舒伯特艺术歌曲探究论文范文

舒伯特艺术歌曲探究论文范文第1篇

【摘要】装饰音是一种修饰手法，具有独特的音乐魅力和艺术价值，在音乐作品中大量使用，是音乐作品必不可缺的重要组成部分。本文论述了装饰音在我国古诗词类艺术歌曲中对于意境表达的作用。装饰音在古诗词类艺术歌曲的创作中发挥了精彩的表现，它对中国古诗词歌曲可以进行很好的旋律美化，从而将演唱的内容进行有效的丰富，演唱效果进行有效的加强，将音乐作品之中的情绪尽情地表达。装饰音还可以将音乐形象进行有效的塑造，从而将古诗词类艺术歌曲的风格把握得更加准确。

【关键词】装饰音;古诗词;艺术歌曲;意境表现;作用

自新文化运动以来，一些优秀的青年音乐家留学归来，他们借鉴了西方声乐中艺术歌曲的体裁形式、音乐创作技巧，并将这些体裁和技巧与中国优秀的古诗词作品相结合，创作了大量具有中国传统韵味的古诗词类艺术歌曲。古诗词类艺术歌曲成为中国声乐作品之中极具艺术价值和文化价值的一类，这些作曲家们在创作歌曲时通过加入装饰音，将作品所呈现的意境恰到好处的表达，增加了作品的艺术效果，又帮助演唱者很好地理解古诗词艺术之中所要表达的内涵。《枫桥夜泊》这首诗是唐代诗人张继在安史之乱后途经寒山寺时写下的，从黎英海先生作曲的《枫桥夜泊》这首艺术歌曲中我们不难看出，作曲家从旋律到歌曲伴奏上都运用了大量的装饰音，将作者的羁旅之思、家国之忧以及身在乱世无家可归时的焦虑心忧充分地表达出来。这首歌曲在很大程度上丰富了我国近现代古诗词艺术歌曲的作品，更推動了古诗词类艺术歌曲的繁荣富强。

一、装饰音的概念

装饰音是指在乐音上增加小的音符或者是一些比较特殊的符号，一般是由时值比较短的辅助音组成的，这就是装饰音的由来。在乐曲演奏或者是演唱的时候辅助音的时值就会让装饰音计算在主要音之中。在中西方很多区域和民族之间存在着不同的差异，这就使装饰音在种类上和演奏的方式上出现了很多不同，并且还出现很多复杂的情况。在《枫桥夜泊》这首歌曲的创作中比较常用的三种装饰音为倚音、波音和颤音。

二、装饰音在古诗词艺术歌曲《枫桥夜泊》中的作用

（一）美化音乐旋律，丰富古诗词类艺术歌曲的旋律效果

在古诗词类艺术歌曲之中，装饰音是一种有表现能力的音乐表现手法。很多时候，装饰音在艺术歌曲之中起到修饰作用，可以将古诗词类艺术歌曲的意境进行很好的美化。在我国音乐文化之中，增加装饰音可以将古诗词类艺术歌曲的意境以及情感进行有效的修饰。我国大多数古诗词类作品中，多数为韵脚诗，古诗类多为五言绝句或七言绝句，从诗词的字数和篇幅来看，虽短小，但每个字、每个词所包含的内容都尤为重要。在创作歌曲时，如果一字一音的创作，就会显得尤为苍白和平淡，表达不出诗词里所包含的深刻内涵，而加入各种不同装饰音之后，就可以将古诗词类艺术歌曲进行升华，使其具有独特的风格，充分地表达作品的意境。在《枫桥夜泊》之中，装饰音的加入装饰了很多词语和语气，这些都可以让歌曲本身格更加有韵味，不仅让歌曲在演唱时候将其中要表达的内容进行很好地表达，还能通过装饰音的配合达到意想不到的艺术意境。

（二）表现音乐情绪，将古诗词类艺术歌曲增强意境效果

中国很多古诗词都是将人们日常生活之中的情感进行表达，诗人作家将其中要表达的经验和情感进行提炼，形成诗词，从而出现了很多风格的古诗词，古诗词在每一个时代都有自己独特的思想意境。在中国古诗词类艺术歌曲的谱曲创作时，装饰音可以将歌曲在演唱时更好地进行强调，从而将其中要表达的感情进行突出，达到作者所要表达的情感和意境。在古诗词类艺术歌曲之中采用装饰音可以将很多情感进行很好地体现和完善。在我国古诗词类艺术歌曲之中，作曲家创作时不会将每一个音节都标记在乐谱之中，这就要求演唱者充分理解作品，掌握作品的创作背景、作品的含义等，还要对古诗词类艺术歌曲在风格、情绪以及规律上进行比较细致的分析，使演唱者可以进行二度的古诗词类艺术歌曲的创作，还可以根据演唱者的理解，在其中适当增加新颖的装饰音，这样不但对古诗词类艺术歌曲有了各种不同的理解，还对音乐的独特发展起到了十分重要的作用。

（三）塑造音乐形象，将古诗词类艺术歌曲意境形成风格

在我国古诗词类艺术歌曲作品之中，装饰音可以将音乐的形象进行很好的塑造，还能形成独特音乐的风格。我国古诗词的魅力是无法改变的，作曲家们在古诗词类艺术歌曲的创作也成功地塑造了属于古诗词艺术歌曲的独特风格，这些都深深地映入人们的脑海之中。而这些古诗词类艺术歌曲之中，装饰音还用来进行人物形象上的塑造。

对于装饰音的使用，在我国很多古诗词类作品之中有着不同的使用方法。我国是一个多民族的国家，在民族文化上也是多元化的，很多民族在歌曲演唱风格上对装饰音的认识也存在着很多的不同，这就在一定程度上使我国古诗词类艺术歌曲在表达意境同别的国家上出现很大的差异。同时，我国也是一个地域辽阔的国家，地理条件上存在着丰富的优势，每一个地区的人文情况都有着自己独特的风格。在我国古诗词类艺术歌曲之中，装饰音和当地的方言进行有效的结合，从而出现了一种特有的音调，更加丰富了我国的古诗词类艺术歌曲。在《枫桥夜泊》之后，作曲家就加入了昆曲的元素，昆曲是中国古老的戏曲声腔，原名为“昆山腔”，清代以来又被称为“昆曲”，是中国传统文化艺术，也是戏曲艺术中的珍品。昆曲以曲词典雅、行腔婉转、表演细腻著称，被誉为“百戏之祖”。作曲家在歌曲融合昆曲的演唱风格，同地方戏曲合理地结合，创作出了意象不到的效果。

三、装饰音和古诗词《枫桥夜泊》的有效结合

（一）古诗《枫桥夜泊》的背景

装饰音在我国古诗词类艺术歌曲创作中是一个重要的组成部分，可以将演唱者的情感进行很好地表达出来，还能将我国古诗词类艺术歌曲进行完美的诠释。在一定程度上来说，装饰音是演唱之中的一门艺术，尤其是在我国古诗词类艺术歌曲表达之中，装饰音可以将演唱者的演唱语言、情绪以及风格进行装饰。以《枫桥夜泊》作为研究对象，其中增加了装饰音，将古诗词之中包含的特殊感情充分地表达出来。

《枫桥夜泊》是唐代诗人张继的一首作品，作者在经历了唐朝安史之乱后，经过寒山寺时将自己内心的情感进行表达，从而创作了这首羁旅诗。这首古诗词将寒山寺外的一片秋夜景色进行描写，看似写景，实则抒情，这样的情景让这位经历了安史之乱的游子体会到了孤独忧愁的心情。

（二）装饰音在《枫桥夜泊》的具体运用

古诗词在一开头的时候写下了月亮落下之后的一片景色，从这个景色進行了深化和开展。作者是在一开始就要告诉大家，月亮落后的一片萧条，作曲家又在这个萧条的感情上增加了装饰音，对其中作者的家国之忧进行了更加深刻的表达。在第一句中和第二句的开头中，作曲家在“月”“江”字运用了装饰音中的波音，当大众听到这两个音时，立刻能感受到作者当时所处的情境，演唱者在演唱之中将作者要表达的那种惆怅心情进行婉转，从而让大众更好地理解作者当时内心的惆怅和愤恨，从而达到歌词所要表达的意境。

第三句一开始作曲家将“姑苏”二字的音高作曲为小字二组的#F音，将作者内心的愤怒突然表现出来，另外， “外”“山”字依然采用了装饰音的波音进行装饰，表达了作者的愁苦之情。

在全曲的第四句，也是古诗的最后一句，作者将自己内心的情感全部宣泄出来，作曲家也很好地配合了古诗的意境，用“到”一字将全曲的情感推至高潮，音高到了全曲的最高音——小字二组的A音，用曲调将古诗的意境更加真实地还原，将作者的生活更有效地贴近。但是，作曲家在创作时将最后一句古诗进行不一样的作曲，重新为最后一句谱曲，将古诗最后一句唱了两遍，但与前曲的感觉完全不同，“夜”“船”“到”这些装饰音更加强了全曲的意境表现，与上一句相比没有了愤怒，因为作者无力改变时局，所以更多地表现出无奈和难过，从而曲调渐渐低沉至结束。作曲家依照“起承转合”的作曲方式，将作者当时所处的环境和感情恰到好处地呈现和表达，有高有低，有强有弱，有远有近。《枫桥夜泊》这首古诗，虽然全诗好似都在描绘景色，但实际上是借景抒情，距离此诗几百年后的作曲家通过为《枫桥夜泊》谱曲，加入各种不同的装饰音，使这首几百年前的《枫桥夜泊》更富有新的艺术生命力，将古诗的情感宣泄得淋漓尽致。另外，也帮助大众们更加理解古诗的意境和所要表达的内心情感。

在古诗词类艺术歌曲之中增加装饰音，可以很好地将诗词和音乐进行有效的结合，让音乐将诗词之中的真实意境进行表达。音乐在很多时候具有旋律性和意境，音乐和诗词的有效结合体现了人们追求内心高尚的情感。在中国古诗词类意识歌曲之中，我们可以很好地感受到古诗词给我们带来的意境，从而达到内心的高尚。

四、结论

综上所述，装饰音在我国古诗词类艺术歌曲之中是一种比较常见的一种修饰手法，可以在音乐作品中得到综合的应用，从而在演唱者实际进行演唱之中达到效果的丰富性。要想将装饰音很好地运用在中国古诗词类艺术歌曲之中，就要将古诗词类艺术歌曲之中要表达的意境充分地展示出来，让大众将音乐艺术的大门打开，从而将音乐之中的感情进行充分的表达。装饰音还需要广大的艺术家以及古诗词爱好者进行其本身艺术价值的不断挖掘，将其中更有魅力的一面展示给大众。

参考文献

[1]沈佳文.中国古诗词艺术歌曲演唱中润腔的处理[J].考试周刊，2015（13）：31，32.

[2]常敬仪.独到的浪漫-冼星海古诗词歌曲的艺术风格[J].星海音乐学院学报，2015（1）：87-100.

[3]张塘林.古诗词歌曲《早发白帝城》作品分析及演唱处理[J].南阳师范学院学报，2016（1）：55-58.

[4]张晶晶.古曲《西江月·夜行黄沙道中》演唱特点分析[J].乐府新声：沈阳音乐学院学报，2013（4）：239-244.

[5]刘茜.探究中国古诗词艺术歌曲演唱中的“依字行腔”[D].成都：西南交通大学，2013.

舒伯特艺术歌曲探究论文范文第2篇

关键词：舒曼;艺术歌曲;声乐

文献标识码：A

一、舒曼艺术歌曲在德奥艺术歌曲历史中的地位

(一)艺术歌曲的发展

浪漫主义艺术歌曲，是随着古高地德语脱离了其他日耳曼方言之后，最后成为了独立的语言过程中产生而来的，最早有记载的大概是八世纪的后半叶。从十二世纪到十四世纪，以宗教音乐为主体的经文歌到法国的尚松，再到意大利的牧歌，艺术歌曲渐渐地出现了雏形。发展到十五、十六世纪，是复调歌曲最为繁荣的时期，而这个时期开始出现四个声部的歌曲。随着复调歌曲的不断繁荣，进入到十七世纪，艺术歌曲已经出现了旋律声部与器乐伴奏声部相辅相成的特点，而伴奏乐器也不仅仅是用琉特琴，逐渐出现了键盘乐器的伴奏。到了十八世纪，随着人文主义思想的蔓延，一些作曲家崇敬诗人歌德的理想，充分运用音乐的表现手法表达出诗歌的意境。这个时候的很多作曲家也开始对艺术歌曲产生了兴趣。

舒伯特既是浪漫主义艺术歌曲的创始人，也是古典主义传统音乐的继承者。被后人称作“歌曲之王”，他一生创作的艺术歌曲有六百多首。在坚持了古典主义乐派的风格的同时，又将自己对歌德诗歌中的浪漫理想不断发展，奠定了浪漫主义德奥艺术歌曲形式、体裁上的基础，其艺术歌曲的风格、特点对沃尔夫、舒曼等艺术歌曲作曲家起到了重要的启示作用。作为早期浪漫主义作曲家的代表，舒伯特将艺术歌曲推向了一个新的高度，特别在于艺术歌曲的伴奏部分，他将其作用提高到了一个新的高度，使得艺术歌曲的钢琴部分较以往占有更多程度的衬托、描绘功能与作用，让伴奏与歌声更加交融，描绘的音乐情景也更加感人至深。他对声乐艺术歌曲的创作，起到了积极的推动作用，并产生了深远的历史影响。

在于润洋老师的《西方音乐通史》一书上总结如下：“舒伯特用最小巧的歌曲形式抒发出丰富而深沉的情感体验，具体表现手法也如同结构原则那样要服从于诗歌的多样性，旋律有时像民歌般简单朴素、有时更像诗词的朗诵，和声具有激情或细腻的表现力，经常使用大小调间的转换对置，不同调的音或和弦或变化音突然出现，这些造成了音色的细微变化，突出了诗句情绪的骤然变化。钢琴伴奏的织体，在舒伯特的歌曲里起到了非同寻常的作用，它不仅烘托情境和气氛，并与声乐部分融合成为一个完美的整体，这方面的探索和成就在舒曼的艺术歌曲里得到延续和发展。”

(二)舒曼在德奥艺术歌曲中的地位

舒曼的艺术歌曲，具有19世纪典型的浪漫主义色彩，我认为舒曼在德奥艺术歌曲中的角色更类似一个丰富者，在继承舒伯特艺术歌曲创作特点的同时，除了将诗歌歌词与旋律创作相融合的艺术歌曲一贯以之外，还将其浪漫主义风格特点融入到创作之中，主要体现在其作品中调性变化得更加丰富，和声色彩更加多样，同时还更大程度地发挥了伴奏的作用。

在钢琴伴奏方面，舒曼更是充分发挥了钢琴的表现力，舒曼的歌曲旋律更加富有语言化，歌词与伴奏的结合更加的精致，如果歌曲脱离了钢琴伴奏，并不能完全表达出作曲家的想法。他更侧重于钢琴在艺术歌曲中的作用，有时会采用钢琴伴奏取代旋律演唱，用琴声倾吐心声，表达歌词的内涵，有时也会用钢琴伴奏来表达歌曲的高潮。同时他还首创性地采用前奏，后奏来协助歌声完成情绪起伏间难于表达的意犹未尽，特别是他发展使用的结尾后奏新乐思，更是舒伯特后的创新。如《竖琴手的叙事曲》中在段落前奏或者之后影射的竖琴手琶音。

如上所述，舒曼的音乐创作有着舒伯特作曲中德国古典音乐传统的特点，同时又有所发展，与舒伯特相比，旋律自由，既有绵长优美的线条，又有活泼灵巧的动机展开是舒曼的特点，而在人物、情景的描绘上，舒曼则显得更加生动。在声乐套曲的结构和处理方面，他非常重视整个声乐套曲音乐的完整连贯性，尽管在后期作品中套曲的连贯性受到质疑，但我们依旧能在作品中看到他把之前用过的音乐材料，运用到后面的歌曲中，使新旧音乐材料能够串联在一起，甚至可以在其后期的作品里看到前期作品的影子。我认为舒曼作品在德奥艺术歌曲创作历史上所拥有新的意义主要体现在他广泛地利用器乐手法创作出具有高度艺术价值的作品。

二、对声乐教学的意义

(一)对音乐深层次的探究

浪漫时期音乐的特点主要体现在其调性的复杂上，我们当前的声乐教学主要将精力集中在声乐技巧上的培养，在打造“乐器”的同时往往会忽视语言、作品分析与理解等对音乐内在的理解。很多学生在演唱一首作品时，往往不会对作品进行详尽的分析，不会用理性的思辩方式来分析作品中的调性，和声的色彩，通常会通过自己的听觉，主观地判断作品的涵义。舒曼及很多的德国艺术歌曲，在音乐的深度上都值得我们探究，无论是语言与旋律的结合，还是作品伴奏中的调性和声色彩，如果研究的透彻，会使得学生在音乐理论的知识储备上变的更加丰厚;对音乐的理解，也将变的更加深刻。

(二)钢琴伴奏的配合

我们在演唱的同时，往往忽视了伴奏的重要作用，很多演唱者与钢琴并没有形成一定的化学反应。在艺术歌曲中，伴奏不仅仅是作为一个陪衬，它关系着作品内在的含义，节奏及音乐情景等各方面，而舒曼的艺术歌曲，不仅在旋律上优美动听，伴奏上更是将钢琴发挥到了极致，可以不夸张地说，钢琴伴奏在舒曼的艺术歌曲创作中的地位也许要比歌曲旋律本身来的更高。而学生在学习舒曼艺术歌曲的同时，好的钢琴伴奏，会让学生更容易进入歌唱情景与歌唱状态。让学生在歌唱的同时，交叉的理解到伴奏在音乐中重要的地位，在以后演唱非艺术类歌曲时，一样可以通过伴奏及时地进入歌唱状态。往往我们在演唱艺术歌曲时，更多的是像与钢琴进行一个“二重唱”，而只有互相配合，才能将作品的完美呈现。

(三)对演唱者处理作品的帮助及艺术修养的增加

艺术家之所以成为艺术家，除了其在艺术技巧上的能力突出外，还表现在其艺术修养、艺术素质上高于旁人的特点上。我们可以看到歌唱家如多明戈执棒指挥，可以看到指挥在音乐会上客串歌唱等各艺术学科之间穿插的风采。可以说艺术修养决定着演唱者对作品处理的思想。

拥有深厚的艺术修养，可为演唱者在二度创作时拥有更加丰富的艺术想象力，在自己歌唱时的内心视觉更加具像化，在演唱艺术歌曲时，往往会对我们的艺术修养、艺术想象力有着极大提高，想要演唱好艺术歌曲，需要对诗歌、语言有着比较深刻的研究，理解诗歌作者创作时的想法，同时还得通过理性对作品进行分析，没有大量的积累，我们也不可能完成自身修养的蜕变，艺术歌曲对艺术修养的培养可以说起到了非常大的作用，这也是其对声乐教学重要的贡献。

三、总结

舒曼所创作的艺术歌曲，继承了舒伯特的传统，并且将其丰富发展。舒伯特的艺术歌曲旋律性较强，单独的唱段就能表达出诗歌所想表达的意境，而舒曼创作的艺术歌曲在旋律方面更为丰富，诗歌的旋律与伴奏部分的结合也更加紧密，同时更加注重诗人创作诗歌时的背景与思想。舒曼比较擅长写感情细腻、深刻的抒情性艺术歌曲，与舒伯特创作的作品比较，具有更强烈的戏剧性，更细致的心理描绘、也有更深刻的诗意。他的歌曲如果离开了歌词和钢琴伴奏，一定会略有逊色，因为舒曼创作的艺术歌曲，更加注重钢琴的音色，进一步丰富了歌曲的和声色彩方面，使歌曲具有更加突出的表现力，在前奏、间奏和尾声方面提高了表现力，为创作艺术歌曲提出了新的方向。

在浪漫主义的历史中，舒曼这位伟大的作曲家创作的艺术歌曲是人类艺术宝库中珍贵的艺术文化资源。李斯特曾经这样评价过舒曼：“他承受了贝多芬深刻的认真精神，而且像勤勉的后裔一样更加发扬了这种精神。他有理由要求人们把他看作是刻画性格的音乐发展运动的领袖，把他看作是一位绝对出类拔萃的人物。这种人天赋中就有神圣之火，岁月也不能使他们光辉的创作中这种火焰熄灭，这种神圣之火照耀和保护着的作曲家的光荣，使他的天才成果永垂不朽。”

参考文献：

1 [德]巴巴拉迈尔著，杜新华译，罗沃尔特音乐家传记丛书罗伯特舒曼[M]，北京：人民音乐出版社，2004，10

2 Astra Desmon著，苦僧译，BBC音乐导读33舒曼歌曲[M]，石家庄：花山文艺出版社，1999，4

3 管谨义，西方声乐艺术史[M]，北京：人民音乐出版社，2005，8

4 王大燕，艺术歌曲概论[M]，上海：上海音乐出版社，2009，2

5 于润洋，西方音乐通史(修订版)[M]，上海：上海音乐出版社，2003，7

6 赵茜，舒曼艺术歌曲的特点及演唱处理[J]，武汉音乐学院学报

7 翁百超，浪漫唯美的舒曼舒曼艺术歌曲的创作特征[J]，中国艺术研究

8 郑品乐，简述19世纪德奥艺术歌曲[J]，音乐探索

9 姚尚新，欧洲艺术歌曲的形成与发展[J]，温州师范学院学报

10 王屏，谈艺术歌曲审美功能[J]，陕西教育

11 李宇峰，德国艺术歌曲与伴奏艺术[J]，音体美园地

12 徐郭凌，德奥艺术歌曲主义初期的艺术歌曲浅探兼谈音乐与诗歌的关系[J]，音乐论坛

舒伯特艺术歌曲探究论文范文第3篇

一、艺术歌曲概述和钢琴伴奏概述

（一）艺术歌曲概述

艺术歌曲的定义目前并没有一个统一的概念，大部分的艺术者认为艺术歌曲是脱离了民歌、流行歌曲的艺术，它更加凸显音乐艺术内涵。为了更好的表达艺术歌曲的内涵和本质，进而产生了伴奏艺术。作曲家一般是艺术歌曲伴奏的创作者，创作者们都会对伴奏进行反复的雕琢、推敲来确定最终作品，这也是为了能让伴奏更能凸显艺术歌曲真谛，这种严肃性、谨慎性与一般的即兴伴奏存在一定区别。所以，听众们都觉得艺术歌曲非常悦耳具有欣赏价值，也是因为伴奏的辅助作用发挥了价值。

（二）钢琴伴奏概述

伴奏的乐器具有很多种，像管乐器、弦乐器、打击乐器等，都可以成为伴奏的乐器。其中钢琴伴奏经过逐步的发展，成为了伴奏乐器的主要器乐之一。音乐作为一门艺术在世界范围内有着广泛的受众，钢琴伴奏艺术也随着音乐的发展，成为伴奏艺术中重要的一种。起初，钢琴伴奏只是作为声乐的附属品出现在歌曲中，并未受到艺术家的喜欢。后来，音乐爱好者、音乐创作者们发现，钢琴伴奏渲染效果很充沛，营造的歌曲气氛很丰盈后，它的作用就被逐步发掘出来，并摆脱了伴奏本身的局限性，被成功的融入了艺术歌曲中，不再以附属品的身份存在。
二、钢琴伴奏与艺术歌曲关系

事实上，钢琴作为一种乐器是早于艺术歌曲的出现而存在的，并且二者结合之前钢琴作为一种乐器表演在声乐表演中已经具有一定地位。只是与艺术歌曲表演相比，声乐表演对钢琴的重视程度低。后期，随着声乐表演的加速发展，艺术歌曲出现后把钢琴和声乐结合出一个新阶段。因为创作者们发现，钢琴伴奏可以为艺术歌曲烘托气氛，还可以增强艺术歌曲的张力和表现力，能让听众从歌曲中听到纯粹的音乐艺术，感受到歌曲魅力甚至灵魂。同时，艺术歌曲也为钢琴伴奏创造了更加广阔的发展平台和空间，伴奏创作者也能从歌曲中感受到艺术歌曲的力量和灵感，进而创作出更加优秀的作品。可见，艺术歌曲和钢琴伴奏之间的关系难以拆分，二者之间无形中形成了较高的契合关系，形成了互相促进、互相依托的搭档关系。
三、钢琴伴奏在艺术歌曲中的作用

（一）钢琴伴奏在中国近代艺术歌曲中的作用分析

中国近代有诸多艺术歌曲前辈，如黄自、青主等，他们为中国近代艺术歌曲的发展做出了一定贡献。这些音乐家，喜欢用精练的音乐语言去表达如诗一般的充满着意境的音乐，他们擅长把诗歌和音乐进行结合，从内容和形式上把两者结合在一起，创作出了中国韵味的艺术歌曲。像黄自的《踏雪寻梅》，这是一首风格明快的艺术歌曲，通过丰富的和声色彩和造型手法，我们也更容易从中捕捉到主人公对美好生活的热爱和向往之情。应尚能创作的《我侬词》，采用了元朝文人管道升的诗词进行了创作。两个部分的旋律进行着流畅的切换，给听众带来了新颖又不失韵味的氛围和境界。

（二）钢琴伴奏在德国艺术歌曲中的作用分析

德国的艺术歌曲也经历了不同的发展时期。早期的德国艺术歌曲就已经开始尝试摆脱外来文化的影响。像莫扎特，就是早期德国艺术歌曲界创新型代表人物，它为歌德的诗所创作的《紫罗兰》就是早期艺术歌曲中的代表作品。我们从完整的音乐中，不难听出作者内心愿望与残酷现实之间的矛盾冲突。以德国为代表，我们也可以发现，钢琴伴奏在西方艺术歌曲中也在逐步发展起来。

（三）钢琴伴奏有利于拓展演唱者的想象空间

音乐作为一种感官艺术，通过乐感给听众带来不同的感受，属于七大智能中的一种，具体表现：旋律感、节奏感、和声听觉等。人们通常通过乐感、乐律体会歌曲中传达出来的感情，听众在情不自禁中感受到曲子中的情感并产生共鸣。演唱者跟随着钢琴伴奏和艺术指导，在具备丰富舞台经验和良好乐感、专业知识的基础上，在舞台上绽放歌曲的魅力，给听众带来震撼力，让听众在乐曲中感受音乐。所以，钢琴伴奏发挥得力，能够帮助演唱者把感情充分抒发出来，能够拓展演唱者的想象空间，给听众呈现最佳音乐和最佳舞台境界。

（四）钢琴伴奏帮助演唱者的情境带入

钢琴伴奏可以帮助作品起到渲染作用，可以带着演唱者走进作品情境中，甚至可以将听众带入艺术歌曲中。优秀的演唱者和钢琴伴奏者还可以让听众达到身临其境的感觉。每一首歌曲都有自己的创作背景，每一首曲子就像是作者的一个孩子，是在基于一定的作者背景或者歌曲背景、诗词背景、社会背景下创作出来的，每一首曲子都有着自己的被创作历程，其中饱含着一定的艺术思想。所以，钢琴伴奏需要在了解歌曲背景的前提下进行创作，从而对艺术歌曲的表现形式和旋律进行烘托和补充，进而实现艺术歌曲的完美呈现。所以，正式呈现给听众之前，钢琴伴奏者需要提前了解演唱者的基础和表演空间能力，需要经过日常排练，培养起良好的默契，为表演时可能出现的各种情况进行及时补救控场。我们经常可以看到的是，通过伴奏引导演唱者起音，这就是为演唱者做好情境、情感、乐感铺垫，慢慢的演唱者走进歌曲，走进音乐作品的情境中，在舞台上充分发挥出音乐魅力和个人能量。
四、钢琴伴奏在艺术歌曲中演奏时的技巧

一是要仔细钻研索要伴奏的作品，为正式的伴奏活动打下基础。钢琴演奏可以说是基于演奏者基础上的二次创作，所以需要仔细研究艺术歌曲创作者的创作意图和乐曲产生背景，以便于在创作伴奏的过程中能够创作出符合歌曲主体的伴奏，能够帮助主曲进行更好的情感表达。

二是要把握好伴奏力度。伴奏的作用是帮助歌曲进行情感表达，所以切不可喧宾夺主，一定要把握好伴奏力度。所以创作伴奏时，需要领会乐曲的创作意图、曲调曲风和表达情感，结合着作者的创作背景設计适合的伴奏。在风格、力度、曲风、意境上，是伴奏需要着重考量的地方。所以，这也需要伴奏创作者与歌曲创作者进行提前的音乐沟通、情感沟通，同时还需要了解同台其他伴奏表演者的基本情况，例如，了解其他伴奏合作者使用的乐器以及乐器特点、音色、音量。作为伴奏表演者，无论是哪种伴奏，都应该恪尽职守、各司其职，伴奏的力度不要超过独奏的力量，否则会出现反客为主的状态，这是不和谐的音乐画风。根据每一首曲子的具体情况，钢琴伴奏在其中发挥着不同的作用，有的音乐曲子可能格外需要钢琴伴奏的力度大一些达到对主题加以烘托的效果。

三是注重提升自身的即兴伴奏水平。我们有时也会看到，很多音乐会现场，一些作品并未配备伴奏乐谱。有的伴奏者也会遇到表演环境和表演者不协调的情况。因此，对伴奏表演者提出了更高水平的要求，即具备高超的即兴表演伴奏能力。还有的情况是，每个演唱者音乐舞台驾驭能力不同，台下彩排和台上的表演因为紧张等因素表现力也会不尽相同，面对这样的问题，就需要伴奏者一定要根据当时的舞台气氛表现出引领和弥补舞台气氛的能力，所以即兴伴奏可以对登台表演过程中的瑕疵进行必要的修正和弥补。

笔者对艺术歌曲和钢琴伴奏以及两者之间的关系进行了简要解读，浅谈了钢琴伴奏在中外艺术歌曲以及演唱表达中的作用。钢琴伴奏者表面看起到的是一个辅助作用，但仔细欣赏，有时起到了也是画龙点睛的作用。好的钢琴伴奏创作者需要具备丰富的音乐知识、文学知识，需要深刻理解艺术歌曲的创作背景，并有钻研分析艺术的能力。只有具备丰富的基础知识的创作者，才能够通过自己的伴奏技巧和伴奏水平，真正表达出艺术歌曲的美丽，表达出艺术歌曲中传递出来的作者的情感和艺术灵魂。所以，钢琴伴奏者，一个在歌曲表演中起到举足轻重地位的角色，需要不断提高自己的艺术修养，提高自身的审美水准，提升演奏能力和技巧，越来越好的为听众提供听觉盛宴。

杨 靖 嘉应学院教师

舒伯特艺术歌曲探究论文范文第4篇

＼[摘要＼]

歌剧与艺术歌曲是美声声乐艺术中最核心的两种表现形式，二者既存在着很多共通之处，同时又存在着很多鲜明的差异与不同，主要体现在歌词创作与音乐创作两个层面上。我们在面对和实践美声声乐艺术的过程中也一定要更加专业化，在面对不同的类型声乐作品时做到知其然知其所以然，这样才能做到胸有成竹，有的放矢，才能表现出不同类型声乐作品的不同艺术风格与魅力。

[关键词]歌剧；艺术歌曲；创作特征

歌剧与艺术歌曲是美声声乐艺术中最核心的两种表现形式，从宏观的古典音乐艺术架构定义与概念的角度来说，二者有很多相通之处，但同时，如果从美声声乐艺术的微观的角度来说，二者在声乐艺术架构与声乐审美特质、审美规格上又有着全方位的差异与不同。具体来讲，主要体现在歌词及音乐创作两方面，二者既存在着很多共通之处，同时又存在着很多鲜明的差异与不同，这同时也彰显出二者不同的艺术个性与艺术魅力。歌剧有着更悠久的发展历史，和更加丰富的表现风格与形式，而艺术歌曲则是浪漫主义音乐时期的产物，舒伯特通过自己大量的，具有开创性的歌曲创作确立了艺术歌曲的艺术体裁与艺术形式。此后，艺术歌曲得到不断的发展，舒曼、勃拉姆斯等伟大的艺术家都对艺术歌曲这抱有较高的热情，这使得艺术歌曲的创作方式得到了不断的完善，创作特征与风格也更加凸顯，成为美声声乐艺术领域中一种能够在一定程度上与歌剧相提并论的声乐艺术表现形式。从创作的角度来讲，二者都是音乐与文学完美结合的艺术产物，但在创作过程中，在具体的创作理念、创作方式与创作特征上又有着明显的差异与不同。

一

在歌词创作方面，相同点是，歌剧唱段和艺术歌曲中的歌词都具有较高的文学水准，歌剧咏叹调与宣叙调的歌词来自与歌剧脚本，而由其是在进入浪漫时期以后，作曲家们对于歌剧脚本的戏剧性与文学性有了空前的提高。很多浪漫派歌曲的脚本本身都来自于经典的，优秀的文学小说著作，如威尔第的《茶花女》、《麦克白》等，再比如瓦格纳的作品，更是兼具了更深的思想性与宗教性，这些无疑都极大地提升了歌剧唱段作品歌词的文学性与艺术性，而艺术歌曲的歌词从舒伯特创立艺术歌曲这一艺术形式伊始，便将选用古代或同时期伟大诗人所创作的经典的、优秀的诗词作品作为歌词，这也是艺术歌曲创作的基本规格与审美标准之一，这同时无疑也极大地保证了艺术歌曲作品的文学性、思想性与艺术性。但歌剧咏叹调与艺术歌曲歌词选用与创作上的不同之处则在于二者文学“诗性”与思想性及文学属性向的不同。

歌剧唱段中，虽然有很多歌剧的歌词也具有较高的文学水准与魅力，但从客观事实的角度来讲，歌剧咏叹调的歌词在单纯的文字魅力上与艺术歌曲存在着一定的差距。但也并不是说二者存在着优劣之分，只是二者在歌词的层面上有着很多的艺术属性与艺术表现意图上的不同与差异。

首先，歌剧咏叹调的歌词是源自于戏剧脚本，其歌词首要的属性与表现目的是要诠释和表现戏剧性，每首歌剧中的咏叹调、宣叙调和大小唱段，都是歌剧整体戏剧与音乐情绪进行中的一个环节，都要承担自身在歌剧进行中的人物。要具有清晰的戏剧情节与明确的情绪与情景描写，而艺术歌曲的歌词在表现属性与表现目的上则有着鲜明的不同，诗词作品虽然也有着自身固有的情感和表现目的，但这种情感和目的在表现的过程中要更加含蓄，也可以说是另一种文字语言的呈现方式，也就更加具有“诗性”，而“诗性”与音乐结合则无疑会极大地增强歌唱的美感。

这并不是要否认艺术歌曲的情节性与表情性，事实上，众所周知，在艺术歌曲领域中，无论是舒伯特、舒曼、勃拉姆斯、斯特劳斯、马勒，以及法国的很多浪漫派及印象派的作曲家都创作了很多极为优秀的艺术歌曲套曲作品，而这些套曲都是具有相对较为清晰的情节与情绪描写的。如舒伯特的《冬之旅》《美丽的模仿女》，舒曼的《诗人之恋》《妇女的爱情生活》，以及法国作曲家拉威尔、德彪西创作的标题性艺术歌曲套曲等，这些艺术歌曲套曲都有着较为清晰的故事情节脉络。但这种情节与脉络与歌剧的戏剧性在呈现方式上有着鲜明的差异与不同，歌剧歌词的戏剧性更加具体和写实，而艺术歌曲套曲的歌词则仍然是源自于长篇诗词，这种诗词中的情节描写更加具有写意性，是一种高度艺术化与抽象化的戏剧与情节描写。可以说，在歌词的属性上，歌剧更加具有戏剧性、情节性与表情性，能够带给人们最直观的情感与情绪的体验，而艺术歌曲的歌词则更加具有文学性、诗词性与含蓄性，更加具有一种抽象化的美感。

二

在音乐创作方面，歌剧与艺术歌曲在创作上的相通之处在于，二者都具有完整的音乐结构与伴奏。歌剧，尤其是浪漫主义歌剧与艺术歌曲在曲式、和声复调等音乐元素上基本趋同，没有鲜明的区分，没有任何史料记载或作品说明歌剧和艺术歌曲在这些音乐元素组成上有如何不同的差异。在单纯的音乐元素构成方面二者唯一的不同是作为浪漫主义代表的艺术歌曲在这些音乐元素的运用技术手法上必然要比古典主义时期的歌剧作品丰富很多，而与浪漫主义时期的歌剧则基本相同。虽然都运用同样的音乐元素， 但二者在具体的音乐创作方式与特征方面却存在着鲜明的差异与不同。

首先，从歌剧咏叹调和艺术歌曲的曲式结构来讲，歌剧咏叹调的曲式结构要相对简单一些，无论是古典主义时期还是浪漫主义时期的歌剧作品，歌剧咏叹调曲式结构设计上都相对简单，当然这只是相对很多艺术歌曲复杂的，细腻的曲式结构设计而言，并不是说歌剧咏叹调在曲式结构设计上技术性不高。因为正如之前所提及的，歌剧咏叹调具有更强的戏剧性，其歌词在情绪与情感表达上要更加直接，这就要求歌剧的曲式结构也要做到简洁清晰，这样才能匹配戏剧性的要求。而艺术歌曲的歌词则基本来自与经典的古典诗词，这些诗词在情感表现与情绪渲染上要更加含蓄与细腻，因此也就需要更加丰富的结构去进行设计。当然也有很多艺术歌曲的曲式根据诗词的要求也十分简洁，但从整体的角度来看，艺术歌曲的曲式结构在复杂性上是高于歌剧咏叹调作品的，这并不是要说明二者在曲式结构层面音乐技术上孰优孰劣、孰高孰低，而是要说明二者在此上的不同是由于不同的艺术需求与不同的表现目的而形成的，都同样具有各自的艺术个性与艺术魅力。

其次，在伴奏方面，歌剧与艺术歌曲则有着更多的差异与不同。首先，从器乐的角度来讲，歌剧咏叹调是以管弦乐伴奏为主的，虽然在实际的声乐艺术实践过程中，更多时候，很多咏叹调也由钢琴伴奏进行演出，但不可否认的是，只有管弦乐才是歌剧的真正伴奏器乐形式，在一定程度上来说，也只有管弦乐伴奏才能真正衬托和表现出歌剧咏叹调的艺术效果与艺术魅力。而艺术歌曲的伴奏则更加灵活一些，包括钢琴和和器乐组合形式。单就器乐组合形式伴奏而言，艺术歌曲与歌剧咏叹调的伴奏不同之处在于，艺术歌曲的管弦乐伴奏的编制规模通常较小，这并不是说艺术歌曲在音乐的表现与烘托上要次于歌剧咏叹调，同样地，这也是由于艺术歌曲与歌剧咏叹调各自不同的艺术属性与表现目的上的不同而决定的。

歌剧从问世之初便是要满足更多人欣赏的需求，通常都是在空间较大的歌剧院内进行，这就对音量提出了更高的要求，同时，由于歌剧有着具体的戏剧情节，尤其是进入浪漫主义时期以后，歌剧在戏剧张力方面有了极大的提升。因此，在對音乐情绪与气氛烘托与渲染方面也自然就提出了更高的要求，要求音乐伴奏也要具有足够的，能够与音乐戏剧张力及演唱者大功率的声音输出相匹配的管弦乐伴奏，这也自然极大地促进了歌剧管弦乐伴奏的织体的丰富与发展。而艺术歌曲则不同，从古典音乐表现形式的分类的角度来讲，艺术歌曲同弦乐重奏一样属于室内乐的范畴，而艺术歌曲在问世之初的演出场地也基本集中在欧洲各大艺术中心城市的艺术沙龙之中，随着艺术歌曲艺术形式的成熟和发展，艺术歌曲也同时逐渐走进了各种规模的音乐厅，因此，也有很多人将艺术歌曲称为音乐会歌曲。这也就决定了艺术歌曲在伴奏上不需要太大的音量，如果其伴奏是器乐形式的话更多的是以弦乐重奏的形式出现，而钢琴伴奏在某种程度上来说在艺术歌曲伴奏中则通常要占有更多的比重。这并不是说艺术歌曲在伴奏形式上更为简便就说明艺术歌曲的伴奏在创作上更简单，在艺术要求上也更低，同样这也是由于不同的艺术属性与表现目的而决定的。正如之前所提及的，与歌剧相比，艺术歌曲在情感表现上更加细腻、委婉，但这并不代表艺术歌曲在音乐情绪烘托与渲染上有更低的要求，恰恰相反，正是由于艺术歌曲细腻的情感艺术属性与艺术表现方式则更需要完美的音乐气氛的烘托与音乐情绪的渲染，只是在创作方式上歌剧在规模上和戏剧张力上有着更高的标准，而艺术歌曲则在更深的细节层面上有着一种极致性的要求。

因此，歌剧的伴奏规模虽然较大，但从艺术地位的角度而言其基本是处于从属地位的，而艺术歌曲的伴奏，无论是弦乐重奏伴奏还是钢琴伴奏，其在音乐创作与表现过程中都有着更高的作用、价值和意义。甚至从舒曼和勃拉姆斯开始，艺术歌曲的伴奏已经成为与主旋律人声并驾齐驱，相辅相成的音乐组成部分，在实际的表现中起到相同的作用和意义。而这种音乐创作理念、创作原则、创作方式及表现方式也成为艺术歌曲最重要的艺术标准与审美规格之一。

歌剧与艺术歌曲可谓美声声乐艺术的两驾马车，二者在很多时候也成为美声声乐艺术的两个代名词，但在实际的声乐实践活动与研究中，我们却不能笼统地将其混为一[JP2]谈。美声声乐艺术是极具科学性、系统性与规范性的声乐艺术形式，因此我们在面对和实践美声声乐艺术的过程中也一定要更加专业化，在面对不同的类型声乐作品时做到知其然知其所以然，这样才能做到胸有成竹，有的放矢，才能表现出不同类型声乐作品的不同艺术风格与魅力，也只有这样才能真正找到自身的科学的声乐属性分类与发展方向。

[参 考 文 献＼]

＼[1＼]冯长春.黄自音乐美学思想的基本观点及其本质探微[J].中国音乐学，2000（03）.

＼[2＼] 刘再生.西方音乐史[M].北京： 人民音乐出版社，1988：111—112.

＼[3＼] 刘国杰.一本谬误百出放胆抄袭的教材——评《中国民族音乐欣赏》[J].中国音乐，1992（04）.

＼[4＼] 钱仁康.中国音乐欣赏丛书——总序[M].长沙：湖南文艺出版社，2001：154—156.＼[5＼] 尚家骧.欧洲声乐发展史[M].上海：华乐出版社，2003：235—236.

（责任编辑：李璐）

舒伯特艺术歌曲探究论文范文第5篇

【摘要】生动的情感表达是艺术歌曲教学中的一大重点，也是声乐学习者需要毕生打磨的地方。仅仅依靠完美的嗓音而不去处理情绪情感的歌唱易改变作品的创作初衷，使作品失去其原有生命力，无法从灵魂深处打动听众。本文通过介绍艺术歌曲体裁阐述情感表达在艺术歌曲中的地位，以中国艺术歌曲《梅娘曲》为例，介绍并分析了作品《梅娘曲》，并从声乐演唱中教师如何引导学生的情感表达出发，指出了声乐教师培养学生情感表达能力的几个方向。

【关键词】中国艺术歌曲;声乐教学;情感表达;《梅娘曲》

艺术歌曲是浪漫主义时期确立的声乐作品体裁形式，它通常以抒情的诗歌为题材内容，配以优美的旋律和音响效果及丰满的钢琴伴奏。强烈的艺术性和抒情性是艺术歌曲的重要特征。20世纪初，欧洲艺术歌曲体裁传入我国并与我国的诗词与诗歌结合，这种中西文化碰撞的产物由于其旋律优美、歌词文雅，富有浪漫气息很快受到了国内文人雅士的认可。而后，随着中国社会的动荡，中国艺术歌曲在社会复杂环境的推动下不断成熟，其描写的题材也不断丰富，体裁的包容性也越来越强，作品越来越多。如今，中国艺术歌曲已成为大众化声乐艺术。《梅娘曲》就是耳熟能详的中国艺术歌曲的代表作品，也是高等师范院校授课曲目之一，音域从d1到e2，跨度只有九度，且篇幅不长，具有强烈的抒情性，非常适合初学者学习并从中探究作品的情感表达。

一、艺术歌曲作品《梅娘曲》

（一）艺术歌曲作品《梅娘曲》的创作背景

《梅娘曲》是我国著名的艺术歌曲，也是话剧《回春之曲》的插曲之一。《梅娘曲》创作于1935年，由我国著名话剧作家、词作家田汉先生作词，由爱国作曲家聂耳先生作曲完成。该曲讲述了南洋爱国华侨在抗日战争爆发后满腔热血回国助战，南洋富商之女梅娘听闻其爱人高维汉在抗战中不幸身负重伤，她不顾家人反对，只身一人从南洋回国看望她的爱人，但她的爱人却由于脑部重伤失忆，忘记了她。《梅娘曲》的歌词正是以梅娘的视角表达其看到爱人今夕这般模样心中的悲痛之情，作品感情真挚，深入人心。

（二）艺术歌曲作品《梅娘曲》的曲式分析

《梅娘曲》为多乐句组成的单乐段结构，2/4拍的节拍贯穿始终。采用了分节歌的形式，把整首作品分为三个部分。本文以人民音乐出版社出版的高等师范院校试用教材《声乐曲选集》中的乐谱为例进行分析，图1为梅娘曲的曲式结构图，作品按照歌词及乐曲的内容可分为前奏、A、A1、A2四部分。

作品前奏有4小节，调式为G大调，钢琴伴奏采用八度音程进行的形式，更加突出作品悲伤的感情基调，引出主段A梅娘的独白。

A段可分为a、b、c三个乐句，小节数为6+5+7。该乐段以梅娘为第一人称，描述了二人在南洋时的甜蜜过往。a句从弱起处道出一句哥哥，接下来旋律为一个八分休止符的停顿才接旋律，特别符合人说话时的断句习惯。而后，旋律的情绪出现一个小起伏，旋律上行后在“亲爱的”三个字处音高最高，起到了强调的作用。钢琴伴奏在“梅”字时用了从属和弦进行离调，和声色彩的变化更加突出了梅娘的难过之情。b句“槟”字处的伴奏也用了从属和弦，丰富了音乐的色彩。c句旋律从上行到下行波动起伏，钢琴伴奏采用分解和弦，增加作品的抒情性。随后，作品调性发生变化，由G大调转到e小调，音响效果哀伤，表达梅娘心中的落寞之情。旋律上用了两个连续的三连音加上两个一字一音，强调回忆发生的地点，突出了曾经的美好与现实形成巨大反差。随后，A乐段结束在e小调主和弦上，引出A1段。

A1段是A段的变化重复，分为a1、b1、c1三句，调性回归G大调，a、b两句的旋律、伴奏、调式调性与A段完全相同，歌词内容讲述了梅娘在红河边送别战士，但自己不能和爱人一同前来时的惆怅。c1句旋律发生变化，调性依旧转为e小调，结束在属和弦上，形成开放终止，和声效果呈现不稳定性，表达出了梅娘内心的不安与难过。随后，作品进入A3段。

A2段是A段、A1段的变化重复，伴奏织体变为分解和弦，把旋律的情感推向高潮。仍是G大调开始，讲述了梅娘听闻爱人重伤后违背爹娘的意愿回国帮助爱人找回记忆，但是爱人却已忘记了她，表达了梅娘看见爱人后的失望及心碎。a2句的哥哥二字之后没有了停顿，而是变为了长音，体现女主人公内心情感的升华。c2乐句的旋律与前两段截然不同，其长度发生变化。最后两个八分休止符上连续两个的“但是”道出了梅娘心中的悲伤，随后的三连音着重强调爱人病情严重的事实，也体现了人物内心情感。

二、如何提升学生艺术歌曲演唱中的情感表达

（一）使学生深刻理解作品创作背景

想要完整地表达艺术歌曲作品，了解作品的创作背景是首要的，这里的理解指的不是阅读一段文字，而是以第一人称的角度把自己设定到歌曲年代之中，感人物所感，才能更加贴近人物的性格。很多时候，作品的题材与现实差距相差很远，这就要求声乐教师引导学生观看一些有声资料，指引学生在观看时的情绪变化，尽可能的引发学生对时代的情感共鸣。作品与现实生活有关联的地方，教师可指引学生在特定的时间或特定的地点真切地感受音乐中主人公的情感，让学生采用表演的形式理解创作背景。中国艺术歌曲作品《梅娘曲》创作于战争年代，当时的中国东三省全面沦陷，而政局上，国共两党关系紧张，中国正处在内忧外患的危亡之际。学生可以通过观看抗日视频、游览当地博物馆等途径将自己代入作品的时代，演唱时要想象自己的爱人在保家卫国的过程中不幸负伤，酝酿出梅娘为爱人担心、心疼、难过的情绪。

（二）引导学生细看曲谱，探究作品情绪

很多学生拥有很好的嗓音条件，歌唱技巧也很成熟，但却唱不出动人的音乐。造成这样的现象的原因往往由于学生对作品风格没有判断或判断的不够深刻、不夠准确。教师需要在教授作品之初就要让学生养成把把握作品情绪风格的习惯。不要在初期只关注技巧而忽视对学生诠释艺术歌曲的培养，因为艺术歌曲的灵魂就在于它的感染力，没有对艺术的处理和诠释，再完美的嗓音也无法表达艺术歌曲的内在情感。

谱例2  《梅娘曲》A段a句

拿《梅娘曲》作品A段中的a句为例，如谱例2。一声“哥哥”从弱起处起，像极了女孩呼唤爱人时的轻声细语。此时学生声音要温柔，到了“我是你的亲爱的梅娘”处，旋律有一个小小的推进，学生演唱的力度可增强，“亲爱的梅娘”处气息可稍加推动，表达梅娘向昔日爱人介绍自己时的心酸。

而在A段c句中，当我们在遥远的南洋时用了三连音的节奏型，字字落在重音处，强调了美好回忆与现实的差距，最后的“洋”用了延音记号，表现梅娘对过去的追忆与怀念。此时学生可用泛音技巧，声音要由强变慢变弱，象征美好回忆的落幕。

再如谱例3，在A2乐段中c句，两个“但是”的节奏上采用了空八分休止符加上两个十六分音符，虽在弱起处却用了突强记号，把梅娘内心的激动与心碎传递得淋漓尽致，此处教师可引导学生带着哭腔的语气传递梅娘的情绪。随后“不认得”和“可怜的”二处同样采用了三连音的节奏，字字强调了爱人的状况，也体现了梅娘人物内心的悲伤与无奈。在力度上，教师要注意引导学生对气息进行控制，从“你已经不认得我了”处由强及弱，表现出梅娘内心由悲伤、激动转为无奈的情感变化。

谱例3  《梅娘曲》A2段c句

在关注旋律的同时，教师也可以让学生从钢琴伴奏中探寻作品的情绪情感变化。可从和弦性质、升降记号的加入、伴奏织体形态等方面体会作品情绪的喜怒哀乐。如谱例4的“但是”处用了变音，体现了梅娘激动又悲伤的情绪。

三、如何提升学生情感表达能力

（一）演唱前朗诵歌词

学生要想表达好音乐就要深刻理解音乐，因此，熟悉歌词、体会歌词的情感是非常重要的。艺术歌曲的歌词较为抒情，情感丰富，因此，要想加深对作品的理解，更好地抒发情感，演唱前朗诵歌词是一种非常有效的练习途径。就《梅娘曲》而言，作品以梅娘的视角创作歌词，因此，歌词非常口语化，要像说话一样传达情绪，需要先练习如何说好歌词，如何传递歌词中的情绪。

此外，朗诵还能练习歌词的正确发音。由于声音大多立在元音上，如《梅娘曲》中，“呀”“吉他”要立在元音a上，“唱”“怅”“娘”要立在ang上。声乐教师要引导、关注歌词中的元音，先说准才能够唱准，要遵守汉语“字正腔圆”的基本发声特点加以咬字，才能确保演唱时可把歌词内容准确地传达给听众。

（二）关注发声练习时声音的连贯性与技巧性

练习发声是声乐学习者的的必经之路，只有学生加强对声音的控制能力才有能力表达声乐作品的情感，传递作品想要传递的精神。练习时，教师要确保学生掌握了正确的发声位置，教师可以从中音区开始带领学生寻找一个正确的发声状态，然后把声音由中音区连贯带向高音区和低音区，做到声音处在不同音高上但气息没有断层。学生可以这样反复练习基本的发声方法，在自己的演唱位置稳定后，试着变换声音的力度进行反复练习，确保发声位置正确。

其次是练习技巧。泛音是情感表达中很重要的发声技巧。很多有长音的地方如果演唱者没有进行泛音处理，那么作品就会显得不那么生动，影响情绪的表达。学生要每天练习发声，使喉头肌肉拥有力量，发出泛音能够受身体控制，而不是处于一个完全放松、失控的状态。如结尾处最后一句，如果“娘”字不用泛音，那么三拍的长度就会显得作品很直白，失去艺术性和感染力。

（三）养成布局作品结构的习惯

艺术歌曲《梅娘曲》共有三个乐段，分别描述了梅娘与爱人的美好回忆、梅娘在红河边送爱人回国以及梅娘看到昔日爱人重伤时的悲痛情景。虽然三个乐段的旋律仅在个别处有所差别，但三段词的内容截然不同。

在A段时，教师要引导学生采用说话的方式叙述回忆，力度需轻柔，个别处加重，要表现出梅娘对过去美好回忆的怀念。而唱到A1段时，梅娘的内心不再是甜蜜的，而是化作对国家的担忧、对爱人的不舍，此时，声音的力度要比第一段有所增强，要在声音中体现出梅娘悲伤。而最后一段处，是整首作品最抒情也是情感最浓烈的地方，此时，作品的情感要比A段和A1段都要饱满，唱到c2句处要把梅娘的凄苦、对现实的不满表现出来。同时，要表现出海外儿女对战争的痛恨之情，整首作品的情绪是层层递进又彼此对比的，教师要引导学生有区别地诠释三段情绪。

四、结语

艺术歌曲中的旋律、歌词、伴奏这三个看似独立的部分实际上是不容分割的，缺少其一便不能完整地体现作曲家所要表达的情绪情感。艺术歌曲这种形式在最初创作之时就产生于作曲家的情感之中，可以说，情感就是艺术歌曲的源头，即使是演唱《梅娘曲》这样小巧精炼的艺术歌曲作品也需要对其进行非常多的情绪处理。因此，情绪情感在艺术歌曲演唱中占有极其重要的地位，失去了情感表达的艺术歌曲就像失了魂的人一样，了无生气。声乐教师在艺术歌曲教学中要重点把握学生情感表达，培养学生诠释作品的能力，让学生在学习声乐之初就学会表达情绪，赋予声音以生命。

参考文献

[1]李唯一.艺术歌曲《梅娘曲》的教学实践分析[J].艺术教育，2018（13）.

[2]周小玲.歌者的诠释——《梅娘曲》二度创作分析[J].艺苑，2006（2）.

[3]孙树敏.情感体验视角下的声乐演唱研究[J].大舞台， 2014（10）.

[4]鮮悦.声乐表演中的情感控制策略[J].戏剧之家， 2019（14）.

作者简介：陈汐（1994—），女，辽宁省锦州市人，研究生在读，研究方向：音乐教育理论。

舒伯特艺术歌曲探究论文范文第6篇

[摘 要]

古人读书喜欢摇头晃脑，是因为在清朝废科举之前，我们的祖先是用吟诵的方法去读书的。摇晃脑袋，就是为了跟着诗句的节奏，更好地体会个中韵味，可见中国古诗词与音乐是早有渊源的。中国古诗词艺术歌曲经历不同时期的演变，具有多层次多元化的音乐创作方式，这是中华民族代代流传下来的深厚文化底蕴，也是历代声乐艺术的结晶。从而通过古诗词艺术歌曲，可以了解一个民族的文化史、一个朝代的兴衰史。

[关键词]古诗词艺术歌曲;演变;发展

中国古诗词艺术歌曲发展上溯夏商、先秦时代，再历经春秋战国，经过《诗经》《楚辞》、汉魏乐府、绝律诗、词曲、琴歌、元散曲、明清小曲等，不同声乐体裁的演变，且均有各自独特的艺术风格，是历代音乐艺术的精品。中国古诗词艺术歌曲的演变历程以时间为序，可分为古代艺术歌曲、近现代古诗词艺术歌曲、当代古诗词艺术歌曲。[1]绝大部分古代艺术歌曲的原音乐已遗失，只有文字诗词流传至今。当今作曲家结合创作新意与手法，借鉴古代声乐艺术，如昆曲、琴歌等创作，再结合西洋作曲技法，创新探索出具有中国古韵今声的艺术歌曲。

一、古代艺术歌曲

（一）夏、商——诗词歌曲的开始

《尚书·尧典》说：“诗言志，歌咏言，声依咏，律和声。”《易经·泰》说：“无平不陂，无往不复，坚贞无咎。勿恤其孚，于食有福。”充分说明古代诗乐一体、歌诗同源，上古时期就有大舜作词的《南风歌》。较为遗憾的诗乐结合的乐谱曲调并未全部傳承下来，这样的缺失使得中国古老的歌诗文化难现原有面貌。在古老的历史长河中，留给今人的是无尽的喟叹。

（二）春秋战国——歌唱理论的出现

春秋末年，标志着我国古诗词艺术歌曲的诞生和发展起源的是我国第一部诗歌总集《诗经》，主要收集了上古时期至春秋中叶的305篇精华之作，且每篇皆可演唱、演奏、乐舞，语言精练，句式多变，一字一韵，意境幽远，充分将“诗、乐、舞”结合一体。”《诗经》分为“风”“雅”“颂”三部分，“风”是地方乐调，十五国风大体都是各国民族民间歌谣;“雅”是周代贵族所作的音乐篇章，分为“大雅”（多朝会宴享之作）、“小雅”（个人抒情之作）;“颂”是用于宗庙祭祀兼舞的乐歌。《诗经》多为四句话，采用赋、比、兴的手法，在结构上多使用重章叠句，反复吟咏，富有音乐的旋律和节奏，是中国古诗词歌曲发展的奠基。

《楚辞》是战国时期的诗歌总集，主要内容是大诗人屈原的诗词歌赋，如《离骚》《九歌》《天问》等，是屈原、宋玉等人在与楚国当地较为流行的方言声韵或风俗曲调的基础上进行加工创作、巧妙融合，它与《诗经》不同的是，《诗经》收录的基本是北方民歌，地域分布为渭河—黄河—汉水—长江流域，而《楚辞》都具有南方色彩，使古代诗歌开始向艺术歌曲过渡与演变。

（三）秦汉——歌舞音乐的盛行

到了秦汉时期，国家大统一，无论是政治还是思想或者经济都呈现统一的局面，少数民族与汉族音乐紧紧结合在一起，这时候民歌成为反映劳动人民现实生活的主要音乐形式。汉乐府既有贵族文人的创作，“相和歌”“琴歌”等不同体裁和表现手法相继出现。“相和歌”有最原始的民歌也有将民歌加工改编而成的艺术歌曲，“琴歌”是声乐、器乐、文学三者高度结合的歌曲体裁。最有名的当属《孔雀东南飞》《长歌行》等，这类诗歌有着叙事完整、内容鲜明、旋律优美、韵味独特、曲式灵巧的特点，也标志了汉乐府的叙事诗发展到了高峰，也代表着古代诗歌音乐化、传统民谣艺术化的最高成果。古曲《苏武牧羊》也是汉代有名的歌曲。

（四）三国两晋南北朝——音乐文化相融

这个时期战乱频繁，各民族音乐文化不断融合，宗教也利用民间音乐传播自己的文化。北方的《相和歌》出现类似转调的应用，也有将几首歌连起来形成组曲。《相和歌》又称《大曲》，是集器乐、声乐和舞蹈为一体的曲式，成为唐代《大曲》的雏形。

（五）隋唐——宫廷歌舞的繁荣

隋唐时期不仅使唐代诗词繁荣，呈现出百花齐放的昌盛，特别是宫廷中盛行的燕乐。唐代是诗歌发展的鼎盛时期，“诗歌创作”“制谱配乐”“为诗配乐”是当时最流行的。“曲子”是隋、唐、五代之间对于广泛流行于城镇和农村集市的民间歌曲总称，深受乐工、歌妓、文人所喜爱。白居易诗句“古歌旧曲君休听，听取新翻《杨柳枝》”，说明曲子音乐的填词改编传唱在当时非常时髦。这一时期的曲子不仅对宫廷音乐、文人音乐和宗教音乐产生了重大影响，最出名当属声诗琴歌《阳关三叠》。

（六）宋代——词曲的发展

到了宋代，诗乐发展成词乐，萌芽于中唐时期的“曲子词”、又名“长短句”。姜夔所作的《白石道人歌曲》是迄今为止唯一的一部词曲谱都保留并且完整的宋代歌集，它的音乐价值非常之高，其中所包含的作者自度曲、填词古曲和曲子词，使中国古诗词艺术歌曲繁荣发展。宋城中还出现“瓦子”的场所，使唐代歌舞不再那么重要。而艺术歌曲、说唱音乐、戏曲音乐，则相继开始发展起来。

（七）元代——散曲的出现

《杂剧》和《南戏》汇成了这一时期音乐艺术发展的主流。最早起源于北方民间的“蕃曲”或“胡乐”，流行于市井小巷，其语言较口语化，通俗易懂，诙谐洒脱，具有鲜明的地域风格和淳朴的民间特色。它的衬词对古诗词艺术歌曲的创新、演变、发展起着无比重要的作用。

（八）明清——民间戏曲的由来

明清时的小曲，又称“俗曲”“时调”“杂曲”和“市井小令”，是在民歌的基础上发展而来的。歌词是明清文人收集的大量民歌中汲取的养料，多为描写男女爱情，反映城镇阶层社会真实生活，人伦道德的内容，具有现实意义。小曲并不是结构短小，小只是指表演形式较为简单。这时期的艺术歌曲没有对题材、体裁、曲式、乐谱编制等进行延申，只是将之前的曲谱进行整理，致使其发展停滞。在经济繁荣的江浙地带，形成了昆曲戏曲这一富有表现力的地方戏曲。这一时期，也是我国音乐形式风格多样的时期。

二、近现代中国古诗词艺术歌曲

古代艺术歌曲在演变历程中具有突显的时代特征和浓厚的民族特色，为中国近现代古诗词艺术歌曲的发展奠定了很好的基础。从清朝末期开始，中国留洋的作曲家们，徜徉在中国古诗词的深邃意境中，“西学东渐”，他们试图尝试把古典诗词、西方作曲手法、钢琴伴奏结合在一起，谱写出兼具浓郁中国特性的作品。这一时期也归属于我国近代艺术歌曲创作时代，是一种独特的声乐体裁。古诗词艺术歌曲是作曲家以我国古典诗词为载体，并用钢琴或管弦乐队伴奏，是具很高艺术价值和文化内涵的声乐作品形式。

国内革命战争时期的工农革命歌曲，抗战时期的救亡歌曲、“五四”运动后的学堂乐歌和艺术歌曲等。这一时期随着西方音乐的大规模传入，我国音乐创作也发生了翻天覆地的巨变，这也是中国近代音乐的新型标志。一个时代需要一个时代的歌声，这一时期的作曲家们，有一类是对近代诗词谱曲的艺术歌曲，如赵元任选用胡适的词创作的《上山》，根据刘半农的词创作的《听雨》，肖友梅采用易韦斋词谱曲的《问》《南飞之雁语》，黄自根据韦翰章词谱写的《玫瑰三愿》和《春思曲》;还有一类是对传统古诗词进行再创作，因为当时处于“内忧外患”的历史背景下，“借古喻今、探求现实”成了主题，作曲家们又谱写出一大批具有民族特征的艺术歌曲，使古诗词焕然新生，重现光辉。丰富了歌曲体裁，也运用到了歌剧中咏叹调和宣叙调的创作手法。揭开中国古诗词艺术歌曲创作崭新篇章的，是黄自主编的《复兴初级中学音乐教科书》（1933年出版），收集了许多古诗词艺术歌曲，如黄自的《花非花》（白居易诗）、《南乡子》（辛弃疾词）、《点绛唇·赋登楼》（王灼词）;陈田鹤的《采桑子》（古诗词）、《春归何处》（黄庭坚词）;刘雪庵的《春夜洛城闻笛》（李白诗）、《红豆词》（曹雪芹词）;江定仙的《棉花》;应尚能的《渔夫》（苏轼词）《沁园春·恨》（郑板桥词）;谭小麟的《自君之出矣》（张九龄诗）;马思聪的《相见难》《残阳》《静》，等等。这些作曲家们以自己不懈地努力，促成了我国古诗词艺术歌曲创作的一个黄金时代。

这一时期的古诗词艺术歌曲的創作虽处于探索阶段，但作为一种新兴的音乐体裁形式，作曲家们吸收了西方艺术歌曲的结构形式和写作技法，继承了中国传统音乐的写作手法和起承转合的逻辑结构。在表现形式上体现钢琴伴奏的重要性，演出的室内乐性;在音乐表现手法上注重西方多声部音乐线条与我国传统民族音乐走向并用;在文化内涵上蕴含了丰富的中国文化气息，注重诗词的韵律美。那时的歌唱艺术家们，将西洋发声技巧与中国吐字、咬字、行腔、韵律等特点融合，所表现出的艺术风貌，为之后这一体裁作品的创作打下了坚实的基础。

三、新中国成立后的古诗词艺术歌曲

由于经过艰难的抗战和解放战争，新中国终于成立，中国人民的面貌焕然一新，也标志着中国的政治、经济、文化各方面，都呈现出建设文明、富强的社会主义国家大好局面。音乐家们创作热情高涨，创作出一批反映新时代人民精神面貌的音乐作品，有独唱、合唱、群众歌曲、歌剧、舞剧、器乐等，由于当时的时代局限，“左”倾思想较为严重，所以革命歌曲成为主流，古诗词艺术歌曲发展缓慢。即使出现的艺术歌曲题材，也是《革命烈士诗抄》或毛泽东诗词等内容，如李劫夫的《忆秦娥·娄山关》和《蝶恋花答李淑一》、生茂和唐诃的《沁园春雪》、瞿希贤创作的《蝶恋花·答李淑一》等。只有罗忠蓉创作了《秋之歌——绝句三首》（《山行》《南陵道中》《寄扬州韩悼判官》杜牧诗），他采用了新的技法与和声语汇，赋予古诗词艺术歌曲新的形象和丰富多彩的和声效果。

“文革”之后，古诗词艺术歌曲繁荣发展。党中央“拨乱反正”，古诗词艺术歌曲创作呈现出多元化的发展趋势和繁荣发展时期。作曲家们借助中国诗词文化独特的内涵与意境，林乐培创作了独唱与管弦乐形式的声乐套曲《李白夜诗三首》（《静夜思》《子夜秋歌》《月下独酌》），后又改成钢琴伴奏形式，屈文中创造了《春思》《送友人》（李白诗），等等，这些作品旋律优美、情真意切。第一届“华夏之声”—中国古诗词歌曲音乐会，在当时的社会反响很大，音乐会上不仅演绎了琴歌、姜夔的古代艺术歌曲外，还推出了以乐府、唐诗宋词为词的新作，如黎英海的《唐诗三首》、金湘的《子夜四时歌》（魏乐府诗）、叶小钢的《送友人》（唐李白），等等。第一届全国艺术院校中国艺术歌曲演唱与创作比赛，体现了作曲家们创作中国古诗词艺术歌曲的活跃，抒写人们对亲情、爱情的赞美、向往，对生活的感悟和理想的追求，徜徉在古诗词的隽永中。当时突出的作曲家在老一辈艺术家的创作原则和基础上，把中国民族调式、音阶、唱腔、和声运用的更加娴熟。罗忠镕先生的《的涉江采芙蓉》（古诗十九首之一），创造性地运用西方十二音技法和中国五声民族调式结合的方式，开创了“五声十二音”的先河，另外还创作了《峨眉山月歌》（李白诗）、《鹧鸪天》（宋晏几道词）、《江南春》（杜牧诗）;黎英海、顾淡如夫妇的《春晓——黎英海歌曲选集》《枫桥夜泊——黎英海、顾淡如古诗词歌曲选》，在作品中可以看见五声调式和现代作品技法相融合，钢琴伴奏运用了低音声部双持续音“钟声”“流水声”以及吟诵风格，恰当完美地表达了歌曲意境，荣获80年度艺术歌曲创作比赛金奖。

当代作曲家们，对古诗词艺术歌曲的创作充满着热情。傅雪漪的《长相思》（李白诗）、《湘君》（屈原词）、《渔家傲》（宋李清照词）、《踏莎行》（宋欧阳修词）、《西江月》（宋辛弃疾词）、《阮郎归》（宋汤显祖词）、《消夏湾》（明高启诗），另外还有他根据《九宫大成》《太古传宗》琵琶调谱（清）进行整理与改编的古诗词艺术歌曲;王建中创作的《李清照词五首》;王立平的《红楼梦》套曲（清曹雪芹诗词），如著名的《葬花吟》《紫菱洲歌》《晴雯歌》《叹香菱》等;彭涛的《忆秦娥》（唐李白诗）;戴于吾的《清明》（唐杜牧）;叶小纲的《山鬼》（战国屈原诗）;朱良镇的《水调歌头》（宋苏轼词）;石夫的《长相知》（汉乐府民歌）;刘聪《采莲曲》（唐李白诗）;王志信《不辞长作岭南人》（宋苏轼词）;王建中的声乐套曲《李清照词五首》：《如梦令》《浣溪沙》《醉花阴》《渔家傲·记梦》《声声慢》;汪立三的《夜曲与晨曲——绝句三首》（李白诗）;台湾音乐家阿镗的《阿镗古诗词歌集》收录了《乌夜啼》《锦瑟》《游子吟》等十多首古诗词歌曲;许树坚、留小明创作出版了中国古诗词艺术歌曲选，如《晚晴》（李商隐诗）、《春江花月夜》（张若虚诗）、《木兰花慢》（宋辛弃疾词）、《黄鹤楼送孟浩然之广陵》（唐李白诗）;谷建芬的《滚滚长江东逝水》（明杨慎词）;赵季平的《关雎》（《诗经·国风·周南》）、《别董大》（高适诗）、《幽兰操》（宋韩愈词）、《清平调三章》（李白诗）、《佳节思亲》（唐王维诗）、《黄鹤楼》（唐崔颢诗）;刘青的《越人歌》（先秦）;苏越的《月满西楼》（宋李清照词）;周家声的《虞美人·春花秋月何时了》（南唐李煜词）、《鹧鸪天·犹恐相逢是梦中》（宋晏几道词），等等。这些古诗词艺术歌曲，至今都活跃于声乐演唱教学与舞台表演中，不少都是一直受宠的曲目。

结 语

中国古诗词艺术歌曲，以中国古典诗词作为题材，诗词语言精练，意境深远。不仅凝练了中国语言文学的精美，又同时蕴含有中国传统音乐的华美，独具东方文化特质。在诗词所创造的意境中，感受作品每一处情感的微妙变化，给主体充分的自由遐想空间，领会诗词深处的意蕴。[2]“诗与乐的完美结合，营造出了古诗词艺术歌曲的诗化意境，其演唱韵味之美，深化了古诗词艺术歌曲的美学意蕴，其伴奏和声之美，烘托了古诗词艺术歌曲的意境神韵”。

（责任编辑：张洪全）