中国画笔墨艺术创作论文范文

中国画笔墨艺术创作论文范文第1篇

摘 要： 当代艺术创作流派纷呈、手法多样，与之相应的当代艺术批评还未能形成完整的理论体系和清晰的评判标准。“意境”虽源于古典诗论，同时也是具有鲜明的现代文艺学色彩的批评术语，在当代艺术批评中重构意境标准，为当代艺术提供一套可供参考的评价体系，对于传统理论资源的当代转型和艺术批评学的学科建构都有着重要意义。

关键词： 意境；重构；当代艺术批评

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2017.06.006

20世纪70年代末80年代初西方现代主义思潮开始传入文革后的中国，当代艺术受此影响而发端。艺术家开始对历史进行反思，积极借鉴西方现代艺术形式，进行探索性的当代艺术创作，创作出了一批优秀的艺术作品。1990年代以来，中国当代艺術走向了国际舞台，当代艺术家开始探讨当代艺术的民族身份问题，在艺术形式上强调差异性，体现了当代艺术的不断深化和成熟的过程。中国当代艺术虽然发展时间较短，但在国际艺术市场上的影响却在不断加大，事实上，中国当代画家进入国际流行话语圈的速度，远远超过了同时期的欧洲画家。中国当代艺术批评与艺术创作几乎是同时代发展起来的。1980年代的批评家是现代主义理论的传播者和先锋艺术的介绍者，1990年代批评家开始关注艺术体制的重要性。进入21世纪，批评家进一步关注艺术中反映的社会问题，关注艺术与政治话语、国际身份之间的关系，也有很多批评家开始进行整理工作，希望以一定的艺术观为线索，勾勒当代艺术的历史。

事实上，在中国当代艺术呈现繁荣景象的同时，艺术批评与理论却相对来说处在一个逐渐失语的状态。国内每年大大小小举办很多次美术展览，分别冠以各类响亮的、具有表现力的名号，批评性的话语层出不穷，但批评标准却始终阙如。造成这种现象的一个重要原因是因为批评家与艺术家、画廊、画展等艺术媒体之间的利益联系过于紧密，这使他们失去了应有的独立性与自主性。当代艺术批评家大多数是艺术媒体的从业人员，如美术杂志的编辑、美术馆的负责人、美展的策划人或主持人，这些批评家与艺术市场有着更为紧密的联系。他们的批评话语往往暴露出各执一词、各抒己见，缺乏统一的标准和严密的理论体系等问题。当代艺术批评理论需要有一套可供参考的评价体系，对美术史家们所关心的“价值观”问题的做一个回应。而这一评价体系并不能直接参照西方的艺术思潮或借用西方的批评术语，因为西方艺术发展所经历的过程是不可复制的，中国当代艺术只能采用符合中国艺术实践行为和实践心理的术语。

一、建立当代艺术批评理论体系的探索

19世纪末20世纪初，受外来文化的影响，大批西式学科引入并逐渐形成我国的新的学术体系，在这个过程中出现了“美术学”学科，它将国画、油画等多个画种，以及雕塑、工艺等门类囊括在内，这使得我国以国画为唯一研究对象的传统“画论”处在了美术理论的“边缘化”位置，强调诗画相通、情景交融、笔墨趣味的中国画美学退让到“古代画论”的小圈子，美术理论的主导地位被以主观、客观；现实主义、浪漫主义；写实、抽象等概念为线索构建的带有反映论、表现论或实践论色彩的理论占据。从1995年开始，文论界率先兴起了关于民族理论话语的“失语”与“重建”的热烈讨论，这一讨论至今仍在继续。

在美术理论界，批评家对于古典批评范畴的当代转型等理论界所关心的热点问题也做出了相应的探索。20世纪90年代初，美术批评家刘骁纯就出版论文集《解体与重建：论中国当代美术》[1]，对中国当代美术现状进行了深度思考，持“艺术史就是艺术确认自身并解体自身的历史”的观点，并认为艺术家与理论家只有在历史的解体与跨时空的借鉴的基础上才能重建新的艺术大厦，这是理论家较早倡导的当代美术“重建”的提法。顾丞峰在论文《“文化全球化”与美术批评的任务》[2]中也指出了当代美术批评的“失语”问题，指出在后现代文化全球化的今天，以现代传媒为载体的大众文化正在消解精英文化的地位，美术领域中自1990年代以来所出现的消解崇高、图像狂欢、强调感觉的惟一性等倾向，新兴的材料与诸如装置、行为以及影像方式等的大量出现，都在呼吁当代美术批评建立新标准的可能性。2003年第50届威尼斯双年展中国馆的主题“造境”，是策展人范迪安为了应对全球化的艺术语境而对中国传统批评语汇的创造性发掘，该词可以看成是对当代艺术的一种解码方式，对艺术的重新定义和再解释，被批评家认为是“整合了语言学与社会学、传统与现代”，将传统山水画和园林美学向“空间-人-物”转化的文化象征。海外学者对中国当代美术批评的发展也有评述，并逐渐有系统化的倾向。如艺术史家巫鸿，在其访谈《站在美术史的角度考察当代艺术》[3]中，他指出中国当代美术批评最为缺乏的就是批评的标准问题，中国当代艺术不能直接套用西方的标准，因此建立自己的学理标准，完善当代艺术叙述和评判的系统是当务之急。

以上是相关学者对建立新批评标准的呼吁，将之在实践中进行尝试并形成具有一定的体系和影响力的是当代艺术策展人和批评家高名潞。他在《意派论：一个颠覆再现的理论》[4]一书中，提出一个不同于西方再现哲学的理论系统——“意派”论，并力图将该理论与中国现当代艺术历史的发展进程相结合，使之成为具有包容性、全球性且针对当代艺术的新理论。此外，值得一提的相关论文还有，赵绪成《“四大气象”是当代中国画评判的基本标准》[5]、潘公凯《中国现代美术之路：“自觉”与“四大主义”——一个基于现代性反思的美术史叙述》[6]、彭锋《意象之路：有关中国当代艺术的一种试探性理论》[7]等，不同学者都从传统画论中汲取营养来创造新词或改造已有词汇，试图以此重建当代艺术批评话语体系。

当代的艺术批评是由多种声音组成的，部分自由批评家比学院派的批评家更为直接，或对相关艺术家和作品冠以一些夸大而不切实际的称号或意义；或者极讽刺之能事，对部分艺术家及其作品措辞尖刻。采用什么样的批评方式固然是批评家的自由，但这往往让当代艺术的局外人或初涉猎者无所适从。在这种情况下，借用“意境”范畴来重构当代艺术批评，将传统美学中平和、虚静、情同身受、难以言说的审美境界作为一把标尺，去衡量和考察其在当代艺术作品中的思想内涵与物化形式，无疑是有积极意义的，在艺术媒介、形式与过程之上对语言、意象、韵味、观念、境界的把握和玩味，这应该成是当代艺术批评给予阅读者的真正启示。

二、“意境”成为批评标准的可能

“意境”范畴是从古典诗学进入现当代的艺术批评领域，其外延已被文艺学家不断扩展和放大，然而就其核心价值观来讲，意境保有了传统绘画批评中的“意与境偕”的词义内核，强调艺术家之“意”在作品中进入高度自觉之“境”。“意”在现代汉语中可以阐释为艺术家的思想、感情、意志等主观因素的各方面，艺术意境可以在宽泛的意义上理解为艺术家的意志在作品达到的自由自觉的境界。

当代艺术作品尤其强调以抽象、行为、影像等手段为表达形式，在采用非写实、非再现、反具象的表现手法和艺术语言时，是完全非传统、西化、后现代的，但是在这些形式背后，中国当代艺术作品仍然呈现或者说是曲折地呈现了我国的当代社会的思维方式和时代风貌，既是在全球化的后现代文化语境下对传统表现手法的解构，也是对民族潜在文化传承的契合。

就形式与材料上来讲，当代艺术中不管是采用西式的绘画或构成材料，还是接受现代主义和后现代主义的艺术手法，如装置、行为、影像等，都几乎是无边界的，远远超出了传统承载意境的艺术作品所能够使用的方式。但材料与媒介本身只是艺术之“意”的外在寄托，从理论上讲，任何材料都可能是艺术之“意”通向自足之“境”的途径。无论是蔡国强的形式各异的烟火装置作品，还是曾梵志所画的头大身小的面具系列油画，都可以从中读出中国当代艺术家的艺术“意志”的存在和艺术“境界”追求。

从艺术创作的主体来讲，中国艺术家的思维模式不可能完全等同于西方艺术家，因为汉语言文化符号的长期历史积淀，艺术家会在有意无意之中在作品中加入了民族文化与中国元素，徐冰以汉字为元素所刻的“天书”文字是来源于传统汉字和书籍制版的滋养，他的新英文书法能引起英语世界的广泛关注，也是因为他尝试将汉字的“形”“意”结合的特点实验性地贯注到英文书写当中。这类艺术作品的阐释和艺术观念的发掘需要有针对性的系列性的批评文章，更需要一整套的批评理论系统，而建立当代艺术批评系统的一个无法绕过的关键词就是“意境”。

就中国当代艺术实践的全貌来看，大量采用抽象与变形手法的当代艺术同样存在传统山水画所说的“含道映物”的品质，形式上的大胆突破和革新，采用新颖夸张具有视觉冲击力的表达方式，并不妨碍中国当代艺术家包括海外华人艺术家，继承汉语言文字中“象形”“指事”“表意”的抽象能力，和传统文化中求“中和”、重“气韵”的深远传统，当代美术中的“抽象”与“实验”不能仅仅解读成对西方相应表现手段的简单模仿，而是古典写意艺术在当代语境下的另一种形式的复兴。人们可以从当代的“抽象艺术”中看到许多传统“写意艺术”的折射，好像是传统艺术的生命力的自然延伸，是传统艺术在当下的自然复苏，构建当代艺术批评的意境标准也是对这一趋势的顺应。

三、“意境”作为批评标准的理论构想

“重构”（reconstruct）原意是指对已有的程序进行结构调整，以适应新的运行环境。而意境重构，就是对意境原有的各个词义项进行重新整合或调整，使之能适合当代艺术的形式语言和内涵特征。意境重构包含解构、整合和再构三个过程，解构是对传统意境理论所针对的艺术程式，如构图、笔墨、设色、构图等载体形式方面的打破，也是对相应的艺术理论话语如传神、气韵、情景等系列概念的程式化倾向的打破；整合是指多种文化圈之间由接受者进行的自由适应、选择和改造，从而阐释在传统或古典意义难以解读，但结合现代文化以及外来文化则迎刃而解的艺术现象；再构即再次建构某种具有启发性和可推广性的理论或实践形式，这种形式即使在短期内不能完备，也是历史程式中的程式解构和新元素的整合，从而产生新形态的实时进程。

传统“意境”是中国传统山水画所展示出的“天人合一、物我相融”的空间意识的集中体现，诗词曲、山水画、古典园林等都是传统艺术中公认最具“意境”特征的艺术形式，也是在观念层面上当代艺术无法回避并且不自觉带入其中的“中国特色”。20世纪80年代以来，当代艺术创作中出现将传统文化资源转化为当代艺术语言符号的思潮，这一思潮的早期是传统图式的直接借用，后期则是对传统文化资源的抽取、象征、反讽或隐喻的再利用。这成为“意境重构”的直接的在视觉作品中的源泉，用理论话语来概括这一现象，并以此为途径挖掘当代艺术中或隐或显的中国图式、元素、观念，同时探索“重构”后的作品“意境”，即在传统与现代、东方与西方相结合的基础上产生的当代艺术的审美结构也就呼之欲出了。当代艺术中的意境重构并不是外在于艺术创作现象之上的理论介入，而是当代艺术发展的自我塑造和自我建构。当代艺术的意境重构在原有的艺术文本解构与多元化的文化整合的基础上形成，它超越了形式层面上的重新组织或重新建立的意义，而是在手法、技术、内涵、策略、观念上与已有模式拉开距离，并指向旧模式上未能触及的新意义。

中国当代艺术的精英作品一方面具有时代性、革命性、开放性等特征，以传统绘画的传统性、保守性、内敛性等形成对比，同时又以其较为明显的民族性、独立性、稳定性与西方当代艺术的国际性、依附性、可塑性等特征之间拉开相对的距离。当代艺术批评既不再能用传统画论中的笔墨格调来衡量，更不能以写实性与反映功能来要求，只有持综合评判、多重角度、多元重组的观点，才能概括出当代艺术在重构“意境”方面所做的努力。当代艺术批评的意境重构，可以包含三个方面。

首先，意境重构的历史研究，关注近三十年当代艺术史的主导风格的演变历程。当代艺术从文革后期的现实主义发展而为抽象表现的过程，可以分为1980年代、1990年代、21世纪这三个时期来分析当代艺术发展及其国际化的步骤，国际展览制度对中国当代艺术的影响，并通过艺术手法与特征的变迁来追溯从盲从西方现代主义到重塑自我的形式语言、从追求国际认可到树立民族身份的过程。

其次，意境重构的形态研究，以不同的表达方式，如当代水墨、其它架上绘画以及综合媒介艺术创作等作为主要研究对象。关注当代艺术的语言中的传统媒材与实验手法、当代艺术的题材对经典主题的挪用、传统符号与当代图式的拼贴、现代水墨的解构性、抽象油画的表现性、新媒体藝术的虚拟性等都是不同形态的当代艺术意境的研究对象。

最后，意境重構的体系研究，研究当代艺术在“意境构成”中的意、象、境的关系、意境重构与意象形态的关系、表现意图与表现手段的关系、表达方式与既有范式关系等，以及当代艺术意境的语境，如大众化、全球化倾向、社会学转型等；当代艺术的意境特征研究，如怀旧特征、身体特征、反观特征、字学特征、讽世特征等等。

由于当代艺术的特殊性甚至在某些方面的颠覆性，在重构“意境”这一批评标准时，将与古典的境范畴形成两个方面的突破。首先是当代艺术意境不过多关注传统意境在形式美感和造型能力方面的要求，更多地关注当代艺术透过拼贴、挪用、隐喻或其他的表现手段所体现出的思想内涵，形成内容带动形式，以意入境的特征，这是对传统意境情景交融，内容与形式相谐的唯美主义的审美特征的突破；其次是关注当代艺术反叛多于协调、反思多于平和、不均衡多于均衡的内涵特征，这是当代艺术在先锋性、实验性和社会批判性方面表现出的与传统艺术多自足自娱之“境”的又一突破，当代艺术意境重构是建立在凸显艺术品的社会学属性，将艺术品作为社会文化生产的产物的意义之上的。

古典范畴的当代转型是一个难题，探索性地把“意境”审美引入到当代艺术批评之中将是有益的尝试。这一重构的过程任重道远，既要使古典画论研究者接受当代观念对传统“意境”范畴的部分性的颠覆，又要使当代前卫艺术家接受“意境”这一貌似未突破传统的古典术语，都必然要到长期的理论实践和探索的过程中去寻找答案。只有用详尽的历史研究和形态研究作为基础，才能为批评理论体系研究打下坚实前提，才能保证理论建构的成果在面对具体作品案例分析时具备可操作性。

参考文献：

[1] 刘骁纯.解体与重建：论中国当代美术[M].南京：江苏美术出版社，1993.

[2] 顾丞峰.“文化全球化”与美术批评的任务[EB/OL].http：//www.szam.org/Content/SzamForum/ReadPaper.asp？pid=7.

[3] 胡震，巫鸿.站在美术史角度考察当代艺术 [EB/OL]. http：//aami.artron.net/show_news.php？newid=43688/2008-4-15.

[4] 高名潞.意派论：一个颠覆再现的理论[M].桂林：广西师范大学出版社，2009.

[5] 赵绪成.“四大气象”是当代中国画评判的基本标准[J].国画家，2004（01）.

[6] 潘公凯.中国现代美术之路：“自觉”与“四大主义”——一个基于现代性反思的美术史叙述[J].文艺研究，2007（04）.

[7] 彭锋.意象之路：有关中国当代艺术的一种试探性理论[J].东方艺术，2009（11）.

中国画笔墨艺术创作论文范文第2篇

一、石涛艺术理念本质

石涛一生创作主要以山水画为主, 同时又擅长人物、竹兰、佛像等, 他在山水画方面的成就受到诸多后来者推崇, 主要是因为他在面貌、笔墨主体与客体的完美融合等方面的创新和重视自然造化的理念。

石涛在《话语录》中提出:“一画者, 众有之平, 万象之根, 见用于神, 藏用于人, 立一画之法者, 盖以无法生有法, 以有法贯众法也。”这“一画”理论成为了石涛艺术成就的哲学理念。“一画”理论是包括绘画中心, 道、法、物之间的辩证关系, 其理念是结合儒道佛“世间万物, 归于一心”思想而来的, 作为封建社会时期的文人是深受封建思想的的影响的。“一画”理论重要思想即“夫画者, 从于心也”, 即:随着自己内心的思想变化而变化, 画应该遵从自己内心的思想不受他人的影响而创作。在感知和认识方面要先有自己的感知再去认识某种事物, 这样就不会被客观事物或某种理念而影响。把自己的感受和认识相结合, 建立属于自己对作品创作的自由维度, 所谓夫画从心, 这种思维高度是极其难得的。

二、石涛笔墨研究

1. 石涛用墨风格

石涛用墨很有自己的风格, 主张灵活用墨, 自如得当, 反对刻意造作。他善于破墨、泼墨和积墨, 在山水画的创作中浓淡渗入, 逐渐表现山川的质感和空间立体体感, 其巧妙用墨精华表现在山川之间明暗变换晴雨变换的万千气象。石涛很重视生活细节带来的艺术灵感和作品的真实感, 所以笔墨形式多种多样变化万千, 如:明暗、干湿、浓淡、光洁破烂、茁壮细小等, 笔墨出神入化, 手法多样而又统一, 错综而又不失和谐, 气势磅礴之下又显精致细节。因此的他的作品深入生活而又超越生活。

2. 石涛的山水画笔墨风格

石涛的绘画题材十分广泛, 在他的山水画作品中尤其喜爱以黄山风景为基础的山水画创作, 石涛一生多次游览黄山, 对黄山的山峰奇石、多变的气候奇观尤为喜爱, 也多次在画作上留下有关黄山的诗句, 其中有“黄山是我师, 我是黄山友”, 由此可见石涛对黄山的喜爱可见一斑。石涛的作品讲究构图新奇, 黄山的云烟雨雾、湖水的波光粼粼都力求布局的新意, 意境的悠远。他擅长以小见大, 通过局部唯美的景色来表现整体的意境优美。同时在笔法运用之时不拘小节, 挥洒自如尽显洒脱肆意的个性情怀, 这也正是他画由心生, 自由释放的特点。他的很多作品都有这种豪放磅礴的气势, 这对清代乃至近现代中国山水绘画的发展都产生了极为深远的影响。

三、石涛笔墨对现代艺术的影响

石涛作为绘画史上极具影响力的人物, 他的一生是传奇的一生, 他的作品是他一生的体现也是他心中的追求。首先他对绘画的创作理念, 是在封建思想影响下一反传统独树一帜的思想理念。主张古为今用但又新立我法, 这是很值得现代绘画艺术家深思和学习的理念, 学习古法继承古法同时以立新法, 在继承传统的绘画理念和思想的同时要有自己内心的创新, 以内心所想自由挥墨, 看到他绘画思想维度的广阔。其次是石涛用一生展现了他绘画理念和绘画本身的结合, 他的作品就是他的思想理念的最好的解释, 将理论和绘画实际的研究结合, 不但可以使绘画学习者从中感受到自然规律的哲学道理, 对其思想理念也能有更深的体会, 是他的作品把他的理念形象化浅显化, 让后来者通过他的作品研究去感受和体会石涛一生的艺术理念, 从而通过理念指导我们更好的去实践。

四、结语

在艺术发展的过程中, 所有的有价值的创作, 都是传统经典的延续和在创作, 最终成为新的传统。正是因为不断的创造性和先进性, 才涌现出风格迥异的艺术特色。石涛先生作为中国绘画史上伟大的传承者和创新者, 他深入山林体验自然的博大和唯美, 感受生生不息的时间轮回, 尊重自己内心的感受挥墨自由的世界。他用笔墨展现内心的思想理念, 用自己的艺术理念创作出传统经典, 他的绘画不仅描绘出山水的生命力, 更用笔墨书写了中国画的笔墨精神。

摘要：传统中国画是中华民族几千年来的艺术结晶, 是东方艺术文化璀璨的一颗明珠, 它的笔墨意趣蕴含了五彩律动的墨色, 丰富情感线条和独特的审美。随着不同社会背景不同画家的情感释放展现出不同风格的艺术之美。中国画的笔墨之法成为后续画家着重研究的重点对象, 笔为画之筋骨, 墨为中国画的血肉, 二者缺一不可, 只有巧妙的运用笔墨才能创作出形神兼备、生动韵意的优秀中国画。在中国几千年的中国画发展历程中前后涌现出很多的中国画大师, 他们传承经典又创作经典把中国画创作逐渐推到艺术巅峰, 这其中以石涛先生的笔墨韵味最为推崇, 本文通过研究石涛先生对笔墨艺术的理论解读来阐述中国画的笔墨精神。

关键词：石涛作品,山水笔墨,绘画理念

参考文献

[1] 石涛艺术世界[M].辽宁美术出版社, 孙世昌著, 2002

[2] 荣宝斋画谱[M].荣宝斋出版社, (清) 石涛绘, 1997

[3] 我读石涛画语录[M].荣宝斋出版社, 吴冠中著, 1996

[4] 石涛书画全集[M].天津人民美术出版社, (清) 石涛作, 1995

中国画笔墨艺术创作论文范文第3篇

摘 要：作为一种新的版画类型，综合版画是以综合材料为媒材，并将其组合在一个版面上，或者将传统版画的凹凸平漏四种印刷方式中的两种或两种以上进行综合。相对于传统的版画而言，综合版画艺术创作更加开放自由，所呈现出来的材质印痕效果也更加丰富。近年来，综合版画作为一个不断被提及的艺术门类，受到了艺术创作者的广泛关注，综合版画在当代艺术发展中具有重要价值，在高校美术教育中也具有重要的现实意义。基于此，文章对综合版画艺术创作与教学进行相关探索。

关键词：综合版画;艺术创作;教学

作为新兴艺术门类的综合版画，其最早來源于拼贴画，是以拼贴画为基础而逐渐发展的。伴随着社会和科技的发展以及新材料、新工艺的不断涌现，综合材料在版画艺术创作中的运用极大地促进了版画艺术的良好发展，越来越多的绘画艺术创作者开始了综合版画艺术创作，综合版画也逐渐走进了高校美术教育中，其教学的开展也具有重要的现实意义。

一、综合版画简述

（一）材料的组合

在综合版画艺术创作中，创作者要结合创作的需要有针对性地选择材料，并将其组合在一个版面上，进而使其呈现出丰富的印痕效果。例如木屑、金刚砂以及各种肌理的纸张等都是可以利用的材料，其在综合版画艺术创作中的运用可以使版画画面呈现出多种材料肌理的印制效果，不同材料所呈现出的肌理语言以及印制效果也存在着一定的差异性。因此，综合版画艺术创作要注重多样化材料的合理运用，创作者应该选用与作品主题相适应的材料，并融入自身独特的绘画语言，进而创作出优秀的综合版画艺术作品。

（二）版种的融合

相较于传统版画而言，综合版画是一种新的版种，创作者以更加自由开放的思想将版画的概念进行延伸和拓展，打破了版种之间的限定，采用多元化的创作方法和表现形式表达、展现创作意图。在综合版画艺术创作中，版种不再是风格样式的界定，而是创作者表达创作意图的有效手段，因此，创作者要对不同版种所具有的特点以及独特的艺术效果有较为清晰的了解，以此为基础，选用最能表达思想和情感的创作技法、表现方式，并创新和灵活运用版种艺术语言，架起版种与各种媒介之间的桥梁，使不同的版种都可以发挥出自身独特的优越性，然后通过有机组合达到创作意图，使综合版画艺术创作取得良好的艺术效果。

二、综合版画艺术创作

（一）综合材料的运用和选择

在综合版画艺术创作中，对于综合材料的选用要求创作者不但要充分考虑版画的具体内容，还要对综合材料的不同属性特征有深入的认识，进而结合版画的具体内容和综合材料的属性特征有针对性地选用综合材料，从而创作出优秀的综合版画艺术作品。伴随着社会和科技的发展，综合材料在现代绘画中的运用已经成为一种不可逆转的潮流，当代版画艺术创作也是如此，综合材料在当代版画艺术创作中的应用极大地丰富了版画艺术创作资源，增强了版画的艺术魅力，促进了版画艺术的良好发展，使得综合版画这一新的艺术门类逐渐形成并朝着良好状况发展。因此，如何选用综合材料，怎样更好地利用综合材料是创造者需要深入思考的问题。综合材料在版画艺术创作中的运用可以有效丰富版画的肌理效果，使版画画面色彩更加多元化，进而提升版画的视觉美感。纵观许多优秀的综合版画艺术作品，创作者通过对不同肌理特征的综合材料的拼贴重组使作品更加具有艺术特色与魅力。

（二）综合材料的形式表达

综合版画是将多种材料组合在一个版面上印制而成的，在综合版画艺术创作中，创作者通过对综合材料物质属性特征的完美利用，会使版画艺术作品在外在形式上呈现出更好的视觉效果，会更好地吸引受众的注意力。综合材料的形式表达是综合版画艺术创作中需要格外注意的，其应该与创作主题相契合和呼应，这是形式表达的基础和前提，只有这样才能更好地展现作品的思想情感和中心思想，才能使受众更清晰地了解作品所要表达的主题和内涵。点、线、面以及色彩等是美术造型最基本的形式语言，也是综合材料形式表达的基本元素。不管是油画作品，还是版画作品都注重画面的形式感，在版画艺术创作中，综合材料的应用可以点缀不同的色彩，提升画面的品质和层次感，进而强化作品画面的外在形式感，增强作品的视觉效果和艺术感。

（三）综合材料的个性体现

在综合版画艺术创作中，不同材料的运用可以呈现出不同的印痕效果，这主要是因为不同材料的肌理特征以及所体现出来的艺术语言存在着一定的差异性。因此，很多创作者在综合版画艺术创作中往往结合材料的特性进行合理的选择和利用，通过各种天然材料和人工材料的合理组合以及个性化的体现提升作品的韵味和形式感，带给受众不同的视觉感受。例如贝壳、玻璃、塑料等材料在色彩、质感等方面都存在着差异性，给人的感觉也各不相同，在综合版画艺术创作中，通过对材料的合理选择和巧妙运用可以使不同材料发挥出自身独特的优越性，进而在各种材料的相互配合下使作品呈现出更好的“痕迹之美”。

（四）跨越版种界限

伴随着版画艺术的发展，版画艺术创作技法也不断创新，创作技法的表现力和感染力更强，使得新时期的版画语言表现更加多样化和异质化，极大地满足了当代版画艺术创作的需要。综合版画作为一种新的版种，实现了整合诸多版种优势基础上的融合。在现代社会，创作者的思想观念更加开放、自由，在版画艺术创作中也可以自由地提取各个版种特有的表现魅力进行概括、重组和移植，使版画艺术创作跨越版种的界限而呈现出新的特点和内涵。与传统的版画相比，综合版画艺术创作突破了材料、版种、技法等方面的局限性，创作者可以根据自身的创作水平和创作经验自由地选择和使用与其相适应的绘画语言，将材料、版种、技法等多种版画元素巧妙地融合在一起，共同形成一个作品。由此可见，相较于传统版画而言，综合版画艺术创作具有高度的自由，这也是其所具有的显著优越性，这是传统版画所不可比拟的。

（五）更新承印载体

版画作为一种具有悠久历史的绘画艺术，在一定意义上也是一门痕迹艺术。在版画艺术创作中，制版和印刷是极其重要的两个环节，运用成型的版面印刷于承印物之上，因此，独特的转换方式赋予了版画艺术作品独特的魅力。版画艺术创作中的独特的转化方式是版画与其他绘画形式所存在的最大差异，很多版画艺术创作者在对版画形式的长期探索和实践过程中，以凸版、凹版等多种版种共同组合而成的综合版画逐渐形成和发展。相对于传统版画来说，不管是在承印载体方面，还是在印刷方式方面，综合版画都有所延伸和拓展。因此，其在材料的运用上有了更多的选择，只要是具备承载能力的材料都可以被选择和利用，都可以被用于版画印刷。所以，伴随着越来越多承印载体的出现，在综合版画艺术创作中，创作者要注重灵活、合理地选用，进而增强作品画面的表现力和感染力，使综合版画艺术创作朝着多元化方向不断发展。

三、综合版画教学

综合版画作为一种新的艺术门类，其数学在我国高校美术教育中还处于探索阶段。目前，综合版画在各个高校中的开展程度存在着差异性，部分高校注重版种与版种或者与其他艺术门类的综合，而有的高校以材料的综合运用为综合版画教学的重点，虽然高校综合版畫教学的侧重点有所不同，但是教学目的和教学目标都存在着一致性，都是为了培养和提升学生的综合版画艺术创作能力。

（一）夯实专业基本功

在综合版画艺术创作中，创作者可以自由地进行艺术的表达，但是这需要扎实的专业基本功作为有效支撑。专业基本功是艺术创作的基础，对于学生版画艺术创作至关重要，学生只有具备了扎实的专业基本功才能在艺术创作的道路上越走越远。因此，在高校综合版画教学中，教师要注重对于学生版画相关基础知识和创作技法的传授，使学生熟练掌握版画专业知识和四大版种制作方法，在了解传统版画的同时，对综合版画的相关概念、创作技法等也有深入的认识，并对综合版画艺术创作中的制版和印刷等环节能够充分掌控。

（二）规避“为使用材料而使用材料”“材料越多越好”的观念误区

综合版画艺术创作注重天然材料和人工材料的合理运用，材料在特点、肌理、材质以及给人的感受等方面各有不同，在综合版画艺术创作中，材料选用是否合理直接影响着创作者的艺术表达效果。由于综合版画对媒材没有严格的限定，创作者可以自由地选用与作品主题相适应的各种材料。对于学生而言，受版画艺术创作能力和水平的影响，其在材料选择方面存在着一定的不足，因此，很多学生在综合版画的学习中可能会陷入“为使用材料而使用材料”或者“材料越多越好”的观念误区，这对于学生综合版画的学习会带来严重影响。教师作为学生学习的引导者，在综合版画教学中要有目的地引导和帮助学生树立科学使用综合材料的理念，培养其对于材料的控制力和协调能力，进而使学生能够在综合版画艺术创作中科学地运用多样化的材料和创作技法创作出优秀的综合版画艺术作品。例如，在综合版画教学中，教师可以利用周末时间组织和带领学生走进自然、走进现实生活，使学生对于诸多人工材料和天然材料有清晰、直观的认识，进而更好地辨析不同材料对于创作的不同作用，从而培养学生正确使用综合材料的意识和能力，帮助其树立科学地使用综合材料的理念，避免其陷入“为使用材料而使用材料”“材料越多越好”的观念误区。

四、结语

综合版画作为最为自由的版画创作形式，拓展了版画创作的语言和思路，使得创作者可以运用自身独特的视觉语言符号来表达自身真挚的思想情感。在新材料、新工艺、新技术不断涌现的现代社会，人们的审美需求日益多元化，这对于综合版画艺术创作也提出了新的挑战。高校综合版画教学也是一项系统性的工作，作为新时期的版画艺术教育者，要积极转变教学理念，以理念为先导，用最恰当的方式引导学生学习综合版画，在循序渐进的综合版画教学中逐渐提升综合版画艺术创作能力。

参考文献：

[1]杜怡蒙.探析综合材料版画艺术创作与教学的问题[J].美术文献，2019（2）.

[2]方倩.综合版画在高校美术课堂中的教学研究[J].美与时代（中），2019（6）.

[3]王珍珍.超越与蜕变：综合版画创作的创新与探索[D].沈阳师范大学，2011.

作者单位：

宜春学院

中国画笔墨艺术创作论文范文第4篇

摘要：文化遗产是一种原生态文化；随着经济全球化趋势和现代化进程加快，文化遗产保护工作面临许多新情况新问题；加强文化遗产教育刻不容缓；我们要坚持可持续发展观，把保护文化遗产理论渗透于国民教育体系之中，把民间民俗文化的教育活动纳入到国民教育体系之中，构建科学有效的文化遗产保护体系。

关键词：可持续发展；文化遗产教育；国民教育

1992年联合国环境与发展大会之后，我国于1994年在全世界率先推出国家的可持续发展白皮书——《中国21世纪议程》，明确提出“公众参与可持续发展”，通过教育增强儿童和青少年的环境意识，以推进环境保护和可持续发展。以可持续发展为主题的环境教育引起了人们的普遍关注的话，那么，现在我们已赋予环境教育以新的内容，即认为，文化遗产也是一种生态环境。在这种生态环境中繁衍、生长了不同的民间文化之树，如果文化生态环境受到了破坏，文化也就会凋零、消亡。从1985年加入《保护世界文化和自然遗产公约》以来，我国共有31处文物古迹和自然遗产列入世界遗产名录。保护文化遗产就是保护中华民族的悠久历史，就是保护我们赖以生存、发展，走向未来的文化根基。国务院决定从今年起，每年6月第二个星期六为我国的“文化遗产日”，主题是“保护文化遗产，守护精神家园”。这表明我国文化遗产保护事业进入了一个新的历史阶段。

一、物质与非物质文化遗产

文化遗产包括物质与非物质文化遗产。新中国成立后，我们对长城、故宫等物质文化遗产总的来说保护不错，随着社会发展，文化遗产的另一个组成部分——人类口头和非物质遗产的保护，又被提到议程上来了。非物质文化遗产是指各族人民世代相承的、与群众生活密切相关的各种传统文化表现形式和文化空间。它的范围包括：口头传承以及作为文化载体的语言；传统表演艺术(含戏曲、音乐、舞蹈、曲艺、杂技等)；民俗活动、礼仪、节庆；有关自然界和宇宙的民间传统知识和实践；传统手工艺技能；与上述表现形式相关的文化空间(指集中开展民众传统文化活动的地点，或定期展现特定事件的时间)。非物质文化遗产是不可再生的珍贵资源，当前广大群众对此还不甚了解。应当看到，随着经济全球化趋势和现代化进程加快，文化遗产保护工作面临许多新情况新问题，加强文化遗产保护，进行文化遗产教育刻不容缓。文化遗产保护是一件功在当代、利在千秋的伟大事业，决不只是美术院校学生，或文物研究人员要关注的，需要全民族、全社会的共同参与。毛泽东同志说：“我们这个民族有数千年的历史，有它的特点，有它的许多珍品。对于这些，我们还是小学生。今年的中国是历史的中国的一个发展，我们是马克思主义的历史唯物主义者，我们不应当割断历史。从孔夫子到孙中山，我们应当给以总结，承继这一份珍宝的遗产。”①保护文化遗产是一项长期艰巨的历史任务，提高全民族的文化自觉意识，增强全体人民保护文化遗产的意识，文化遗产保护工作就有了深厚的群众基础。正因为如此，国家才设立“文化遗产日”，动员全社会保护文化遗产。因此，我们必须把文化遗产教育纳入现代国民教育体系中。

国民教育体系是主权国家通过制度或法律的形式，对本国所有享有公民权利的人所提供的一种不同层次、不同方位和不同类型的教育服务系统。我们认为，现代国民教育体系由学校教育系统和校外教育系统构成，它是正规与非正规教育沟通。它具有全面性、普适性、开放性等特征。我们要坚持可持续教育发展观，把保护文化遗产理论渗透于国民教育体系之中，把民间民俗文化的教育活动纳入到国民教育体系之中，构建科学有效的文化遗产保护体系。在我们已注意保护物质文化遗产的同时，我们倡导面向中国非物质文化遗产的全方位教育传承的实现，非物质文化遗产的传承是关系到民族群体和全社会的公共事业，更需要国家及民众的互动协作，更需要一个面对历史、现实与未来的理性与健康的文化心态和文化环境。所以，不仅是高等教育，幼儿教育、中小学教育及社会教育，不同层次、不同社会方式的教育都应参与进来。

二、加强文化遗产教育

加强文化遗产教育意义深远。文化遗产教育在推动民族文化创新、提高民族文化素质、塑造民族性格、提升民族理想方面，具有不可替代的重要作用。

(一)加强文化遗产教育，能促进先进文化建设。保护好文化遗产，关系文化血脉的传承，关系精神家园的维护，关系先进文化的建设。一个国家要独立，除了政治独立、经济独立还不够，还必须在思想文化上保持自己的独立性。我国文化遗产所蕴含的中华民族特有的精神机制、思维方式、想像力和文化意识，是维护我国文化身份和维护文化主权的基本依据。所以，从这个意义上讲，保护文化遗产关系到国家的文化安全。文化遗产是中国先进文化前进的根基，是我们认知自己的历史，提升自己的素质，汲取创造新生活动力的精神源泉，是创建学习型社会中的基石之一，特别是在经济全球化背景下，关系到中华民族文化复兴。

(二)文化遗产教育能提高民族文化素质，促进社会祥和，安定。非物质文化遗产本身具有教育功能，对民族心理有着极为深远的影响。可以陶冶人的情操，帮助识别真善美，可以培养人们健康、正直的伦理道德观。民风民俗属于非制度文化，它对于社会所具有的约束，是非强制性的，规范和教育功能往往是通过耳濡目染、潜移默化的方式来达成的，它的影响更久远、更深刻。它对提高人民群众思想道德素质、构建社会主义和谐社会有不可估量的作用。

(三)加强文化遗产教育，可以塑造民族性格、提升民族理想。我们通过文化遗产教育，弘扬民族传统，使教育扎根在本民族的土壤之上。教育在本土内生根，才能成为“活的教育”。比如，年画艺术创作，不仅是反映中国农耕社会的一部“百科全书”、民俗生活的“大观园”，也是一部展示中华民族不屈不挠的革命斗争史。山东潍坊年画、江苏桃花坞年画、四川绵竹年画、河南朱仙镇年画中表现的淳朴民风、爱国热情、民族自强精神加强了民族文化的认同和对乡土的热爱，也极大激发了人们的文化自尊和民族自信。

(四)文化遗产教育可以促进校园文化的勃兴。文化遗产不仅具有教育功能，还具有娱乐性质。各级各类学校可以通过对本土民俗文化的发掘，把它们转化为教育、娱乐资源。比如，校园可以举办竞技活动抖空竹、跳狮子；举办昆曲、古琴比赛，开展多种形式的文化遗产教育活动，丰富校园文化。

(五)文化遗产教育能带来旅游市场的繁荣。“文化搭台，经济唱戏”。中国幅员辽阔，各地民俗、风土人情颇为不同，通过文化遗产教育，人们认识到各种有益的民俗文化，进一步开发各种民俗传统产品，风光旅游项目，如从本地区出发，举办“陶艺节”、“龙舟节”等节日文化庆典活动，繁荣、活跃、扩大了市场魅力和价值。

三、要重视对民俗民间文化的发掘、推广

文化遗产教育具有重大意义。各级各类学校和社会都要重视对民俗民间文化的发掘、推广，推广中尤其应当加强本土非物质文化遗产的传承认知。尽快改变现行教育知识体系中，本土非物质文化遗产资源认知严重欠缺的现状。

(一)幼儿教育、中小学教育

婴幼儿阶段是人生的起点，文化遗产教育要从幼儿园孩子开始。比如，木偶戏既保持和发扬了民间朴实热情洋溢的风格，又突出了浓郁的地方色彩。把这样喜闻乐见的民间艺术带入幼儿园，木偶戏丰富的动作，生动的语言，变换的音乐无不给幼儿美的享受。使幼儿对古老神秘的中国文化又多了几份了解。年画，是传统民俗的缩影，可以组织幼儿园孩子欣赏、临摹；也可以把民间传统节日编成歌谣，让幼儿传唱，不但愉悦了身心，同时也使孩子明白了许多深刻的道理，更使他们欣赏到了中国特有的民俗文化。

中小学应当将本地区优秀的文化遗产，特别是非物质文化遗产列入教育内容。除了在有关课程中贯彻文化遗产的内容外，如在语文、常识、社会、地理、历史等课中渗透文化遗产教育，还可以通过开设必修课或选修课，开展第二课堂活动。比如，开设傩戏、刺绣、木雕，皮影、年画等活动。为抢救和挖掘了将要失落的民间剪纸艺术作品，为培育新人，可把剪纸这门艺术送进中小学课堂，使这门传统艺术又有新的发展空间。还可挖掘社会民间艺人的教育因素，组织现场参观，社会考察。把文化遗产教育作为中小学活动的重要内容，有计划开展系列化的教育活动。比如，展览、开主题会、看影视、参观访问、开设课外兴趣班，以各种喜闻乐见形式，加深对中小学生对文化遗产的认知。

(二)大学教育

高等院校在文化遗产的人才培训、智能参与、信息传播和知识创新方面发挥着积极作用。近年来，一些高校在文化遗产教育方面已作了很好的尝试。比如，中央美术学院在原民间美术研究室的基础上，成立了我国高校内首家“非物质文化遗产研究中心”，创建了以非物质文化遗产研究为主旨的新学科，将民间美术作为人类文化遗产正式系统地列入大学艺术教育，填补了高校“学院派”教育中长期忽视民间文化艺术认知教育的空白。但是，仅仅在美术院校进行文化遗产教育远远不够，我们要将教育扩展到所有的高等院校中。我们必须做到：

1．大学作为人类文化遗产的传习地，要倡导更加开放、平等、民主，更具世界文化交融、竞争和创新活力的教育理念，使文化遗产教育在知识传播体系上形成多元化、开放化的特征。

2．大学现行教育知识体系中应当反映出本土非物质文化遗产的丰富性和文化价值。大学的非物质文化遗产传承教育应落实到学科创新发展和课程与教材的改革中。大学应当积极创建国家及社会文化遗产事业急需的新学科，为国家提供文化遗产信息、尤其是作为文化生态可持续发展的科研信息。

3．积极协助、支持国家及政府制定适合国情和文化发展的文化政策和操作模式，肩负起非物质文化遗产专业人才的培养重任。打破单一文本式、学院式的学术模式，积极参与到社会实践中来，为国家文化遗产事业提供优质服务。

4．应当积极推广中国非物质文化向世界的传播、宣传，增进人类文化的交流。使文化理念更具可操作性，加强信息型的实践参与。

5．文化遗产的高校应尽快与政府和民间协作，探索发现非物质文化遗产，用文献形式把原有技术形态、文化方式、生产生活方式记录下来，并搜集、整理、出版各地民间风俗文化。

(三)社会教育

除学校教育外，我们还要通过广泛的社会教育，使公民自觉、自主地去保护、传承、发展本社区的非物质文化遗产资源。

1．保护好文化遗产，是政府的重要责任。我们对

遗产保护的工作原则是“政府主导，社会参与；长远规划，分步实施；明确职责，形成合力”。政府主导，不光要拿钱，还要进行指导和规划。文化大省江苏在全国率先为保护非物质文化遗产立法已取得实质性进展。江苏省首次明确全省“遗产”保护范围。《条例(草案)》规定：“在本省行政区域内，下列具有历史、艺术、科学价值的非物质文化遗产受本条例保护：(1)口头传统，包括作为文化载体的语言；(2)传统表演艺术和民间美术；(3)传统礼仪、节庆、体育等民俗活动；(4)传统手工艺技能和民间传统知识；(5)与第(1)、(2)、(3)、(4)项相关的资料、实物和场所；(6)其他需要保护的非物质文化遗产。”以立法的形式，确立国家与公民面对本土非物质文化遗产的文化使命和应尽的教育传承与认知义务。

2．各级政府应把做好对民俗和民间文化遗产的抢救性保护工作作为一项重点工作。设立专项保护基金，组织专人，在已经进行民间文化普查的基础上，对其他民俗和民间文化进行普查、收集、整理，尤其是对一些濒临灭绝的民族艺术、民间绝技、民俗文化等遗产，或录音或录像，注重搞好传帮带工作，避免出现“人亡艺绝”现象。

3．保护和传承文化遗产还必须依靠全社会的自觉，形成“保护文化遗产人人有责”的全民意识。社会上的力量包括一些著名企业，在获得利润回馈社会的时候，可以投向文化遗产的保护。政府一方面号召全社会特别是有一定能力的企业、机构、个人等来关心支持文化遗产保护事业；另一方面，制定一系列的政策鼓励企业向文化投资，向文化事业包括文化遗产保护的投入。鼓励社会力量兴办文化事业，包括民间博物馆、民间文化馆。同时要积极引导社会方方面面、海外华侨及个人多方筹款，共同做好保护工作。

4．加强队伍建设，提高世界文化遗产保护管理人员素质。要深化改革，精简机构，建立健全专门执法监督队伍。要加强文化遗产教育培训，提高世界文化遗产管理人员素质，并实行世界文化遗产保护管理人员持证上岗制度。世界文化遗产保护管理机构的主要负责人要分批接受系统培训，并取得国务院文物行政主管部门颁发的资格证书。

5．出版部门应加大宣传力度，以规范有关行为，并引起全社会的更广泛的重视。通过宣传教育，普及与世界文化遗产相关的法律法规和知识，让更多人分享世界文化遗产蕴含的丰富价值，增强人民群众对世界文化遗产保护的意识，努力形成全社会关心、爱护并参与遗产保护的风气。

四、文化遗产教育中必须注意的问题

教育总是在传递、延续着一种文化，也不断创造着文化，为文化的发展提供新血液、新生机和新的前途。

(一)文化遗产中有积极的和消极的成分。一般来说，积极的文化能随着社会和文化的变迁而具有新的内容或形式，也成为现代人们必不可少的文化娱乐内容。如中秋赏月、重阳登高。消极和落后大都与封建意识和落后的自然经济及迷信、宗教紧密相连。有关部门、专家应对文化遗产中内容加以界定，加以引导。如民族民间文化中很多与巫术、迷信交织联系，而巫术、宗教与科学，都是人类文化的共同的构成因素，都是与人类共始终的。在承继文化遗产时，我们首先要

把文化遗产中的精华与糟粕区分开来。

(二)保护传统文化和文化创新、建设先进文化并不矛盾，有着紧密的内在联系。今天的保护和继承，正是为了明天更好地开发利用和发展创新。我们不能把一些文化遗产放入博物馆后，一放了事。传统文化作为一种遗产，我们首先要原生态地将其保护下来，然后再加以分析，我们进行文化创新，建设社会主义先进文化，必须依托历史，立足现实，尊重过去，面向未来，通过对传统文化的深刻继承和科学扬弃，来创造和熔铸既有丰厚历史底蕴，又有鲜明时代特色的新文化。

(三)不要让“物质化”的趋向掩盖了文化遗产的精神实质。因为不了解传统节日的精神和文化内涵，而过多关注于物质形式表面，很多年轻人在传统节日来临时已经习惯于只关注该吃什么，以至于中秋节一度被称为“月饼节”，而端午节则被称为“粽子节”。加上商家出于商业目的的推波助澜，使得传统节日“物质化”的趋向掩盖了其精神实质。我们只有真正领会了文化遗产的价值，才能将其精神内涵在我们的时代、我们的生活中，继续存在并且发扬光大。保护传统节日最紧要的是留住传统节日的“文化记忆”，决不能让传统文化与现代社会疏离，只有这样，才能真正懂得传统文化带给我们的不可替代的真正遗产。

(四)要在科学保护的前提下合理开发利用，充分发挥世界文化遗产的教育、科学和文化、宣传作用，不断提高世界文化遗产的社会效益和经济效益，推动当地经济社会的全面、协调和可持续发展。

(五)在非物质文化遗产传承中树立起人性的文化尺度，要尊重民众文化传承的自发性、自主性和文化个性。不能忽视非物质文化遗产传承主体的民众、尤其是农民群体。我国民间文化历史悠久、源远流长，生于民间、兴于民间、藏于民间，与人民群众的日常生产生活息息相关，与人民群众的精神文化活动息息相通，我们要按照建设社会主义新农村的要求，把弘扬民间文化作为农村文化建设的重要内容，科学利用农村民间文化资源，积极开展具有浓郁民间特色的群众文化活动，促进农村物质文明与精神文明协调发展。

《非物质文化遗产教育宣言》的精神主题是希望传承创造一个具有民族文化基因特色的持续发展的美好未来。进行文化遗产可持续教育，正是延续我们民族的辉煌和梦想。设立“文化遗产日”后，我们要做的事还很多，文化遗产保护任重道远。我们要从对国家和历史负责、对子孙后代负责的高度，充分认识保护文化遗产的重要性，进一步增强责任感和紧迫感，全面贯彻落实可持续发展观，加大文化遗产保护力度，把发展经济与繁荣文化作为统一的目标，坚持文化遗产教育的真实性和完整性。

注释：

①毛泽东选集．人民出版社，1993，第1版，第2卷，第499页

参考文献：

[1]John Huckle,Stephen Sterling[英]主编，王民等译：可持续发展教育．[M]．北京：中国轻工业出版社，2002．298—299．

[2]陶立瑶．民俗学概论[M]．北京：中央民族学院出版社，1987．33—36．

[3]刁培萼．教育文化学[M]．南京：江苏教育出版社，1992．53—55．

中国画笔墨艺术创作论文范文第5篇

关键词：莫扎特; 歌剧; 艺术特征

伟大的作曲家莫扎特(沃尔夫冈Amadeus mozare)在1756年1月27日生于奥地利萨尔茨堡，1791年12月5日去世。

莫扎特时代是欧洲最强烈的反封建的历史时代，法国资产阶级革命正在成熟的，革命的启蒙思想越来越深入人心，封建文化的思想逐渐被人唾弃，它在在政治经济上的作用也逐渐渗透到更深文化艺术层面。

莫扎特音乐在他成长的不同欧洲地区流传，感动着无数的知识分子，对资产阶级意识形态的影响很大。莫扎特对自己卑微的地位很不满意，他痛恨老一代作曲家，包括他的父亲，那种逆来顺受的性格，他用自己强烈的自尊心取代了卑微感。莫扎特艰难的生活，疾病和上流社会贵族对他的寒冷态度并没有影响他的创作，忧郁，沮丧和他独到的能量充分得以体现，只是创作风格有了很大的变化。如果说莫扎特早期的音乐是华丽的，细长的，和有趣的高贵宫殿风格，那么后来的莫扎特在音乐中更多的是忧伤，是对黑暗和压迫的社会深层人的同情，悲伤和矛盾心理在他的歌剧中得到体现。莫扎特说他的歌剧就是他的思想，他的音乐创作思想代表了真正的德国歌剧创作精神。

当时的歌剧代表了贵族的文化艺术修养，在欧洲很受欢迎，甚至使每个国家的舞台都被意大利歌剧狂热者垄断。莫扎特深深的蔑视他们的盲目崇拜。在1785年3月21日诗曼海姆教授来电：“你认真的态度越发像你想象中的德国人了”。莫扎特在与朋友的谈话中多次表示：“写一个德国歌剧，这是我多年最热切的愿望。”晚期的莫扎特经常有很多幻觉，当他疲劳时，似乎总有一个内在的声音在鼓励他，对他说：“是亲爱的上帝把我带到这个世界!”，抱着对上帝的感恩之心，他一次次地从抑郁的心情中走出来。可以说，莫扎特对民族歌剧的发展做出了不可磨灭的贡献，被称为德国国家歌剧院的创始人之一。

莫扎特是音乐界的奇才，当他十二岁的时候，以法国作家卢梭的作品“乡村仆人”为蓝本，创作了小歌剧《巴斯汀与巴斯汀娜》，这是一部用德文写的歌剧。随后，又天才地创作了一个完整的德国歌剧《后宫诱逃》，这部歌剧的创作手法极其成熟，超越了莫扎特的年龄范围。歌剧《魔笛》是莫扎特代表作品，他的歌剧特点是从对话与唱词到音乐都具备明显的德国民族特色，尤其是他创作的歌剧中的奇妙旋律，调式，音乐的和声，可以看出莫扎特成熟地掌握了德国民间音乐的旋律特征，他用分解和弦，四个八度音阶起拍，和常用大调或分段曲式形式等进行创作。特别是《魔笛》这部的歌剧，它是以德国文学体裁为基础，用德语演唱的歌剧。剧里的帕帕基诺的音乐曲式是具有鲜明的德奥民间音乐风格的歌曲，如《魔笛》的第一幕中的第二曲和第二幕的第二十曲的帕帕基诺咏叹调，都是非常典型的例子。可以看出，这部歌剧不仅是莫扎特的代表作，而且也是他所有歌剧当中最具有民族精神和民族气息的作品。莫扎特不仅使用了以往的宣叙调，同时也对《费加罗的婚礼》或《唐璜》里意大利式的宣叙调进行改变，也借鉴使用了近似巴赫受难曲当中那种深刻抒情的德国式宣叙调。尽管《费加罗的婚礼》是用意大利文写的，但是此歌剧音乐也是德国化的。除了部分曲调借用了西班牙风格以外，几乎其它都是跟德国民歌密切有关的，甚至有的直接采取了德国的民歌，如《费加罗的婚礼》第一幕里的第二场和第八场中的费加罗谣唱曲和咏叹调，全是采用民歌调式的独唱曲。可以说，莫扎特是开创德奥民族风气创作的先河之人，他解决了民族歌剧创作中采用曲调的手法和应用的方法。

莫扎特很重视每个作品中的角色定位及角色的音乐风格，重视音乐中对人物形象的特性及人物塑造的心理描写。在歌剧中，他经常使用音乐赋予每个角色的独特个性，使作品散发出其美妙的艺术风格。对于音乐在歌剧中的地位与作用问题，他多次明确地讲明自己的观点，如，“在歌剧中，诗歌必须服从音乐”，就此可以看出莫扎特非常重视在作品中的形象塑造和刻画主角的情感。在音乐会上，从莫扎特对歌剧的分析上，我们可以经常看到他在曲子中有这样的速度术语，例如allegro(快板)，allegretto(小快板)，vivace(很快 活泼的快板)和presto(急板的快板)等等。莫扎特在创作中注重在旋律上追求自然风格，精巧的，优雅的，纯净的轻音乐线条，他的作品强调节奏明快，这种手法使音色显得透明，圆润，优雅和生动，充分体现了典雅轻快的音乐特征。

莫扎特他最好的四部歌剧《后宫》、《费加罗的婚姻》、《唐璜》和《魔笛》，在当时引起了很大轰动，成为世界歌剧舞台上的经典剧目。莫扎特一贯重视剧本和歌词的影响，他注意音乐与戏剧元素之间的平衡，而当时对意大利歌剧只强调独奏部分而忽略其它乐器的作用， 突出声乐技能太多，忽略了歌剧的共存的思想内容，为此，这使莫扎特不仅成为当时音乐界最耀眼的明珠，也成为歌剧创作的领军人物，不断涌现出的歌剧继承了格鲁克歌剧改革思想，强调音乐在歌剧中的主导地位，最直接和最生动地反映了莫扎特的艺术观。

莫扎特有很多种类的歌剧，但重点是喜歌剧，特别是1781年喜歌剧的创作之后，涌现出大量作品，共有九部歌剧，六部戏，另有两部是含有非常丰富诙谐内容的喜剧歌剧，莫扎特创作的艺术特点，戏曲改革风格，几乎都是基于喜剧歌剧的改革。几乎所有的喜歌剧或喜剧歌剧都代表着莫扎特对歌剧创作的挚爱。莫扎特曾经说过：我们要永恒的音乐，因为音乐可以影响不同性格的人物，改变我们的生活。这也正是莫扎特歌剧创作的动力。

目前在欧洲的歌剧舞台上又开始上演莫扎特的《魔笛》，而且引起音乐界的一片热议。《魔笛》创作于1791年，从它的创作时代背景可以深刻的体会到为什么它会一直影响到今日。《魔笛》讲述了一位王子受委托，带着魔笛与一位捕鸟人去神庙解救夜后的女儿。象征光明的祭司帮助王子认识了夜后的险恶一面，让王子和少女通过了考验获得了爱情，驱走了黑暗和邪恶势力的夜后和摩尔人。这个故事情节讥讽了当时欧洲权贵的贪婪和势力心态。在这部歌剧中，无论是民歌风格的小曲还是复杂的合唱与赋格、无论是曲调语言还是和声语言、无论是人物刻画还是戏剧表现，都在莫扎特音乐风格中，以通俗、质朴，带有浓厚的德国民族色彩的音乐语言和文化语言表现出来。可以说这部作品不仅完美的表现出德国音乐创作手法的严谨风格，也反应出作者的创作思想，依旧遵循爱情和正义永远是音乐家创作的主旋律和动力这一思想原则。正如他给父亲的信中写道：“假如我能帮助把德国歌剧提高，我该会多么受人爱戴啊”。

参考文献：

[1]王春燕.浅谈莫扎特歌剧的平衡特质[J].美与时代，2003(11)

[2]王春燕.莫扎特歌剧的审美价值[J].江苏教育学院学报(社会科学版)，2007(04)

[3]黄晓和.《伊多美涅奥》莫扎特歌剧创作原则的初步体现[J].中央音乐学院学报，1991(04)

作者简介：

张竹，女，硕士研究生，讲师，毕业于吉林艺术学院音乐学院声乐表演专业，现任东北师范大学人文学院音乐系 教师。

中国画笔墨艺术创作论文范文第6篇

1.1 用笔在中国画中的重要性

就用笔的本意来讲, 用笔就是指在纸上随意画出的痕迹, 包括大小点、线条、块面等, 而线条是中国画造型的基本手段。线条不仅可以表现物体的轮廓, 也能用来表现物体的明暗和质感。用恰当的线来表达对象的形象特征, 达到以形写神的目的。唐代的张彦远就说过:“夫象必在于形似, 形似须舍其骨气, 骨气形似皆本于立意而归乎用笔, 故工画者多善书”。北宋郭若虚说:“凡画, 气韵本乎游心, 神采生于用笔, 用笔之难, 断可识矣”。从以上古人的论述中, 我们可以看出用“笔”不仅仅是表现工具的操作问题, 而且在如何用笔的问题上, 提出了许多富于特色和意趣的理论:“用笔时, 须笔笔实, 却笔笔虚, 虚则意灵, 灵则无滞。迹不滞则神气浑然, 神气浑然则无虚灵”。也就是说用笔要虚实结合才能使画面生动传神。“以其一笔而藏万笔也”这句话最能表达出用笔所反映的特征及它的重要性。

1.2 用墨色的重要性

用墨就像用色, 主要为了表现物体的明暗、色彩等。墨虽是黑色的, 但中国画却有“墨分五色”的说法, 五色是指:浓、淡、干、湿、焦。清代方薰说:“墨法, 浓淡、精神、变化, 飞动而已”。在具体的墨法上, 我们可以感受到古人深入浅出的思考带来的启示, 比如说:“墨太枯则无气韵, 然必求气韵而漫羡生矣。墨太润泽无文理, 然必求文理而刻画生矣。凡六法之妙, 当于运墨先后求之”。

随着中国画的发展, 笔墨已经成为艺术表现中不可缺少的内容。近代画家石涛游遍山川奇境, 运用奇妙纵横的笔墨, 写神会目睹的妙境, 真气远出, 时刻不忘以“自然”为师, 于造化氤氲的气韵中求笔墨的真实基础, 他提出:“笔墨当随时代”的精辟见解。近现代的一批杰出的中国画家齐白石、吴昌硕、黄宾虹、八大山人、张仃等在继承中国画笔墨优秀传统的基础上, 又尽情发挥中国画的笔墨特长, 探索和革新中国画的笔墨语言。他们的艺术风格各有不同, 但都是通过其独具特色笔墨, 酣畅淋漓的表达了中国画传统绘画的强烈个性和民族精神。在中国画的发展历史中, 笔墨一直是随着时代在发展, 可谓与时俱进。

1.3 笔墨是中国绘画的造型语言, 有其丰富内涵

中国画的笔墨是独特的, 用笔墨来塑造艺术形象, 其每一笔每一墨都饱含着作者的情感, 线条的粗细变化, 墨色的干湿浓淡都离不开作者的苦心经营, 长期以来形成的笔墨技巧和笔墨趣味不仅成了中国画的形式核心而且也是欣赏内容的一部分。当一幅画中全是湿墨时, 画面就会灰暗无神, 如果画全是干墨时, 画就显得枯燥乏味。在湿墨中加上枯笔, 在干笔中泼上湿墨, 墨在画上就显得淋漓滋润很有精神。在收拾画面时, 往往在一堆淡墨旁边加上几笔浓墨, 在浓墨中趁湿破以清水, 使墨更富有变化, 用墨中有泼墨、积墨和破墨, 很容易取得酣畅淋漓的感觉, 韵味无穷。中国古代画论《六法论》中, 骨法用笔也特别强调了用笔基本功在传统中国画表现形式中的重要性。宗白华先生曾说过, 中国画是以线条结构为主要表现形式, 而西方绘画是以体块结构为主要表现形式, 笔墨成为中国传统绘画的主要审美标准。中国画的笔墨技法, 经历了无数艺术家艰辛的探索的积累, 取得了非常高的艺术成就, 成为中华民族的宝贵精神财富。中国画艺术中的笔墨不同于世界上任何一个画种, 它不仅仅是形式构成的语言, 也是一种精神传承的载体, 具有重要性和特殊性,

2 气韵贯穿于整个作品之中, 是画家追求的境界

气韵, 是中国画作品精神的表现, 一幅画如果没有气韵, 就象一个人没有生命, 无法打动别人, 这幅作品也就没有艺术价值。早在南齐之前就有了气韵生动之说, 谢赫在《古画品录》中谈到:“画有六法罕能尽赅”, 可见在中国画发展中, 气韵及其深刻的内涵一直为人们所看重。气韵生动是以形神兼备为基础的。一幅作品想表现出气韵, 靠用笔、用色、用墨是不够的。因为画是画家思想的表现, 所谓“诚于中, 形于外”, 如果作品没有美好的思想情感, 单纯靠技巧熟练, 是无法创作出生动的好作品。气韵是否生动, 关键在于传神。形似是作画的手段, 气韵是作画的目标;只有形似没有气韵, 算不上好画;只求气韵不讲形似, 气韵亦是空的。以形写神, 两全其美;形体的表现是为传神作铺垫的。生动源于气韵, 气韵源于笔墨技巧, 笔墨技巧源于作者的思想, 源于对生活的深刻了解和对物体的具体分析。

气韵生动包括画家主观上的气韵生动、客观物体的气韵生动、画面上笔墨色彩的气韵生动, 它们之间相互依存。在绘画中, 气韵一词一直就是画家热心研究的话题和追求的境界。在中国画的创作过程中就是要把抽象的主观思想转化为具体的客观形象。气韵的表现既蕴涵于已完成的作品之中, 同时又贯穿于整个创作过程, 它是中国画创作的最高追求。

3 气韵和笔墨相互依存不可分割

我们在欣赏一幅作品时, 往往透过笔墨行迹而感受到一股生气力量的外溢, 从而使人切身感受到作者的情感活动贯注于笔墨表现中, 在作品中品味出奔腾不已的勃勃生机。画家的情感、性格、意向、技巧在创作过程中无不通过笔墨来呈现。画家黄宾虹总结绘画经验时谈到:“中国画艺术之最高境界, 就是要有笔墨, 气韵生动是以骨法用笔中取得, 通过用笔透出生动的气韵来的”。在艺术创作中, 无论是书法还是绘画, 都是抒发人对自然、社会的感受, 把情感融合在笔墨运用当中, 才能避免矫揉造作而显出作者的真实情感。气韵的内涵包括了用笔用墨的高低雅俗, 运用笔墨, 表现气韵, 达生动之境, 是中国画追求高境界的必经之路。中国画以“气韵生动”即“生命的律动”为始终的对象, 而以笔法取物之骨气, 所谓“骨法用笔”为绘画手段, 每位画家都有其艺术个性与修养, 因此, 作品中气韵生动的形成, 始于立意为象, 成于笔墨气韵。笔精、墨妙者气韵生动。气韵, 它要求画家具有高深的艺术修养、精妙的创造构思和纯熟的笔墨技巧。前人把中国山水画的精髓归纳为笔、墨、丘壑、气韵这四个方面认为这四者中笔法需要老练, 墨气适合滋润, 丘壑则要稳当, 如果具备前面三者那么气韵就自然具备了。由此可见, 笔墨与气韵是相辅相成不可分割的, 离开了笔墨气韵就没有必要谈中国画艺术了。

摘要：中国画是我国各民族人民共同创造的具有几千年发展历史且久盛不衰的传统绘画, 它有自己的独特面貌.笔墨是中国画艺术表现的主要手段, 气韵是人间天地之真气与人的思想、感情、精神相融会从而寄托在笔墨之中, 体现于作品之中的气象和境界, 两者在中国画艺术中尤其重要缺一不可。

关键词：中国画,笔墨,气韵,境界

参考文献

[1] 宗白华.中国美学史论集[M].安徽教育出版社, 2000, 10.