外廊的梁柱和房檐部位常常采用带状装饰, 工匠经过周密的思考设计, 有计划的将带状装饰花纹分为多个层次。因此, 层次越多房屋造价越高, 装饰效果越华。

自由装饰具有独立性的特点, 多采用到梁头、垂花柱、梁托部位的装饰, 因此具有立体感, 能在多个视角进行观看。

平面装饰具有限定的范围或在某种限定的范围内反复的特点。因此, 在和田维吾尔族民居木雕装饰中常出现在大门的门板及门楣、花罩的角隅部位、木床的装饰等部位。图案多为植物纹, 也有植物纹有与文字、植物纹与几何纹结合。构图形式主要为向心式、离心式、左右对称式等。

重复装饰, 和田维吾尔族民居中木雕中应用重复装饰的部位主要在木床的侧面床板及木棂窗花的拼木工艺中。当地民居中的木棂拼花主要以几何纹样为主, 在方形、菱形网格中拼出各式花纹组合。

三、结语

和田维吾尔族木雕的题材主要来自几何学要素、自然物形体要素、文字书法以及生活中的常用器具的造型等。花纹装饰有主次、结构有聚散、形态有大小、凹凸、线条有曲直, 达到统一与变化、节奏与韵律的形式美。和田维吾尔族民居木雕装饰图案是当地劳动人民长期劳动生活及文化交流的产物, 流露出当地居民创造美的喜悦以及对美好事物以及大自然珍爱的感情, 是维吾尔族的精神财富, 智慧的结晶, 具有浓郁的地方民族特色。

参考文献

白族扎染图案的美学价值与艺术特征 第9篇

关键词：白族扎染图案；美学价值；艺术特征

在我国云南的西部的地区，聚居着白族这样一个少数民族，他们有一门独特的纺织品印染工艺，也就是扎染，这也是这一民族的文化载体。通过白族扎染工艺，可以为我们呈现出非常优雅的纺织品，并且其图案方面非常具有特色，具有自身独特的艺术特征，也拥有较高的美学价值，下面笔者将进行具体的分析。

1 白族扎染图案的主要题材类型及其中所蕴含的美学价值

就云南白族的扎染来说，现实生活及自然环境是其图案取材的主要依据，这些不同题材的图案也具有不同的美学价值，下面笔者将进行具体的分析。

1.1 动物题材及其美学价值

在云南白族，扎染图案中动物题材比较常见，之所以选择这些动物，可能是因为动物本身具有普遍性的吉祥寓意，也可能是由于民族图腾文化的影响，具体来说，白族扎染图案在动物题材方面主要的特点：一方面，动物的题材类型具有多样性，既有在生活中真实存在的飞鸟、鱼类、蝴蝶等，又有民族深化传说中的一些动物，如神鸟、凤凰、龙等，尤其是神鸟在白族印染图案中尤为常见，受到普遍欢迎。另一方面，动物造型也具有传神性和生动性。在扎染中的动物图案并没有过分对写实进行追求，它注重对动物的基本特征进行保留，在此基础上，充分运用抽象概括以及高度夸张的手法，让扎染技艺和动物特征进行进一步融合，最终让动物造型变得更为传神和生动。

1.2 植物题材及其美学价值

在白族的扎染图案中，植物题材也较为常用，主要是对植物的基本特征进行保留，然后运用扎染技艺对其进行夸张变形和抽象概括，其特征主要体现在以下两个方面：第一，自然界真实存在的花草树木是其植物题材的重要来源。在云南白族的扎染图案中，桂花、兰花、荷花以及桃花都较为常见，并且我们可以在日常的纺织品和服饰中看到这些图案的踪迹。第二，植物题材具有非常丰富的寓意。例如，牡丹是常见的一种扎染图案，从中可以透视白族的历史文化，尽管云南地区并不能生长牡丹，但牡丹具有荣华富贵这样的寓意，在扎染中经常出现这种图案也正是体现了白族人民向往和追求美好生活。再如，石榴、莲花也是白族重要的印染图案，这主要是白族文化作用的结果，这两种植物都具有多子的含义，在一定程度上反映了白族对生殖的崇拜。

1.3 几何题材及其美学价值

几何题材是云南扎染又一常见题材，几何图案给人以非常独特的视觉享受，在白族也受到热烈的欢迎，它主要的特点：其一，几何图案具有想象丰富的特点。扎染图案的创作题材为点、线、面以及其他几何图形，其中蕴含了白族人民的创造力与想象力。通过图形的不同组合，使得几何图案呈现一定的规律性，让人的视觉效果具有绚丽感。其二，几何题材一般不单独使用，和其他题材进行组合。云南白族的扎染借助组合搭配呈现出全新的效果，整个图案在层次上更为分明，在内容上也更为丰富，给人以更强的视觉冲击力和审美享受。

2 白族扎染图案中所体现的艺术特征

白族的扎染艺术家具有非常高超的扎染技艺，并且想象力丰富，因而使得其扎染图案呈现独具一格的特点，并且具有非常鲜明的艺术特征，具体体现在色彩运用、构图设计以及题材造型等各个方面，下面笔者将进行具体的分析。

2.1 夸张生动的题材造型

在白族的扎染图案中，夸张生动的题材造型是其重要的艺术特征，白族的扎染艺术家在认真观察各种题材之后，对题材中所包含的本质特征进行保留，然后借助扎染工艺的精湛性以及变形夸张、高度概括抽象等手法，对相关题材进行一定的再创造。图案的题材造型传神性和夸张性非常突出，从中可以透露出艺人独特的创造力和想象力。同时，从中也可以将白族人审美观念的独特性和朴实性体现出来。

2.2 均衡对称的构图设计

在云南白族的印染图案中，对于均衡性和对称性也极为强调，这与其图案的多样性并不冲突。其一，构图具有非常突出的均衡性特征，这是当图案无法满足对称时，艺人去追求的一种视觉效果，在不对称的情况下，构图的均衡性会让整体图案更加自由活泼，给人以较好的视觉享受。其二，白族扎染中，对称性也是其构图追求的重要目标，这主要是让图案的左右部分或上下部分沿着对称轴能够重合，从而让人在视觉上能有规律和稳重的美感。

2.3 和谐鲜明的色彩运用

白族扎染图案对色彩运用也非常重视，尤其是色彩的鲜明性与和谐性，通过对比的形式让色彩鲜明表现得更为显著。同时，适当的色彩搭配也能够让颜色更为和谐。具体来说，主要可以从两个方面进行分析：其一，运用对比的手法让色彩更为鲜明，在云南扎染中，对白色和蓝色这两种颜色使用得较为普遍，这是白族人特有习惯的体现。他们的染料来自板蓝根，其就是蓝色的，因而在日常使用中，白族人也经常将其运用到扎染技艺中。另外，由于蓝色具有明亮、浓郁的特点，这就使得白族扎染在色彩运用上具有独特而鲜明的风格。其二，白族扎染的整体色彩风格具有和谐性，尽管他们所用的主色调白色与蓝色都具有明亮鲜艳的特点，但这二者之间通过彼此映衬与对比，在视觉效果上却能够给人以和谐、雅致以及朴实的感觉，两种颜色的运用尽管具有浓郁鲜明的特点，但其中所包含的气质具有意味悠长的特点，也因此这两种色彩长期在白族扎染中进行使用。

总之，云南白族的扎染技艺既是少数民族文化的重要代表，同时也是中华民族文化的重要组成部分，其图案具有鲜明的少数民族及地方特色，在长期发展的过程中，这一扎染技术也在传统的基础上不断进行革新。这一技艺，尤其是其中的图案非常具有特色，来源也非常丰富，其原型包括动物、植物以及几何图案等等，在这些原型的基础上进行创新，让白族扎染的图案更具特点。除此之外，其艺术特征也不容忽视，在题材、造型以及色彩上都有所体现，上文笔者已经进行了具体分析，其对其他传统民间技艺的发展也具有重要的启发意义。

参考文献：

[1]牛晶晶，彭建斌.作为女性艺术的白族扎染研究[J].青春岁月，2013（09）.

[2]卢芝艳.大理周城白族扎染工艺的教育传承机制探究[D].西南大学，2010.

[3]邱春林.守住“核心技艺”——以大理白族扎染为例谈传统手工技艺的生产性方式保护[J].美术观察，2009（07）.

[4]肖友兴.“非遗”视野下民间剪纸与白族扎染的造型寓意对比研究[J].美与时代（上），2014（03）.

[5]蒋群，赵琛.浅析大理白族扎染蝴蝶图案的象征意义[J].美术大观，2010（08）.

[6]史玉媛，周怡，杨正香.绿色草本扎染的研究及推广项目报告——以大理白族扎染为主要研究对象[J].轻工科技，2014（07）.

图案的艺术表达 第10篇

关键词：海南黎族,图案,艺术教学

图案装饰设计是高校艺术设计教学中的一个分支, 图案的创作源于生活却高于生活, 随着当前中国的艺术越来越讲究民族性, 抽象于民族文化的图案设计也越来越被教学者重视。图案设计从成果上面来看十分简单, 但是它设计的整个过程却是一个深刻的文化观察、文化思考、艺术抽象和艺术表现的过程。海南黎族文化博大精深, 体现在歌唱、舞蹈、劳作、服饰、装饰等各个方面, 前人对其的了解和研究也远远比不上它的真实面貌。所以对海南黎族文化本身而言, 如果能从图案的角度去挖掘、表现它, 对海南黎族文化既是一种总结更是一种纪念, 对于其被认知、传承具有十分重要的意义, 对于整个中华文化的认知、传承也是一种贡献;而对于高校艺术教学来说, 对海南黎族图案艺术的教学研究, 通过一个角度丰富了艺术设计教学的形式、培养了学生感知本土民族文化、反映民族特色的能力。

一.海南黎族图案相关教学目的及意义

虽然本文探讨的只是小小的图案教学, 但是无论对黎族文化、对海南、对历史还是对现代的高校艺术教学, 海南黎族图案的相关艺术教学研究都是有极其深远的意义的。

首先, 海南黎族作为中国民族大花园中的一朵奇葩, 它本身就有着鲜明的民族传承和民族特色, 是世世代代海南黎族人民的生活结晶。但是随着国家逐步实施改革开放, 越来越多的内陆人民涌入海南, 海南黎族也与汉族逐渐交融, 如果再没有相关措施来保存、传承海南黎族的文化, 恐怕在不知不觉中具有海南特色的黎族文化将消失殆尽, 这对于海南黎族本身意味着民族文化特色的终结、消亡, 对于五彩斑斓的中华民族文化将是巨大的损失。而文化一旦丢失, 就很难完整地复原。所以以图案研究为突破口, 能让众多海南艺术学子真切、彻底地认识、了解海南黎族的文化, 通过实地的考察、体验, 艺术的临摹、抽象、创造, 让海南黎族文化变成永久的艺术作品, 不失为一个有效的传承、保存的方式, 这对于海南黎族的文化是十分有利的。

其次, 海南作为中国最年轻的省份, 自1988年建立以来, 在经济上虽然有了长足的提高与发展, 但是在文化尤其是艺术风气上, 却远远落后于其他的省份。海南的黎族文化从源起到如今, 已经深深打上了海南的烙印, 把它稍作加工和推广, 便可成为海南省的艺术特色。这对于海南的综合发展绝对是个绝佳的契机。但是这种加工和推广, 既要求有地域特色, 又必须简单明了, 让人民大众看一眼能记住, 说两遍就有印象, 图案就是个十分合适的选择。通过对海南黎族文化的研究, 再抽象成可视性强的图案, 进行传播和宣传, 能最大程度上地打造海南文化的特色, 通过特色吸引广大的艺术设计者, 对其进行二次创造, 培育本土的艺术创作者, 才能最终形成海南的艺术风气。从这种因果关系来看, 相关的高校艺术教学探讨就非常必要了, 因为只有专业的本土艺术教育才能培养出优秀的本土艺术设计师, 才能形成本土的艺术风气。

最后, 艺术类的教学本身是个十分具有挑战性的工作, 教学人员面对的是一群有自己的理解、认知、创意的学生, 如果教学的方式和内容一层不变, 就会违背艺术的自由原则、阻碍学生的发展, 这就要求我们相关的教学人员时刻要从实践中提炼符合时代发展、学生需求的教学内容和形式。而作为海南人民自己的艺术院校, 在教学内容方面要适当多的加入本土的资源和内容, 这样才能体现本土教育者的任务以及职责。而反观当前的艺术教学现状, 我们的艺术教学还缺少本土特色, 我们的教学资源还不够广阔, 我们的教学方式也不够与时俱进。通过对海南黎族图案的相关教学探讨, 可以让我们教学工作人员本身去思考如何从本土特色文化中挖掘教学资源, 丰富教学方式, 改良教学理念。这对于本土院校的教学改革是有一定的启示作用的, 只有不停地从本土的文化中寻找新的理念、素材, 才能源源不断地给学生新的引导、启示, 才能逐步提高我们的教学质量和效果, 真正地为海南培养出优秀的艺术创作、设计人才。

二.海南黎族图案在高校艺术教学中对策

1.重视民族性的艺术素材。

关注海南黎族的图案教学, 我们要格外重视黎族艺术文化中那些有民族性的素材。艺术设计包含的范围非常的广, 黎族文化中的衣食住行从某个方面上来说都可以抽象出艺术的图案, 但是少数民族虽然种类繁多, 还是在很多细节上面却有着相似之处, 如果不加甄别就进行艺术的思考和抽象, 很容易形成毫无特点或者已经被设计的内容, 而忽略了真正有价值的东西。所以在素材的挖掘和讲解上, 教学人员应该将所有的注意力集中在海南黎族文化中具有民族性的内容上, 尽可能的忽略同质化的东西, 这样才能缩小关注的范围, 高效的对准民族特色。而具体到图案艺术的教学中, 如果有已经成形的图案类素材, 则是教学工作者重点关注的内容。比如在海南黎族的特色服饰黎锦中, 就有很多现成的提炼图案, 这些图案高度提炼了黎族人民的生活状况和对未来的向往, 真实地反应了他们的心理状况和民族气节, 可以说是最佳的教学资源, 这是教学的重中之重。当然在那些同质化的文化细节中, 也会有一些民族创新的东西, 这些素材很难被发现, 但是一旦找到是非常有民族特色的, 它直接反应了一个民族的文化创新, 所以教学工作者也可以予以一定的关注, 但是这是基于对黎族文化和其他民族文化艺术有深刻了解之上的, 没有一定的知识与艺术感觉, 是无法察觉这些细小的差别的。总之, 要有的放矢地进行教学资源和角度的选择, 最大程度地凸显民族性、民族特色。

2.注重图案形成教学。

图案教学中一直有个难点, 就是如果将内容丰富的生活内容抽象、升级或变形成艺术的较为简单的图像纹样。通过对海南黎族现有的图案的研究, 笔者发现其实它已经给了我们教学工作者一定的启示。仔细观察黎族织锦服饰上面的图案, 可以发现很多跟人的日常行为很相似, 比如在人合蛙、鹿等, 这些图像无非都是对这些图腾进行了一个简单描绘, 然后经过一定程度的变形然后组合而成的图案。总结可知, 黎族的图案很好地诠释了其形成的过程, 即纪实到变形到组合。图案的三步形成看上去简单易学, 中间却反映了一个艺术工作者的观察、总结、创新能力, 从图案形成的角度去提升教学效果, 是完全值得加强的。教学工作者要努力以黎族的图案为例, 教会学生如何观察生活, 明晰哪些细节是可以加工成艺术形象的;对于抽象出来的图形, 又该如何变形才能达到艺术的标准;基本的图形出来了, 怎样组合才能使图案出来的效果达到最佳, 最能艺术地反映民族特色和精髓。要做到以上几点, 就要求老师自己对黎族的图案要进行全面的研究, 对比其与其他图案的区别和相似点, 做到心中有数, 才能最彻底地贯彻到教学中。当然教学工作也是一个与学生相互学习的过程, 学生有任何正确的看法, 老师也应积极吸收。

3.加深色彩教学。

图案的艺术表现力, 不仅在于其形, 色彩的运用和搭配也是不可忽视的一个方面。色彩明暗、对比的不同选择可以衬托截然相反的效果。而实践表明, 海南黎族的很多服饰、装饰图案用色非常具有装饰性, 它们首先在用色上十分大胆, 有些颜色对比非常鲜明, 有些则是只在毫厘之差;其次, 颜色的搭配上, 有些十分符合常规的搭配法则, 有些则是具有很强的个人特色, 极具想象力。单从上述两点, 就可发现其图案色彩方面十分具有研究价值。教学工作者在教学中应该加深色彩的教学, 对于色彩的运用, 既要尊重自然的规律和正常的搭配, 又要不拘一格, 敢于独树一帜使用心中所想的色彩, 只有这样才能推动色彩、图案的教学更加丰富、高效。另外, 在色彩教学方面, 老师应该充分调动学生的积极性, 让学生找到自己的用色习惯、理念, 因为色彩本身就是各种组合的结合体, 学生完全可以有自己的用色标准, 不必千篇一律, 对于海南黎族的图案色彩, 只要抓住它用色大胆、搭配极具创意的特点即可, 其他方面就可以加上主观的思考。

总之, 艺术类高校教学没有一个固定的范式, 它具有一定的灵活性, 是可以根据教学人员的想法和具体的教学内容进行合理的变化和改革的。但是在基于海南黎族图案文化的教学上, 我们要把握相关的文化、宗教和教学背景, 谨记相关教学素材采集、教学方式探讨的目的和意义, 再结合图案艺术的特点进行教学应用的探讨。只有这样, 才能真正挖掘出海南黎族文化中值得去学习的艺术内容、找到海南独特的艺术特质、提升图案艺术相关高校教学质量的方法, 为海南的文化传承、为广大海南艺术学子的成长做出贡献。

参考文献

[1]周国耀, 吴晓雯.海南黎族织锦的艺术特点与文化价值[J].改革与开放.2009 (08) .

[2]周菁葆.海南黎族与台湾高山族服饰之比较[J].浙江纺织服装职业技术学院学报.2008 (01) .

[3]周菁葆.黎族织锦中的图案艺术[J].浙江纺织服装职业技术学院学报.2007 (03) .

[4]王沫.浅析海南黎族蛙图腾崇拜的象征意义[J].文艺争鸣.2011 (11) .