艺术与美术分析论文范文

艺术与美术分析论文范文第1篇

摘 要：随着人民生活水平的不断提高和我国经济发展的不断进步，我国高等教育也顺应着时代发展潮流，不断进行教育理念和方法的革新，突破了传统的教育教学方式的束缚。但由于处在这样一个快速发展的社会中，高校美术教育仍然存在着一些问题，而这些问题的存在也大大制约了高校美术教育的继续向前发展和不断的方式创新。从我国现有的美术教育实际出发，分析我国高校美术教育发展的现状及问题，探索我国高校美术教育未来的创新机制和存在问题的应对策略。

关键词：高校美术；教育发展；创新改革；解决策略

一、高校美术教育现状

面对着越来越大的学业竞争压力，人们普遍也对于素质教育和学生的全面发展越来越重视。从近几年的情况来看，美术逐渐成为高考的热点。然而在美术专业日益火爆的同时，各种美术相关专业发展的行业如动漫设计、艺术设计也越来越受到人们的青睐，这说明美术教育事业在我国素质教育中已经占据了举足轻重的地位。尽管美术专业越来越热门，各个高校对于美术专业学生数量也有显著增加，大学对美术特长生进行扩招等，但高等美术教育的教学质量并没有随着报考人数的增加而相应提高，相反因为学生数量不断增长，导致教学资源超负荷，美术专业学生的整体学习状况都不是很好。因此，了解我国当前的高校美术教育的现状及其存在的问题是十分必要的。

二、高校美术教育存在的问题

艺术不仅可以提高人们对于“美”的真实感受，提升人们的艺术修养，而且可以转变让人们看待事物的思维方式，能更加具有看待事物的独特见解，这对于对培养高素质的复合型的美术人才有着很重要的意义。但是由于当下高校美术教育仍然存这样那样的很多问题。

（一）教学课程设置不完善

高校的美术教育目的性强，对学生专业素质的培养比较重视，却忽视对基础和综合素质的提高，大部分美术专业学生的文化课知识远远不够。

导致这种情况大致有两方面的原因：一方面，由于技能和素质相对比来看，很显然技能是更加直观且易于评估，所以学校对于美术教师绩效考核、教学质量的评定大多是基于教师的技能方面的高低。另一方面，大多数高校认为，作为美术专业，没有必要对学生的文化课要求过分严格。然而美术的发展离不开对美的理解，道德品质的提高，只有具备一定的文化底蕴，才能理解美术的真正内涵和魅力。总之，实际教学脱离文化教育的这种方式是不正确的，是对美术专业甚至是学生都不负责的行为。

因此，学校应该在重視文化教育的前提下，逐渐转化教学理念，对学生进行正确灵活的引导，培养出符合美术界发展需求的发现美、懂得美、欣赏美、追求美的具备综合素质的人才。

（二）学校生源质量参差不齐

近年来艺术院校的报考异常火爆，大批有艺术理想的学生踏入美术专业，一方面反映了我国文化艺术的蓬勃发展，人们对于艺术这类专业变得越来越向往，另一方面也反映了大多数学生是想要逃避严格的文化课考试，而将艺术考试作为自己的另一条出路。因为一般的艺术院校相比于死板严苛的文化课更加注重学生艺术方面的天赋和才能，所以并不要求对学生文化课的分数有多么高。有很多一般文化课成绩比较低的学生，都来选择艺术院校这条他们认为比较轻松的路，虽然每年艺考现场是人山人海，艺考大军人数不断增加，但是学生的素质却是各不相同的，这种情况也就导致高校美术教育培养全方面的美术艺术人才的目标越来越难以实现。

（三）学校教学水平欠缺

在社会体制与经济变革的交织下，社会的风气有所变化，逐渐显露出功利性的一面，社会环境与氛围也比较浮躁，这些不但是体现在现如今人们的思想当中，同时在高校美术教育教学的过程中也是时有有体现。

从目前的高校美术教育现实情况来看，一些高校美术教师的自身素质方面也确实存在一些问题，素质主要包括教师的自身在专业能力方面的专业素养以及自身品德修养方面的品德素质。在专业素质方面，教师在教学过程中只专注学生绘画技巧的培养，同时对于学生的考评着重在于美术技巧，而忽视了学生的实践动手能力以及在艺术方面的造诣，致使教学内容单一且缺少兴趣。另外在道德文化素质这部分，有的高校教学者把大部分的时间都放在了追逐自己所为的功名利禄上，而很少将经历都放在教学工作本身或者对艺术的研究上去。教师是学生的指路人，是学生学习时期的引渡者，他们不但向学生传授着美术或是艺术方面的专业知识，同时也是高校学生提高道德修养以及提升艺术造诣的明灯。

（四）高校教学模式落后

美术教育是为了培养学生自身对于美的认知及创造能力，引导学生成为具有较高的艺术修养的画家，或者是艺术教育家，又或者是艺术方面的鉴定家等。但是在实际的教学过程中，部分高校由于只注重传授一些基本的美术知识和简单的绘画需要的技巧及应注意问题，忽视了培养学生的对美的认知和实践创新能力，课程设置不够新颖，学生能够临摹出精湛的画作，却没有自主创作的能力，从而导致美术教育的质量较低。

不同学生对美术作品都有独特的视角和见解，教师应该给予相应的引导和鼓励。但是在具体的教学过程中，一些美术教师仅以自我为中心，以自己的观点见解来传授知识，忽视了学生的观点和看法，忽视了对学生的审美观念和创新意识的启发和培育，学生只会临摹却不能表达自己的创意。在这样的教学模式下，学生的创造能力无法发挥出来，审美意识也不能够得到相应的提高，美术作品也缺乏创意。

三、改善我国高校美术教育的策略

（一）更新教育理念与思想，完善课程设置

在传统教育的影响下，一些学生对于美术方面的思考是十分僵化的，大部分学生不能很好地实现自己的原创作品，只会临摹一些名家的作品，而他们本身缺少对于艺术的独到见解，同时也缺少一定的创新能力。因此，高校的美术教育应及时更新变革以适应时代要求，对于传统的教学理念不合适的地方要进行改进，不仅要注重对学生基础专业美学知识、对于创造原创作品的能力、对美的感受的培养，更要对文化课建设重视起来。在日常学习中，适当启发学生创造性思维能力，做到文化知识和美术技巧两手抓。

（二）提高生源质量，注重培养学生个性

不论是美术专业还是其他专业的学生，文化课知识都是学习生活的基础。高校在招生时，可以适当提高文化课的标准，注重学生的综合素质的考虑。 此外，在学生考核系统当中，学生的学习成绩也不应该在考评结果中占据过多的份额，学校应当增加一些教学过程中的师生互动的考评，参赛加分项目等等，有助于鼓励学生的创造力和积极性。根据学生的实际情况制订相应的教学计划，时刻关注学生学习生活，并且根据学生学习情况及时调整教学策略。

（三）注重师资储备，提高教学水平

优质美术教师是培养出优秀学生的前提，也是构建良好美术环境的重要条件，美术教育是一种开放式的教育，不能拘泥于刻板的条条框框，以更加灵活多变的教学方式教授学生，才能够培养出富有创新力的学生。因此高校美术老师应该更新传统的教学方法，引导学生充分发挥其主观能动性，让学生用于发挥自己的个性。同时对于教师能力的考评方面，高校应该做到不能只注重教师个人的学历和科研成果，更要注重对教师的课堂教学能力，鼓励教师多与学生交流沟通。另外，为了充分激发学生的潜能，应该针对美术教育自身的特点，设置符合本校情况和教学特点的综合测评体系，同时也有效提高高校美术老师的教学水平。

（四）课堂教育与实践活动相结合

高校要注意因材施教，可以针对学生们不同的性格特点以及不同的能力来采用不同的教学引导方法。然后也要重视学生的社会实践能力。在社会实践中可以对学生平时所学专业知识进行有效的考核。教育只有与社会实践相联系而进行才是正确的、适应学生发展的教育。

在实际的教学过程中，高校美术教师应該突破传统教学方式的束缚，积极转变以往的单方面授课的教育理念，树立起适应当前环境的全新的教学理念，不要单单依靠课本，也要注意对学生实践能力的培养，注意培养学生的发现美创造美的能力，同时不断提高学生的各个方面的素养，促进学生德智体美全面发展。在现在的美术教学过程中，高校美术教师可以多多在课堂上与同学们积极互动，充分调动学生们听课的兴趣，加强师生之间的沟通以及情感的积极表达，引导学生实际动手去操作去感受美术的奥秘，并积极进行小组讨论来发表个人的观点、见解，鼓励学生大胆把自己的对于美的理解说出来，提高学生的审美能力和创新能力。同时，高校美术教师不要仅仅拘泥于室内的教学，还可以根据课时的完成情况，适当安排一些野外大自然写生工作，让学生尽情去感受大自然，并从这个过程中获得乐趣和有所收获。

四、结语

伴随着经济全球化的发展，我国高校美术教育在面临巨大机遇，美术教育得到了越来越多业内外人士的肯定，也有越来越多的人投入进来，但是人数逐渐增多使蓬勃发展的美术教育同样也面临了很多挑战和阻碍，一定程度上制约美术教育教学可持续发展。高校美术教育的管理者和教育者应当顺应时代的变革，对高校美术教育进行不断探索和改革，用先进的理论指导实践，才能做到与时俱进持续发展。在美术教育的建设上，首先要改变传统的美术教育模式，从生源上提高质量，不断优化提高教师水平，对于传统教育理念去粗取精，才能够构建适应新形势发展的美术教育体系。美术教育只有结合扎实的文化课建设，做到充分尊重学生，正确引导学生，积极鼓励学生，才能够培养出具有独立人格和创造性的高素质美术人才，更好地适应新时代发展的需要，跟上时代发展的步伐，迎接美术教育的辉煌明天。

参考文献：

[1]左娜，郭锦龙，王林燕.浅析高校美术教学中存在的问题和对策[J].美术教育研究，2013，（14）：160.

[2]谢云中.关于普通高校美术教育改革的几点思考[J].铜仁师范高等专科学校学报（综合版），2005，（06）：60-62.

[3]张健.高校美术教育发展方向[J].郑州铁路职业技术学院学报，2006，（04）：18.

[4]吴冬声.当前高校美术专业教学问题的探讨[J].南京艺术学院学报（美术与设计版），2005，（03）：56-57.

作者单位：

铜仁幼儿师范高等专科学校

艺术与美术分析论文范文第2篇

摘 要：所谓的幼儿美术欣赏教育活动，即为教师引导幼儿对美术作品进行感受以及欣赏，对美好的事物进行欣赏，掌握均衡以及对称等形式美的基本概念，充分体会到其内容以及形式，使得幼儿能够积累到丰富的审美经验，有效地提升其审美意识与审美能力。幼儿美术欣赏教育对幼儿智力的开发，对其想象力以及创造力的培养均具有至关重要的意义与作用，因此就必须要充分重视幼儿美术欣赏教育。本文探讨了幼儿美术欣赏教育的开展策略，仅供参考。

关键词：幼儿 美术 审美意识 欣赏教育

幼儿美术欣赏教育能够有效地拓展幼儿的视野，培养其想象力以及创造力，开发幼儿的智力，提升幼儿的审美意识与审美能力，提升幼儿的艺术素养。因此，在幼儿教育中，教师要充分重视幼儿美术欣赏教育，要采取有效措施，努力提升欣赏教育教学水平，促进幼儿的全面发展。

一、幼儿美术欣赏教育的价值分析

（一）有效拓展幼儿的视野

幼儿的年龄较小，其生活阅历较少。对于其而言，世界是无穷无尽的，但是其接触的环境与范围是有限的，因此无法充分体验以及观察到生活中的方方面面。通过美术欣赏教育活动，可以帮助其观察与了解更多的美术作品，有效地拓展其视野，使其能够了解到更为广阔的领域。

（二）潜移默化地教育与启发幼儿

通过美术欣赏教育活动，可以在潜移默化中帮助幼儿受到教育，使其能够感受生活、认识生活。例如，教师可以带领幼儿欣赏《雨中的温暖》这一部美术作品。图画中下着大雨，一位教师将个人的外套脱下，搭在两个孩子身上，为孩子挡住风雨。这一画面不但能够帮助幼儿欣赏到画面中丰富的色彩，同时还能够帮助幼儿感受到教师的关爱，能够领悟到人与人之间是需要互相关心、互相帮助的，从而使其能够真正地关心他人。

（三）培养幼儿的审美能力

马克思曾经指出，艺术对象可以创造出了解艺术以及可以欣赏美的大众。由此可见，遵循美的基本原则创造而成的作品，也会对幼儿发挥良好的教育功能，全面提升幼儿对艺术的鉴赏能力，提升其艺术素养。

二、幼儿美术欣赏教育活动的开展策略

（一）创设优美的环境

为了能够帮助幼儿随时随地发现美、欣赏美，那么教师就要努力为幼儿创设优美的环境。例如，教师可将幼儿园设计成美丽的大花园，在墙壁上绘画幼儿比较喜欢的小动物或者是卡通人物。另外，也可以在幼儿园中悬挂一些民族的文化艺术品，营造出良好的氛围。可以将折纸的千纸鹤穿成一串挂在梁上，或者是利用树叶与碎布等粘贴出一些图案等。要将图案布置得具有层次感，进而使得幼儿能够在优美的环境中学习成长，受到艺术的熏陶，感受到民族艺术的美，提升对美的展现与欣赏能力。

（二）选择符合幼儿身心特点的美术欣赏作品

在幼儿园中开展美术欣赏教育时，教师不能只是带领幼儿欣赏名画，而且要根据幼儿的身心发展特点，对欣赏教育的内容以及活动过程进行合理的安排。可以选择一些著名的画作，也可以选择幼儿绘画的优秀美术作品，或者是选择一些自然景色或者是实物。对于小班的幼儿，教师可为其选择一些比较生动、有趣、形象的作品，让幼儿对其进行欣赏。对于在中大班的幼儿，教师可以选择一些构图比较丰富的图案以及比较复杂的美术作品，引导幼儿进行欣赏。

（三）利用游戏体验活动开展美术欣赏教育

为了能够在幼儿园中更好地开展欣赏教育，那么教师就要积极地带领幼儿开展游戏体验活动。在活动开始之前，教师不要提前为幼儿进行讲解分析，这样特别容易会导致幼儿产生思维定势，对其感知以及体验产生不良的影响。教师要引导幼儿进行观察，使其进行自主发现。教师对幼儿进行讲解分析时，不要太多太深入，避免采用“填鸭式”的方式。可以采用提问的方法引导幼儿进行思考与想象，培养其审美意识与审美能力。游戏的方式能够有效地激发幼儿的学习兴趣，使其更加积极主动地融入到美术欣赏教学中。

（四）引导幼儿利用表情与语言等欣赏作品

在幼儿美术欣赏教育中，教师可以引导幼儿采用表情或者是语言等对美术作品的欣赏情况进行表达，这样可以更加深入地理解美术作品，有效提升欣赏水平。例如，可以在中班开展粘贴活动“美丽的海底世界”。幼儿教师要引导幼儿对图画中不同形态的鱼进行欣赏。例如，有的鱼身体是半圆形的，而尾巴是三角形的；有的鱼身体是椭圆型的，而尾巴是扇形的……尽管画面上的鱼只有几条，然而依然能够联想到海底中存在着许许多多的鱼，美丽的鱼儿在海洋中自由地游动。之后，教师要引导幼儿能够用动作将鱼儿游来游去的情景表现出来，加深体验与理解。

（五）加强美术欣赏教育的生活化

大自然是美丽、丰富的。通过大自然能够帮助幼儿了解艺术、沉淀艺术。因此，教师可以带领幼儿进大自然，能够对大自然中的花草树木进行观察，领略到大自然的美丽。另外，教师要充分地结合幼儿的生活实践，开展美术欣赏活动，使得幼儿能够在生活中发现美。例如，可以引导幼儿对生活中的服饰美与建筑美等进行观察与发现，从而帮助其发现美、欣赏美。

（六）提升教师的美术素养

在幼儿美术欣赏教育活动中，教师发挥的是主导与引导的作用，其自身的美术素养也会在很大程度上影响到教学质量与教学效果。因此，美术教师就要树立终身学习的意识，能够积极地学习，不断地提升自我，掌握更加丰富的专业知识，形成较高的美术素养，采用更加科学先进的教学模式，全面提升美术教学质量。美术教师要充分意识到，不仅要在表面上对美术作品进行欣赏，而且要培养出好的审美意识与审美心态，可以用发现的眼光对待周围的一切，全面提升文化素养以及审美能力。只有美术教师的美术素养得到有效提升，那么才可以更好地为幼儿传授知识，更好地提升美术欣赏教育水平。

三、结语

总之，幼儿美术欣赏教育活动比较注重审美体验的获得，注重对幼儿艺术情感的熏陶，注重幼儿审美意识与审美能力的培养。在幼儿美术欣赏教育中，要创设优美的环境、选择符合幼儿身心特点的美术欣赏作品以及加强美术欣赏教育的生活化等，进而全面提升幼儿欣赏教育水平，提升幼儿的審美能力，促进幼儿的全面发展。

参考文献：

[1]王春红.挖掘民间艺术资源丰富幼儿园美术欣赏课程[J].科学大众：科学教育，2015，（02）.

[2]邓渠锐，王喜海.美术欣赏活动要重视幼儿与作品的对话[J].幼儿教育·教育科学，2015，（07）.

[3]侥卉.幼儿美术欣赏活动素材的设计[J].美术教育研究，2016，（16）.

艺术与美术分析论文范文第3篇

摘  要：我国开始现代化艺术设计教育是在20世纪80年代。虽然中间出现过认识上和实践上的错误，但是都没有能阻止中国艺术设计教育现代化的探索和发展的步伐。今日，我们可以清晰地看到艺术设计教育的发展。同时，艺术设计教育存在的弊端也是不可忽视的。中国的艺术设计教育的发展却没有发挥出应有的潜能。趁着如今发展教育事业的机遇，应深入思考中国艺术设计教育发展方向，学习设计教育大国的教育理念，探究艺术设计教育的改革与发展。

关键词：艺术设计教育;现状;改革

一、中国艺术设计教育现状

20世纪中国艺术设计教育的发展曲折而又艰辛，从图案教育、工艺美术教育到现代艺术设计教育，为探索发展中国艺术设计教育的路途，艺术前辈们筚路蓝缕、胼手胝足。时至今日，中国已是世界最大的设计教育大国，艺术设计也是中国最为热门的专业之一，全国在校学习设计的总人数已名列世界前茅。

长久以来，我国的艺术设计教育沿袭着传统的教学模式，看重传统的教学方法，注重老师的“教”，而忽视了学生的“学”，在整个的教学过程中，忽略了学生在教学中的主体地位，没有充分的激发学生在艺术学习上的主观能动性，过于被动的教授，反而适得其反。“学校教育的任务就是有计划地、全面地培养人才，死板的教学固然不利于人才的发展，但无序也不是很好的办法。[1]”现今，我国的大部分艺术院校都是依据着写实的方法去培养学生，但在教学的课程设计上和学生的能力认知上，存在着很大的问题，如果我们不遵循教学与认知的规律，盲目的教学，最终只会逆水行舟，这种费力的学习方式是和教育原理背道而驰的。

当前，我国艺术设计教育的现状就是如此，过于死板的教学模式，压抑了学生对艺术设计创作的激情与灵感。深入的思考中国艺术设计教育的发展进程，对艺术设计教育的发展起到关键的作用。

二、中国艺术设计教育发展进程

（一）中国艺术设计教育中的图案教育

在我国悠久的文化传统中，积淀了深厚的“图案”文化和历史。鲁迅先生曾对他的好友许寿裳说过：“汉画像的图案，美妙无伦，为日本艺术家所采取。即使一鳞一爪，已被西洋名家交口赞许，说日本的图案如何了不得，而不知其渊源固出于我国的汉画呢。”汉画像图案、北魏砖刻图案、敦煌莫高窟图案、唐织锦图案······无不鉴证了中国图案的辉煌;陈之佛先生的老师东京美术学校工艺图案科的主任岛田佳矣教授也曾经同他讨论中国古代图案的伟大成就，并指出如何影响了日本。然而历史似乎开了个玩笑，近代中国的图案教育却是从日本学来的。

随着图案和图案教育的发展，20世纪的中国人开始了对中国艺术设计教育的实践和探索，并逐步建立起我国图案教育的体系和框架。图案学的建立学科、振兴实业、发展我国民族文化和吸收外国艺术设计教育经验，积累了丰富的知识和宝贵的经验。20世纪50年代工艺美术教育从学科意义上取代了图案教育，图案教育和图案的意义进入相对萎缩状态，然而圖案教育的内容和实质并没有消失，而是为工艺美术教育所传承。

（二）中国艺术设计教育引入“三大构成”

20世纪初，中国从日本引进“图案”这个概念，开始了轰轰烈烈的图案教育，但作为中国艺术设计教育发展的一个过程，图案教育并没有弘扬放大。工艺美术教育取代图案教育，但许多主客观因素使得它的内涵与现代社会并未能很好地接轨，甚至抛却了它本初的一些意义。当慢慢萎缩的工艺美术教育在现代工业发展的社会日益显得捉襟见肘的时候，我们再次从日本和香港地区引进了“三大构成”（平面构成、立体构成、色彩构成），当作发展中国现代艺术设计教育的钥匙。

“三大构成”在最初传入封闭了几十年的中国的时候，我国的艺术设计教育界甚至误认为它就是包豪斯学院开创的现代艺术设计教育，如同当初推崇“素描是一切造型艺术的基础”那般极力推行“三大构成”。“构成热”一时红遍大江南北[2]。其实“三大构成”在包豪斯并没有与它匹配的同等学科。只有近似对应的图形学、模型学和色彩学。当包豪斯现代设计教育体系传入日本后，经日本的总结、学习和发展，将它形成了比较完备的和系统的“三大构成”体系，并影响周边的一些国家和地区。这些影响可以说是中国工艺美术教育脱胎换骨为今天设计教育的前奏。”

（三）数字艺术教育阶段

三大构成的引进改变了中国几十年间“绘画基础+图案+工艺美术创作”的艺术设计教育方式。三大构成俨然发展为中国艺术设计教育的基础。然而，现代艺术设计的发展是“艺术与技术的结合。[2]”艺术设计作为艺术与技术的结合，科技上的每一次改变都会在艺术设计中体现。

20世纪80年代中期，数字艺术设计教育作为一门新兴的学科才在中国高校出现。由于我国社会的不发达以及科技的欠发展，使得我国数字艺术设计教育的诞生、发展都晚于和落后于世界发达国家，数字艺术设计教育的发展在我国也是在近二三十年特别是近十年的事情。伴随着科技技术的进步，大数据时代的到来，中国艺术设计教育必然融入世界艺术设计发展的潮流之中。在电脑技术和网络的共同影响下，诞生了网页设计、视频艺术设计、电脑动画艺术设计等许多新兴的艺术设计。之前中国艺术设计界所熟悉的工作方式、教学方法以及教学理念几乎不再实用。

随着计算机和网络的出现，它们已经成为现代人生活当中不可或缺的一部分。电脑软、硬件技术水平的提高及其在设计领域广泛深入的开发运用，使它从辅助性设计手段转向主体性设计手段和方式。电脑对设计数据储存的强大功能使设计的各种素材、设计草图、效果图、制图、图形艺术、模型等资料都能够以数据的形式储存起来，满足人们取舍自如、利用随意的要求。时至今日，大数据时代的到来，为现代艺术设计教育带来了更多的发展与变革，发展了30多年的现代艺术设计教育日渐成熟。然而，高速发展的世界，致使我们的艺术设计教育一直处于追赶的地步，面对纷繁复杂的信息化，数字化艺术设计的云集，我们不论是在艺术领域，还是技术，都处于被动的地位。如何掌握艺术设计教育发展的主动权，值得我们深入思考。

三、中国艺术设计教育的改革与未来

“‘传道、授业、解惑’为教育工作者全面解答了做人和做学问的关系。从艺术设计角度看，思考与创意，技巧与手法、知识的相互关系，都应该协调发展，才能形成一种综合的能力。要学会比较，有比较才会有借鉴。但比较不是单纯地比好坏，比高下，而主要的是比差别、比特点，比较要定出条件相近的可能性，绝不能以己之长比人之短。[3]”这一段话是奚传绩先生在《设计艺术经典论著选读》中的一段话。作为现代艺术设计的发展，就应该如同书中所说，多去借鉴好的，优秀的教学模式和教育理念，多去比较，取长补短。

香港的艺术设计教育是最为值得我们学习的。面对香港在艺术设计教育事业的成功发展，内地的现代艺术设计教育也在摸索中前进。现今的中国艺术设计教育由于发展追求过快、过大，造成中国艺术设计教育更多的问题[2]。目前，由于我国的教育体制和教学模式的限制，创新型的艺术设计教育师资匮乏;缺乏对于学生的创新性思维的培养;艺术设计院校培养学生的模式过于死板，在社会实践与艺术创作之间没有找到很好的平衡点;由于文理分科，学生学习背景的不同，造成学生的水平参差不齐。这些都使现在艺术设计教育的问题庞杂混乱。

总之，教育是综合文化的传承，专业的技能、独立的思考和辨别的能力，以及在学习中形成自我管理和开发意识，对于改变我们的教育，这些是非常关键的。每一种教育模式都有其自身的弊端，这是我们无法回避的。如何面对教育中的弊端，以多元化的视角和丰富的思维去了解，发现我们自身的问题所在，这样我们迈出了解决问题的第一步。想要真正的解决教育中出现的种种弊端，需要我们，需要广大的教育工作者立足于当下，通过长期的教育实践去发现，去解决。

四、结 论

面对纷繁复杂的问题，我们应该深入思考现代艺术设计教育的发展未来。艺术设计不同于纯艺术，它是理性的、实用功能和审美功能必须恪守定律。在艺术设计教学之中，必须时刻将设计理念和实践教学有机结合，注重工具和理念的更新换代。在数字化艺术发展的大背景下，艺术设计教育培养的是要能适应时代发展的创新型人才。

此外，艺术设计教育的发展与社会的进步关系密切，要求我们在发展艺术设计的同时，更加尊重艺术教育自身的发展规律，任何违背艺术设计伦理的要求和对艺术设计功能的片面取舍都可能对艺术设计教育的发展造成难以弥补的过失。现今的中国艺术设计教育，要面向现代化，面向世界。学习世界先进的艺术设计教育理念与体系，发展自己的艺术设计教育事业。

参考文献：

[1] 寇焱.中美艺术设计教育之比较[J].南昌职业技术师范学院学报，2002（2）.

[2] 秦菊英.二十世纪中国艺术设计教育史[M].杭州：浙江大学出版社，2013.

[3] 奚傳绩.设计艺术经典论著选读[M].南京：东南大学出版社，2002.

[责任编辑：艾涓]

艺术与美术分析论文范文第4篇

谁都知道“艺术为政治服务”是一句著名的口号，它让我们想起已经过去了二十多年的极左时代，想起那个“红光亮”和“假大空”的煽情风格，想起概念化典型化的“八个样板戏”。“文革”进入历史已经多年，除了寻绎真相的史学家、社会学家和艺术理论家，除了在那个年代付出一段青春与生命的人们，除了四处搜罗“文革”物品的收藏家们，大概很少有人还会记得这句口号。从那个年代过来的艺术界的人们，他们一直在有意遗忘这句口号；而艺术界的后来者们，则几乎不知道这句口号。在今天这个艺术相对自由的年代，谁也不会说“艺术为政治服务”。如果不幸说了，那么，等着吧，窃笑、冷笑和嘲笑一定会随着敌视蜂拥而上。

剧作家张广天大概对这句口号情有独钟，否则他不会写出《格瓦拉》，不会重拾“街头剧”的大众艺术样式，不会侃侃而谈，从毛泽东思想到革命文艺，从左派艺术到社会主义。我想他肯定是个为了政治而从事艺术的人。我还有一个年轻的做版画的朋友，他叫刘庆元，十多年来一直坚持黑白木刻的创作。他的作品是现实的黑白反映，从生活中来，到生活中去，却显然丢弃了“典型化”的表现，直截了当，让人想起麦绥莱勒和珂勒惠支的传统。那是什么传统？那是一种早已被品位和雅致所丢弃了许多年的传统，一种用木刻来叙述生活的质朴传统。在刘庆元看来，黑白木刻的功能和海报是一样的，目的是方便流传，是广为张贴。张广天遭到了非议，我怀疑是因为有人从中发现了“艺术为政治服务”的蛛丝马迹。非议他是为了和他区隔，从而和“艺术为政治服务”划清界限。刘庆元呢，则长期无法进入美术的主流，原因嘛，就是他的主题总是那些发生在日常生活中的、一点也不典型的景观，其中没有什么能够让人一眼就相中的、同时又让人感到惊讶和兴奋的“观念”。关键是他一直都坚持从事木刻创作。而木刻是什么？木刻是一个小画种，不惹眼的、因而不可能产生伟大影响、挑起重大话题的小画种。刘庆元每天从事木刻活动，在我看来，他更像是在写一种视觉日记，其中不乏愤怒、嘲笑、世俗和幽默。

个中原因当然是清楚的。当今中国的艺术，早已不是什么“为政治服务”的艺术了。整个艺术界，尽管他们之间有这个或那个的分歧甚至对立，但在拒绝“为政治服务”这一点上，却早就结成了广泛的统一战线。他们已经从被称之为“艺术风格和词汇”的武器库里搬出了无数的时尚武器来为艺术辩护。在他们所搬出来的武器当中，肯定是不会有“政治”这件武器的。这说明，反对“艺术为政治服务”在艺术界是无须言明的时尚。

细数起来，这种时尚是从上世纪八十年代初开始的，可以看成是对“文革”思潮的一种积极的反动。风气延续至今，尽管当中一直存在着各种各样暧昧的“政治艺术”，总的来说，否定“艺术为政治服务”这一条似乎没有改变。对于艺术界中人来说，艺术可以为许多东西服务，就是不能为“政治”服务。张广天遭到非议，刘庆元的木刻仍然边缘，只是其中一些例子而已。

我承认，二十多年来，我们的艺术环境渐次宽松，引进的艺术理论名目繁多，创造的艺术风格层出不穷。对艺术理论的探讨，其名词之多，概念之复杂，推论之拗口，也算是达到了空前的水平，使得艰涩与绕语言口令成了维持深刻的有效护身衣。整个艺术领域进步的最大特征是，就美术而言，展览的数量比以往多了，展览的层次也比以往高了，展览的主题更比以往丰富了；就理论和批评而言，人们的著述多了，理论推理复杂了，名词生涩了，一种独特的“美术文风”盛行于天下了。曾经被禁止的艺术形式，比如装置、行为等等，已经成为艺术青年们进行日常狂欢的游戏道具。曾经遭到艺术主流界拒绝的前卫风格，现在已经转化为“当代风格”。本来反抗是一场革命，现在反抗却产生了诱人的利润；本来革命需要人们为之献身，现在革命却成了生产之道。今天，从事艺术反抗事业的获利程度，已经超过了坚守传统风格的获利方式。这让越来越多的充满才气的年轻人投身其间，去从事被命名为“反抗”的艺术生产活动。为全国美展画一张重大历史题材的绘画，至多不过为解决职称拿到一纸有效证明，可一个标新立异的前卫艺术作品（比如说吃死婴），马上就能在英国BBC的报道中获得上镜机会，从而受到全球最耀眼的艺术策展人的关注。两相比较，孰优孰劣，可谓泾渭分明。

今天，艺术不仅仅成为人们发泄的工具，更成为社会繁荣的点缀。艺术在丧失其社会批判的功能的同时，也成了生产之道。这说明，艺术狂欢并不等于社会也在狂欢。当宋冬轻而易举地把可怜的民工拉来做他的作品内容时，究竟是民工地位获得了改变，还是艺术家本人的知名度获得了提升？当民工们脱掉上衣，拿起相机，加入图像狂欢的仪式时，他们的生存状况依然如故。当那些以冒险著称的纪实摄影家拿着“可怕”的相机深入穷乡僻壤，把可怜的人们拍了又拍时，究竟生活中的人们改变大还是拍摄者本人的改变大？不幸或偶然成为摄影家镜头中影像的人们，大概一生也不会知道世界上有个摄影比赛叫“荷赛”，有个图片社叫“马格南”，有个重要大奖叫“普利策新闻摄影奖”。在今天的艺术界，究竟有多少人真的会去关心贫富悬殊的残酷现实，会去关心社会正义的视觉表达？会去从事一场新的、可以命名为“艺术为政治服务”的事业？今天是一个奇特的日子，各种艺术群体在急剧膨胀，权力意志在巧妙隐形，图像暴力正束装待发。在这奇特的日子里，就是没有人认真研究“艺术为政治服务”这句口号。如果它错了，它错在哪里？它为什么错？如果它招人恨招人骂，为什么？如果它导致了恶劣的结果，真的如此么？

实话说，骂一句口号很容易，可讨论“政治”，可能真的就不那么简单了。也许出于这个原因，“文革”以后人们就一直对此语焉不详，长期处在失语的状态中。结果是，在今天，如果有人想通过艺术来谈论社会与现实，可能真的是有违潮流的。

正是在这样一种社会与历史的情境中，谈论“艺术为政治服务”会让人不知所措。不过，我私底下以为，谈论这个话题之所以还有意思，就在于它让我们重视审视直面现实的意义。在今天这样一个视觉几近狂欢的年代，人们如果不选择参与狂欢，那就要培养直面现实的勇气了。

谁都知道，批判“艺术为政治服务”是“文革”以后解放艺术的前提。在过去大半个世纪里，艺术一直都给绑在了政治的战车上，艺术遭到了政治的践踏，以至于自我毁灭。人们那时是同意这种批判策略的，否则艺术界就不会欢呼吴冠中先生的“形式美”。上世纪八十年代初，艺术界正是借着“形式美”，才把艺术从政治的战车上劫夺回来，从而促成了此后一系列艺术变革的发生。

不过，从政治战车上劫夺回来的艺术，究竟是个什么，却实在不好回答。当理论家们遵循着严格的逻辑理路思考这问题时，他们发现，“什么是艺术”和“什么是美”一样，很难找到一个大家公认的标准，因为所有对艺术和美的解答，其实都是尝试性的，都经不起严格意义上的科学分析。自然，二十世纪八十年代的学人们如饥似渴，引入了许多西方的艺术与美学理论。那个时期关于美学的文章之多、之长、之复杂，可能都是空前的。那阵子我也是个美学迷，也积极加入到那场关于艺术和美的空前大讨论中。结果很沮丧，我发现，关于“什么是艺术”和“什么是美”这种思辨性的问题，既无法从理性上获得确切的解答，也不可能在实践中寻找到客观的支持。在我看来，“什么是艺术”和“什么是美”，本身就是人为设定出来的伪问题，没有真正的理论意义。

“什么是艺术”不好回答，那么，“什么是政治”好不好回答呢？

和上述相反，关于“什么是政治”从来就不难回答，只是不好直说。自古以来，一旦问到“什么是政治”，参与这场游戏的人都会彼此会心一笑，心知肚明，然后装出个糊涂样来，说说“今天的天气”之类的话。原因我就不用解释了，因为要回答它则往往带有血腥味。这说明，人们可以回答“什么是政治”，却不能随意讨论政治。历史的经验也已经告诉我们，如果讨论政治太过分了，一定会招惹麻烦。更重要的，过于热情地讨论政治还很可能出现失控的场面，弄不好会走向“暴民运动”。

这就是艺术和政治的最大不同。“艺术”是个假问题，可以说、可以论、可以洋洋洒洒地写,可就是无法归纳出一个统摄全体人民思想认识的答案。“政治”问题却极其真实，来不得半点掺假，让人惧怕，让人深思，让人忧虑。“政治”是个可以回答，而且还可以回答得不错，但就是不能真实回答的问题。也就是说，讨论“艺术”可能有假，可以当真；讨论“政治”肯定是真，大可当假。

为什么？因为政治关系到国计民生，不能蒙混过关！所以，尽管上世纪八十年代政治这个词用在艺术领域极少，可一旦有谁用了起来，那就说明艺术争论开始涉及到大是大非了，要借政治来划界定位、严格规范了。这也说明，所谓政治，其实指的是一种社会支配性力量，一种现实的权力关系。在这样的政治面前，你是我非一旦含糊，权力运作就会出现可怕的空白，社会也就因之而动荡不安了。所以，当社会学家韦伯把政治定义为支配行为时，社会学就带上了严峻的色彩；当女权运动家米利特把政治与性别挂钩时，女权主义运动也就适时升级了。可见，在任何时代，艺术恐怕都很难回避政治的支配，艺术都要表达对政治的看法。有意思的是，尽管如此，艺术界里还是有人一厢情愿地认为，艺术的独立性是不容侵犯的。正是上述原因，我们才看到了艺术界一幅奇怪的图景：人们对定义不清的艺术讨论日新月异，热情洋溢；而对无处不在的政治，却似乎少有人愿意寻根究底地说个没完。

艺术与政治的不平等关系，马上就决定了艺术的不幸命运，使得从政治战车上劫夺下来的艺术，依然摆脱不了一个为谁服务的问题。我觉得可以用一个不算太恰当的比喻来说明艺术与政治的关系：艺术像个美丽的小妾，从前她依附于政治，除了讨好政治外，不能有所作为。后来，小妾获得了解放，觉得自己的美丽无需政治来定义了，可以自由了。然而，离开了政治以后，艺术这小妾就开始茫然了，因为她不知道要嫁给谁。她总不至于要嫁给自己吧？！可到了最后，七折腾八折腾的，自由以后的艺术却悲哀地发现，她除了嫁给自己外，已经不能轻易嫁人了。艺术陷入了一场没有结果的“自恋”当中。

不过，自恋的艺术却找到了一个很好的说法，叫做“为艺术而艺术”。

二十世纪八十年代初期，绝大多数艺术家都相信“为艺术而艺术”。后来有人把这种潮流叫做“唯美主义”。事实上，“八五美术新潮”以前的艺术界就是以唯美主义为旗帜的。但是，曾几何时，随着“八五美术新潮”运动的开展、深入与泛滥，唯美主义竟然与权力合流，转身变成了社会的主流艺术，成为新时代的“政治艺术”的重要代表。

本来，“为艺术而艺术”追求的是“纯艺术”，用以确立艺术家的独立性。“纯艺术”叫法动人，听着舒服。而且，脱离了政治的艺术，大概也只能叫“纯艺术”。可事实却颇耐人寻味：因为“纯艺术”很快地就主流化了，结果“有意味的形式”，也就是唯美主义，就理所当然地变成了起粉饰与装点作用的伪装色，而它们的历史一直延续到今天，持续不衰。我站在这个持续不衰的潮流当中，检索“艺术为政治服务”这句口号，在无法直面现实的环境中，艺术真的能够为自己服务吗？我对此至少表示怀疑。

艺术与美术分析论文范文第5篇

摘要： 舞蹈是一门古老的身体语言艺术，是随着先民的仪式活动而产生的，我们可以说仪式性是舞蹈的根本属性，舞蹈的仪式大体上可分为巫术仪式、占卜仪式、祭祀仪式、傩仪式、人生仪式

关键词： 中国早期；仪式生活；舞蹈艺术

舞蹈是一门古老的身体语言艺术，具有悠久的传统。从其产生看，其产生在尚没有文字的远古时代，是伴随先民图腾崇拜和祭祀活动的需要而产生的。早期舞蹈往往在祭祀性场合表演，成为先民祭告神灵、传达神意、表达情感的一种重要方式。现存各民族民间舞蹈中，有许多舞蹈就具有浓厚的原始宗教色彩和极强的仪式性特点，这是各民族早期思维方式和生存方式在舞蹈中的遗存。随着历史的发展和社会的进步，舞蹈的社会功能和文化性质也不断地发生变化，成为一种具有极强审美价值的欣赏性艺术，具有娱乐、表演、抒情等多种艺术特性，但是这些特性都是从舞蹈最早存在的仪式性中渐渐衍生出来的。在这一意义上，可以说舞蹈的根本属性是仪式性。

一、何谓仪式

郭于华在其《仪式与社会变迁》一书中说：“仪式，通常是指具有象征性、表演性特征的由文化传统所规定的一整套行为方式。它可以是神圣的，也可以是凡俗的活动。这类活动经常被功能性地解释为在特定群体或文化中沟通（人与神之间、人与人之间）、过度（社会类别的、地域的、生命周期的）、强化秩序及整合社会的方式。”[1]纪兰慰认为“仪式就是通过一定的时间、地点、对象、形式再现社会习俗（生活）的一个过程；通过岁岁重复、交替的程式化、制度化的仪式行为，实现某一时刻仪式所意味着的一切。”[2]前者主要从仪式的社会功能角度对其进行定义的，后者主要从仪式的过程性角度定义的。虽然侧重点不同，但皆揭示了仪式的基本内涵，即仪式的程式化、制度性和象征性。《说文》曰：“仪，度也。从人，义声。”墨子·天志》：“置此以为法，立此以为仪，将以量天下之王公大人、卿大夫之仁与不仁譬之犹分黑白也。”又《说文》曰：“式，法也，从工，弋声。”《诗·大雅·下武》“成王之孚，下土之式。”毛传：“式，法也。”可见，“仪”和“式”的本义皆是法度、准则、规矩的意思。中国古代“礼仪”连称，其实就是指各种礼俗仪式，这是古代早期仪式的主要内涵。仪式行为者往往通过姿势、舞蹈、吟唱、演奏等表演性活动和对象、场景等实物性安排营造一个有意义的仪式情境，并从这种情境中重温和体验这些意义带给他们的心灵慰藉和精神需求。因此，一个仪式，就是一个充满意义的世界，是一个用感性手段作为意义符号的象征体系。所以，象征人类学家特纳认为，和动物的仪式化相比，人类仪式的原理是象征性的，仪式中的象征符号具有组合和重组的类似语言的能力，仪式就是“一个符号的聚合体。”仪式符号大致有：(1)语言形式的符号，如颂辞、诗文、韵白、咒语以及歌词等；(2)物件形式的符号，如道具、服饰、用品、绘画、塑像、乐器等；(3)行为形式的符号，如行动、姿势、手势、舞蹈、歌唱行为、演奏行为以及仪式角色的扮演等；(4)声音形式的符号，如呼叫声、呐喊声、吟诵声、歌唱声、响器敲击声、舞蹈节奏声、音乐演奏声等。[3]可见，舞蹈是仪式符号中比较重要的一种，它既可充当行为形式符号，还可充当声音形式的符号。

二、先秦仪式的文化内涵与社会生活

中国上古时期的各种社会实践活动是以礼俗仪式为核心展开的。“礼”之本义乃指祭神之器，而后引用为祭神的宗教仪式，再而后才泛指人类社会日常生活中的各种行为仪式。《说文解字·示部》：“礼，履也，所以事神致福也。从示从豊。”所谓“豊”，《说文》曰：“行礼之器，从豆，象形。”可见，礼是渊源于上古巫祝事神活动的。孔子曰：“礼，经国家，定社稷，序民人，利后嗣者也。\"（《左传·隐公十一年》引）可见，礼俗仪式在早期社会生活中的重要作用。历代王朝建国之初最重大的文化举措莫过于制礼作乐，也说明礼乐在古代政治文化中的重要性。从本质上说，礼是为了从自我约束的层面让人们去自觉遵守社会道德，从制度的层面来维护社会等级。而礼的外在形式则是仪式，即通过各种仪式行为和过程规范社会的各种秩序，再现礼的精神内核。祭天祭祖、岁时祭典和其他政治仪式决定着国家的政治秩序；礼仪中的等级规则决定了集体内部的交往秩序；生老病死，婚丧嫁娶仪式及其他各种人生礼仪和节日庆典仪式决定着人们的生活秩序；春祈秋报及其相关节候性祭典与各类生产仪式，构成了农业社会中的经济秩序。由此可见，仪式是上古时期生产生活各领域的中介环节，也是社会秩序的表征性符号和文化事项的联结点。它表征着上古时期整个社会生活和文化生活的节奏。仪式在社会生活中的功能，一方面，体现为仪式使生产生活的各方面有秩序地开展；另一方面，仪式还承载着集体意识如生命观、死亡观、伦理观、禁忌观等民族文化的深层心理内涵。

三、中国早期的仪式及其类型

意大利学者维柯《新科学》认为每个民族的诞生和发展中大致经历了互为衔接的三个时代，即神的时代、英雄时代、人的时代，[4]我国早期先民的认知观念和仪式活动也可从维柯所分的这三个时代进行分析。

所谓神的时代即人类的史前社会。从现存文献记载和考古学成果证明，中国早期的仪式活动可以追溯到旧石器时代的山顶洞人。山顶洞人已经有鬼魂崇拜观念和与此相关的丧葬巫术仪式，新石器的仰韶时代已经有社祭的考古遗存，龙山时代已经有祭祖的考古遗存。[5]夏朝之前的颛顼、尧、舜、禹等方国时期，从大量而成套的祭祀仪器的出土可见，此期已经形成了一定规模的祭祀礼仪。这些礼仪是原始宗教的产物，是在先民自然崇拜、图腾崇拜以及祖先崇拜等原始宗教信仰的支配下进行的。早期先民对这些看不见的力量或以臣服与膜拜的方式进行祭祀，或借助某种神力进行干预、制服以达到目的，于是产生了巫术思维和巫术仪式。

所谓英雄时代即夏商时期。这时候的祭祀仪式是围绕英雄崇拜和祖先崇拜进行的。夏禹治理水患当为中华民族英雄崇拜观念最早的表现。他死后被奉为社神，人们制礼作乐歌颂其功德，《大夏》乐舞就是为祭祀夏禹而作的。当然，大禹还具有祖灵的性质。商代祖先崇拜观念占据主导，现存甲骨卜辞中有相当数量是商人祭祀鬼神的记录。《礼记·表记》曰：“殷人尊神，率民以事神。”殷人所尊之神，除自然神、英雄神以外，还主要是祖先神。甲骨文中“帝”、“上帝”等字样，不是后来抽象意义上的帝，而与“祖”的意义是相同的。《大濩》乐舞就是表彰商汤灭夏之功的祭祀仪式乐舞。

所谓人的时代，即西周及以后的祖神分离和以德配天的祭祀仪式。西周重人事而轻神事。其宗族崇拜观念强调道德教化和政治秩序，倾向于人事和伦理的经营。其祭祀仪式无论祭祖还是祭天，都有意识突出礼仪制度的性质，其《大武》、《大象》乐舞，是这种观念在意识音乐中的体现。

以上勾勒了中国古代早期仪式发展的基本面貌和特点。下文对中国早期的仪式类型作简要勾勒。

1、巫术仪式

巫术是人类童年时期，对人自身和人以外的自然的认识还处于蒙昧状态时对神秘的异己力量有所感受和体验的时候，自然产生的言辞和行为，并使其固定化的结果。原始时代的人们相信人与自然存在着的某些神秘联系的观念，幻想人可以通过某种特殊的方式影响自然和他人，于是产生了巫术。巫术仪式一般包括巫术行为和与此相关的一整套巫术观念。通常形式是通过一定的仪式表演来利用和操纵某种宗教信仰对象影响人类生活或自然界的事件，以满足一定的目的。巫术的仪式表演常常采取象征性的歌舞形式，并使用某种据认为赋有巫术魔力的实物和咒语。中国大约在旧石器时代晚期，随着氏族社会图腾崇拜的出现，也出现了相关的神话和巫术。中国早期巫术涉及古人社会生活的各方面。除个体巫术外，还有公共巫术，如禳灾巫术有《山海经》中的驱旱魃巫术，《吕氏春秋》中的汤祷桑林的止旱求雨巫术；顺祝巫术有《吕氏春秋》祈求农业丰收的“葛天氏之乐”；诅咒巫术有《尚书·牧誓》中的克敌巫术等。

2、占卜仪式

占卜仪式起源于原始宗教信仰范畴中的前兆迷信。史前的先民们相信事物发展的趋势与一些特定的事象诸如气候、天象、梦境、卜兆等出现之间存在必然的联系。这样便产生了根据特定事象推知事情结果的占卜仪式。主要有龟卜、筮占、谣占、梦占等仪式。《史记·龟策列传》曰：“闻古五帝三王，发动举事，必先决蓍龟。……自三代之兴，各据祯祥：涂山之兆从，而夏启世；飞燕之卜顺，故殷兴；百谷之筮吉，故周王。”《礼记·表记》曰：“昔三代明王皆事天地之神明，无非卜筮之用。”西南各少数民族现在还保留着一些古老而原始的占卜仪式。如西藏藏族、云南羌族、四川彝族、贵州苗族、湘西土家族等皆有各种占卜仪式。

3、祭祀仪式

史前社会的祭祀仪式种类繁多，说明祭祀仪式在中国早期社会生活中的重要地位。祭祀仪式中最古老也是最重要的仪式当属蜡祭、社祭与祖祭。张光直先生认为：“仰韶时期农村里最要紧的仪式是祈丰收，拜土地；在他们仪式用的器皿上画几个象征繁殖力的女子性器的纹样，正说明我们祖先祭祀时的虔诚，并吐露作为这片诚心之原动力的耕作生活之艰苦。[6]这就是后来的蜡祭。所祭之神有八种，又称八蜡，是在十二月时索求四方百物之神而祭之，以求得农业丰收。社祭是对社神的崇拜仪式，源于史前时期对土地的崇拜，后来演变为人格化的土地神灵崇拜。而且，社神具有自然神、农业神与部族神混合的特征。祭祖仪式最早可能在龙山期新石器时代就产生了。在仰韶村（龙山时期）出土的陶祖，很象一尊男性性器模型，据张光直先生推断，这是中国史上拜“祖”的最早实证。他认为：“中国古代的‘祖’字，本来是个性器的图画，亦即祖先牌位的原形。[7]

4、傩仪式

“傩”据说产生于黄帝时，傩祭开始时只限于宫廷，谓“大傩”、“国傩”。逐渐遍及于乡村，谓“乡人傩”。殷商时起就可见此宗教仪式，周代举行最为盛大。传说方相氏可以驱鬼逐疫，最迟在汉代，驱傩已与蜡祭发生联系，在蜡祭前一日，宫廷中要举行大傩。《后汉书·礼仪志》对此有比较详细的记载。举行傩祭时，巫师就要装扮成方相氏，身上穿着熊皮，头戴留有四只眼睛的面具，一边开路，一边喊:“傩!”率领十二个戴着面具、装扮成各种野兽的人--戴面具所具有的戏剧性已为人们所公认，后跟一百多个扎红头巾、穿黑衣服、手执拨浪鼓的少年儿童，到宫室、房舍、各处跳跃、呼喊，并合唱祭歌《赶鬼歌》以驱逐“疫鬼”，最后，把鬼赶到河里，把火炬丢进水里，表示鬼全部被河水逐走了——人们歌唱、舞蹈、打斗，场面甚为壮观，也极其富于戏剧性。据《论语·乡党》记载，每逢年三十孔子老家举行傩祭仪式时，孔子就“朝服而立阼阶，观乡人傩”。

5、人生仪式

人生是人的一生从一个阶段过度到另一阶段的重要标志，通过仪式强化人生转折时期的标志，表明先民对人生的独特理解和对生命的珍爱。有诞生仪式、冠礼、葬礼等。其中，冠礼最重要。冠礼源于氏族社会的“成丁礼”或“入社式”。

以上仅简要罗列了中国早期社会仪式生活的发展演进和最为重要的几类仪式生活。

可见，上述仪式内容已经涉及到早期先民生活的方方面面。不仅体现了先民的生活内容，也反映了先民的思维观念，而这些仪式大多数都要借助乐舞的形式进行。从这个意义上可以说舞蹈艺术是伴随着早期先民的各种仪式而产生的艺术形式，其直接目的是为先民的仪式活动服务的，也是整套仪式活动的不可分割的重要部分。正如张本楠先生所说：“原始宗教仪式的进行过程就是原始舞蹈的创作和表演过程，原始宗教仪式的发展历史就是原始舞蹈的发展历史。无妨说，原始舞蹈就是宗教仪式。”[8]

参考文献：

[1] 郭于华：《仪式与社会变迁》，社会科学文献出版社2000年版。

[2] 纪兰慰：《论民俗舞蹈的仪式》，民族艺术研究1999年版。

[3] 薛艺兵：《仪式音乐的符号特征》，中国音乐学，2003年第2期。

[4] 《维柯·新科学》朱光潜译，人民文学出版社1997年版，第17页。

[5] 张光直：《仰韶文化的巫觋资料》、《中国考古学论文集》，三联书店1999年版。

[6][7] 张光直：《中国考古学论文集》，三联书店1999年版，第121、133页。

[8]张本楠：《原始舞蹈是一种崇拜仪式》，舞蹈论丛1981年版，第三辑，第86页。

艺术与美术分析论文范文第6篇

摘 要：在过去的30年中， 现实主义这一概念是中国当代艺术特别是美术艺术不可或缺的重要组成之一。中国现实主义美术在发展过程中出现了各种不同的形式，在新时期出现了诸如“伤痕美术”、“乡土美术”、“玩世现实”、“状态现实”等不同的形式，但是它们统一被称作“社会现实主义”。“社会现实主义”在一定程度上是19世纪以来国外现实主义在中国的发展。本文对这一时期我国主要的现实主义美术进行简要的分析与概括，结合一批主流艺术家的作品分析这一时期现实美术的发展特点与表达手法。

关键词：主当代；现实主义；写实

30多年的中国现实主义美术发展过程，按照时间大致可分为三个阶段，分别是上世纪70年代末至80年代的后“文化大革命”时期；80年代中期的“八五美术运动时期”；90年代的“状态写实主义”。现实主义概念的变化发展成为了中国当代艺术能够不断发展的重要因素之一。我国著名当代艺术评论家高名潞先生更是将这一时期的中国当代现实主义艺术的发展过程生动地总结为“人道主义”“人文热情”和“个人生存状态“这三个不同的形式，而这三个不同形式正是现实主义在不同时期变化发展所表现出来的不同特征。这些特征不仅是中国现实主义美术在观念上的表达和题材上的选择，更这些时期现实美术不同的艺术表现手法。

这里我们所要论述的现实主义美术主要是新时期的变化发展，但是在改革开放早期，我国的现实主义美主要还是在围绕改革开放前的表达形式缓慢地发展。在受到早期俄国批判现实主义的影响和国内的政治大环境的局限，上世纪70年代末80年代初的美术表现手法仍然是以表现革命年代的人们的纯粹、单纯、积极、忠诚为主的“伤痕美术”和表现普通的农民、工人老百姓的“乡土美术”为主。但是在开放的新时期，随着追求“真理”等口号的提出，即使是“伤痕”、“乡土”这一类的艺术家也在不断地寻求着变化，在创作手法上摈弃了“文革”时期的宣传画形式的漫画表现手法，很多画家采取了“照相写实主义”的创作手法。刘宇廉、陈宜明、李斌创作的《枫》系列作品虽然是采用照相写实的手法客观表现真实的社会面貌，在当时引起了不小的轰动，但是在美术表现上却是一个不小的进步，是中国当代美术创作者采用现实美术手法的一次大胆探索。另外一个鼎鼎有名的例子就是罗中立的油画《父亲》，画面采用照相写实手法表现了一个普通的慈祥、朴实、老实的父亲的形象，通过详尽的细节刻画表现了一个老父亲形象带来的视觉上的冲击和心灵上的震撼，更加批判了独立知识分子与普通农民之间的矛盾，在当时感染了一大批人。这一时期的文艺作品多表现知识分子思想上的开放与摇摆。

20世纪80年代中期，是我国美术艺术大发展的一个非常重要的时期，这一时期正是被我们称之为的”八五美术运动”的时期。这一时期的主体可以说是不同于以往时代的传统的美术创作者。在改革开放的新时期，一方面艺术家们大都获得了良好的文化教育，在近代的美术创作过程中他们大都是以一种文化精英的姿态出发；另一方面他们大都受到了西方现代艺术思想的影响，创作方式上更加地概念化、抽象化。这一时期的艺术家受西方“超现实主义”的影响非常大，但他们的作品却并不是单纯的“超现实主义”，他们希望自己的“现实主义”能够与国际接轨，许多人在美术表现形式上采用西方的形式，表现的是我们社会主义发展初期所展现出来的现实。“八五美术运动”时期，北京、杭州等地的许多著名艺术家都是通过写实主义与超现实主义结合的创作手法进行艺术描写，表达了艺术家们想要突破传统表现思想的渴望。这一时期涌现出了大批优秀的现实主义画家个人以及团体，如毛旭辉、张晓刚、潘德海的“西南艺术群体”，宋永平等人的“三步画室”，“理性绘画”的代表人物张培力、耿建翌、王广义、丁方，等等。而在“八五美术运动”发展的后期受到社会经济、政治运动等因素的影响，与传统的艺术截然不同的“波普艺术”应运而生，虽然如今的“波普艺术”早已经失去了活力，但是它的产生也不是偶然，是我国现实主义与西方流行艺术共同酝酿产生，为后来我国的艺术发展开辟了一条新的道路。

经过“八五”时期的快速发展，我国的现实主义美术到了90年代有了新的表现方式，这就是后来许多美术评论家们所称的“状态写实主义”。这里的“状态”是指艺术家们的“自我生活的状态”，是指在我们普通人生活过程中一件事情的某一个片段，这与七八十年代许多美术创作者喜欢表现的宏大的艺术场面已经有了很大的不同。艺术家们的创作题材和手法更加喜欢着眼于自己的生活环境和自己所能夠观察到的微小的圈子，但是创作题材手法的改变并不是主义的改变，只是在运用不同的方法来改变而已。方力钧、张晓刚、耿建翌等艺术家在这一时期创作了一批颇有“玩世”意味的作品，方力钧创作的一批油画人头像，画面人物形象重复是光头，呆笑的人物形象，很多是艺术家自己的自我写照，但是所呈现出来的是一种自嘲，一种对事事无所谓、看破尘世的模样，是对传统绘画思想的一种挑战，但是这种写实的艺术表现手法却更加类似于表现、象征等。而更多的一批艺术家如刘小东、俞红、苏新平等则是以摄影快照的形式来表现现实生活中的场景。他们通过自己严谨的学院艺术功底表现的是对当代政治经济飞速发展下所带来的人们对于现实的尊重，对于人物画，现实主义的表现等赋予了新的意义。

20世纪80年代以来，中国现实主义美术的发展虽然在每一个时代都有着不同的发展变化的，但是每个时代的现实主义都是根据当时的社会政治、经济、文化等方面的不断发展变化而变化，都是符合社会发展规律的，都能够表现出当时艺术家们的创作思路与对于现实的批判。这里所论述的观点都是在不同的发展时期艺术家们所采用的题材和观念的不同，但是本质上都是在现实主义美术的框架下艺术家们对于社会中的“人”和“现实”的表现以及通过艺术表达完成他们对于自己的重塑。

参考文献：

[1]高名潞 .墙：中国当代艺术的历史与边界[M].北京：中国人民大学出版社，2006.

[2]高名潞.今年油画发展中的流派[J].美术，1985，（07） .

作者单位：安徽师范大学