繁华似锦范文

繁华似锦范文（精选9篇）

繁华似锦 第1篇

关于繁华似锦的诗词

流年的碎语，流水的叮咛。一切世间的浮沉，都随之沉淀。

繁华的都市，灯红酒绿。喧嚣的旷野，野马飞驰。静谧的星空，如梦似幻。

泡一壶轻茶，携一卷诗词。静下心来，观看这个世界。感觉岁月在不断的侵蚀着我们，我们在不经意间，青春变逝去了。

究竟是我们斑驳了岁月，还是岁月蹉跎了年华。

葳蕤般的柔情浸入我的心。仿佛红尘在我眼中，早已失去昔日的光彩。

烟花易冷，晓木易枯，岁月易逝。

红尘，繁华，一切都只是虚幻。流年，岁月，一切都只是孤寂。

岁月如风，秋去秋来，弹指往昔，花开花落，人生如梦，空幻觉。

绯色琉璃，璀璨星宇，流年似水，繁华似锦，霸王别姬，一世殇。

烟雨红尘，是谁在诉说着它的凄美?

繁华似锦，是谁在歌颂着它的`悲凉?

柳絮飘飞，散落一地，伤了谁的心?

绝代佳人，笑靥如花，手如柔荑，肤如凝脂，脸如蝤麒，齿如瓠犀。巧笑倩兮，美目盼兮，她迷离了谁的心?

仰望那亘古都不曾变化的星空，俯瞰着哺育着我们的大地。它们依旧，而我们却早已不是曾经的我们。

岁月的履痕，早已将我们碾的面目全非。

黑夜笼罩着都市，我独自蹲守街头，用树叶，画出生命的年轮，画出人生的轨迹。人生多风雨，道路总崎岖。携淡墨失意，悠然向前行。

斑斓的岁月，虽没有我留下的足迹，但我早已走过。

人生就是如此，似繁华，如梦锦。

繁华似锦 第2篇

我是个特别怀旧的人。即使细小的事情我也会铭记在心。即使回忆很陈旧。即使我们早已经散落天涯。

题记

每天从无知无觉中醒来。睁开眼睛。那场梦还残留在嘴角眉梢。当我惊觉时光已然老去。当我不再青春年少。当我稚嫩的思绪无法承受现实的打击。当我终于学会安静地忍耐。我开始默默地坚强。我知道自己终归会变得勇敢。自信。乐观。

我仍然喜欢看天空湛蓝白云漂浮。我喜欢看一轮红日静静地从海平面挣脱。我眼中的世界如此静寂而躁动。

我听歌。然后哭泣。或者沉默。这样的自己显得如此卑微。我们如同阳光下的花朵。曾经灿烂的`盛开过。即使明知有天会凋谢也无怨无悔。其实，我远没有想象中洒脱。但我会努力做到让自己开心地度过每一天。

下午的阳光明媚得晃眼。我看到风透过窗户。盆栽的绿色植物静静地随风起舞。叶子的阴影也在阳光下轻轻摆动。日光倾城。繁华似锦。岁月静好。安定从容。

曾经听过一个很温暖的故事。一个女孩问父亲：妈妈为什么不和我们在一起了呢?于是这位离婚的父亲对女儿说：“乖女儿，在我们每个人的身旁都有一个守护天使。她只会在我们需要帮助的时候出现。当她觉得我们足够幸福，她便悄悄离开。”虽然，这只是一个美丽的谎言。但是让人觉得温暖。其实，我们每个人都是自己的守护天使。即使我们孤身上路，也不会觉得孤独。偶尔的沮丧和悲伤也是一种风景，它们使我们勇敢坚强。

假如有一天。我垂垂老矣。谁会陪在我身边。陪我看日出日落。又会有谁陪我数星星。陪我歌唱。陪我聊天。或许。只剩下自己一人独立寒秋。独钓一江白雪。些美丽的容颜终将消逝。而我将如同一片落叶。安然飘落。然后消逝。遁入下一个轮回。这何尝不是另一种幸福呢。

我开始情不自禁地怀念我的那些儿时伙伴们。你们好么?也许，你们都找到了自己的幸福了吧。或者，你们也和我一样在摸索，并在跌跌撞撞里渐渐成长吧。时间总在流逝。而我们也被催促着长大。仿佛开在沙漠里的花。在狂沙的席卷下愤怒地绽放。

我们都一样。一样流浪在自己编织的国度。一样被残酷的现实撞得头破血流。一样会很伤感得回忆从前的单纯美好可是，我们一直不曾放弃。因为我们还有梦想。因为我们正年轻。就像那些盛开在梦里的花朵一样，我们还有继续前进的动力。

2009繁华与隐痛 第3篇

作为道路运输业的忠实记录者, 我们在2009年里时刻感受到道路运输业成长跳动的脉搏。

蓦然回首, 这个世界既不是想象中的澄净空明, 也不是那般混沌迷茫;既不全是清流碧水, 也不尽是浑浊鄙陋。正如2009年的道路运输市场, 隐痛与繁华共在, 成功与失败同行。

说它繁华, 因为我们目睹并见证道路运输行业一个又一个新的创新、新的成就;

说它隐痛, 因为我们无法忘却成长道路上每一次披荆斩棘, 每一次洗礼与考验。

它就像一次蜕变新生, 朝气蓬勃而豪情满怀;它又像一段取经之路, 历经磨难但必将修成正果。

繁华似锦粉彩瓷 第4篇

玲珑剔透话粉彩

粉彩瓷又叫软彩瓷，景德镇窑四大传统名瓷之一。粉彩是一种釉上彩绘经低温烧成的彩绘方法。粉彩瓷器是清康熙晚期在五彩瓷基础上，受珐琅彩瓷制作工艺的影响而创造的一种釉上彩新品种。所谓釉上彩，就是在烧好的素器釉面上进行彩绘，再入窑经摄氏600度至900度温度烘烤而成。粉彩瓷的彩绘方法一般是，先在高温烧成的白瓷上勾画出图案的轮廓，然后用含砷的玻璃白打底，再将颜料施于这层玻璃白之上，用干净笔轻轻地将颜色依深浅浓淡的不同需要洗开，使花瓣和人物衣服有浓淡明暗之感。由于砷的乳浊法作用，玻璃白有不透明的感觉，与各种色彩相融合后，便产生粉化作用，红彩变成粉红，绿彩变成淡绿，黄彩变成浅黄，其他颜色也都变成不透明的浅色调，并可控制其加入量的多寡来获得一系列不同深浅浓淡的色调，给人粉润柔和之感，故称这种釉上彩为“粉彩”。

粉彩瓷器使用玻璃白，并与绘画技法紧密结合，这是景德镇陶工们的一项新的创举。经研究化验，所谓玻璃白是不透明的白色乳浊剂，属氧化铅、硅、砷的化合物，利用其乳浊作用，可以使彩绘出现浓淡凹凸的变化，增加了彩绘的表现力，让画面粉润柔和，富于国画风格。

粉彩的绘制，一般要经过打图、升图、做图、拍图、画线、彩料、填色、洗染等工序。其中从打图到拍图，是一个用墨线起稿，进行创作构思，如绘瓷决定装饰内容与形象构图的阶段。正式绘制时的定稿叫“升图”，把描过浓墨的图样从瓷器上拍印下来叫“做图”。接着把印有墨线的图纸转拍到要正式绘制的瓷胎上去即“拍图”，这样就可进行绘瓷了。

粉彩始创于清康熙晚期，却盛于雍正，到了雍正时期粉彩才真正发展至粉润剔透。康熙晚期在珐琅彩瓷制作的基础上，景德镇窑开始烧制粉彩瓷，但制作较粗糙，仅在红色的花朵中运用粉彩点染，其他纹饰仍沿用五彩的制作。目前主要发现有两个品种：一是白地粉彩器；一是绿、黄、紫三彩瓷上加有胭脂红（金红）彩。到了雍正时期，无论在造型、怡釉还是彩绘方面，粉彩瓷均得到了空前的发展。比如胭脂红底粉彩为康熙时创烧，到雍正时期色调更为匀净艳丽。

粉彩是雍正时期彩瓷中最著名的品种之一，彩料比康熙时期的要精细，色彩柔和，皴染层次多。大多数在白地上、少量在色底上绘纹饰。以花蝶图为最多，牡丹、月季、海棠、四季花也极为普遍。人物故事图在粉彩中也比较多。此外，粉彩瓷中谐音的“蝠”（福）、“鹿”（禄）图案十分多见。当时突出的是所谓“过枝”技法。

粉彩精髓在于画工

雍正早期有康熙五彩风格，粉彩纹饰多绘团花、团蝶、八桃蝙蝠（喻意多福多寿）、过枝花卉、水仙灵芝、仕女、麻姑献寿、婴戏等。纹饰明显疏朗、规整。如粉彩过枝桃蝠盘，从盘外壁开始绘桃枝叶及桃，通过盘口过到盘心接绘桃枝叶及蝙蝠，雍正时期一般绘8个桃，乾隆时多绘9个，有“雍八乾九”之说。例如非常著名的粉彩过枝福寿双全盘正是如此。此对盘形态娇小，造型端庄秀雅。运用过枝花的手法在白底上从瓷器外壁起画，经过口沿，延续到器内壁，绘八桃五蝠，取“洪福齐天”“福寿双全”之意。此画法兴起于雍正时期，一直影响至道光。粉彩始创于康熙，到了雍正朝，无论在造型、施釉和彩绘方面，都得到了空前的发展，此器正是其中一例。雍正时期粉彩绘八桃、五蝠的瓷盘以尺寸来看可归为四类，如此器口径只有13.4公分的，为同类中最小的一种，是目前传世品中的孤品。

由于在粉彩画面某些部分采用了玻璃白粉打底，用中国传统画中的没骨法渲染，突出了阴阳、浓淡的立体感。同时，粉彩烧成温度较低，所用彩色比五彩更丰富，有时一件器物上用色多达20余种，一般也有10余种之多。色彩效果鲜而雅，粉而柔，厚而浓。雍正粉彩不仅有白底绘彩，而且也有多种色底绘彩的。《中国陶瓷史》中说：“雍正粉彩的特点是由于在彩绘画面的某些部分采用了以玻璃白粉打底，用中国传统绘画中的没骨画法渲染，突出了阴阳、浓淡的立体感。”

雍正粉彩的胎土普遍坚硬洁白，结构细密。胎体轻重适度，达到了所谓“只恐风吹去，还愁日炙销”的地步。即使是大件器皿，胎体也是上下匀称一致，不显厚重，修胎规整。器物底足极为光滑滚圆，俗称“泥鳅背”。釉面光洁，釉质莹润，匀净，多数为纯白。雍正粉彩的造型具有鲜明的时代特征。总体风格是秀丽精巧，无论是大小器皿都制作精工，讲究细部处理。

雍正官窑粉彩瓷器主要是书写青花双圈六字楷书款“大清雍正年制”。写篆书款和四字楷书款极少。青花色调纯净，字体非常工整，笔法清秀有力，结构严谨，多为小楷，时代特征明显。画意手法表现出宫廷装饰，突出庄重、典雅的“富贵气象”。

粉彩瓷的鉴定与收藏

现代仿制的雍正粉彩盘、碗在市场上比较多见，其特点是胎体过于轻薄，底釉近乎粉白光亮，也有亮青者，有的纹饰绘画精细，器底青花书写“大清雍正年制”款。整体看具有一定的雍正官窑粉彩风格，但仔细观察仿制水平还不能真正达标，而且纹饰过于精细，反映出现代绘画的气息，缺乏200多年的文化积淀。仿制品的青花款字体乍看与传世品一样，但仔细观察则笔画无力、松散，尤其是青花色调不沉着。更要引起注意的是，仿制者为了达到蒙混过关的目的，也采取一些补救的办法，就是在器物上做旧。做旧的方法不一，有的用磨大理石的极细的砂纸打磨，也有的用某种酸将器物腐蚀后再用皮带磨。另外传世品有“蛤蜊光”，因器物年久有些彩料或釉面由于长期与空气中的氧结合，形成彩虹般的反射效果。现代仿制者为了表现此种现象，将器物浸泡在高锰酸钾溶液中，但是这样制作出的“蛤蜊光”与传世品的还是不一样。另外，新仿制的雍正粉彩器也有色彩较厚的，这类器物多数彩面上无光泽，给人以很旧的感觉。仔细观察，彩面是经过打磨的，打磨后还在纹饰线的周围淡淡地涂些黑灰色的东西，模仿出经年使用的痕迹。这些都是收藏者应该注意的。

iTALK：您认为雍正时期的粉彩和康乾时期的粉彩有什么区别？

王刚：康熙中晚期在珐琅彩的基础上开始烧制粉彩瓷器，其制作简朴，色料粗糙，施彩厚重。雍正粉彩在康熙粉彩的基础上得到了空前的发展。乾隆帝亲力亲为，承前朝之风，在督陶官唐英的帮助下，吸收了西洋技法，创造了很多新颖的粉彩瓷器。

iTALK：雍正粉彩里哪种器形比较常见，哪种器形比较有投资价值？

王刚：雍正粉彩器形多见碗、盘、瓶，纹饰以花卉、人物为主。雍正粉彩瓷器器形规整玲珑，纹饰优雅，一直备受藏家的青睐，是拍卖上的抢手品。

iTALK：可以简单为我们的藏家分析一下粉彩的真假辨别？

王刚：仿品工艺粗糙，整体比例欠缺协调，有些胎体过轻，有些过重，釉色大多过艳或过淡，层次模糊，落款笔画无力、松散。

iTALK：最近几年粉彩的拍卖走势是怎样的？未来会有什么样的发展趋势？

王刚：清朝瓷器种类丰富，在拍卖上一直备受追捧，走势凌厉。粉彩是其中一大类，对于来源有序的精品，仍有发展空间。

繁华似锦 第5篇

梁间春燕呢喃，母亲坐在花荫下为我缝制新衣，父亲则在堂屋里独自饮酒。

一窗杨柳吐新绿，一树梅花笑嫣然。我怀揣着玲珑的心事，静静地坐在屋檐下。

此刻，春意正浓，红杏爬上墙头，春色误入了邻家。

仿佛世间最美的风景总是在远方。约好了一起匆匆跋涉，赶赴一场人间的盛筵;约好了一起将风景看透;约好了一起将日子细水长流。后来一个不经意的转身，彼此已隔着万重千山，以为天涯路远，山高水阔，此生再难相逢，谁知多年后她却在你人生必经的路口，心意阑珊，低眉浅笑。人生的禅机，其中的玄妙，谁能将之参透?

几程山水秀，几度梅花开。曾经以为可以肆意挥霍的时光，却愈见拮据羞涩。那么多的过往还未来得及淡去，那么多的思念还未来得及诉说，那么多的人还未得及相忘，时光就这样漫不经心地老去了，老去了

良辰美景奈何天，赏心悦事谁家院?远方的游子划着倦舟归来，母亲已不知去了何方?没有母亲的家，回家的路，从此便也荒芜。

一场缠绵得没有尽头的秋雨打落到窗前，凉簿的风穿过幽窗。我为女儿压好了被角，女儿甜甜地入了梦乡。听一场缠绵悱恻的雨，爱一个情深意长的人，时光静静地流淌，华发缀满了青丝。

想来时光真是蛮横，不容分说地闯入了你的生活。那个摘花听雨、扑蝶嬉戏的小姑娘哪里去了?那个有着曼妙情怀的少女，如今成了这般模样。那个傲慢张扬的女子，也已低落至了尘埃。

时光且住，与你握手言和，请缓慢些，再缓慢些

作者：桃子

繁华似锦 第6篇

后宫读后感:繁华似锦下的腥风暴雨

02月01日 这个假期看了一篇宫斗小说，后宫甄执 让我纠结死了，看的时候就忍不住哭了，到现在只要想到这个小说我的心就绞在一起，疼，真的疼! 它打破了我从不往网上上传我的小说读后感的陈规。 沈眉 她是我在后宫中最喜欢的角色。她是甄值墓朊郏她沈家和甄家是世家。甄炙俩自小无话不说，甄肿芙兴眉姐姐。她们两个自小的共同心愿是愿得一心人，白首不相离。她是封建王朝大家闺秀的典范，她温柔，她沉静，她稳重。她敢爱敢恨，然而最让我心疼的是她对甄值慕忝们椤K和甄郑安陵容同为秀女，一起选秀，一起进宫。在同期进宫的姐妹中，她们三个感情最好，因甄值蔫汗庖晦，因安陵容的出身卑贱，同时进宫，然她最受宠。后来甄值暮罄淳由希分走了皇上玄凌的宠爱，她在失落之余并没对自己的好姐妹有间隙。反而安陵容却背叛了她们三个的姐妹深情。十几岁的少女在初进宫时怀着天真的少女情怀对玄凌抱有幻想，然而在假孕事件中，玄凌的无情让眉崛鲜兜搅俗约旱奈拗与天真，她对这个典型的封建帝王彻底死心，对这个后宫的黑暗绝望。又因为她看到了甄侄孕凌有情。所以她开始避宠，对太后上了心。还帮助甄止坛琛K是真心对甄趾谩W钊梦腋卸的是她在绝望的时候爱上了太医温实初，却发现温爱的是甄郑她嫉妒啊，怎能不嫉妒?表面上开始对甄掷涞，但是暗地里又担心她受陷害。处处帮她。好在甄忠恢倍运也极好。她甄忠恢毕嘈潘的眉姐姐一直在她身边帮她。最后甄稚双生子时难产，玄凌听说了也只是在房外着急，因那啥血房不详的理由。而眉幔那个坚韧的眉幔怀着三个月身孕的眉幔我最爱的眉幔不顾皇上玄凌和皇后的阻拦冲进了产房，推开温实初，抓住甄值氖郑ㄎ氯岬纳音熟悉在耳畔，冰冷的指尖被柔软的掌心合住，“侄，是我来了。” 那样温暖的声音，我在蒙昧中落下泪来，依稀还是年幼时，每到年关或是避暑时节，眉庄总是这样笑吟吟解落披风踏进我的快雪轩，“侄，是我来了。” 一颗心好似尘埃落定，漫漫滋生出无数重安稳妥帖来。还好，还好，无论人世如何变迁，眉庄总是在这里，在这里陪我一起。 费尽无数力气，终于睁开了眼睛，心酸不尽却先安慰笑了出来。眉庄大约走得急，鬓角散乱，衣襟上流苏纠结。她是那般端庄的女儿家，总是步步生莲，足不惊尘，一颦一笑皆是世家女子的稳重闺训，何曾这样惊惶失了分寸过? 温实初倏然立起在我面前，挡住我一床的血腥狼狈，惊向眉庄道：“淑媛娘娘如何来了?”他略略往前一步，“产房血腥如何没有半分避忌，你也是有身子的人了。” 他的口气是轻而焦灼的。大约是熟不拘礼，他的口气有熟稔的轻责。床帐上的镂空刺绣银线珍珠水莲花纹在如昼明亮的烛光下荧光闪烁，仿佛是床头的赤金帐钩在晃动中轻微作声，我的耳朵嗡嗡作响，混乱中莫名觉得温实初的责备与劝阻中有隐隐的温存和关怀。 我暗暗叹气，许是对温暖的人情渴慕太久，我竟生出这样的错觉来了。 城的声音是有别于对我的暖洋，清冷如碎冰，“皇上也拦不住本宫，温大人以为还能劝本宫离了这里么?” 温实初的声音多了几分柔和委婉，“娘娘怀着身孕是千金之体，多少也要当心些。” “大人若愿意，这话大可去说与外头的皇上与皇后听，想必他们更能入耳。本宫若是忌讳就不会闯进柔仪殿，既进来了就没打算出去。”眉庄的目光落在我身上，宛然生出几许春水般婉漫的关切，亦有几丝沉沉秋水般的自责，“从前你生胧月时我不能陪在你身边，你在甘露寺受尽委屈时我也不能陪在你身边，如今我若再不能，岂非辜负我们自幼的情分!” 我眼中一酸，一滴清泪宛然无声隐没于枕间。她吃力在我榻边伏下，菊花凛冽的香气漾着她温暖的`气息蕴在耳边，她纤细的手澈白如玉，隐隐有浅青色的血脉流转，温热地覆上我的脸颊，“侄，我一直在这里陪着你。” 痛楚的辗转间，脑海中骤然清晰浮起相似的话语。这样的话，近在身前的温实初说过，一门之隔的玄凌说过，红墙阻隔外的玄清亦说过。然而此刻，却是眉庄的言语最贴心我肺，十数年情谊，总比拗不过命运的情爱更不离不弃。 多年隐忍的不诉离伤，多年习惯的打落牙齿和血吞，此刻终于松弛了身心，把脸贴在她的手心，低低呢喃：“眉姐姐，我很疼。” 她的声音和煦如风，“很快，很快就好了。”泪眼迷蒙的瞬间，瞧见眉庄欲横未横的眼波，说不出是埋怨还是嗔怒，却别有柳枝摇曳的柔婉，向温实初道：“两碗催产药喂下去了还不见动静，到了这个时候还不用重药么?”)每每读到这里我都止不住想哭。好在眉嵛她爱的人温实初生下了一个儿子叫予润，最后被甄职锩Φ鄙狭嘶噬稀P凌那个无情的混蛋活该他戴绿帽子。我最爱的眉岷罄匆蛭宫皇后诬陷甄趾臀率党跤腥荆实初的自残刺激了她，导致血蹦难产至死，我心疼死了，眉崴懒恕K那么痛，她一直都认为温实初对她的好是因为甄郑她那么爱他，她那么善良，她没有甄帜敲慈倘韪褐兀在她认清玄凌的面目后，再也不愿曲意承欢。爱上温实初后，不顾身份也要飞蛾扑火!眉幔眉帷 只宠不爱，是对于女子最大的漠视 只敬不爱，是对于男人莫大的侮辱 莞贵嫔---甄

似锦繁华落幕从容的散文欣赏 第7篇

四月初的一场大雨将我们浸泡在不见天日的牢笼里，滴打窗边好多个日夜。满树的繁花终究眷恋世间的繁华，一片片在雨里调落一声声祈求有一个晴天。春天这个美好的季节将我们推向灿烂的怀抱，可我不能紧紧相拥，最是相思，最是煎熬。

有阳光真好，有人陪伴真好，往前我都是一人散步一人去赏花。我第四次来到磁湖，已经熟络得不像异乡人。春天是花儿寻找的天堂，快乐便是我们寻找的天堂。不少人携妻带子，在公园的草坪上尽情的享受春光的无限恩赐。

师姐们异口同声的要求带上小王雅涵，她一路上不哭也不闹，以任意的姿势捕获众心。后来她妈妈也过来了，小王雅涵小腿儿咯噔直往前蹿，和妈妈一起坐了几圈儿过山车还想坐。姐姐们给她买了许多小玩意儿，棉花糖、小蝴蝶、发箍、仙女棒、吹泡泡器，最后她只把吹泡泡器紧紧握在手中把玩，甚至瓶子里的泡沫已被小王雅涵左一个趔趄右一个趔趄挥洒尽了，她还美滋滋的从开始到最后一直没抛弃过，其他各物品过了新鲜劲儿就扔了。她一路追逐，一路嬉笑颜开，给我们这个特殊的周末增添一抹别样的色彩。

坐完过山车，我们便去坐船。 由于人太多我们坐船的时候便兵分两路，男主一方女主一方，我们女一方四个女生穿上救生衣先上船，踩到湖心三船相撞，我们被夹在中间，较量一番水上碰碰车，左一下右一下，转弯，倒退，出击，最后我们停在原地那两只船儿才缓缓的挪开与我们异径而行。

磁湖的中央有一小岛，岛中央有林有树有亭，似有几处人家。相传当年苏东坡因北宋最有名的文字狱“乌台诗案”，谪居黄州。其弟苏辙乘船溯江去黄州看望。因风浪所阻，遂入磁湖暂避，东坡闻讯赶来，苏氏兄弟畅游磁湖，见到“万顷湖泊一点山”的鲢鱼墩，遂系舟于此。

脚下的船不听使唤，拼命的踩也如龟蹒跚踱步，我想靠湖中小岛近一点再近一点，怎奈顷刻短促，还没来得及靠近就要掉头回去。船儿到岸不到两米，我们用了二十八分钟，我们便停下一切活动让最后的两分钟任船儿自己靠岸，也不管靠岸边系绳索的老人催促的目光。船还是靠岸了，湖心的小岛依旧矗立在哪里，恒古不变。当年苏氏兄弟定是看到那远离尘世的小岛突兀眼前，便一心的前往，以诗以歌以酒和之，隔岸观灯火，隔湖观过往匆匆的行人。

上岸后，我没有带她们去载满樱花的园子，此时的樱花全是残蕊，如烧焦了一般，有些场景错过了即便是错过了，花儿明年会再开，可是明年我不知道我在哪一个方向，在哪一寸土地上停留。在来时的路上，几株樱花树上挂着几簇樱花焉儿，风轻轻一吹，那花瓣便缓缓的.坠地，灼伤了我的眼睛，暮春时节，让我寂静的祈祷，她来世还做一朵美丽的花儿，绽放在春天。我收起所有的悲伤，带她们来到天主教堂。

我不信教，但我欣赏耶稣的壮举，耶稣说人类的前世都是一身罪恶，今生是来世上赎罪的，每行一善事，罪恶就减轻一条，等你做满你就可以上天堂。而中国则言“人之初，性本善”，而后长大了随着社会的拿捏，方不方圆不圆，然后就再回不去从前那般模样。我们的前世是否也是一个十恶不赦的人，来到世间是为了赎罪的，愿你是个善良的人，不是为前世赎罪，而是为保持一颗初心，不忘初心，得以始终。

教堂属西式的建筑，粉红色的外墙涂料，尖屋顶，每见到一种建筑，第一欣赏一番第二必是思考那些光怪陆离的部位怎么计算主体怎么计算装饰。有人设计出了闻名遐迩的迪拜，就一定有人能精确的计算出来哪一棱哪一角 ，困扰的永远是我们这些初出茅庐的虾兵蟹将。

我们在的一个小时内目睹四对新人来此拍婚纱照，婚纱照摄影师应该是一个很美的职业，见证爱情的结果，记录爱情的瞬间，分享爱情的甜蜜。我们在一旁像看拍电影一样，看摄影师为了拍一张好看的照片，站着拍蹲着拍甚至躺着拍，指挥着新郎新娘拍怎么的poos。工作人员，打灯，牵新娘子的裙摆，撒花瓣。我们旁边一对围观的情侣，男生对女生说“你穿婚纱的样子一定很好看”，女生羞涩的回答“我们还没毕业，还没工作，就想到结婚，这也太”是啊，毕业后他们是否还在一起，毕业后他是否能看到她穿上婚纱，都是很遥远的事情，无法预科也不能随意猜测。

其中有一对新人，摄影师要求他们跑起来，裙摆飞扬，牵手迈向幸福之门。新娘穿着高跟鞋延地的婚纱艰难的跑了一遍又一遍，中场没有休息，是艰辛是幸福只有他们自己知道。此刻我分外想念即将迈入婚姻的殿堂的堂哥，在这个美丽的季节里，你们是否也在忙碌，在准备，或者在花影下拍浪漫的婚纱照。

约近黄昏时，我们出教堂离开。大树上挂着的红伞还在，经过一个月的风吹雨淋，印上了岁月的痕迹全身斑白，在余晖中搁透着一股凄凉。丛中的杜鹃花开了，娇艳的红色，空中飘荡的红伞从此失色黯然。我知道她们是没有来生的，就此生在空中氧化腐蚀升华。大地的荣枯都让我们心生敬畏，所以亲爱的自己不能悲伤，也许那是他们最好的归宿。

与孟繁华先生对话 第8篇

在当代著名批评家的行列中, 孟繁华可谓是一个出色的思想者。除了对当代文学作品给予非常敏捷的反应以外, 他对当代文化的研究也是富有深度与创见的。此外, 诸如《中国20世纪文艺学学术史》 (第三部) 《中国当代文学发展史》《百年中国文学总系》《中国百年文学经典》《共和国文学50年》《当代文学关键词》等著作, 奠定了他作为杰出文学史家的地位。

正像很多人都已经意识到的一样, 孟繁华着意于对文学史进行表述, 着意于对当下文学现象与作家的评述与反应, 然而, 因为他长期的学术思维所占领的高度, 他更着意于捍卫着世纪之交的文学成就, 更着意于面向21世纪的文学与文化, 作出自己独到的阐述, 发表自己富有文学史家意识的主张。

姜广平:续鸿明在《孟繁华与“新理想主义”》中说你没有像同一代的大多数批评家那样将兴趣收缩到学术研究一域, 而是在文学研究、文学批评、文学活动甚至在文学作品编选和文化批评诸多领域投注热情和心力。在90年代纷纭复杂的文化背景下, 他执著地倡导一种或许被一些人认为迂阔过时的“新理想主义”在这个无人喝彩的时代里, 他依然对文学予以热情而持久的关注。

你当初是如何确立你的这一学术方向的呢?

孟繁华:需要说明的是, 续鸿明先生的这一评价显然过高了。与我说来名实难符。当然, 他讲这个话的时间距今已经过去快十年了。你知道, 十年对我们这个时代意味着什么。十年前, 我所接触的学术群体, 是一个有学术理想和抱负的群体。那时我们已经不年轻, 但对待学术的单纯现在想起来还深怀感动。大家聚在一起讨论的都是学术问题。那个时代学界的风气和学者的情怀让我非常怀念。生活在那样的学术氛围中, 有一些理想主义情怀是很正常的。应该说, 我深受那个时代和周围朋友的影响, 我们都有一定的学术期待和抱负。以为自己能做很多的事情。现在想来确实有些不现实。但在一个没有学术理想和抱负的时代, 我为自己曾经在那个时代生活过而深感庆幸。尽管当年的自我期许过于浪漫。

姜广平:我认真地读过很多单篇论文, 读过你的一些著作, 也读过你主编的学术著作和作家作品。某种程度上, 你的文学努力引领了当代文学批评的走向, 其成就也是学界所公认的, 你能为我们简要地述说一下你的学生术生涯吗?还有, 你的最重要的师承是在哪里?

孟繁华:这是一个没有“主潮”的文学时代, 谁也引领不了包括批评在内的文学走向。

我是1978级的大学生。大学毕业后分配到北京的一所高校任教。在大学读书的时候就开始发表评论文章。80年代也发表过很多文章, 出版过三本书。但我必须承认, 那时候我对学术和批评的理解实在太肤浅, 甚至还难以进入学术。80年代末, 我到北京大学师从谢冕先生做访问学者和博士研究生。在北大五年的学习, 使我有可能接近了文学研究和批评, 学术命运的改变是从那时开始的。

应该说, 我受到影响最大的, 是谢先生和他主持的“批评家周末”。谢冕先生在1989年秋季创办了“批评家周末”, 一直到1998年。十年间, 谢先生带领我们讨论与当代文学有关的各种问题。我毕业之后还坚持参加这个学术共同体的活动。我喜欢那里纯粹的学术气氛。我协助谢冕先生主编的《百年中国文学总系》《中国百年文学经典》等, 就是在这个期间完成的。《百年中国文学总系》对文学史写作的新探索, 出版后得到了学界普遍的好评, 至今仍然是硕士、博士论文和其他研究者重要的参考文献。《中国百年文学经典》是第一次对百年文学做的“经典化”处理, 并引发了全国性的关于文学经典的大讨论。此外, 我还协助谢冕先生编辑了“批评家周末”的论文集《世纪之交的凝望》等。谢冕先生是我的老师, 我不能说我师承了什么, 只能说是谢先生给了我深刻的影响。

北大毕业后我被分配到中国社会科学院文学研究所。那时的文学研究所可以说是精英荟萃。文学所的学术气氛和研究传统非常好。此后十年我就工作在那里。那里有许多我敬佩的同事和朋友。像赵园、汪晖、许明、陈晓明、蒋寅、吕微、黎湘萍、靳大成、陈福民、李洁非、高建平等, 他们对学术的尊崇、勤奋和由衷热爱, 让我深怀感动和激励。文学研究所也为我提供了很好的研究环境, 我至今的大部分研究成果《众神狂欢》《1978激情岁月》《中国20世纪文艺学学术史》 (第三卷) 《传媒与文化领导权》《中国当代文学发展史》《想象的盛宴》等, 都是在文学研究所完成的。2004年, 我受聘于沈阳师范大学, 在那里任特聘教授。我的学术经历很简单。

姜广平:其实, 你还是一个相当出色的文学史家。最近, 我又重读了你的《当代文学的发生、来源和话语空间》《当代文学的前史与当代文学的建构》等文章, 觉得你在这方面的思考是比较深刻的。但就像克罗齐讲过的, 一切历史都只是当代史。我深切地感受到, 在面对中国文学史的时候, 我们现在过多的受到了境外叙事方式的影响, 文学史家们是在以当下的意识形态、叙事方式去诠释他所面对的文学历史, 进而重新对文学史作了演绎与阐释。

孟繁华:谢谢你的美意, 但难以接受你的指认。“出色的文学史家”在当下非常稀少, 尤其在当代文学史领域。我只能说在研究中无意识地形成了自己的主要方向。我的博士学位论文研究的是当代中国作家心态, 出版时命名为《梦幻与宿命》。后来协助谢冕老师主编《百年中国文学总系》, 到社科院文学所后参加《中国20世纪文艺学学术史》的撰写, 2004年和程光炜先生一起编写出版了《中国当代文学发展史》。这样, 也就有人认为我是一个文学史家。但我认为自己只能说是一个当代文学史的研究者。因为毕竟还有几本与当代文学史有关的著作及一些文章。

你说的很对, 当代文学史的发展和变化, 确实与罗兰巴特、福柯等西方学者思想和理论的影响有关, 事实的确如此。比如, 在洪子诚、陈思和的文学史出版之前, 国内关于当代文学史的著作已经有了近70部, 还不算与当代文学史有关的其他著作。我在参加洪子诚老师的《中国当代文学史》的座谈会上曾说, 不是当代文学史太多了, 而是一样或相同的文学史太多了。出现这种情况的原因并不复杂, 也不是说治中国当代文学史的人缺乏智慧或才华。重要的原因就是方法都是相同的。一样的方法面对当代文学史的时候, 肯定会选择大致相同的材料、得出大致相同的结论。因此, 从洪子诚、陈思和的文学史开始, 首先是方法论和文学史观念的变化。当然, 此前曾有一个较为漫长的积累和准备。比如, 80年代关于当代文学是否能够写史的争论、关于20世纪中国文学概念的提出、关于重写文学史的讨论等等, 都为后来文学史研究方法和观念的改变做了准备。因此, 罗兰巴特的叙事学理论和富柯的话语权力理论进入中国后, 开启了文学史家们新的思路和研究方法。当然, 关于历史书写的虚构与真实的问题, 早在汤因比的《历史研究》中就曾经表达过。只不过没有引起当代文学史家们的注意。是文学史研究的方法和文学史观念的变化, 改变了中国当代文学史的面貌。这应该是没有疑问的。

姜广平:我刚刚完成了与刘醒龙的对话, 在我读完他的《圣天门口》以后, 我觉得我们对于时代的认知可能要有所改变。过去, 我们太注重以1949年为界去划分一些文学时期。我觉得, 政治形态, 过去太多的影响了我们的文学研究与文学史的划分。其实从社会形态上讲, 1949年的界限并不是那么明显的。这也可能是文学史的叙述所要面对的尴尬。

孟繁华:过去的中国当代文学史, 就是中国当代社会演变发展的文学的诠释。政治意识形态是最重要的依据, 没有这个依据, 文学史就没有合法性。在当代中国, 这不止是当代中国文学史一个领域的问题。但你说“从社会形态上讲, 1949年的界限并不那么明显”, 可能是需要讨论的。1949年就是社会形态变化的界限, 因为是社会制度发生了变化。但面对文学的时候, 1949并不是一个明显的界限。因为观念形态的领域, 不可能在一个早上就截然发生变化。即便发生变化也是缓慢的、渐进的。过去文学史的划分, 是从1949年进入当代文学历史叙述的, 但当代文学不是空穴来风, 它一定有一个发生或转变的过程, 不然就不能说清楚。因此, 后来新的文学史或是要讲转折的过程, 或是将当代文学的发生延伸到1942年《讲话》的发表。当代文学是延安文学的放大, 是局部经验在全国的放大, 是战时经验在和平时期的放大。因此, 当代文学史的写作, 目前的情况有了相当大的突破或改变。

姜广平:但学界仍然在此前诞生了非常优秀的文学史。譬如王瑶的《中国新文学史稿》、夏志清的《中国现代小说史》。对这两位大师的著作, 你是如何评价的?特别是后者在大陆的解禁, 你觉得其意义何在?而我们对前者, 对我们自己的大师, 曾经又是那样不公正过。学术作为政治的奴婢, 实在是令人扼腕的。

孟繁华:你说的很对。我认为王瑶先生的《中国新文学史稿》, 不仅是现代文学史的奠基之作, 而且也是一部史实兼备、才华横溢的文学史著作。他坚实的古代文学修养和文学史的驾驭能力, 构建了中国最初的现代文学史的框架。这本文学史著作对中国现、当代文学史的影响非常深远, 它的意义和价值仍然没有成为过去。在这个意义上我们可以说, 没有现代文学史, 就没有当代文学史。现代文学史的写作, 为当代文学史提供了最初的范型。王瑶先生的文学史曾遭遇过不公正的对待, 但经典是不能被埋没的。

夏志清的《中国现代小说史》介绍到大陆之后, 引起了极大的反响。特别是掀起了大陆研究、阅读张爱玲、沈从文、钱钟书的热潮。夏志清的钩沉确有文学史的功绩。但我认为他对“话语讲述的年代”和“讲述话语的年代”缺乏自觉。在国将不国、民族危亡的时代, 如何定义文学的功能是需要讨论的。这也正如“鸳鸯蝴蝶派”、“礼拜六”、“红玫瑰”等不能进入文学史叙述主流一样。在那个时代, 当然要更高地肯定鲁、郭、茅、巴、老、曹的功绩。现实关怀不是考量一个作家唯一的尺度, 但没有现实关怀的作家一定不是一个伟大的作家。所以, 我认为夏志清先生钩沉的三位作家只能是现代文学史上的名家, 不是大家。但他的文学史对我们如何评价“非主流”作家还是有一定启发的。

姜:现在, 我们回到当下文坛, 再聊一些问题。你在2004年第4期《小说选刊》发表的《这个时代的小说隐痛》, 针对韩少功的批评, 你对当下小说创作进行了辩护。我也一直认为, 公众对评论界是陌生的, 对真正的文学也是陌生的。甚至就连一些作家本人, 对文坛也缺乏真正的认知。你举了莫言、余华、苏童、贾平凹、阎连科、王安忆、铁凝、方方等包括韩少功在内的上个世纪八十年代成名的作家仍有好作品不断发表之外, 同时列举了像刘庆邦、毕飞宇、北北、麦家、吴玄、荆永鸣、魏微、叶弥、葛水平、晓航、徐则臣、胡学文、罗伟章、郭文斌、须一瓜、陈希我、陈应松、张学东、杨映川等作家的中、短篇小说, 并认为需要捍卫当下的小说形势, 捍卫当下小说高端的艺术成果和他们的倾向, 以解脱我们对小说总体评价的困惑和隐痛。相信你现在仍然还会持这样的论点。

孟繁华:对。我现在还是坚持这样的观点。2007年第三期的《小说选刊》又发表了我的另一篇文章《当下文学:期待的和看到的》。我坚持了上述观点。两篇文章都在, 这里不必重复。我的观点主要是受到日本文学批评家柄谷行人的启发。他在《日本现代文学的起源》一书的中文版序中, 谈到他对文学的看法。他说, 如果文学会发展到现在这个样子, 我为什么还要那么尖锐地批评日本的现代文学?大意吧。同样的道理, 大众文学或大众文化已经成为这个时代阅读和消费的主流, 还有人坚持纯正或严肃的文学写作, 本身就应该支持。更何况, 我认为当下文学已经达到了一个很高的水平。当然这是指“高端”的文学创作。我们评价一个时代或一个时段的文学, 应该着眼于它的高端成就, 而不是其他。

姜广平:然而, 在你评析2005年的中篇小说里, 我则又发现了你的立场的转换。你在那篇《经典终结时代的文学2005年的中篇小说》里说:通俗文化成为当下主要的文化表达方式, 几乎所有的人都被其围困和渗透。文化精英决绝的面孔正为谦和所替代;而一些通俗文化的生产者, 在民间聚敛了文化资本之后, 也转向了文化精英身份的塑造。身份的转换和不确定性, 是这个时代文化、文学生产的重要特征之一。可能, 更多的精英作家为了生存, 转向了通俗文化的生产, 然而, 那些通俗文化的生产者们, 可能由于骨子里的媚俗成份, 决定了他们的转身既不可能, 也非常艰难。

孟繁华:当然, 这样评价当下文学, 并不是说我对整体状况没有保留或看法。任何立论都是要有所牺牲或挂一漏万。但我的基本看法没有变。当代文学、特别是当下文学创作, 充满了不确定因素。作家的心态、创作水准、关心的目标或对象, 时刻都在发生变化。我上述的表达, 是有根据的。但我不能具体列举他们的名字。

姜广平:在这篇文章里, 你说及小说创作在方向上急转直下, 正在向“小说”的道路上一路狂奔。小说完成了历史的期待和过高的自我想像并不堪重负之后, 回到了它原来的起点, 成为真正的“小说”而不再是“大说”。当然, 我一直觉得以年度这样的方式来评判作品这种方式不太可取。因为一个最简单的事实是, 很多在这一年度发表的作品, 原本是创作于前一年甚至更遥远的过去。所以, 对小说的公共语境或者批评的语境而言, 显然就有点逆情悖理。

孟繁华:对小说正在变为“小说”, 我内心很是矛盾或者惶惑。小说的功能不能期待太高, 它的作用极其有限。过去是赋予了小说之外太多的要求, 所以小说“不堪重负”地回到了“小说”。但小说如果不再关心现实, 不再对公共事务感兴趣, 也是一件很可怕的事情。

至于以年度的方式评价小说或其它文体形式, 确实有问题。文学不是经济生产, 评论也不是年度报告。因此, 这样写文章的问题是非常明显的。它最多提供了一些创作信息, 在学术上的根据非常不充分。你看的很准确。这样评论更多的是缘于刊物的要求。当代文学批评这样的问题还有很多。最近, 我将和几位朋友一起检讨包括我们自己在内的批评的问题, 不久将在一些刊物上发表出来。

姜广平:当然, 我们现在仍然可以用年度说话。2006年, 文坛最热闹的几件事中, 最让人难忘的可能是德国汉学权威顾彬 (WolfgangKubin) 那件事儿了。对顾彬的事儿, 你如何看呢?我们很想听听你的看法。冷静地看待顾彬的言论, 我觉得人家说得非常准确, 譬如:中国当代文学价值不高、中国当代作家害怕面对真正的问题、中国作家不懂外语、不敢直面现实、畅销的都是垃圾、中国作家缺乏自己的声音、1949年以后没有什么伟大的作家等, 这些观点是值得我们正视的。顾彬还指出很多中国作家没有自己的观点, 有的时候他们跟着政治走, 有的时候跟着市场走。我看现在差不多都是跟着市场走了。不但是作家们这样, 连一些学者也都是这样。正因为这样, 他们的论断有时候大失准头。顾彬的另一个观点, 我也是非常认同的:中国读者看不起中国文学的一个原因可能是, 他们不明白哪一个是大作家, 哪一个不是。这也可能是中国学者的问题, 因为他们好像也不清楚。

孟繁华:首先, 关于顾彬教授评价中国当代文学的报道, 是一个被歪曲了的报道。我的同门师弟清华大学肖鹰教授为此在《中华读书报》发表了澄清事件原由的文章。我摘抄如下:

事实的真相却是, 重庆某报的这篇报道歪曲了它转载的“德国之声”的报道《德国汉学家另一只眼看中国现、当代文学》中顾彬的观点和话语, 它将顾彬指摘近年三位流行女作家的作品“是垃圾”, 无限放大为“顾彬称中国当代文学是垃圾”, 并且加上了“炮轰中国文学”的导语。

顾彬是一位有30多年汉学研究史的国际著名的汉学家, 他研究的主要领域是中国文学。关于中国当代文学, 顾彬在其著作《20世纪中国文学史》中有专章论述, 并且先后在上海社会科学院 (2004) 和中国人民大学 (2006) 做了《21世纪中国文学状况》的讲座, 集中阐述了他对20世纪后期以来中国文学的观点。本月十四日, 在事发之后的第三天, 大陆网上已经可见到“德国之声”的新报道《顾彬:重庆报纸歪曲了我的话》, 在报道中发表了顾彬致报社的电子邮件, 他明确表示:“那家重庆报纸显然歪曲了我的话。我肯定说过, 棉棉等人的作品是垃圾 (垃圾’二字是用中文写的) , 但对中国当代文学整体我没有这样说。”

接着, 肖鹰表达了他对在大众传播信息的混沌运动中, 一切个人表达都是不安全的看法。肖鹰认真严肃的态度是一个学者的态度, 而不是大众传媒的态度。如果我们同意肖鹰的看法的话, 那么, 我们得首先确定顾彬教授是否说了那些话。

姜广平:说及这一点, 我想请你谈谈关于当代长篇小说的创作问题。上次跟刘醒龙谈起过, 可能, 从价值观上讲, 《圣天门口》具有某种“暴力”色彩:“我想说的是, 你的这本书如果成立的话, 那么, 从长篇小说的环节链上讲, 有的长篇, 如《红旗谱》、《暴风骤雨》、《青春之歌》、《野火春风斗古城》等便成了纯粹意义的小说甚至故事, 它们的意义可能存在, 但价值却丢失了。至于像什么《烈火金刚》《铁道游击队》《苦菜花》等则变成了一种红色的荒诞了。这样一来, 《圣天门口》要摧毁的可能就是半个世纪以来在几代人心中建立起来的价值体系与精神体系了。”

孟繁华:首先, 我不能同意你对上述小说的评价。关于“十七年”的文学经典, 当代文学史一般概括为“三红一创保山青林”。就是《红日》《红岩》《红旗谱》《创业史》《保卫延安》《山乡巨变》《青春之歌》和《林海雪原》。他们的价值和意义, 几乎所有的文学史都在谈论, 而且一定还会继续谈论。他们有自己的文学成就, 在那个时代, 它们代表了中国文学的最高水平。这些作品以形象的方式阐释了中国社会发展的历史进程, 并在艺术性上做了可贵的探索。它们都是现代白话小说, 但它们对中国传统文学叙述经验的借鉴和继承, 使它们拥有了极大的可读性和广泛的读者。

当然, 它们的问题也在不同的文学史家那里得到了揭示。或者说, 在这些作品中表达的中国社会必然发展的道路, 国家和民族却没有在这条道路上找到他们希望找到的东西。有些作品想继续写下去, 但历史已经证明了那条道路的终结。

刘醒龙的《圣天门口》, 是一部重要的小说, 也寄托了作家自己很高的期待。我也曾为小说写过评论。但你说“《圣天门口》要摧毁的可能就是半个世纪以来在几代人心中建立起来的价值体系与精神体系”, 我却不敢苟同。历史不同的叙述, 恰恰是不同时代或同一时代人们对历史的不同理解。这里既有“解构”的可能, 也有建构的可能。如果新的历史叙述一定要摧毁以前的价值或精神, 那就太可怕了, 也过高地估计了文学的作用和力量。

姜广平:我读过你的一篇单篇论文, 是谈90年代与先锋文学的终结的。但是李洱的长篇《花腔》、格非等人的写作, 持续保持着先锋文学的势头, 对这一现象, 你如何看待呢?

繁华过后的繁华 第9篇

第一次世界大战让女性接触了文胸，而文胸为紧身胸衣桎梏下的女性带来新自由，为此文胸也逐渐走进更多女性的日常生活中。1939 年9月1日，第二次世界大战爆发，这场战争对人类文明和世界格局有着重要而深远的影响。与此同时它也将文胸的发展带入一个高速时期，女性选择文胸不再仅仅是因为它的功能性，人们开始关注她的性感。在二战后的和平年代，新的世界格局、新的人类文明以及新的女性思想也为内衣的发展提供了一片沃土。

战争的窘迫

一战的创伤和资本主义世界经济危机让欧洲的发展举步维艰，1939年第二次世界大战的爆发更是让欧洲的经济雪上加霜，整个欧洲都陷入各种资源短缺的困境中。

在英国，由于受到德国潜艇对航运的严密封锁，国内的各种物资和原材料极度匮乏。作为制造内衣的原材料棉、丝等天然纤维更是严重短缺，发展刚有起色的文胸产业面对这一困境立刻进入了严冬期。当时，文胸已经成为女性日常生活不可或缺的用品。随着战争形势的严峻，文胸危机愈演愈烈，面对这样的窘境，自制文胸开始在战争时期大行其道。

手帕、碎的弹性织物、带子、镶边、蕾丝、丝网、缎带等等，一切能够找到的边角料都可以成为女性缝制文胸的材料。因为材料的多样性，所以缝制出来的文胸样子也很特别：不同的颜色、大小不一的布料，就像是一种立体的拼贴画。这样的文胸可以说是战争的产物，虽然外形不美观，但是功能实用，不失为一种特别的拼贴艺术。在女性们大多在自己缝制内衣的同时，一些内衣厂家仍旧在进行小规模的生产。生产出来的文胸样式远离设计，只强调简单，实用和功能性。就像是英国商业部的口号“缝缝补补”那样，那个时期的文胸摆脱了欧洲惯有的奢华之气，简朴而又具有特色。

在妇女们“缝缝补补”的同时，战士们驻扎在远离家乡的海外。在单调枯燥的兵营生活中，招贴画成了驻兵营空白墙壁最流行的装饰品。招贴画上印制的都是穿着性感内衣的“招贴画女郎”，这些精彩的内衣秀深深吸引着士兵们，招贴画风靡一时。“招贴画女郎”又叫“Pin-up女郎”、海报女郎，这一称呼起源于20世纪20年代，她们都是美女，身材妖娆，乳房丰腴，穿着各式各样的性感文胸。不同于自制文胸和普通文胸，女郎们的文胸色彩艳丽，制作精美华丽，紧紧的包住丰满的乳房，勾勒出迷人的曲线。无肩带文胸、尖头文胸、彩棉布文胸……各式各样的性感内衣在女郎们的身材上展示出来，一张张内衣秀招贴画给战士们的枯燥生活带来些许色彩。

细细看来，人们会有一个的疑问：战争让实用主义成为主流，为什么与之反差巨大的性感奢华风也能存在，仅仅是因为战士们喜欢女郎们那样穿着吗？其实，这个问题完美的表现了女性内心的一种追求——对时尚的渴望，这样的渴望同样适用于内衣。实用主义风格内衣的流行只是因为战争的窘迫，当战争过去时尚便会复苏，这正是文胸时尚发展的一个伏笔。

原子弹和比基尼

在第二次世界大战中，一种叫做“原子弹”的超级武器出现在战场上，它以巨大的杀伤力震惊世界。在二战结束不久后，内衣界也爆炸了一颗“原子弹”——比基尼诞生。这个内衣界的新生儿不但和原子弹一样，震惊了全世界，而且它和原子弹的交集也并非如此简单。

1946年7月，美国军方在一个叫做比基尼的环状珊瑚岛爆炸了两枚原子弹。在比基尼岛第一枚原子弹爆炸后的第4 天，法国设计师Louis Reard于1946年7月5日在巴黎推出了一款由三块印花棉布和四条带子组成的泳装。这种世界上遮掩身体面积最小的泳衣，通过胸罩护住乳房，背部除绳带外几乎全裸，三角裤衩的胯部尽量上提，最大幅度地露出了臀腿胯部。它形式简便、小巧玲珑，仅用了不足30英寸布料，揉成一团可装入一个火柴盒中。别出心裁的里尔德不失时机地利用比基尼岛原子弹爆炸的影响，果断命名这种两片三点式泳衣为“比基尼”。

比基尼的面世令世界震惊的程度不亚于比基尼岛原子弹的爆炸，当比基尼第一模特儿、酒馆歌舞表演女郎米歇琳娜的照片刚一见报，5万多封粉丝的信件便如雪片般飞来。不过因为过度的暴露，比基尼的设计完全突破当时人们的传统思想底线，引起社会各界的争议。也正因为这个原因比基尼在当时并没有形成“新浪潮”，直到20 世纪50 年代它才逐渐被世人接受并流行开来。尽管如此，比基尼作为内衣时尚界的“原子弹”，对内衣发展史来说又是一个里程碑。

时间在走，潮流在变。相比“原子弹”推出后的冷场，迪奥推出了一种大胆的、崭新的“新风貌”内衣，树立了50年代的时尚风向标。战争结束后，女人们渴望着把她们战争中的制服束之高阁，在经历了数年的“缝缝补补”和“实用衣物”后，热烈地期盼可以打扮起来。现实面临的问题是虽然衣服的配给制度已经告终，但是布料依旧严重短缺。在这样的矛盾下，Christian Dior推出设计需要好几英尺精美衣料的“新风貌”内衣，这种浪费和挥霍引起政府的极大不满，但女人们却趋之若鹜，内衣时尚开始崭露头角。

“新风貌”是沙漏体型的一次庆典。再没有垫肩、没有束缚的臀围线，取而代之的是柔美的曲线，收紧的腰线，飘于臀外的裙装，完美呈现自然丰满乳房的胸衣——当然这是针对胸部丰满的女子而言。“新风貌”带来的时尚就是“紧身胸衣”的回归，在女权主义者看来这是“紧身胸衣”王朝的复辟。然而，紧身胸衣不再是维多利亚女王时代危及健康的事物，这些多亏了合成纤维衣料的巨大发展、制衣业越发创新的样式以及身体医学的进步。“新风貌”让女人意识到内衣也可以如此性感和塑性。

迪奥“新风貌”的流行树立了50年代的时尚风向标，它引发了无吊带文胸的再采用和再发明；此外，还可以说“新风貌”的奢华与精美一扫了二战结束后社会萧条、颓废的气氛。就像Christian Dior本人说的那样：“我唯一想做的事情就是让每个女人都感觉自己像个公爵夫人一样”。这句话在迪奥绸缎面料，镶嵌黄金和钻石的设计上淋漓尽致的体现出来。

好莱坞时代

好莱坞，世界著名的电影城市，全球时尚的发源地，好莱坞女郎们的一举一动都影响着女性时尚的潮流方向。这一真理同样适用于内衣时尚，我们可以看看在1955年之前的好莱坞：从Mae West改进文胸推广了露背式文胸，到Lana Turner的“丰满毛绒衫姑娘“形象引发中心圆形缝制法文胸的流行，再到Jane Russell的“悬臂胸罩”赢得“拯救整个好莱坞的文胸”的美名。

不难发现，好莱坞女郎们引领了文胸发展的进步。我们可以这么说，她们将文胸发展带入了一个美好时代。更幸运的是，我们发现这之前的一切只是这个美好时代的开始。从1955 年到整个50 年代结束，好莱坞女星们将文胸的发展推到了一个百花争鸣的“好莱坞时代”。

从1955年开始，以Marilyn Monroe为代表的新一代胸脯发达的好莱坞女郎引发了圆锥状文胸的流行。在50年代初期，这种文胸的形状只是略呈锥状，但不久好莱坞的女郎们认定越细越尖越好，圆锥状文胸的顶部便变得越来越坚硬，从而能够将乳房塑造成完美的圆锥形。由于尼龙和弹性织物的应用以及生产成本的降低，这种“子弹式”锥形文胸在普通女性中迅速流行，女人的世界里刮起Marilyn Monroe式的丰满浪潮。对于想要追逐浪潮但胸又部平坦的女性来说，“子弹式”锥形文胸不能良好的贴合她们的胸部，这无疑是一个遗憾。针对这个问题，早期的魔术文胸得到了发展：特莱斯神秘文胸研制了用塑料管吹起的可膨胀衬垫文胸； Frederick’s更特别，研制出第一款硅胶乳房假体。感谢于这些让人眼花缭乱的发明，平胸女性也能拥有Marilyn Monroe式的时尚。在这个年代，时尚、舒适成为文胸的流行代名词，这一切都要感谢Marilyn Monroe和频繁出现在荧幕上的好莱坞女郎们。总之，无论对好莱坞的女星们还是对普通女性来说，文胸不再仅仅是起到提升、隔离或塑性的作用，在某种程度上文胸已经变为一种时尚。