电影莫扎特音乐艺术论文范文

电影莫扎特音乐艺术论文范文第1篇

【摘要】降A大调波兰舞曲《英雄》（OP.53），被认为是肖邦18首波兰舞曲中最为辉煌和富有音乐表现力的一首代表作，因此，有人认为本曲是作者用来描述十七世纪的一位波兰民族英雄抵抗外敌入侵的光辉史诗。在肖邦的作品中有各式各样的英雄形象，但本曲的主人公无疑是最具代表性的，因为肖邦在这一形象中倾注了自己全部的爱国热情。迄今为止，许多钢琴家都演奏过此曲，但由于个人生长环境、演奏风格不同等原因，对于此作品的理解各异，都会呈现不同的音乐效果。本文选取了三位在笔者看来对作品有出色诠释和个人风格鲜明的钢琴家进行演奏风格的对比，分别是：霍洛維茨、基辛和郎朗。

【关键词】肖邦;《英雄波兰舞曲》;演奏风格;对比分析

一、肖邦生平及《英雄波兰舞曲》简介

（一）肖邦生平简介

弗里德里克·肖邦于1810年3月1日出生于波兰华沙，著名的钢琴家和作曲家，是欧洲19世纪浪漫主义音乐的代表人物，也是波兰音乐史上最重要的音乐家之一。他的作品主要是以波兰民间音乐歌舞为基础，同时又深受巴洛克时期巴赫音乐作品的影响，创作多以钢琴曲为主，所写的作品题材紧扣波兰人民的生活、历史和爱国主义情感等，其作品和声丰富多彩，结构灵活自如，充满浪漫主义色彩，因此他也被世人誉为“浪漫主义钢琴诗人”。肖邦从小受到波兰民族音乐的影响，在年仅7岁时就创作了他的第一首波兰舞曲，不满20岁就已成为波兰华沙公认的钢琴家和作曲家。

肖邦的一生与钢琴结下了不解之缘，他所有的创作几乎全都是钢琴曲，他在被世人称为“钢琴诗人”的同时，人们在他逝世后将2010年定为“波兰伟大作曲家和钢琴家肖邦诞辰200周年”，这一年是后人为了纪念肖邦而命名为“肖邦年”。在这一年内，人们为了纪念这位伟大的波兰音乐家，全世界几十个国家都举办了多场纪念肖邦诞辰系列音乐会、电影和展览等活动。

（二）《英雄波兰舞曲》简介

波兰舞曲（polonaise），是一种中等或偏慢速度的舞曲，起源于波兰乡村。在巴洛克和古典主义时期，代表性音乐家巴赫和莫扎特等人都曾创作过波兰舞曲，在这个时期，它呈现出速度缓慢，节奏平稳的特点，到了浪漫主义时期，波兰舞曲以华丽雄壮的钢琴独奏曲的形式呈现。肖邦的波兰舞曲根据内容可分为两类：一种是以铿锵有力的节奏型来叙述波兰的往昔繁华;另一种则是反映当时苦难的波兰人民受到沙皇统治压迫的痛苦和无奈之情。肖邦陆续创作并流传下来的共有18首polonaise，其中最为著名的便是《英雄波兰舞曲》，这首作品在钢琴技巧上非常考验演奏者持久的臂力和耐力，尤其是中段的华彩乐章部分，以高难度著称，是很多钢琴演奏家在音乐会上的必弹曲目之一。

1.曲式结构

本首作品大气磅礴，豪情万丈，既是荡气回肠、扣人心弦的交响诗，更是激励人们不屈不挠抵御强敌的奋斗史诗，在星光灿烂的音乐史册上留下浓墨重彩的华章。本曲的曲式结构为复三段体：

第一段：降A大调，首先引子序奏部分，强而有力的四个低音区的双手八度降E，使得听众的心猛然被吸引住，随着三条半音阶平行地向上延伸，音乐在行进中戛然而止，不同节奏相互交替，掀起层层波浪，戏剧性的紧张感越来越激烈，直到觉得心快要提到嗓子眼的时候，无比辉煌的英雄主题伴随着无限的信心与力量进来了，一种不屈不挠的战斗精神油然而生。肖邦在引子部分埋下的种种伏笔正是为了烘托出这个反复出现的英雄主题，真有一种“千呼万唤始出来”的不易感，可谓是“妙笔生花”。

第二段：从E大调经过各种转调又回到原来的降A大调，左手在低音位置以快速的十六分音符双八度模仿出均匀而清脆的马蹄声，由进入主题的音量pp逐渐越来越强，越来越快，直奔旋律部分的最高点，仿佛所有的力量都汇集成了千军万马之势;而右手则在高声部中奏出雄壮的进军号声，激励战士们勇往直前，所向披靡，整个画面都呈现出一幅“战斗中”的军队。在雄壮的号角声落下帷幕时，一段带有一丝哀伤、委婉，又梦幻的音乐世界浮在耳畔，与前段的千军万马、气吞山河的雄壮气势形成了强烈的对比，后半段半音阶式的自由流动，婉转徘徊了好久，有一种流连忘返之意。

第三段：降A大调，这是第一段的再现，通过变化又使旋律的整体气势更加宏伟，乐曲的情绪再次高昂起来，斗争的火焰重新燃烧起来，这是英雄主题的最后一次呈现，在乐曲的结尾处声势浩浩荡荡，势如破竹，全曲在最后胜利的凯歌中结束。

2.音乐风格

这首作品堪称肖邦创作中的巅峰，与他以往的创作风格大相径庭，在他往昔的作品中，我们不难发现音乐旋律大都是以醉人的歌唱性和收放自如的灵活性等特点呈现，且非常注重音色的控制和变化。通过作品中悠长优美的音乐旋律和华丽而富有变化的跑句可以判断出，肖邦的作品是极具歌唱性和灵活性的，否则无法表现出乐曲深层次的内涵。所以，在演奏《英雄波兰舞曲》时，把握技巧的准确性已经不是演奏时的必要因素了，而是通过技术能力的展现，将歌唱性的语言艺术呈现出来才是演奏此首乐曲时所必需的。对于作品中后段部分音色的想象力和键盘的控制力来说，这又是后续决定诠释好作品质量的关键。肖邦在对音色表现方面的要求是极为苛刻的，我们从他的夜曲和幻想即兴曲等作品中不难看出：在旋律的上下起伏与和声的色彩变幻中，音乐的情感基调也随之发生变化，每弹一小节都有一种“柳暗花明又一村”的惊喜感，使得音乐具有神秘性和探索性，使得听众想一探究竟的好奇之心油然而生。

肖邦在本首作品中大胆地尝试丰富清晰的和声色彩，生动华丽的装饰音促成了这一伟大音乐作品的诞生，开辟了肖邦音乐创作上的一个新时代，激荡着无数音乐赤子的心灵。

二、三位钢琴家演奏风格分析

本文选取了三位在笔者看来对作品有出色诠释的钢琴家进行演奏风格的对比，分别是：霍洛维茨，基辛和郎朗。前两位钢琴家一位是俄罗斯钢琴学派的奠基人，另一位是俄派中的一颗冉冉新星，而第三位是具有现代钢琴主义色彩的青年钢琴家代表郎朗。

（一）霍洛维茨的演奏风格

弗拉基米尔·霍洛维茨是20世纪最伟大的钢琴家之一，被称为古典浪漫派的最后一个巨人。他对音乐作品的诠释富有鲜明的个性色彩，以至于只要是欣赏过他演奏作品的听众，就能轻易地将他的音乐与其他钢琴家区分开来。霍洛维茨的演奏兼具浪漫主义风格，他总是能够在一部作品中获取到最符合其性格特点的东西，并将所获取的精髓变为自己的个人特色，这便成就了他在演奏肖邦作品时，个人音乐风格非常明显。霍洛维茨一直很注重左手在演奏时的重要性，他认为左手是担任两手配合时的重要指挥，在左手低音部位置的特殊处理，他都能表达出强烈的音响冲击感。霍洛维茨演奏的肖邦作品经常会有一些意想不到的神来之笔，他将自己的风格特色淋漓尽致地展现在作品中，所以有其他钢琴家难以比较的综合音乐素养。

（二）基辛的演奏风格

叶普盖尼·基辛出生于1971年10月10日，是俄罗斯浪漫主义钢琴派的代表人物之一，属于风格华丽的钢琴演奏家。基辛的钢琴演奏技巧超群，充分体现出了俄罗斯钢琴学派的演奏传统，对作品的诠释具有极强的严谨性和权威性，他的演奏一直是以高超的演奏技巧和微妙的情感变化让人留下深刻的印象。他尤其擅长演奏俄罗斯本民族作曲家的钢琴作品，在他的钢琴演奏会上，经常会听到例如拉赫玛尼诺夫和柴可夫斯基等音乐家的作品。此外，他也演奏了不少德奥作曲家例如贝多芬、莫扎特、舒曼等作曲家的作品，都收获了一致的好评。在人才济济的俄罗斯钢琴家中，基辛是为数不多的没有在国际钢琴大赛中获过奖的冉冉新星，然而，他的影响不仅仅是在同代人中，甚至是在上一辈甚至老一辈音乐家之中，从这一方面说明基辛继承了良好的音乐传统和优秀的音乐素养，另一方面也说明了他以独特高超的演奏技巧开创了新的演奏风格并影响着新一代的钢琴演奏者。

（三）郎朗的演奏风格

郎朗，国际著名钢琴演奏家，他是中国籍最为出色的钢琴家之一，也是古典音乐新一代的领军人物。郎朗的演奏风格一直呈现出热情奔放的音乐色彩，他夸张的肢体语言和丰富的面部表情以及高超的演奏技巧深深地吸引了国内外的众多听众，这也促使他成为了古典音乐与现代音乐风格最理想杰出的诠释者。在世界顶级钢琴施坦威公司150周年庆典上，郎朗获得了施坦威颁发的首枚艺术金牌，也成为了“施坦威艺术家”。美国著名的青少年杂志《人物》评选的“20位将改变世界的年轻人”中，郎朗是唯一的艺术家，同时也被誉为“当今世界最年轻的钢琴大师”。

三、《英雄波兰舞曲》不同钢琴家演奏对比分析

本文笔者选取了三位对作品有出色诠释和个人风格特点的钢琴家进行演奏风格的对比，他们是：霍洛维茨，基辛和郎朗。下面分别从演奏时间、演奏手法和处理的音色三个方面进行比较分析。

（一）从演奏时间上进行对比

从上述表格中我们可以看出：通过对比各乐段的演奏时间，第一乐段演奏得最快的是基辛，用时仅三分钟不到，而用时最多的则是霍洛维茨，用时3分03秒，纵观三位钢琴家演奏第一乐段时长相差不大;第二乐段演奏得最快的则是郎朗，仅用时2分20秒，而演奏时长最多的是基辛，用时2分52秒，在后半段的抒情部分，基辛将感情处理得更加抒情细腻而缓慢;到了再现段第三段，郎朗和霍洛维茨的演奏时间几近同时，基辛稍慢。

从演奏时间上看，郎朗的演奏速度相对于其他两位演奏家来说速度更快，用时更短，尽管三位钢琴家在演奏时间上有差异，但是他们诠释本曲，各有各的风格特色。在分析比较中笔者觉得霍洛维茨演奏得更为宏伟，气吞山河，在时间的把握上个性化更多;而基辛的演奏沉稳不乱，完美的技巧和坚实的触键使得在时间的把握上理智更多一些;而郎朗充满丰富的表情语言和肢体动作完美地诠释了音乐是可观赏的视觉盛宴，他用时最短，但音乐的色彩却丝毫没有因速度快而减少，个性化的元素更多。

（二）从演奏手法上进行对比

本曲的引子部分是由一連串的平行六度音作为开篇，霍洛维茨演奏引子时，以由弱渐强的层层递进驶入，四个层次仿佛是连续到来的，力度对比鲜明，听起来声音连贯紧凑。在进入主题旋律时，霍洛维茨演奏的力度是做了一个突弱的表情记号，仿佛是在为更高亢的主题做准备，显得对比度格外明显;基辛演奏引子时是呈现出格外严谨的结构模式，他的手指技巧非常完美，弹奏引子时显得颗粒性更强，但力度对比没有霍洛维茨的那么强烈，进入主题乐段时，则是用了中强的力度，逐渐地层层递进的演奏手法将乐曲慢慢推向高潮，显示出俄罗斯钢琴学派严谨的演奏特点;而郎朗自由热情的演奏风格赋予了这首英雄波兰舞曲新的生命，在三位钢琴家的演奏中，他演奏的引子，节奏最为自由，但是形散而神不散，在句与句的连接中稍带一丝的渐慢或突强，节奏的加紧或收放使音乐的流动性增大，配合踏板的使用，在和声效果上更加丰富，使得本曲的欣赏味道更浓，将英雄主义的音乐色彩突出得尤为强烈。

在本曲最为精彩的高潮部分，三位演奏家各有独到的风格特色，这时的音乐形象发生了改变，霍洛维茨的演奏随着力度的逐渐增强，节奏也明显加快，在第一遍华彩乐章结束时，他在音乐的处理上更倾向于解决到末尾音上;在这一段演奏中，基辛则是中规中矩，完全按照节拍点来演奏，少了一些紧凑的感觉;而郎朗则是从中弱的音量开始，起速也不是很快，但是左手干净利落的低音双八度非常掷地有声，声声扣在听众的心里，在第二遍的华彩段开始时，便逐渐加快速度，将中段的情绪推向了最高点。

（三）从音色的处理上进行对比

三位演奏家在音色处理上都非常细腻，值得回味。霍洛维茨和郎朗呈现出的音色层次感及音色之间的强烈对比，处理得更加到位，在高音区时的音色薄而脆，低音区时的音色则厚而深，其音响效果尤为突出鲜明。在三人的演奏中，霍洛维茨表达的浪漫派主义色彩更浓，既有铿锵有力的英雄性，又有细腻柔美的梦幻感，在音色的特殊处理上尤其明显，在处理最弱音的时候甚至可以弱到你无法听清，但是细微中又出现，这就需要出色的键盘控制力，在音色的控制程度上，霍洛维茨可以说是无人超越。而基辛深受俄罗斯钢琴学派的影响，相较于同是俄罗斯学派的奠基人霍洛维茨的演奏，基辛对音色处理得更严谨一些，正如完美主义的他，对于作曲家作品的每一个音符都能够传达得尤为慎重，试图让自己的音乐表达听起来和乐谱上尽量保持一致，呈现出非常方整的音乐结构，完全保留了作曲家原本的构思。郎朗对本首作品传达出的英雄性和史诗性的音乐形象，演绎得振奋人心，他在音色上的控制力也是十分游刃有余，加上与旋律走向相呼应的肢体动作，使得这首作品在满足了听众的音乐享受外，也是一场视觉盛宴。

四、结语

对音乐作品的二度创作是演奏者对音乐作品风格的诠释，由于不同时期的作曲家所创作的钢琴作品所呈现出的音乐风格是各异的，因此，这就需要演奏者准确把握不同时期钢琴作品的音乐特点以及作曲家所描绘的音乐风格，将自己的演奏风格特点与历史背景融为一体。

本文三位钢琴家对于《英雄波兰舞曲》的演绎都各尽自己的风格特色，霍洛维茨的演奏有极强的浪漫主义倾向，而基辛的演奏讲究细节和整体布局，结构严谨，音乐处理冷静理智，完全保留了作品的原貌。相比之下，霍洛维茨和郎朗的演奏更加注重传达音色的表现力，情感的相互冲击和力度的对比，使得整首作品充满了强烈的戏剧性冲突和个性化色彩。

参考文献

[1]陈基涛.论肖邦波兰舞曲的民族精神——以《降A大调波兰舞曲——英雄》波兰舞曲为例[J].大众文艺，2013（11）：158-159.

[2]赵新惠.钢琴演奏中触键技巧与音色效果[J].黄河之声，2017（19）：103.

[3]蔡馥如.鋼琴艺坛上的一颗红星——叶甫盖尼·基辛[J].钢琴艺术，2004（11）

[4]谢媛格.弗拉基米尔·霍洛维茨的琴魂人生[J].戏剧之家，2015（4）

[5]王少童.浪漫派音乐的诗化语言——探索肖邦钢琴作品的演奏技巧[J].艺术科技，2017，30（4）：182.

作者简介：王星辰（1996—），硕士研究生，研究方向：钢琴表演。

电影莫扎特音乐艺术论文范文第2篇

【摘要】如果没有音乐，生活就是一个错误。而如果没有久石让的音乐再配上宫崎骏的动漫电影，生活就没有那么美好。我们可以从宫崎骏的动漫电影中感受到美好，从久石让的音乐中感受到简单、纯净。这二者的结合，很好地把音乐艺术与美术结合在一起，也使观众无比期待，这无疑是观众对人性回归简单、纯净的渴望。作为久石让和宫崎骏的忠实粉丝，本文以动漫电影《千与千寻》为例，简单分析了久石让的音乐与宫崎骏动漫电影结合之后的艺术表现。

【关键词】久石让;宫崎骏;电影;音乐;千与千寻

序言

久石让曾经说过这样一句话：能够认识宫崎骏一定是他这辈子最令人高兴的事;宫崎骏也这样回应过久石让说：只有认识久石让才是这世上最令人感到幸运的事情;而对全世界的影迷来说，久石让与宫崎骏的完美配合就好比现代版的伯牙子期，二者互相成就，缺一不可。童年时，宫崎骏的动画是我们成长的主旋律，快乐、浪漫;长大后，我们重新翻出动画片回看时，才知道陪伴着我们、和我们分享快乐的那一首首经典配乐，是来自久石让。久石让说：“所有的音乐都是没有语言的。当文字停止的时候，音乐开始了”。在这个世界上，只有音乐出现得最早，就算是出现得非常早的文字，都不能与之相提并论。

一、久石让个人介绍

久石让的原名叫做“藤泽守”，他曾经说过，根据他本人的一些经验，转瞬即逝的灵感一般都出现在无意识的时候。他第一次担任宫崎骏动画电影中的配乐，是在动漫电影《风之谷》中。当时，久石让和宫崎骏并不认识，在经过别人介绍之后，宫崎骏被久石让的电影深深触动到了心弦。正是由于这种缘分，他们二人开始了长达25年的合作。一开始的久石让并不出名，但是由于宫崎骏对久石让的肯定，所以，后来久石让得以有机会施展才华，并名声大噪。久石让如同一杯清酒，温润柔和。他的音乐就是很多人珍藏记忆的笔记，给了我们一个美好与安静的世界。

二、宫崎骏动漫电影创作特点

很多喜欢动漫的人对宫崎骏不会感到陌生。他的作品以动人的故事和温暖的风格在动漫界独树一帜。宫崎骏的动漫电影都有着许多共同的创作特点，大多数电影画面唯美，取材广泛，包括成长、和平、梦想、环保等，并且社会责任意识强烈，正能量十足，向观众传达着真善美的思想。

角色设计是动画影片制作的灵魂，宫崎骏的动漫电影中所塑造的角色都很有特点，个性十足。在宫崎骏的画笔下，每个角色都带着个人的角色魅力。各种各样可爱或胆小的精灵，或美丽单纯的小女孩，或勇敢热情的小男孩，亦有年纪一大把却精力旺盛的老婆婆。这些角色或多或少地丰富了影片的故事情节，使影片更具有吸引力。

三、宫崎骏代表作《千与千寻》音乐赏析

宫崎骏的代表作品《千与千寻》就是一个典型的宫崎骏式的现代寓言。《千与千寻》讲述了10岁小女孩千寻和父母误入神灵世界，父母因为偷吃变成了两只猪，而千寻为了拯救父母经历的一系列情节奇妙的故事。最终他们都回归到了人类世界，而千寻最终也与神灵世界中的白龙分别。

影片中有琴弦和鸣之章，多次采用钢琴独奏以及弦乐创作，由久石让所作，大气磅礴。电影中多次出现紧张的故事情节，每到此时，音乐也都是急促与紧张的。久石让创作的音乐，很好地配合了宫崎骏动漫电影的情节与节奏。他的琴声细腻，仿佛千寻跌宕起伏的情感世界，也不断暗示了小女孩千寻即将经历的探险，为后面的情节埋下了伏笔。

影片开始的镜头，是千寻一家正在准备迁徙到另一个城市，配合舒缓轻快的钢琴背景音乐以及低音略带淡淡忧伤情绪的弦乐，表现了千寻对以前就读的学校及旧环境的依依不舍之情。当音乐变成急切、紧张的管弦乐时，预示着电影情节在进入神明世界后将会发生的一系列波折遭遇，尤其是千寻一家在穿过隧道进入遗址及之后的情节，钢琴音乐神秘、诡异，断断续续，使观众有屛住呼吸观看的紧张之感，为接下来的情节作了铺垫。尔后千寻遇到白龙，白龙担心千寻的处境并帮助她逃跑，随即千寻发现父母因为偷吃变成了两只大肥猪，音乐愈发变得急促强烈，急切的管弦乐烘托了此时千寻万分惊恐的内心。直至后来白龙出现在千寻的身旁，他送来药丸让千寻吃掉，以避免她消失，此时的音乐是舒缓的，正如白龙给千寻带来的安慰与安全感。后来每一次白龙的出现，背景音乐都会变得安静又舒缓，正如他的勇敢与智慧抚慰了千寻不安与惊恐的内心。在遇到搬煤的小黑精灵们之后，画面俏皮、轻快、愉悦，音乐亦欢快、活泼、诙谐、幽默，表现了小精灵们活泼可爱的性格特征。千寻开始了工作，也真正开始了在这儿的生活，这是对她个人成长的磨练。而当千寻见到汤婆婆之后，音乐就会变得低沉，一如汤婆婆给人的那种感觉，令人生畏。无脸男出现后，都会有“叮叮”的背景音乐出现，这也是无脸男给大家带来的印象，他是寂寞与空虚的象征。无脸男有着善良的本质，变坏后最终又回归到单纯善良的内心。腐烂神的出现伴随着急促、令人紧张的音乐，让所有人都感到惶恐不安，并且因为肮脏遭到所有人的嫌弃。不过在腐烂神恢复真身飞走以后，仿佛一场战斗的胜利，人们欢呼雀跃，背景音乐也是热烈欢快的，渲染了喜庆热闹的场面。白龙受伤后，情形紧张，音乐也变得低沉。汤婆婆发现自己的宝宝不见之后，钢琴声紧张急促，表现了汤婆婆气愤、焦灼的心情。钱婆婆与千寻在一起之后，音乐变得悠扬、动听、美好，表明她们的关系相处十分融洽。白龙再次与千寻相遇，音乐美好和谐，一如他们之间互相关爱的心情。当他们分别时又是依依不舍，音乐忧伤，让人不禁伤感。宫崎骏说：“千寻与小白的爱是指一种在困境中互相扶持，给予彼此鼓励、坚强活下去的朋友，也代表了人类和大自然的关系——谁也离不开谁！”而每一次白龙出现在千寻身边，都会给予她关怀与鼓励，这时配合安静、舒缓、温暖的音乐，不仅在情节上、视觉上，更能在听觉上抚慰大家的心灵，使观众内心满怀感动。

片尾曲《Always with me》是整部电影作品中最有代表性的一首乐曲，亦是一部风靡全球的经典之作，由温暖富有亲和力的女声配合琴声伴奏演唱，音乐舒缓、恬静，给人如冬日般暖阳的安慰与美好之感，向人们述说了人生是一段奇妙的旅程，告诉人们要去经历与成长，寄托了人类对美妙梦想及美好记忆的渴望。

四、结语

宫崎骏的动漫电影能够风靡全球，除了跟他個人的才华、勤奋有关之外，还有一个离不开的因素，就是久石让的音乐。他的音乐通过人声或钢琴或打击乐等表现出来，旋律至简，通过他的内心诉说故事中的情感，感人至深，以至于我们总能透过它们看到重叠的故事，并且能够净化心灵。宫崎骏的电影陪伴我们长大，久石让创作的宫崎骏式背景音乐不可替代，这些音乐更是我们生命中独一无二的背景音乐。

参考文献

[1]张雅轩，刘健.动画电影千与千寻音乐赏析[J].音乐时空，2003（5）.

[2]翁鹏，寿叶永，冯梦森[J].科教导刊，2017（3）.

[3]代风.宫崎骏：东方动漫之珠[J].电影，2008（2）.

作者简介：曹娟（1990—），女，汉族，江苏赣榆，硕士在读，研究方向：声乐表演;刘双（江苏师范大学音乐学院副教授）为本文作者的导师。

电影莫扎特音乐艺术论文范文第3篇

一个声音突然响起，人们立即能感受到这个声音的高低、强弱、长短和音色特点，同时会感觉到这个声音的来向、远近、熟悉是与否，并由此产生情绪变化、联想或回忆等。被人体感觉并接受的声音刺激其实就是一种信号，会转化为人的感情、思维、经验，影响人的行为。

我一直觉得，音乐对人有着很大的影响力。它能直接、迅速、深刻地影响人的内心世界，它可以伸入人心灵的最深处，令人震撼，具有深刻感人的效力。音乐是情感的艺术，最擅长表达人的思想感情，它能够以鲜明的节奏、优美的旋律、丰富的和声、美妙的音色，来表达喜怒哀乐的情感，直接作用于人的心灵，使人由感动至感化，情感得以升华，心灵得以净化。它如同心理医生一般，能从一定意义上为我们的生活开具一贴良药，让心灵获得更多生活的阳光。

也许不是每个人都懂得欣赏音乐，但尽管如此，音乐也并不会抛弃任何一个不理解它的人。静静地去欣赏一首歌曲，你会发现每一首歌都有一个含义，一个感人的故事。比如贝多芬的《第九交响曲》表现了自由 、平等，博爱的人道主义理想。我们在《春江花月夜》中所感受的美的境界，是任何现实中的春江花月夜所难以达到的。《百鸟朝凤》，仅用唢呐就可以描绘出百灵鸟、喜鹊、杜鹃、布谷鸟等等各种鸟的声音，使人的眼前浮现出一幅百鸟争鸣的画面。音乐不以说教方式来传播，更多的是通过熏陶及感染的途径，潜移默化地来影响人的心灵，使更多地得到美的滋润。

我不懂音乐，但我喜欢音乐。在我看来，这两者是并不冲突与矛盾的。特别是在上完钢琴欣赏的选修课后，作为音痴的我，对“音乐”不但不觉得陌生与不解，反而更惊叹音乐所产生的魅力!《莫扎特传》这部电影讲述了音乐才子莫扎特简短的人生，也让我感受到莫扎特对音乐的忠诚和自信，那无法掩饰的天分所带给世界的绚烂的一笔!莫扎特的一生是可悲的，音乐使他受人瞩目，但并没有使他受人爱戴。才能平庸的宫廷乐队指挥萨利埃里因为妒忌莫扎特的才华，处处针对他，折磨他，使他一生穷困潦倒，过早结束了人生。但我相信，莫扎特是内心是倍感幸福的，因为音乐赐予了他强大的力量，赐予他一颗纯洁、高贵的心，否则，他也无法谱出令人惊叹的音乐!

电影莫扎特音乐艺术论文范文第4篇

与纽约百老汇或伦敦西区等剧场群落不同，提及日本音乐剧，第一时间就会让人想起“四季剧团”，它完全不同于西方音乐剧创作、制作、运作及演出协同分工的“全产业链”，而是凭一己之力生生打造出一个剧团的“全产业链”，涉及了创作（改编）、制作、演出、管理、技术和服务等方方面面，这对于音乐剧全产业链生态尚未形成或尚不成熟的中国从业者而言，确实有借鉴意义。正像王翔浅书中引述的说法，四季剧团艺术与经营的奇迹被称为“四季神话”①。当然，四季剧团“全产业链”这个神话并不是一蹴而就的，如今的超大体量更非几个春夏秋冬就形成的。

六七十年前，学法语出身的浅利庆太等十位大学生希望在日本戏剧界发动一场革命，他们选择在1953年7月14日“法国大革命纪念日”这天成立了四季剧团。浅利庆太（1933～2018）等创始人一直秉持这股子“变革”精神，从改编让阿努伊的现实主义戏剧起步，到1960年代后开始原创“家庭音乐剧”，再到1970年代后逐渐转型为以制作百老汇经典音乐剧为核心。1973年，浅利庆太关注到了以新锐姿态登场的音乐剧奇才韦伯，并将其摇滚音乐剧《耶稣基督超级巨星》加入了“歌舞伎”元素，成功搬上东京舞台。1979年四季剧团出品了《歌舞线上》这部百老汇具有里程碑意义的作品，这次搬演是在该剧百老汇首演的仅仅4年后。

1980年代，四季剧团辉煌时期的到来与欧洲巨型音乐剧的“全球化”同步开启，韦伯、麦金托什等人所倡导的音乐剧国际性运营是演出活动的标配，意味着英式巨型音乐剧开始了全面商品化。从打造驻场音乐剧《猫》开始，四季剧团便在孤注一掷的探索中与西方音乐剧版权方达成了双赢，也坚定了欧洲巨型音乐剧的“全球化”策略：而且，四季劇团的转型与崛起与1980年代如日中天的日本经济形势不无关系。

到了1990年代，迪土尼也加入了音乐剧舞台版权复制的阵营，四季剧团又敏锐地嗅到了迪士尼进驻百老汇的新商机，《美女与野兽》《狮子王》等剧都是在进驻百老汇的第二年，四季剧团就获得了在日本的上演版权，谈判过程从最初的半年多到后来的10分钟，四季靠着一丝不苟的专业精神征服了迪土尼。而且当时浅利庆太已经有计划将其音乐剧王国拓展至中国，除了与中央戏剧学院建立起剧目交流和人才培养的联系外，1999年四季剧团还曾与北京一家公司合作推出了中文版《美女与野兽》，创下了三个月82场的演出成绩。直到2001年，韦伯到人民大会堂开了音乐剧演唱会后，麦金托什等相继决定直接到中国市场试水。

世纪之交，由四季剧团出品的日语版西方优质音乐剧的“长期公演”对于日本观众而言，已成为家常便饭。《狮子王》甚至实现了东京驻场版和日本城市巡演版同时进行的日常演出。与西方音乐剧和新锐崛起的韩国音乐剧产业相比，辉煌的四季剧团拓展了独到的“本土化”策略，但它也有隐忧与掣肘，使四季剧团并未超越“亚洲音乐剧的知名品牌”。

在全球化的背景下，音乐剧发展开始市场化的中国，四季剧团能给予我们什么新的思考呢？一个偶然的机会，我参加了四季剧团驻中国代表王翔浅规划的“2020年东京音乐剧艺术之旅”，来了一趟说走就走的观剧旅行。以下内容共有三个关键词：演员、剧目和观众，正是这三方面的卓越发展最终成就了四季“神话”，而这一切都围绕着另一个关键词：“本土化”。

每一位四季演员似乎都是“群舞演员”

到访日本的第三天，我们一行人参观了位于横滨的四季艺术中心。在这里，我的脑海里始终萦绕着一个词：秩序一一得向上攀爬几十级台阶，才能走进四季艺术中心，这对于那些学员而言，似乎是一种隐喻。由于一路的蒙蒙细雨，我们进入大厅后，先依次收好各自的雨伞，随即整齐有序排在一起的拖鞋便召唤我们一一也要将自己的鞋子摆放规整。我仿佛来到了一所音乐剧学校，十几个教室都在上课，芭蕾、爵土、呼吸法……不是剧目排练，原来这里就是培养四季演员的基地。

值得钦佩的是，四季剧团这一“靠演出维持生活的剧团”，打破了西方音乐剧“活动剧组”的惯例，在世界上创造了以“班底制”为基石的音乐剧创演机构。对于一部新剧而言，百老汇都要面向演员工会公开招募每部剧的演员，因为剧组需要的不是新手，而是最适合某角色的演员：四季则反其道而行之，它招募新手，渐进“培养”自己的演员。

多年来，四季剧团也吸引了不少中国艺术院校毕业生前去应试，每一年的公开招募为喜爱音乐剧的年轻人创造了实现梦想的机会。如此，便能理解为何音乐剧《群舞演员》中的一段45秒爵士舞应试段落，会成为一成不变的鉴定考生爵士舞能力的“试金石”，因为本尼特编创的这一舞段恰好能体现一位舞者的基础综合能力，如芭蕾基础、协调性与爆发力，还有舞动中不经意带出的个性。

不过，四季艺术中心又不同于艺校或高校，所有课程均免费向四季演员开放，本质区别在于教室与舞台的“零距离”，比学校更能接近真正的观众。其实日本近年来也有艺术类高校相继开办了音乐剧专业，但四季剧团这种从缺乏音乐剧演员的时代沿袭下来的规则，即“团带学员式”的演员培育机制依然十分有效。浅利庆太曾表示，新学员能进组，成为真正演员的机会只有四分之一，但是每位演员都有可能成为主演。所以，艺术中心又不止于一个像学校一般的机构，它也是一个演出制作和运营的基地，在空气中都弥漫着“舞台感”的味道。

四季剧团与我们国有剧团“养人”的概念也不同，这里绝不养“闲人”，演员不是进了团就万事大吉。除了年终对新演员的考核，内部考察已成常态，条件、天赋、努力和意志力缺一不可，这些抽象的素质往往被数据化为具体的考核指标，比如：上课的次数、科目，演出的次数、角色类别，观众的反馈等。被淘汰、被解聘或主动退团的机制增强了剧团的活力，至今艺术中心的墙上还张贴着浅利庆太那些有名的训诫，比如“惯了、懒了，散了，请你离开”。1300名员工中有近一半都是演员，每年还会有新鲜血液进入四季剧团，替代那十分之一左右演员的位置，这样的“新陈代谢”机制让每个演员都产生一定的危机意识。当然，演员有更大的发展企图，或是高强度工作造成的身心疲乏都是人的正常反应，或许也会造成优秀人才流失的现象。

“班底制”最大的优势是能确保剧团整体实力的“标准化”，不过某些特殊角色和“特色”演员未必就能从有限的几百名演员中找到，比如：《窈窕淑女》中男主角的魅力与歌喉没太大关系，《接触》则需要完全专业型的舞者。我向四季剧团国际部的小林聪部长提出了这个疑问，他表示，的确有这种情况，比如《一个美国人在巴黎》就需要专业的芭蕾舞演员，而《狮子王》等作品则需要大量的儿童演员，此类剧目除了在剧团内部选拔之外，四季剧团也会向社会公开招募。这说明四季剧团的演员制度做到了一種灵活而稳定的动态平衡。

西方音乐剧行业一直奉行“没有谁是不可以替代的”，意味着一部音乐剧任何一个角色都会有“替补”演员，有的“超级替补”演员甚至可以扮演多个角色。当然，制作方也会控制替补演员的数量，否则宁愿叫停演出，也不会敷衍了事。这种理念在四季剧团有了另一种版本。虽然这里也保留着音乐剧行业奉行“角色优先，作品至上”的原则，但具体做法上与西方音乐剧界并不相同，虽然每一个角色也可能被其他演员替代，但这里用“接替”比“替补”或“轮替”更准确。我们很难说哪种做法最优，最重要的是能确保各自高品质的音乐剧“全产业链”能顺利运转。

具体来说，在百老汇演出时，除了领衔主演（Starring），一名演员通常需要具备兼任同一部剧不同角色的能力。倒数几位或最后一位出来谢幕的，就是一部剧的“领衔主演”或主演，而不是“群舞（或合唱）演员”（Ensemble），他们的名号和所扮演的角色名通常都会相对应地、明确地印制在场刊卡司栏上，而“替补”（understudies）和“超级替补”（Swings）演员一般不会替代场刊上的演员，除非一些特殊原因，你会看到场刊内会夹上一张小纸片，列出本场演员：有的大牌演员（或戏份很重的主演）则还会配搭“轮替”演员（Alternate）——在中国，通常会被称为“AB角”，每周固定场次接替明星演员，分担部分演出。还有一类演员距离舞台最近却又最远，他们必须每天化好妆在后台待命，以防不测，他们被称为“候场替补”（Standbys）。

四季剧团的演员们则像是大型联动机器上的一个个螺丝钉，主角、配角，龙套，演员们就在流水线上循环往复。2020年，我们观看的是在海剧场演出的“阿拉丁》。打开场刊，9个有名字的主要角色设置有4至7名演员，他们之间不是“轮替”或“替补”的关系，因为每场演出不提前公布演员表，每个人都要有随时被更换的心理准备，最适合的演员未必是当晚状态最好的演员。这种制度甚至比国际惯例还要苛刻，它既能满足驻地和异地的演出，也让演员尽量保持最佳状态，还能保持四季剧团的整体品质。

除少数突出贡献的演员之外，大多数演员都按演出场次与角色分量来获得报酬，不能也不用外出兼职。让演员“只凭舞台演出就能维持生活”③，是浅利庆太毕生的信念之一。而百老汇的音乐剧演员在咖啡馆、餐厅兼职则屡见不鲜，能够获得一个“角色”，才意味着获得了一份工作合同，一般不跨戏。与百老汇“活动剧组”不同的是，四季剧团的演员基本能够实现更为专注于表演本身，有的演员长期在舞台上扮演同一个角色，也有演员在跨戏的同时兼任不同剧的角色。当然，四季的演员也与剧团的票务推广和公益性、社区性戏剧演出服务息息相关，台前幕后都能感受到与观众的零距离。

另外，西方音乐剧的演员虽说也会参与剧目推广的工作，但彼此之间等级结构比较鲜明，音乐剧行业一直都产生着“明星演员”、明星主创等。换句话说，某个演员受到追捧不一定是因为名气大，而在于其人物塑造和艺术创作本身产生的魅力，这与市场化程度不高，只能凭借明星来造势拉动票房的行为完全不同。虽然近年某些跨界影视明星的加盟让这一现象变得复杂化，比如：2012年以来，百老汇就曾三度邀请日剧天后米仓凉子（RvokoY0nekura）出演经典音乐剧《芝加哥》的女主角，为期一至两周。当然，没那“金刚钻”，她也不可能揽上那“瓷器活”，米仓凉子毕竟曾主演过该剧的日本版。可以说，真正的“行业明星”仍然是百老汇的一种专业精神的标尺，而且正是因为明星的闪耀，才显得音乐剧《群舞演员》中主人公群像的可贵和不可或缺，他们正是吉卜赛式的百老汇演员，默默无闻地奔波于各个剧组的招考现场。

四季剧团则秉持“平权”理念，所有演员几乎都像是歌舞线上的“群舞演员”，相比舞台上的鲜花与掌声，四季的演员被训练去追求一种艺术的纯粹和生活的质朴，这对日本其他商业剧团而言，也是比较特殊的。多年来，四季剧团最大的品牌价值其实就是其创始人浅利庆太和剧团名号本身，其财富核心则是奉行平等主义和“集团主义”所带来的人才和剧目积累。

电影莫扎特音乐艺术论文范文第5篇

摘 要：音乐鉴赏（Music Appreciation），可以简单理解为音乐作用欣赏，在高校音乐艺术教育中占据重要作用。但是受到传统教学模式的影响，大学生音乐鉴赏能力偏低，难以帮助大学生提高审美水平、艺术修养以及人文素养。基于此，本文就探究了音乐艺术教育提高大学生音乐鉴赏能力的策略，以期为大学生音乐鉴赏能力培养提供参考依据。

关键词：音乐艺术教育;大学生;音乐鉴赏能力;教学策略

随着素质教育的推进，音乐艺术教学变得越来越重要，而音乐鉴赏作为音乐艺术教学的重点，会直接影响大学生对音乐艺术作品的感知能力和欣赏能力，因此，逐渐成为音乐艺术教学的重点内容。本文就对提高大学生音乐鉴赏能力的有效教学策略进行探究，以期顺利增强大学生对音乐艺术的想象力、创造力以及鉴赏力，实现教学目标。

1 通过音乐艺术语言，提高大学生对音乐艺术作品的理解能力

现阶段，音乐艺术作品的教学重点发生了些许改变，教学中更加侧重于大学生对音乐艺术作品的鉴赏能力，力求使其读懂音乐艺术，并融入多彩多姿的音乐世界中。就像读书的人必须识字一样，音乐艺术语言作为学习音乐作品的基础，直接关乎大学生对音乐艺术作品的理解能力，因此，音乐教师需要通过音乐艺术语言，提高大学生对音乐艺术作品的理解能力，让大学生对音乐要素的听辨能力也顺利得到提升，具体可以从以下几个方面入手：第一，由于音乐基本组成要素多样，如音高、节奏、旋律、和声、音区、调式、織体、力度、音色等等，不同的音乐要素所发挥的作用也存在差异性，所以，教师在授课时，需要抓住重点，让大学生准确了解这些音乐组成要素，为后续学习打下基础;第二，音乐要素在组成过程中，也存在一定差别，使所塑造的音乐作品想要表达的内涵不同，且层次感也不同，因此，音乐教师在授课时，需要抓住音乐作品的核心内容，充分展现出音乐艺术作品的色彩，丰富情感意境，提高学生对作品的理解能力;第三，音乐教师在展开音乐艺术教育时，需要按照乐曲感情内容的需要，合理展示音乐乐曲结构，确保音乐乐曲结构合理，能够有效调动大学生的学习兴趣，提高其对音乐艺术作品的理解能力，实现教学目标。

2 通过赏析著名音乐作品，提高大学生对音乐艺术作品的感知能力

音乐作品，又可以称为“Music Piece”，主要是指受版权保护的包括各种音响的组合，配有文字，且用乐器或人声音所表演的艺术作品，是音乐艺术教育的重点内容。不同音乐家所创作的音乐作品具有一定差异性，所要表达的核心内容也不同，因此，教师要想在音乐艺术教学中提高大学生对音乐艺术作品的感知能力，就需要合理运用著名音乐作品，通过赏析著名音乐作品，提高大学生对音乐艺术作品的感知能力，具体可以从以下几个方面入手：第一，教师在进行著名音乐作品赏析时，需要合理选择著名音乐作品的体裁，多方面考虑音乐作品体裁、风格等因素，确保所选择的著名音乐作品能够吸引大学生注意力，具有可接受性;第二，教师在展开音乐作品赏析教学时，需要提前了解著名音乐作品的创作背景，如时代性、文化蕴含、民族性等等，并将这些内容对大学生进行讲解，让大学生通过学习准确掌握音乐本质;第三，教师在进行著名音乐作品赏析时，需要深入体会音乐所表现的感情内容，并引导大学生对著名音乐作品进行深入探究，通过深入探究，感受著名音乐作品的魅力，获取音乐艺术感染力，从而顺利激发出大学生内心世界的美感和情感，有效增强大学生对音乐艺术作品的赏析效果。例如，教师在进行《祖国颂》这首音乐曲目的赏析时，需要合理把握《祖国颂》这首歌曲的内涵，然后向大学生详细讲解此首歌曲的创作背景，让大学生有一个基本的了解，然后再进行细致教学，从而可以将此首歌曲英勇豪迈、欢欣鼓舞的节奏充分展现，调动每一个大学生对此首歌曲的学习兴趣，潜移默化地提高大学生对音乐艺术作品的感知能力，实现大学音乐艺术教育的目标。

3 注重大学生文化艺术修养的培养，提高大学生的音乐鉴赏能力

文化艺术修养非常重要，内容上涵盖了思想、知识、情感、艺术四个方面，在提高大学生音乐鉴赏能力方面发挥了充足的作用。但是现阶段，教师在展开大学生音乐鉴赏能力培养时，经常会忽略大学生文化艺术修养的培养，使大学生在音乐课堂上学习效果不理想，难以有效理解音乐艺术作品。因此，教师在展开大学生音乐鉴赏能力培养时，就需要从大学生文化艺术培养入手，让大学生的想象能力得到充分发挥，进而实现音乐艺术作品的二次创作，有效增强大学生对音乐艺术作品的学习效果。通常情况下，注重大学生的文化艺术修养培养，提高大学生的音乐鉴赏能力可以从以下几个方面入手：第一，教师需要注重对大学生的引导工作，在课堂上为大学生讲解一些描绘性音乐艺术作品，让大学生对此类音乐艺术作品进行艺术模拟，掌握创作背景，营造创作氛围;第二，教师需要为大学生选择一些像《梁山伯与祝英台》《罗密欧与朱丽叶》这类带有情节性的音乐艺术作品，让大学生发挥自身的象形能力，进行音乐艺术作品赏析，有效提高其对音乐艺术作品的理解能力;第三，教师需要为大学生选择《月光奏鸣曲》等抒情性音乐艺术作品，通过这类音乐艺术作品，让大学生的自由象形能力得到充分发挥，从而实现大学生对音乐艺术作品审美能力的培养。

4 结语

在音乐艺术教育中培养大学生的音乐鉴赏能力是教学的必然趋势，直接关乎大学生的情感、思想意识以及审美观念。面对此种情况，教师在展开音乐艺术教育时，需要将重点集中在大学生音乐鉴赏能力教学，合理选择授课模式，并努力丰富教学内容，让大学生在学习过程中树立正确的人生观、价值观，从而学会欣赏音乐艺术作品，提高审美能力。

参考文献：

[1] 李秀明.浅谈大学生音乐欣赏能力的培养[J].科技信息（学术研究），2008（06）.

[2] 方敏.论音乐欣赏对学生审美能力的培养[J].教育观察（中下旬），2013（07）.

[3] 曹卉卉.浅谈高校音乐欣赏教育中审美能力的培养[J].通俗歌曲，2016（07）.

[4] 王亓彬.审美能力培养在大学音乐欣赏教育中的探讨[J].通俗歌曲，2015（10）.

电影莫扎特音乐艺术论文范文第6篇

项目批准号：15ZD002

课题负责人：王耀华

结项报告（部分）

《中国当代音乐的海外传播研究》由上、中、下三篇构成。上篇《历史篇》是对中国当代音乐海外传播历史的简略回顾。从当代专业音乐创作、经过当代中国人诠释的传统音乐和对外文化交流中的中国当代音乐海外传播三个方面，阐述了中国当代音乐海外传播从少到多，从单一体裁形式、单一风格特点到多样化探索，影响力不断提高，为增强国家文化软实力作出的重大贡献。中篇《鉴镜篇》分别对中国当代音乐创作海外传播的成功案例、经当代中国人诠释的传统音乐海外传播的成功案例、外国当代音乐海外传播的成功案例进行了较为深入的分析，总结这些中外当代音乐创作在内容形式方面的特点，它们为什么能够在海内外得以广泛传播，以及在传播路径方面的创新探求等。下篇《创新论与对策》在历史回顾和成功案例分析的基础上，试图探寻中国当代音乐海外传播的内容形式创新论和传播路径创新论，并提出对策建议。

本项目研究最终成果的主要理论观点有三：

第一，试图用辩证唯物主义的观点，来回答传播理论中的传播者与接受者、内容与形式、音乐本体与传播路径、伴随着科技发展而不断创新的多样化传播路径与强调人的感情直接交流的现场口传心授真人表演传播等的关系问题。其结论是：既要充分发挥传播者的主導作用，义要重视传播接受者主观能动性发挥的主体作用;既要重视音乐作品的文化内涵，又要使音乐作品具有动人心弦的艺术性，并使二者有机统一;既要努力使内容形式完美结合的当代音乐作品，通过适应时代发展、科技进步、受众审美观、音乐形式多样、传播目的多元等情况的传播路径创新，在海外得以广泛传播，又不能抛弃最基本而具有浓厚人文性的口传心授真人传播，以达到人与人之间内心感情深度交流的目的。

第二，毛泽东在《矛盾论》中指出：“唯物辩证法的宇宙观主张……事物发展的根本原因，不是在事物的外部而是在事物的内部，在于事物内部的矛盾性。任何事物内部都有这种矛盾性，因此引起了事物的运动和发展。事物内部的这种矛盾性是事物发展的根本原因，一事物和他事物的互相相联系和互相相影响则是事物发展的第二位的原因。”根据这一观点，提倡以中国当代音乐作品内容形式创新论为前提的中国当代音乐海外传播路径创新论。

《中国当代音乐海外传播作品的内容形式创新论》赞同“内容形式统一论”。因此，在分析音乐作品的内容时必定关联到音乐表现手段的运用，在分析音乐表现手段时则多与音乐内容、感受、感情、意境相关联。二者互为因果，紧密相关。作为被传播的对象，中国当代音乐海外传播的每一部作品，从某种意义上说都是在传承与创新这对矛盾中寻求对立统一的接点。传承是自古代以来一直到近现代、当代专业音乐创作传统对内容与形式这一矛盾体对立统一规律的继承、借鉴和运用。同时，又要根据群体、个体对时代、生活、社会、自然的体验、感受、感情等内容的表达需要，对既有的传统形式进行改造、丰富和创新。中国当代音乐应当根据表达当代中国人对当代政治、经济、社会、文化牛活的感受的需要，在传承中国音乐优良传统的基础上，创作出在意境、结构、旋律音高组织、和声复调、演奏技法、音色，以及整体性音乐创作技巧等方面有创新追求的音乐作品，向海内外广泛传播。

《中国当代音乐海外传播的路径创新论》认为可以从系统经济学的“路径依赖论”得到启示，从分析该理论中的“正反馈”“良性循环”和“负反馈”“厄运循环”入手，提出由单一路径依赖到多重路径探索（含路径依赖阶段——路径偏离阶段——路径突破阶段——路径创造阶段），关注影响多重路径探索的科学技术性因素、传播受众的可接受性因素、传播对象的地域性因素、传播音乐的体裁形式性因素、传播行为的目的性凶素，设计了路径创造的效果评信指标、要素和评估方法。最后提出，在探索多种传播路径、进行路径创新的同时，应当坚持喜新不厌旧，创新莫忘人文性，注重中国当代音乐海外传播中人与人之间情感交流的现场演出和口传心授，以交流感情，增进理解，达到人类命运共同体相互之间的认同、友好和合作，迎来全世界、全人类美好的持久和平。

第三，在对新时期中国当代音乐海外传播所取得的成绩、存在的问题进行分析的基础上，提出了对策建议：提倡以人民为中心、“接地气”、创新型的中国当代音乐的海外传播。

鉴定意见（部分）

该项目结项成果已较好地完成了既定设想，对中国当代音乐海外传播历史与现状进行了较充分的研究。内容丰富，框架设置合理，显示了研究者的战略眼光。该成果具有较高的学术质量。存在的主要问题：篇章结构之间不够平衡;有些部分缺乏归纳提炼，理论部分可进一步增加研究的分量。

责任编辑：王瑜瑜