网络电影艺术论文范文

网络电影艺术论文范文第1篇

【摘要】5G技术时代，网络电影异军突起，许多电影借助新媒体微信、微博、短视频等扩大电影知名度和影响力，以此为电影票房打下坚实保障。而二三线城市观众仍是电影消费主力。本文通过分析新时期电影市场现状，以及二线三线城市电影观众的观影动机、电影选择特征等，探讨了强化二三线城市电影市场的相关策略，以期为恢复电影市场活力推动其稳定发展提供参考。

【关键词】5G技术;影视业;市场竞争;电影市场;影片选择.

Rethinking the film market in second and third-tier

cities under 5G technology

Zhao Tianyi

（Henan Normal University， Xinxiang， Henan 467000）

新媒体时代，5G技术在电影业的运用使得电影画面的清晰度，电影欣赏的互动感加强，电影的制作、发行和传播更高速、快捷。在5G技术的影响下，观众不再是被动的欣赏者，而可以通过VR等设备去体验电影，电影市场消费生态也由此发生改变。尤其是二三线城市，已经成为我国电影消费的重点区域，二线三线城市观影群体的崛起标志着我国电影市场渐渐走向成熟。在新时期，观众生活及工作状态的改变，以及对网络影片选择的全新认识，都会在一定程度上影响电影市场活力。鉴于此，本文对二线、三线城市电影市场进行分析，以进一步明确新时期我国电影市场恢复及发展的策略。

1. 新媒体环境下电影市场现状

5G技术的到来，改变了现有电影行业的现状，5G便利的传播模式对电影行业，甚至影院终端、观众消费带来行业颠覆性的改变。观众足不出户，可以付费随意下载观看电影，5G极大满足了受众观看电影的便利性、快捷性及互动性等方面需求，新媒体在与传统影院的较量中显现出其特有的优势，并且逐渐占得先机。尤其是2020年特殊“春节”，电影院线的情人节档、春节档全部撤档，电影院线几乎无任何收入。許多作品不能如期上映，不管是制片方、出品方还是宣传公司、拍摄团队，或是线下盈利的电影院线都受到疫情的波及。可以说，2020年上半年，中国电影市场进入了“冰冻期”，其所带来的经济损失则很难估量。

随着我国经济的逐步复苏，国内影视业市场形势不断向好，现在多地不断推出电影院复工指南及指引，影院陆续开始恢复营业。2020年七夕当天，全国电影票房为5.25亿元，与2019年七夕票房基本持平。在7月20日（复工开始）至8月31日的“暑期档”中，中国电影院线票房收获36亿元，且连续11天单日票房过亿。此票房数据表明我国电影市场正在有序而稳定的复苏。然而，经过此次疫情防控，中国电影市场生态发生了极大改变，朝着更高效、优质和健康的方向发展。前段时间，许多电影院线采用线上播放方式进行运营，这种方式受到二线、三线城市观影群体的欢迎，特别是封路、封村（小区）时，线上观影成为二线、三线城市观影群体的主要选择，但是由于二线城市、三线城市观影群体的生活环境、工作环境和学习环境存在一定的差异，其在选择电影和观看电影的品味方面也存在一定的差异，可以说，二线城市和三线城市观影群体各自形成了独特的市场气质。当然，对于质量过硬的电影，二者并无明显区别，如《火云邪神之修罗面具》（网络电影）在疫情期间的票房约1500万元，二线城市、三线城市的票房数据并无明显的差异。庚子年疫情期间，中国电影市场受到严重冲击，不管是二线城市还是三线城市，电影市场生态都发生了改变，在新时期，需要认真分析中国电影市场，从电影质量、内容及题材选择等方面创新发展，同时也要注意二线城市、三线城市电影观众的不同市场需求。

2. 新时期二线三线城市观影动机及影片选择

2.1 观影动机多为娱乐和打发时间

新媒体环境下，激活中国电影市场需要了解观众需求和创新经营模式，从观众心理入手去提供电影市场服务。从观影动机来看，二线、三线城市民众的观影动机则多是陪伴家人或朋友，观看的电影多是贴近生活的国产电影，观看电影的目的也是为了打发时间、兴趣爱好、招待亲朋和娱乐，甚至是为了追求一种相对“奢侈”、“时尚”的生活，是为了彰显自己的与众不同。也正因如此，许多观众很少了解自己想看或喜欢看的电影，其看电影的随意性非常大，具有较强的从众心理，感觉大家都看的电影应该是好看的电影，自己也应该去看，不然就显得落伍。特别是在节假日期间，看电影已经成为三线城市观众观看电影的重要选择，且已经成为了一种时尚。在新时期，二线、三线城市观众的观影动机没有发生太大的变化。

2.2 追星心态的驱使

不可否认，二线三线城市的电影观众中有很大一部分是追星族，只要是自己偶像演的电影，通常是逢片必看。观看偶像演出的电影成为其同明星拉近距离的常用方式。前段时间，虽然电影院线停播，许多电影停拍，明星参加的活动也都叫停，但网络电影的播放成为其持续追星的最佳选择。所以，在网络电影链接中，中国网络电影票房显著上升，网络电影得到快速发展。目前，电影院线陆续开播，热情的粉丝期待的偶像（所演的电影）一旦上映，就会受到其“疯狂”抢购。比如，《我在时间尽头等你》、《八佰》两部电影票房受益中，二线三线城市观众超过50%，这其中就有二线三线城市“粉丝”观众的功劳。从其票房数据看，二线三线城市观众观看电影仍会“追星心态”的影响，并成为电影市场的重要特质。

2.3 影片选择特征

纵观2019-2020年的电影市场，二线三线城市电影观众在电影内容选择方面，主要是动作片、科幻片、爱情片和喜剧片，特别是一些贴近自身生活、描述向往生活及可引起公众情感共鸣的电影，正是二线三线城市电影观众的偏爱。比如七夕当前公映的《我在时间尽头等你》讲述的是青梅竹马的男女主角重聚高中校园后发生的一系列的爱情故事，该影片内容比较切合当日的情景及主题，所以，其在两天内票房就达到5亿多元，正是因为二线三线城市青年的青睐，使其赚取了5亿多的票房。此篇由多个故事构成，剧情相对乱，但却表现出了真情实感，给人感同身受之感。在新时期，被疫情压缩了的电影市场空间，其电影供给变得更加充分，在家憋了许久的观众充满了觀影热情，若电影提出符合其心理需求和期待，二线三线城市电影观众会进一步激活电影活力，完全恢复其观影热情。在此境况下，相关部门应做好调控，从二线三线城市电影观众的观影选择特征入手做好影片调控，以充分实现每部电影的价值。

3. 新时期二线三线城市电影市场的发展策略

3.1 合理布局影院规模实施多元化经营模式

由于电影市场受到疫情影响，电影行业遭到全面停业的“冰冻”式冲击，但电影院建设依然为电影产业的主要参考指标，在一定程度上是地区电影发展水平的一种反映。我国电影院的建设并未因疫情而一直停止，加上现有电影院数量居于全球首位，在行业竞争及市场票房增速趋缓的重压下，二线三线城市的电影院具有极大的市场优势，市场下沉和准入门槛低、市场发展空间大等仍是二线三线城市电影市场发展的主要优势。

5G技术支持的电影院与传统影院放映方式完全不同，5G电影传播的“高速度”不需要漫长的等待。在Odeon测试中，Telia实现了2.2Gbps的速度，是4G网络带宽的5到20倍。反观二线三线城市的电影院运营效率仍旧不高、设备陈旧等问题较为突出，许多不合时宜的电影院将被淘汰，电影市场将面临重新洗牌的状况。若要在激烈的市场竞争中占据优势，必须合理规划布局电影院规模，最好布置在人口密集小区或城市综合体小区中。同时引入先进的放映仪器及设备，设置IMAX挺、巨幕厅等，应用高科技重新召回观众。当前的电影观众主力主要是90后、00后，此年龄段的青年都养成了低频看影的习惯，电影院要提供高端的美感体验和非凡视听效果，给观众提供美好的观影体验。相关专业人士分析，长期看，深度挖掘低频电影观众将成为电影市场增长的主要驱动力。

从电影产业发展趋势来看，电影市场势必还要经历一个快速发展的阶段。同时，为规避电影院的同质化发展趋势，强化电影院文化建设和品牌建设，打造特色电影院，提升电影院的内涵。当前，许多二线三线城市的电影院建设趋同化现象较为严重，难以满足观众追求高品质精神文化生活。为此，电影经营者要转变思维，创新经营模式。观众进入电影院不只是单纯地观看电影，还希望得到精神共鸣和文化感召。如果电影院具有情感积淀和文化品位，就能赢得观众的好感和信任，使人恋恋不舍。新时期，电影院要探索多元化经营思路，拓展衍生经营项目，比如开展线上活动以获取“流量”，开展线下沉浸式场景体验，提升电影院高科技多厅和电影院的综合优势，将更多商业业态、娱乐体验同电影院经营相融合，实现经营渠道的多元化，以迭代升级的方式增强电影院的抗风险能力。疫情加速了电影院的转型升级，在新时期，电影院和院线都应做长远规划，探索更多能够融合电影院场景发展的其他业务。

3.2 针对二线三线城市市场创作优秀电影作品

二线三线城市电影群体的形成和兴起，悄然推动着中国电影创作的形态，三线城市观众消费诉求不断被放大，正逐渐改变一线城市主导的审美体验。一些粗制滥造的影片充斥在电影市场中，给三线城市电影观众的文化、思想及教育等带来消极影响。所以，有必要科学利用大数据及相关技术精准识别观影人群的异质性需求，通过青春电影制作的内容创新、主题创新与模式创新等手段，进一步增强我国青春电影的影响力。可喜的是，随着人们综合素质的不断提高，三线城市观影群体的欣赏水平和文化素养都在提高，优秀的电影能够在各种群体中实现共鸣，如《八佰》《战狼》《紧急救援》等优秀电影在二线三线城市都非常受欢迎。

电影是精神食粮，是文化艺术产品，电影的整体文化主要有观众、电影院、发行方、片方等共同塑造、传播而形成的，唯有经过观众鉴赏方能体现其艺术价值，而观众的艺术鉴赏能力则是通过观看更多优质电影来提高的。5G时代的到来，降低了文化创作行业所需的门槛，能让更多市场主体有机会参与竞争，从而以更高质量的作品吸引更多资本投入，用优质艺术作品引导观众的文化鉴赏水平，推动电影市场的充分竞争和提升。

参考文献：

[1]彭英柯.我国电影市场体系的构建研究——基于“双重价值”属性的分析[J].当代电影，2020（07）：91-95.

[2]王涵.2020上半年网络电影市场调研报告[J].电视指南，2020（12）：15-21.

[3]彭侃.新冠肺炎疫情对海外主要电影市场的影响分析[J].电影艺术，2020（03）：62-67.

[4]韦嘉.骆正林.从网络短片到网络大电影——谈网络电影产业链的形成及优化路径[J].新闻爱好者.2019（03）：34-38.

[5]廖歆雯.大数据时代国产青春电影发展的问题及对策[J].传媒.2020（03）：36-38.

网络电影艺术论文范文第2篇

摘 要：能够彰显国家尊严与民族利益的形象，凝结中华民族传统文化精神，并得到多数中国人的认可，就可以被称之为中国元素。最近几年，中国元素在全世界范围内得到广泛发展，将中国元素应用到电影当中，充分表现出其独有魅力。在我国电影表象下，中国元素具有一种传统形象指示，在电影制作当中，这种形象指示得到了广泛应用。本文从不同角度分析中国元素在电影形象中的运用，并提出中国元素对中国电影艺术发展的影响。

关键词：中国元素；电影艺术；合理运用

一、中国元素的含义与种类

（一）中国元素的含义

由中国人创造，在中国民族生产发展中凸显出本国的人文传统与风俗面貌，具有中国特色的艺术成果皆属于中国元素。但凡被称之为中国传统文化的内容，都具有中国元素。另外，中国元素与中国传统文化有着密切关联，但并不是完全对等，即便两者之间存在一定共性，也并非是包含与被包含的关系，对于两者的含义，还应进行正确定位，避免出现混淆。

（二）中国元素的种类

从形式上进行划分，中国元素可以分为有形的物质元素与无形的物质元素，例如宗教信仰、科学技术、民族习惯等都带有中国元素。站在时间的角度，民族传统元素与民族现代元素都属于中国元素，民族传统文化的传承需要借助民族传统元素，民族传统文化的源流与遗产都属于侧重点，能够对中华传统文化进行传承。中华文化源远流长博大精深，绘画、书法、剪纸、皮影等都属于传统民族元素。一个民族的元素与当地人的智慧汗水有着直接关联，合理利用中国民间艺术元素，服务于中国电影创作，取其精华弃其糟粕，最终创造出具有中国特色的电影艺术。

二、中国元素在电影艺术中的运用

（一）中国元素在意与象中的运用

在《周易》当中，“意”与“象”就有了简单的表述，卦象就是所谓的“象”，“意”是卦象当中所要表达的意想。如果说象是工具方法，意就是主题目的。我们常说的成语“得意忘形”，则是表达不拘泥具体的象。在中国电影艺术当中，意境是所要透露的内容，比较偏向于天人合一、情景融合等。在《英雄》这不电影当中，中国元素得到广泛使用，正是因为场面恢弘大气，电影当中的盖世武功、壮丽山河令人们感到震惊，同时为人们留下了深刻的印象，其中所运用的中国元素，将意象上升到了画面意境当中。影片当中所提到的“悟”，琴声中所参悟的心法、枪法、箭法，主人公经过了多年的苦练，在变幻莫测的舞剑当中领悟到了“剑”的真谛。“天下”之道在影片当中所描述的人物形态与战争场景得到映射，相生相克的画面，拓展了观众的视野，吸引了观众的眼光，将象与意进行了统一。“意与象”这一中国元素在电影艺术中进行多次运用，丰富了演员的形态，活跃了演员的思想，逐渐到达一种大象无形、理达而隐的意境。从某种程度上来看，将老子的哲学思想展现了出来，在我国动画影片当中，色彩、形态、音乐等都采用了空白意象，齐白石《十里蛙声出清泉》的意境影响到了中国动画片《小蝌蚪找妈妈》。有传统的中国画册作为起点，图像打开之后便成为了一幅幅当地的风俗景观，伴随着悠扬的琵琶声乐与古琴声，将人们引领到了一个悠扬恬静的意境当中。

（二）中国元素在形与神中的运用

道家在对世界观与自然观进行理解的过程中，道与神都因自然而产生。我国电影艺术经过多年的发展之后，艺术形式逐渐以神为主题，以形为主干，中國元素在电影当中得到充分运用，对人物进行处理的过程中，许多方面都运用了具有中国特色的山水画，表现人物形象时选择简练的线条，将人物形象淋漓尽致的表现出来。例如《山水情》这部影片，采取了虚中有实，实中有虚的手法，在电影艺术中运用中国国画，融入多元化的现代技巧。在电影艺术中融入中国元素，单纯依靠模仿是远远不够的，更不是将多种中国元素进行排列组合，而是依靠艺术家对各种事物的把握程度，对精神实质具有的敏感嗅觉。年画、水墨、剪纸、折纸等艺术元素，种类繁多形态丰富，为中国电影提供了广阔的发展空间。在电影中运用这些元素，能够将中国特色充分彰显出来。在中国电影艺术的发展历程中，相继出现许多优秀的作品，《金色的海螺》《哪吒闹海》中都得到了印证。民族传说、童话故事、文学著作等，是大多数电影的取材重点，能够将大众的真情实感表达出来，不畏黑暗势力、勇于探索积极进取的思想展现的淋漓尽致，对美好生活的向往，都融入了中国传统元素。《金色的海螺》这部影片，对人物形象进行刻画时选择了中国传统的剪纸与皮影技术，在具有代表性的作品融入中国元素，既推崇了中华民族优秀传统文化，也将中华民族的世界观与艺术形式进行完美融合，在电影艺术中中国元素得到了广泛应用。

（三）中国元素在题材方面的运用

中华民族传统文化为电影艺术的发展，提供了独有的成长环境，纵观当前许多电影艺术的发展情况，大部分题材都与民间风俗、神话传说、寓言童话有关，他们都存在一个共性，具有浓厚的中国味道，这些中国元素在电影艺术当中，得到了广泛应用。部分具有夸张性、科幻性的题材，能够满足人们的某种需求，达到某种欲望，甚至得到良好体验。寓言故事当中包含的中国元素，情节夸张幽默，同时也蕴含着许多智慧，具有一定指导作用，引导人们向着更好的方向发展。《南郭先生》就以古代南国先生的故事作为原型，将以次充好、滥竽充数、不学无术的腐朽思想表达的淋漓尽致。在《功夫熊猫》这部影片当中，国宝熊猫的形象成为了人们的关注焦点，影片选取的题材源于中国，其中的故事内容蕴含丰富的中国元素，光色的运用、语言的肢体动作等皆是如此。中国电影元素选材中，神话也是重点考虑因素，通过人们丰富的想象，对客观事物进行夸大神化，人们对大自然的依赖。由古典神话《大闹天宫》所改造的这部影片，得到了人们的认可，无论是其中的主角孙悟空，还是配角哪吒，都勇于和黑暗行为进行斗争，为人们树一个楷模形象。

三、结语

总而言之，中国元素具有其独有特点，涵盖范围十分广泛，在我国民族文化中占据重要地位，将这些优势应用到电影艺术创作当中，是当前电影行业的发展重点。在当前这一大环境中，将中国元素与电影艺术相互融合，不仅在语言造型方面表现突出，还能够将中国元素自身的特点与优势彰显出来，循序渐进的挖掘电影技术中适合中国元素的切入点，促进中国电影今后的创新发展。

参考文献：

[1].电影的叙事惯例——零度剪辑、缝合体系等电影核心概念的理论诠释[J]. 储双月，李相.内蒙古大学艺术学院学报. 2014（01）.

[2].中国电影与国家形象传播——2017年度中国电影北美地区传播调研报告[J]. 黄会林，孙子荀，王超，杨卓凡.现代传播（中国传媒大学学报）. 2018（01）.

[3].对话与商榷：中国电影学派的界定、主体建构与发展策略[J]. 饶曙光，李道新，李一鸣，万传法，孟琪.当代电影. 2018（05）.

[4].媒介进化与艺术“共生体”的形成——走向艺术生态链与有机整合的电影发展史[J]. 李建伟.当代电影. 2017（03）.

作者简介：

李澜，出生年月：19970429，性别：女，民族：汉，籍贯（精确到市）：江苏省南京市，当前职务：学生，学历：本科.

网络电影艺术论文范文第3篇

社会进入信息时代，计算机技术和通信技术的高度成熟和深度融合，催生了网络这个“第四媒体”的飞速发展，网络正越来越快、越来越深入地渗透到人类社会生活，全社会的人，不分男女老少，不分职业类别，都与网络结下了不解之缘。网络在自身发展和为人服务的过程中，既有不可忽视的种种负面影响，又表现出异常强大的优越性。研究网络艺术的审美特性，引导人们正确认识网络的利弊优劣，使之更好地为大众服务，具有十分重要的现实意义。

网络，是一个大的概念，它包括通信网络、电视网络和计算机网络。本文着重论述因特网的审美现象、特性及发展。

网络艺术审美的融合与泛化

网络艺术：高度融合而广延的艺术门类。何谓网络艺术？由于网络是一种新兴的、正处于发展之中的媒介形态，人们对它的认识还远没有成熟和定型，所以对网络艺术的诠释多是众说纷纭的。综合学界对网络艺术的分析，我们认为，网络艺术有狭义和广义之分，狭义的网络艺术是指既用网络工具创作又在网络环境展示或传播的艺术形式，本文拟从广义的角度研究网络艺术审美的相关问题，笔者以为，广义的网络艺术是指基于互联网平台进行展示或传播的所有艺术形式、网络本身的艺术表现形态和网络环境中的艺术化体验活动。

基于这样的认识，网络艺术具有以下四大类别。

第一类，在网络平台进行展示或传播的传统艺术形式，如一些专业网站展示或传播的文学作品、美术作品、摄影作品、书法作品、音乐作品、影视作品、动画作品、设计作品等，这类网络艺术实质上是传统艺术借助网络平台加以展示或传播，是有艺术信息资源的数字化与网络存在方式，有的学者因此不认为这是网络艺术，认为“当下所谓的网络艺术，很多只是把传统艺术的存储和再现媒介更替为网络而已，并没有体现出网络作为一种艺术媒体所具有的特性”。①但实际上，这类艺术因其借助了网络作为展示或传播的平台，就具有了与传统艺术截然不同的诸多审美特性。主要有：它必须以数字化的形式存储；传播主体的易展示易传播性；传播过程的交互性、虚拟性、动态性；接受主体的高度选择性、大众化、全球化等。

第二类，既用网络工具创作又在网络环境中展示或传播的艺术形式，如纯由计算机软件生成的文学作品、影视作品等，即上面讲到的狭义的网络艺术。

第三类，网络本身的艺术表现形态，即关于网络的艺术，如何将网络特别是网页做得新颖、别致、漂亮、好看，如网站的艺术化布局、网页设计的艺术化表现，网页的各种构图、设色、文字、动画等审美效果以及网站的特色和风格。为什么有的网站浏览者甚众，有上百万甚至上千万的点击率，而有的网站却门可罗雀、访问者寥寥？除了内容的新颖、吸引人以外，表现形式的审美效果也是不容忽视的。

第四类，网络环境中的艺术化体验活动，主要体现为网络互动活动，如网络聊天、网络论坛、网络会议、网络游戏等。“当玩家沉浸在虚幻的游戏中时，他获得的不仅仅是一种愉悦，更是一种对生命自由的感悟和真实的情感交流”。②

网络艺术是各种艺术门类的大融合，是高度综合的艺术，网络艺术可融入文字艺术、文学艺术、图形图像艺术、活动影像艺术、动画艺术、音乐艺术、设计艺术、多媒体艺术等多种艺术形式。网络具有异常广阔的无穷大的空间，网络审美的创作主体和接受主体均可在网络世界海阔天空、恣意纵横。网络艺术的作品可边创作、边展示、边交流、边传播，永远都是非完善和非固化的形态。网络艺术真正做到了创作工具、展示平台、传播环境、存储介质的四位一体。

审美泛化：网络艺术审美的必然趋势。在网络艺术超大范围、超常速度发展的情景下，网络世界出现了一幅幅神奇的审美泛化景象：从主体看，广大的网民在网络中写作、创作、讨论、交流、阐释见解、抒发性灵，只要上网，人人都可以是作家、艺术家，也可以是批评家、鉴赏家。审美主体实现了群体的最大化。从过程看，不管是创作、欣赏、展示、交流，还是游戏、娱乐，都处在数字化世界，伴随着审美心态进行，审美活动实现了范围的最大化。从传播看，无限大的虚拟空间，极快的传播速度，快速便捷的拟像生成复制手段，心想意随的交互环境，使网络审美呈现综合化、边缘化、多元化和传播效果最大化的趋势。

网络艺术的审美形式创新

网络艺术的发展颠覆了许多传统美学范式，同时也催生了虚拟审美、交互审美、娱情审美等新美学形式。

主体：紧靠现实的虚拟审美。网络化创造的虚拟空间，使人们可以在信息化、数字化的虚拟中增强交往与对话的主体性和个体价值。在网络艺术世界，其主体——不论创作主体和接受主体，其身份大都呈虚拟状态。

虚拟现实的网络艺术形象在外观上并不背离现实，甚至看上去还非常真实。但它只不过是超现实的符号影像，是借助数字化虚拟方法塑造的超现实形象。网络艺术作品是虚拟现实的视觉消费品。网络艺术就好比是再造艺术形象的基因工程，“它的基质来自无法触摸的信息技术资料”。③它将现实之物拆解为数字化代码，再将这些数字化代码组合成表面真实的虚拟形象，再将这些虚拟形象作为现实的替代物来表现现实的真实，使具有替代作用的虚拟审美物像替代现实的艺术审美形象。

但上述对网络艺术虚拟性的表述却并不排除网络艺术的现实性，网络艺术虚拟审美具有有限性和相对性，网络艺术的虚拟形态并不是虚无缥缈的东西，而是与现实有着十分紧密的联系，“在交流的时候，交往者常常把自己最真实、最本真的自我流露出来”。④网络艺术都是反映现实的，网络艺术的虚拟形态与其现实形态是一一对应的，是可以相互转化的，传统艺术作品可以转化为网络艺术作品，网络艺术作品也可以转化为传统艺术作品。网络本身也具有有效的调节手段，使网络艺术的虚拟性仅是有限的和相对的，如作品大赛实行实名投稿制，参赛者提交作品时，必须提供个人真实姓名、通信地址、邮政编码、电子信箱、电话号码等，增强了网络艺术的现实感。这决定了网络艺术的虚拟性同时具有紧靠现实的特征。

过程：时实在线的交互审美。网络信息传递与传统媒介传递信息的方式不同，“网络既存在着点对面的传播，又存在着点对点的传播，是一种前所未有的极具个性化的艺术传播方式”。⑤传统信息是“发布→传播→接收”的形式，而网络媒介的信息传递则采用“发布←→传播←→接收”的方式，这是一种双向的、可逆的、互动的、交互的信息传递方式。通过在网络上开设电子论坛、出示创作者或主办方的电子邮件地址、在每一件作品之后设置评论区等手段，给受众提供一个交流、批评和评论的场所，使受众能直接参与艺术作品的评价、修改与创作。这种信息传递方式直接催生了网络艺术时实在线的交互审美的特性。

网络艺术审美与传统艺术审美的个人私密性不同，是一种大众参与、时实在线、交互共享的审美形式，网络艺术只存在于网上，如若不在网上，它就什么都不是，只有在网络的在线空间里实现交互，被人浏览或有人参与它才是存在的，才是具有艺术魅力和審美意义的。

网络艺术的交互性有两层含义：一是指受众对网络艺术作品的欣赏是非线性的、可自由选择的，可以说是由受众决定故事的发展。受众通过对超链接的点击，选取自己感兴趣的章节段落或内容选项，有选择性地进行作品的浏览。二是指受众也参与创作的过程，网络艺术的交互性存在于作品的创作过程当中。网络艺术是关于交流、交互的艺术，正是这种双向交互的特点，使最初的艺术作品被重新阐释、重新配置，因而也使艺术作品变得更丰富、更成熟、更具艺术品位，更为平民化和大众化。

体验：快乐世界的娱情审美。“网络游戏已经成了网络艺术的一个重要组成部分”。⑥游戏的娱情性不言自明。而网络世界中，网民进行艺术创作主要源于兴趣使然和表达欲望的驱动。由于网络创作者署名的虚拟性，其创作虽然也要追求一定的思想性和艺术性，但源于心灵宣泄，嬉笑怒骂，俗语戏说、随意涂鸦、角色反串亦皆成艺术品，正所谓在创作中享受快乐，在娱情中实现审美。

在网络艺术化的体验活动中，网民与网民联系与互动，天南地北的人一起聊天、一起在网络论坛或网络会议上讨论，由于各自的署名和身份都是虚拟的，大家互不认识，所以往往无所顾忌，随心所欲，同时表现出更多的心灵呈现和真情宣泄，感受更多的快乐和愉悦。在网络游戏中，同样由于网民及身份的匿名和虚拟，摆脱了现实世界中的人情与“面子”，甚至避开了现实社会里游戏、娱乐中的赌博与金钱交易，能够感受到更多的欢乐和快意，还了游戏娱乐的最初内涵和本真意义。

网络艺术审美的风格延展趋势

随着网络媒介功能的不断发展和日益丰富，网络艺术亦不断地延展和丰富着自身的审美特性，主要体现在以下几个方面。

虚拟审美主体：非二元对立形态。

“传统艺术观中处于两极的身份是对抗性的，但在网络艺术中，两极的对抗得到了消解，两极身份向中间流动，尖锐的对抗变成了和谐的身份融合”。⑦在虚拟的网络世界中，“用户既是网站内容的消费者（浏览者），也是网站内容的制造者”。⑧“传统的大众传播中的严格的传播者和受众的区别已经在一定程度上被打破”，“参与网络传播的每个参与者都具有传播者和受众的双重身份”。⑨网络艺术的创作者、修改者与欣赏者、评论者之间，其身份既呈虚拟形态又呈融合状态，网民的社会身份往往用虚拟的符号加以表现，网民通过匿名登录，通过对其自身网民身份的审美包装和形象塑造，以虚拟的身份在网络空间自由地进行角色扮演，网络艺术的创作主体和接受主体呈非二元对立的状态，这是作为“第四媒体”的网络滋生的艺术形式所独具魅力的审美特性。

大众化与平俗化：网络传播的特殊审美方式。网络艺术的创作绝大多数是面向大众的个人展示和自我宣泄，网络传播使得艺术越来越趋于大众化、平俗化。网络艺术是最开放的艺术，网络艺术作品要公开面向最广大范围的社会大众，面向全世界，是大众都能够参与创作、表现才能和天赋的艺术，因而网络艺术是全球化和大众化的艺术。

网络艺术既然是最大众化的、非专业的艺术，其创作语言就会更加远离正统、不拘一格和随心所欲，甚至用字母串代表让人猜不着含义的短语，故意用错字错词表现搞笑……我们除了要十分警惕网络艺术语言可能产生的粗俗和低劣的不良影响外，却也不妨用平静的心态接受它的平实性、大众性和随意性。

自由夸张和感性张扬：独特的网络艺术审美风格。网络虚拟空间为主体提供了交往和创造的最充分的自由平台，人们可以随时变更与选择自己的身份，尽情地自由想象、自由创造、自由交流，自由地构造与发布信息，对信息选择、接收、鉴别、反馈、删除、重构、再发布，体现了人类在网络世界中追求自由创造、张扬个性的愿望。在这样的环境中滋生的网络艺术，极大地超越了传统艺术的审美属性，极大地宣示了自己自由创造、感性张扬的特征。

社会功能：更广泛自由的干预与教化。“在中国网络媒体的发展过程中，网络媒体对于社会生活的干预能力也在日益增强，这也大大提升了网络媒体的地位”。⑨与传统艺术相比，网络艺术具有更强的对现实的反作用，它既要反映现实生活，又能更有效、更能动地反作用于现实生活。网络艺术因其虚拟性和大众化特性，更强有力地体现出对现实社会的干预与教化。网络世界中省却了现实社会直接的利害权衡，减少了现实生活中的诸多担心、顾虑与障碍，借助网络无限广泛的受众群体和无比广阔的容量空间，就会比传统艺术显得更自由、更广泛、更强势。广大网民通过网络世界可以揭露丑恶、批评落后，对社会的消极现象加以监督和鞭挞；可以匡扶正义、褒扬英雄，对先进典型人物事件给予正面报道与表现；也可以感召良知、同情弱者，为社会急需帮助的人们提供力所能及的资助与帮扶。一篇揭露贪腐或歌颂英模的文章往往在极短的时间里获得几十万的点击率，一个报道急需救治的病人或面臨失学学子的信息会唤起无数好心人的倾囊相助。网络艺术绝不仅仅是供人“狂欢”的虚拟现实，它虽可能带有诸如网络虚幻、网络迷恋、网络暴力、网络黄毒等消极的影响，但它更具有极强的推动社会文明的积极功能，具有日益重要的促进时代发展的社会作用。

注释：

①张江南、王惠：《网络时代的美学》，三联书店，2006年版。

②王连功、周婷：《网络游戏艺术论》，宿州学院学报，2005年版。

③（法）马可·第亚尼编著，滕守尧译：《非物质社会——后工业世界的设计、文化与技术》，四川人民出版社，1998年版。

④王文宏、高维纺：《网络文化研究》，延边大学出版社，2006年版。

⑤⑥许行明、杜桦、张菁：《网络艺术》，北京广播学院出版社，2001年版。

⑦刘晗：《论网络艺术的美学精神》，《江西社会科学》，2004（7）。

⑧陈力丹、汪露：《2006年我国新闻传播学研究的十二个新鲜话题》，《新闻界》，2007（1）。

⑨彭兰：《中国网络媒体的第一个十年》，清华大学出版社，2005年版。

（作者单位：重庆邮电大学网络社会发展问题研究中心）

编校：郑艳

网络电影艺术论文范文第4篇

[摘要] 中亚地区国家的电影近年来有了一些发展。中亚的吉尔吉斯斯坦、乌兹别克斯坦和土库曼斯坦等国家的民族电影较好地体现出鲜明的民族特色，有着特殊的艺术风格和价值。

[关键词]　电影　艺术　民族　吉尔吉斯斯坦　乌兹别克斯坦　土库曼斯坦

吉尔吉斯斯坦的电影艺术

吉尔吉斯斯坦是中亚地区的小国，首都比什凯特，人口450万，是上海国际合作组织的成员国之一，和中国关系友好。在斯大林领导的前苏联期间，吉尔吉斯斯坦在第二次世界大战后，开始出现了第一批电影艺术家，金吉兹艾特玛托夫(Chingiz Aitmatov)就是其中一员大将。在二十世纪五十年代，斯大林领导的苏联政府为了和西方世界抗衡，加强了对于苏维埃联盟共和国的控制和管理，特别强调苏维埃思想和意识形态的统一性。在前苏联文化部电影发展局的领导推动下，苏联莫斯科电影学院和基辅电影学院选拔了一批来自中亚地区小的苏维埃联盟国的青年人学习电影。在当时的情况下，这些年轻的电影艺术家，时常受到歧视，被视为另类，他们无法进行故事片的制作和拍摄，一般只能做些打杂的工作。在六十年代中期，终于有几个出类拔萃的以自己的优秀创作获得青睐。由阿克坦阿迪卡里科夫(Aktan Abdikalikov)编导的《白胡子的老贤人》是早期吉尔吉斯斯坦的电影作品之一。影片以写实的手法表现了一个具有民族主义思想的老知识分子的苦闷。但无论从艺术手法，电影语言，内容思想等来看，都明显带有前苏联电影的影响和痕迹，电影所采用的语言是俄语，不是吉尔吉斯语。

真正的吉尔吉斯斯坦的民族电影业始于二十世纪九十年代，即前苏联瓦解吉尔吉斯斯坦共和国宣布成立之后，正式成立文化部，1991年，文化部所做出的第一个决定就是把吉尔吉斯语列为民族语言(原来俄语为正式官方语言)，同时把戏剧和电影作为重要文化产业发展。1993年，第一个吉尔吉斯的民族电影制片厂建立，同年拍摄制作出第一批吉尔吉斯的民族电影。从这时开始，吉尔吉斯的电影有所发展，一些电影作品也在世界各地的国际电影节上公映并获得大奖，从2005年开始，吉尔吉斯的电影艺术家不断的来华访问和学习，同中国电影同行建立了友谊合作关系。

从艺术风格和流派来讲，吉尔吉斯斯坦的当代电影艺术主要受到三个方面的影响，第一也是最大的影响，是前苏联的电影艺术。从二十世纪五十年代吉尔吉斯斯坦的电影艺术刚刚诞生时开始，前苏联的电影艺术就是吉尔吉斯电影艺术的楷模，而且，吉尔吉斯斯坦的第一批电影艺术家是在前苏联的电影学院受到专业教育和训练的，因此，前苏联电影的美学思想，专业技术特色，以及具体的编剧，导演，摄影等都对于吉尔吉斯斯坦的电影艺术有着极大的影响。第二，伊朗电影业对于当代吉尔吉斯的电影有着巨大的影响作用。正如一些吉尔吉斯斯坦的电影艺术家所言：从文化源流来讲，伊朗电影对于吉尔吉斯的电影艺术似乎更具有影响力，这不仅伊朗的地理环境和文化、宗教、民族、生活习惯、风俗等都与吉尔吉斯斯坦的人民有着血缘的联系，就是伊朗电影的纪实和现实主义风格等，都为吉尔吉斯的电影艺术家所迷恋和效仿。第三，是吉尔吉斯斯坦的邻国哈萨克斯坦的电影艺术。从年龄来讲，哈萨克斯坦的民族电影要早于吉尔吉斯斯坦的民族电影，而且在开始时，由于环境和经济条件所限，吉尔吉斯的年轻的电影工作者一般都喜欢在哈萨克斯坦的电影厂工作和学习电影拍摄技术。此外，有些吉尔吉斯的电影学者和艺术家也谈到中国电影的影响作用，特别是进入二十一世纪之后，越来越多的中国电影在中亚地区和国家放映，受到欢迎。

目前，吉尔吉斯斯坦的民族电影业正处在起始阶段，主要困难是资金缺乏，所以在很大程度上，仍需依靠俄国和白俄罗斯等国，有时也有一些西方国家的投资，因此电影作品产量不大。第二个困难是电影设备陈旧。一般来讲，电影厂的设备大多为前苏联支持的老旧设备，连彩色电影胶片的洗印也需送到俄国。吉尔吉斯的电影艺术家希望同中国同行合作，并且希望得到中国有关方面的援助和帮助。最近几年吉尔吉斯出现了几位不错的电影艺术家，简介如下：

阿克坦阿布迪卡里科夫(AktanAbdikalikov 1957-)是一位现实主义电影艺术家，出生于1957年一个贫困的乡镇中，曾经在吉尔吉斯艺术学院学习舞台设计，后从事纪录片创作。1993年，他以一个三部集系列参加世界电影节获得大奖并开始出名。阿布迪卡里科夫以自己的生活经历作为原素材拍摄了三集系列片，表现了自己对于吉尔吉斯斯坦普通人的热爱和关怀。

第一集名为《秋千》(The Swing)，是一部无声短片，一个乡村小男孩和一个老农夫，两个人在一起推秋千，秋千上一个小女孩在嬉笑着，这时一个粗野的家伙捣乱了孩子们的欢喜。

第二集名为《养子》(The AdoptedSon)，一个名叫阿扎提的小男孩在成长中，得知自己原来是被抱养的，他开始变得忧愁，苦恼，甚至不满和反抗，但当他看到老祖母身体渐渐变坏最后死去时，他改变了，回忆起多年来养父母的抚育之恩，他发誓要报答老祖母的恩德。但是，由于家境贫寒，无法埋葬老祖母，小孩又一次陷入苦恼中。

第三集《蠢货》(The Chimp)，阿扎提长大了，但由于他的耳朵有些耳聋，村子的同伙都叫他“蠢货”，阿扎提希望当兵好脱离这个贫困的小村，他等待招兵，同时也逐渐成熟并开始梦想性和恋爱，他的父亲酗酒而且不时打小孩，最后，母亲带领女儿离家，小孩子进一步成长：更加希望早日能离开小村。

整个三部曲的中心是儿童的成长过程，导演以写实性纪录风格处理，使得整个三部曲象一首充满忧伤的抒情长诗。

托洛穆什欧基夫(Theolomush Okeef，1935～2001)，吉尔吉斯斯坦的第一代电影导演，早期曾经在前苏联列宁格勒电影学院学习电影技术，并且担任过几个苏联导演的副手。上世纪五十年代后回到吉尔吉斯斯坦，协助筹建吉尔吉斯电影厂并且担任过录音师和技术顾问。1965～1966年，他曾经在前苏联基辅电影学院研究生院学习电影剧作和导演理论，从此之后，他从事电影剧作和导演工作，不时还导演舞台剧和纪录片。1967年，他导演自己的第一部长故事片《我们童年的天空》(The Sky of Our Chiodhood)这是根据艺术家自己的个人经历编写的故事片：卡里喀，一个城里的学生，假期回到家乡探亲，他回到家中看见种植草药的父亲，老人家多年辛苦耕种，依然住在草棚中。卡里喀看到家乡的土地正在被一条新公路所破坏，他很难过，想到其他地区看看，结果很失望。儿子对父亲说：只有离开家乡到城里，才有出路。父亲试图劝说儿子打消念头，但

儿子还是坚持，望着自己的童年时代的家乡和严酷的现实，他决定同意和儿子离开家乡。这部影片一公映，就受到欢迎和重视。

《拜火记》(The Worship of Fire)，拍摄于1971年，欧基夫根据吉尔吉斯斯坦第一位女共产党员尤库伊萨列娃(Urkui Salieva)的真实故事改编，并担任编剧和导演。故事讲述了吉尔吉斯斯坦贫困山区的小镇。村民们正在计划选举自己的村长，一位年轻的妇女，也是一位贫苦农村母亲，被提名为候选人，村子中的富豪联系一些人，企图以习俗和传统来阻止她当选。但是，这位农妇领导大家开挖运河，不但解决灌溉，而且开拓了新的生财渠道，村民一致同意选举她为村长。富豪无计可施，气急败坏，黑夜闯进农妇家中，杀害了她的全家。悲剧教育了村民，他们决心团结起来，争取胜利。欧基夫自己也认为这是他最好的一部电影作品。他说，吉尔吉斯的电影和自己的历史、文化传统不可分离，我们的电影就是吉尔吉斯人民的电影。这部影片曾经在前苏联各地公映，受到欢迎，也获得大奖。同时，正如张艺谋以一部《红高梁》把巩俐捧红一样，欧基夫以这部电影捧红了吉尔吉斯的女明星塔塔布卜特桑巴耶娃(Tattabubu Tursunbaeva)。

欧基夫后来还出任驻土耳其国的大使，开展国际外交和文化交流活动。从2000年开始进行大型历史史诗片《金吉斯汗》的创作，2001年12月在影片拍摄期间，欧基夫不幸因病去世。死后，被吉尔吉斯斯坦和前苏联授予艺术终身成就大奖和民族英雄等荣誉。

最近几年，吉尔吉斯斯坦在参加上海合作组织之后，得到了中国、俄国等国家的经济支持，经济有所发展，因此也促进了民族电影业的发展。吉尔吉斯的电影艺术家也有机会参加国际的大型的电影节并获得大奖。目前，该国希望进一步同中国，俄国，以及西方国家特别是美国合作，拍摄出更多的民族电影作品。

乌兹别克斯坦的电影艺术

乌兹别克斯坦，地处中亚细亚，首都塔什干，人口大约为2500万。是上海国际组织的成员国，和中国友好。乌兹别克斯坦的电影有着较长的历史，1898年，卢米埃尔所拍摄的法国早期电影，就在乌兹别克斯坦的一家剧院内放映，是世界上最早放映电影的国家之一。在20世纪30年代，作为苏维埃联盟共和国成员国，乌兹别克斯坦就开始同前苏联的电影艺术家合作拍摄出自己的第一批电影作品，比如《起义》(The Upsurge)，《黎明之前》(Before the Dawn)，其中，纪录片《塔什干纺织厂》(Tashkent Textile Factory)还获得纽约世界博览会大奖，1937年，协作拍摄的大型故事片《誓言》(The Oath)，是一部优秀的电影作品，在20世纪40年代中，曾经在世界各国、包括在我国上海公映。

第二次世界大战期间，因为战争，乌兹别克的电影业被迫停产直到六十年代。从历史和文化源缘来看，同其他的中亚国家相似，乌兹别克的早期电影主要受到前苏联电影的影响。1968年，由乌兹别克导演舒克拉夫，阿布保苏夫(Shukrat Abbosov)创作的故事片《面包之城》(The City of Bread)以类似意大利新现实主义的风格，获得世人瞩目，也为乌兹别克的民族电影奠定基础。

在1989年之前，乌兹别克的民族电影业完全为前苏联政府所监控，包括电影审查制度。在脱离前苏联政治体系后，乌兹别克斯坦的民族政府决定建立自己的文化艺术部门，包括民族电影业。可喜的是，西方国家特别是瑞士伸出援助之手，提出资助乌兹别克斯坦建设自己的民族电影，并且资助一些年轻人到西方学习电影艺术。目前，乌兹别克斯坦已经有了自己的民族电影制片厂和电影艺术家。1996年乌兹别克斯坦建立了自己的艺术学院包括电影学校，到2000年年底，第一批乌兹别克自己培养的电影学生已经毕业，同时参加到电影和电视艺术的创作中。目前，乌兹别克斯坦的民族电影的困难同中亚地区的其他国家的民族电影一样，缺乏创作资金和先进设备，特别是在美军入侵阿富汗之后，好莱坞电影大肆入侵中亚地区，当今在乌兹别克斯坦的大多数电影院中，主要放映的是美国好莱坞影片，特别是所谓的大片，吸引了绝大多数的年轻观众。虽然乌兹别克斯坦和伊斯兰教禁止色情、暴力和凶杀，但乌兹别克的青年一代，还是通过各种渠道观看美国影片。此外，印度宝来坞的音乐歌舞片也同样受到欢迎。从2000年起，中国电影，伊朗电影也开始被介绍进来。同美国好莱坞，印度宝来坞的电影艺术家不同的是，乌兹别克的电影导演相当贫困，没有私人汽车和房屋等，工资微薄。为了拍摄自己的电影作品，他们不得不四处借贷，包括向西方国家借贷。从2000年起，日本的一些公司借钱给他们，资助拍摄了一些影片。目前，乌兹别克斯坦政府决定每年出资拍摄六部大型故事片，私营电影制片厂依靠自己力量，包括向国外银行借贷，每年能够拍摄制作6～10部影片。2005年，乌兹别克斯坦全年生产故事片15部，是破纪录之创举。同年，几位来自乌兹别克斯坦的电影艺术家应邀参加了上海国际电影节。目前，按照2006年上海国际组织签订的文化交流协议书，中国欢迎乌兹别克斯坦派留学生到中国学习电影艺术。

乌兹别克斯坦的电影艺术家特别强调民族电影的独立性，他们面对国际电影的竞争，决心以“为人民服务，为乌兹别克服务”为目的，来创作自己的电影作品。近年来，几位乌兹别克斯坦的电影艺术家，以独具民族特色的作品获得了国际影坛的青睐。下面是几位著名电影导演的概况：

祖尔菲卡穆沙阔夫(Zulfikar Mussakov)出生于1958年。早在中学时代，他就参加业余戏剧的创作，并且制作过8毫米电影短片一此后，他曾经在塔什干大学学习戏剧艺术，并且担任过伊尔库姆实验剧团的导演。此间，他的一部16毫米的短片曾经获奖。穆沙阔夫是个多面手，才华横溢，他不但从事电影、电视的创作，也是作家，诗人和画家。在20世纪80年代，他被选派到莫斯科电影学院进修，学习电影导演和制片。1989年，他执导了自己的第一部长故事片《士兵的故事》而一举成名。此后他坚持创作，在10年内创作6部故事片。他还写过10个电影剧本，是中亚地区和国家中，最有创作力的电影艺术家。

《一个士兵的故事》(A Soldier’S Story)创作于1989年，当时他正自莫斯科电影学院学习。故事以乌兹别克斯坦的一个兵营为环境，表现乌兹别克斯坦和前苏联的士兵的生活。在这个兵营中，由于民族不同，两国士兵之间不仅产生摩擦和冲突，也有友谊和关怀，由于彼此之间的缺乏交流沟通，以及兵营中枯燥的生活，上级军官的官僚主义等，终于发生了悲剧事件。这部影片真实地描写了前苏联与其小联盟国之间的紧张关系和

民族矛盾。

喜剧故事片《天上的孩子们》(Boys inthe Sky 2002)和《天上的孩子们Ⅱ》(Boys inthe Sky Ⅱ2004)。描写在塔什干城中，四个小男孩成长的故事。影片效仿意大利著名导演费里尼的风格，没有一个特别明确的故事，而以一系列关联的情节片断作为小故事来贯穿其间，该片的轻松、活泼和幽默，获得广大观众的喜爱这有些像中国导演冯小刚的贺岁片一下子就打破票房纪录：在2002年拍摄完成第一部之后，2004年又拍摄了第二集，仍然叫座。西方一些评论家也称赞该片表现出某种人类的共性：比如四个小男孩第一次观看色情片的“紧张”和“好奇”的情节，使得观众忍不住哈哈大笑，很好地表现孩童的性成熟时的复杂心理。《包-巴-布》(BO-BA-BU，1999)1999年，乌兹别克斯坦和意大利、法国联合拍摄制作了这部大型故事片。影片在阿富汗境内拍摄。故事描写一个乌兹别克妇女，在受伤后，耳聋和失去记忆，受到两个坏人的虐待、污辱、强奸和暴力，并心甘情愿地当性奴隶的故事。影片出现了大量的裸体镜头和暴力场面。此片在意大利和法国作为色情片上映获得利润。但乌兹别克斯坦的文化部禁止该片在该国公映。这是一部引起争议的影片，西方的评论家对于该片有着不同的意见。

尤素夫拉兹阔夫(Yusuf Razikov)1967年出生在塔什干市。他的电影艺术生涯是从打零工开始的。他曾经担任过乌兹别克电影厂的灯光师，在当兵入伍之后，考上塔什干大学学习哲学。大学毕业后，在乌兹别克电视台工作，担任导演助理，也曾经导演一些电视节目。1981年，他到前苏联的莫斯科电影学院学习电影艺术。1983年，他的第一部故事片《屋子里的带扶手的梯子》(TheLadder in the House with a Lift获得当年莫斯科青年电影节大奖，拉兹阔夫也一下子出名，被认为是最有潜力的乌兹别克电影导演。此后，他受聘于莫斯科电影制片厂任编剧，同时开始为乌兹别克电影厂编写剧本。拉兹阔夫是编剧能手,他曾经为中亚地区和国家编写了十多部电影剧本和100多部电视节目。1999年，他担任乌兹别克斯坦电影制片厂的领导，负责电影创作：是一位热心于民族电影建设的艺术家。

土库曼斯坦的电影艺术

土库曼斯坦(Turkmenstan)，地处中亚，首都阿什哈巴德(Ashkabad)，为突厥人，讲土库曼语，人口约500万，是一个自然资源丰盛的国家，沿里海的500多公里的海岸线，不但使得图克曼斯坦同其它里海沿岸的国家有较好的交流，而且提供了较好的自然资源，例如捕鱼和石油工业等。最近一个时期图克曼斯坦的自然水源饮水成为大问题。从1991年，在脱离原苏联系统之后，土库曼斯坦的国民经济曾发生困难，但参加上海国际组织之后，近年来有所恢复和发展，同中国友好。

如同其他中亚地区国家一样，早在上个世纪二十年代，斯大林为了宣传苏联的成就，曾经让前苏联的电影工作者来土库曼联盟共和国拍摄一部纪录片，这是历史上图克曼斯坦的最早的电影拍摄纪录。在二十世纪六十年代到七十年代间，一些穆斯林国家例如伊朗、沙特、和西方国家例如德国、法国的电影工作者曾经来土库曼拍摄短故事片或纪录片等。此后，就有一些土库曼斯坦的青年学生到国外学习电影艺术。1989年，前苏联解体之后，成立了土库曼斯坦共和国，但实际上无论从经济还是从军事上。依然为俄国所控制掌握。1991年起，土库曼斯坦开始出现自己的民族电影，但政府严格控制媒体和新闻。对于电影创作和生产也严格控制，政府所控制的国家电影制片厂每年规定只拍摄四部电影作品，而且是以录像带来发行的，而且规定只能在土库曼和俄罗斯等国电视台播映，迄今尚未有36毫米电影作品发行。一些有才华的电影艺术家到俄罗斯或到国外寻求出路。目前，在土库曼能看到俄罗斯、美国、德国、土耳其和中国的电影，但多为录像带或DVD形式，原35毫米的影片作品还是比较难看到。

目前，土库曼斯坦已经出现了几位引人瞩目的电影艺术家：

哈尔曼米特卡卡巴耶夫(HalmammetKakabayev)出生于1939年，是土库曼斯坦民族电影艺术的开路先锋，他曾经在前苏联的土库曼苏维埃联盟共和国的阿什巴哈德大学学习民族文化学，毕业后留校任哲学教授。从1958年开始在前苏联的莫斯科电影学院学习，此后，在莫斯科的小剧场和土库曼国家剧院担任导演助理，导演过歌剧和芭蕾舞。1973年，再次到莫斯科电影学院进修，曾经担任过电影导演戈尔盖丹尼利亚的助手，1980年回国任土库曼国家电影制片厂负责人。他曾经导演过几部土库曼的民族电影，其中，1988年创作的故事片《儿子》(TheSon)被认为是一部抒情诗的感人杰作。影片讲述了一对父子的深厚感情：父亲是个民族音乐家，是民族乐器都塔尔乐师手，父亲应征入伍，留下儿子在贫困小村同妇女们在一起度日。儿子不愿意像父亲那样当一名塔突尔音乐家，他希望离开小村，到都市过活。父亲牺牲后，儿子得知父亲的音乐为很多人带来过欢悦，他意识到民族音乐的伟大和美，于是他拿起都塔尔开始弹奏父亲的乐曲，他希望像父亲一样。

土库曼斯坦的民族电影业起步较晚较艰难，但是电影艺术家们表现出较强的民族自尊心，他们希望向中国同行学习和合作，创作出优秀的电影作品。

网络电影艺术论文范文第5篇

[摘要]　电影是一门以现代科学技术为手段，以画面与音响为媒介、在特定的多维时空中通过银幕塑直观的视听形象，再现与反映生活的一般规律的艺术，本文通过介绍电影艺术中的艺术美学的表现形式和手段，简要的叙述了电影艺术的几个构成因素以及它们各自的特点和作用。本文以《金刚》这部电影为例，通过几个方面的评述和总结，提示电影艺术是如何运用艺术美学的观点和审美特征来展现电影美学的魅力。

[关键词]　美学特性　形式美感　艺术美学

艺术的语言，即是艺术的表现手段。

电影“作为一种语言，只说它自己的语言”。电影是一门以现代科学技术为手段，以画面与音响为媒介、在特定的多维时空中通过银幕塑造直观的视听形象，再现与反映生活的一般规律的艺术。电影的核心是镜头，镜头这一核心物质表现手段的逼真性特点，不仅对电影所有物质表现手段提出了逼真性要求，而且深深地影响了电影艺术的真实性。我们对电影艺术的真实性的要求，超过了对其他任何一种艺术的真实性要求。

电影艺术中真与美的结合的紧密性，也超过了其他任何艺术。摄影机能够把现实生活中的极微小的细部都逼真地表现出来，镜头的灵活性又可以打破任何时空限制，就构成了我们在电影艺术审美中特殊的形式美感。把现实生活中一些无法实现的场景。通过现代科技，把它们真实的表现在银幕上，逼真再现，从而把观众带到了人类无法再现的生活情景。无论从场面的视觉上，还是音效上都可以给观众带来许多美的享受。所以毫不奇怪，电影在电影艺术家的精心策划和制作下，从而使银幕上的画面能够成为现实生活的“复制品”，真实的展现在观众的面前，这一切都是由电影艺术独有的美学特性所决定的。

在最近几年里，无论是国外的还是国内电影界涌现出越来越多的好的电影作品。就动作片、科幻片、喜剧片还是言情片来说。无论在影片的制作上、特技的效果上、还是在艺术的表现力上比以往都有了质的飞跃。比如，近期的国外科幻片《指环王》和《哈里波特》，国内的动作片包括《英雄》和《无极》，还有香港的喜剧片《功夫》和《少林足球》，以及情感片《孔雀》等等，尤其最值得一提的是，去年上映的外国影片《金刚》，这部类似“美女与野兽”的电影在电影界引起了不小的轰动和关注。我想问的是，在过去类似于这样题材的影片我们也屡见不鲜，不同版本的《金刚》在过去也拍过不少，那么，为什么今天放映的《金刚》上座率会如此之高，能让观众在看完影片之后会有如此强烈的反应和震撼呢?我想这就是电影艺术中艺术美学的魅力所在吧!本文以《金刚》这部电影为例，揭示电影艺术是如何展现艺术美学的魅力。

一、情节

电影艺术作品的中心任务是塑造人物形象，反应人的生活和情感，那些被认为美善的人物，历来是电影艺术家所讴歌的对象：那些被认为丑恶的人物，也同样是艺术家所关注的对象。艺术描绘了丑的人物而又成为艺术美，原因就在于电影艺术家把丑的人物加以审美化了，艺术创作中的审美化，是指电影艺术家基于对现实生活的个性特征，又反映了一定社会本质的审美观和艺术观，塑造出既有鲜明生动的个性特征，又反映了一定社会本质力量的艺术形象，并在艺术形象中渗透自己爱憎分明的情感和对生活真理的把握，从而使艺术形象具有高度的典型性和深刻的真理性，产生感动人教育人的魅力。

艺术美是附丽于形象的，各种艺术塑造形象的手段虽不同，但要使丑的人物形象转化为艺术中的美学的形象，都必须力求塑造出具有鲜明个性和深刻的共性高度统一的典型形象。在这里，特定环境下的个性描绘。具有特别重要的意义。艺术手法的美主要凝结在特定环境下的个性描绘中，从中反映出个性的本质，而不是外在的表象。对于那些外部特征与内心本质不一致的人来说，外部特征的丑就很可能成为探知内心美的一种阻隔，一种心理排斥。电影艺术家要反映出来这类人物的真正面目，他们从另外的角度去展示人物的内心世界，发掘人物性格的内在意义，使内在美在人们感情上产生巨大的美感，以克服、淹没外貌丑在人们心目造成的心理恶感，强化人物形象本质特征，外貌丑对于内心美的阻隔和排斥就会并消瓦解，我们可以发现电影艺术家利用这个道理，辨证地处理了人物形象内在美与外在美的关系，从而真正的告诉了观众什么才是真正意义上的美。影片《金刚》中大猩猩不用语言，只有眼神、肢体动作，还有美丽得惊心动魄的笑容，这一切让我们知道了它不为人知的另一面!我们不得不佩服导演彼得·杰克逊的功力，在这部悲剧中轻松融入了那么多搞笑的因素，让人看过、叫过、哭过之后，还能在脑中留下这些单纯美好的记忆。身材高大的猩猩，用它笨拙可爱的肢体语言，向人类展示了什么叫真正的可爱。

二、画面

电影艺术是综合性的视听艺术，但它首先是视觉艺术。所谓“moving”，意即“活动的画面”。画面是电影艺术语言最基本的元素，是电影叙事的基本手段和造型表意的基本单位。它是“电影思维的基本载体和思维材料”；同时，它又是“人的知觉与客观事物之间的最活跃的中介”，影片的美感信息是由这个“中介”传达的。作为一种空间艺术，必然存在一个造型的问题。电影画面中最重要的造型元素是摄影造型中的构图、光线和色彩。

为什么这样的一部“美女与野兽”的片子，让观众如此的为之震撼和深入人心呢?在我看来，《金刚》中的所有元素都是传统的：足够的铺垫、悬念的设置、节奏的起伏、人物的搭配。没有非线性的叙事，只有非线性的画面是本片最大的亮点和成功之处。它深深的触动了每一个观看者长久以来隐藏在内心深处最最宝贵的东西一“本性”。而且是从非人类的动物身上表现的如此淋漓尽致、毫无遮掩。这就足以让人震撼了。

另外，从感情上讲，当人们看到另一机体受到某种刺激时，常常会联想到自身曾经感受这一刺激时的经验，而这一刺激物的形状、气味甚至是词或想象，都能在自身的生理或心理上立即产生相应的反应。例如，我们看到一个被水烫伤，我们立即就会联想到自己被烫的经验，而在心理上产生和这人相同的反应，这就是我们所说的“同感”，有了感性的“同感”，才能上升到理性的同情。最浅显的例子，我们看到猛兽追人，待猛兽一口咬住了他，我们也会突然产生痛感，但这仅仅只是“同感”，而到我们认为猛兽可恨，被逐的人可怜时，这是已经上升到理性认识了，自然也就变成同情，因此，当看到《金刚》这部电影，唯美的画面，凄凉的情感，使观者不由得为故事里的人物伤感，这与人类能够创造艺术和鉴赏艺术有着密不可分的关系。所以从头到尾我们跟着电影一起经历美国大萧条，海上冒险，土著人袭击，恐龙，救援，巨型昆虫，异型生物，死里逃生，混乱，破坏，爱情，感动，笑，泪水，直至金刚从高楼坠落那一刻，我们终于知道了什么叫心碎了。

三、声音

声音“可以产生一些本质上是诗意的新的艺术形式”，大大地拓展电影艺术的空间和表现力，渲染情绪气氛。也就是说，在《金刚》这部电影中，电影的声音不仅加强，而且是数倍地放大影像的效果。如果在危急时，缺少了惊心动魄的音响效果，在幸福快乐时，缺少了唯美动听的音乐，那么这样的一部电影，我想它就不会是一部完整的电影，当然，电影的最终效果也是完全不一样的。因此，电影作为一门综合的视听语言艺术，其画面是离不开声音的。但是，电影中的声音系统，只有与画面、色彩聚合在一起，形成一定空间关系，才显示出电影化的造型力量来。这就是它们之间存在的相辅相成、辨证统一的关系。

四、特技

早期的电影特技使用一些常规的特技

摄影的手法，除了快速摄影、慢速摄影、倒拍、停机再拍(画面多次暴光)。如今数字技术的发展，使电影特技的制作有了极大的飞跃。电子影像的形成、数字技术、计算机图形学的发展为数字特技奠定了基础，数字特技即利用计算机处理数字化后的音视频信号的方法，来实现视觉和听觉上的特殊效果。数字特殊效果通常简称特技，在电影作品中是指一些使用非常规拍摄方法而获得的一些特殊的视觉或听觉效果，例如：传统工艺中的光学特技、蓝屏摄影、红外摄影、模型摄影及各种摄影等。在《金刚》这部电影中，不得不提的就是它的特技效果，这也是这部电影为什么能够超出先前拍的同名电影，这部电影最让人惊叹是，在经过现代科技的特技处理后，画面变得如此的逼真，让人很难看得出其中的破绽和瑕疵，如：画面中的金刚、恐龙、巨型昆虫和异型生物仿佛就存在于我们的生活当中，当影片中的人物在躲避怪兽，甚至和怪兽的打斗过程，都让观者有毫无虚假之感，使观者身临其境。这一切真是让人叹为观止!

电影艺术是各种艺术中综合性最强的。在它的肌体中有文学、戏剧、音乐、绘画、雕塑等各种因素。但是，电影的综合，不是各种艺术简单的拼凑和相加，而是在融合各门艺术的表现能力，从而发生质的变化。因此，电影中的这些因素，已不是原来意义上的音乐、戏剧中的因素了，它们一旦进入到电影这个系统中，就失去了独立表现生活、塑造形象的功能而变成了电影表现手段整体中的元素。艺术的辩证法来源于生活的辩证法。毛泽东同志说过：“真的、善的、美的东西总是在同假的、恶的、丑的东西相比较而存在，相斗争而发展。”因为有了生活中美丑共生的现象，电影艺术家才有可能表现生活的美，也表现生活的丑。因为有了美丑的对立，艺术家从而构成悲剧、喜剧、正剧的艺术冲突。才能产生化丑为美的奇迹。电影语言具有艺术上的共通性，技术上的普遍性，美学上的批判性。电影艺术虽然吸取了各门类艺术的表现能力，从而使自己在表现性上获得了极大的艺术可能性，但它们不是万能的和完美无缺的，它也有自己的局限性和深刻的先天不足。在这里我要说的是，电影语言最重要的是它的主观表现性!不同的导演可能制作出截然相反的电影语言。因此我们在分析电影语言的时候，非常有必要结合某个或某类风格来分析，才能更加透彻和得到更深的理解。

注：本文中所涉及到的图表、注解、公式等内容请以PDF格式阅读原文。

网络电影艺术论文范文第6篇

[摘 要] 电子屏幕媒介突破了纸媒介的生产时间、生产耗费和视觉呈现等方面的局限。融合了字、声、图的电子屏幕媒介对文学出版的影响主要表现在三个方面：促使新文学类型出现，使文学中的文学形象更加直观具体、类型化；促使文学产品以文学形象为轴心向影视艺术产品转换；改变了文学出版物的形态。电子屏幕媒介求真求美的发展，促使文学出版物的审美不断变化。

[关键词] 屏幕媒介 文学出版 传播 审美

Screen Media and Literary Publishing

Yan Huailan

（School of Cultural and Communication， Guangdong Ocean University，Zhanjiang，524088）

[Key words] Screen media Literary publishing Communication Aesthetics

电子屏幕媒介诞生之初，并不是应用于文学，而是应用于影像艺术。电子屏幕媒介的优势主要在于传播图像符号，从这个角度说，屏幕是人的视觉感官的延伸。但是电子屏幕媒介和影像形象具有先天的视觉直观性，这与文学出版物中的语言文字符号和文学形象的视觉性有相通之处，而且从媒介的功能看，屏幕媒介传播有语言文字符号，屏幕实是纸媒介的变体。所以随着电子屏幕媒介的发展，它也就成为文学出版的重要传播媒介。数字出版成为主导，文学出版与电子屏幕媒介的关系也越来越密切。

1 电子屏幕媒介

电子屏幕媒介的出现是对出版中纸媒介局限的突破。

首先，纸媒介有出版生产时间上的局限。纸媒介出版物的生产周期（策划、审稿、编辑、排版、校对、印刷、装订、发行等所需的时间）一般很长，越是严肃的内容需要的时间越长过程越繁琐，这限制了书刊的及时出版。特别是科技期刊，在国内的科技期刊上论文发表的时滞平均高达14个月，据统计表明，一般科技文献的半衰期都在10年以下，一些活跃的生长点上的科技文献，半衰期往往只有2—3年，所以，一篇有价值的科技论文发表时滞若为一年或两年，恐怕其价值也就所剩无几了[1]。纸媒介出版在时间上的局限需要改变。

其次，纸媒介生产耗费资源污染环境。纸媒介的材料是纸张， “中国纸和纸板的生产量和消费量均居世界第二位，仅次于美国”[2]。而近年来，纸张、印刷、人力等价格一直在涨，无形中加大了图书出版的成本，最终又转嫁到购买者头上。纸质印刷读物的局限是全球性的，传统的文字传播载体具有这些不可克服的缺点，“传播时限较长，资源耗费巨大，信息数量贫乏”[3]，这内在地要求出版物的载体形态发生变化。电子技术的发展使无纸读物成为可能。纸质印刷媒介在全球范围内开始走下坡路，纸质印刷出版业成为夕阳产业。“文字传播载体的发展趋势：信息储存剧增，查阅快速方便，表达直观生动，知识资源共享，促进知识创新”[4]。文字传媒的新媒介，就是当下普及的电子媒介和网络媒介。

再次，纸媒介中的符号以文字为主，有视觉单一性的局限。纸媒印刷术生产的大量书报刊产物进入人类的生活，纸媒和文字符号从生产、传播和接受上讲，是视觉文化。视觉性的纸媒文字传播方式，促进人们思维发展的同时，也把人类的精神交往限制在视觉的范围之内。人类与印刷在书报刊等纸质媒介上的文字符号和图像符号之间的交流变得乏味单调，相当多的非文字图画的信息被排除在交往传播之外，人类视觉感官的畸形发达违背了人类复杂多样的全息化交往方式的需求。马克思从以人为本的角度指出：“眼睛对对象的感觉不同于耳朵，眼睛的对象不同于耳朵的对象。人不仅通过思维，而且以全部感觉在对象世界中肯定自己。”[5]文化的发展迫切需要一种新的精神交往媒介的出現。电子出版物使字、声、图紧密结合，语言与文字表达互相呼应，多样的符号和生动的形象，激发了人们的好奇心，满足了人们的多样化趣味性需求。

电子屏幕媒介就应时而生。经过近百年的探索，人们发明了各种电子媒介，成功地记录并传播了声音、文字、静止图像和运动图像。传统印刷媒介时代的载体——纸张的种种局限，被光电磁材质的各种电子媒介突破。电子屏幕媒介凭借着突出优势，迅速占领人类社会的生产生活。

从本源上考察，广播和影视等电子媒介技术最初是作为传递军事信息、即时通讯、视觉奇观、新闻资讯等的媒介工具而在小范围内使用，但是广播中的声音和影视中的影像，对于塑造更加鲜活生动艺术性形象的得天独厚优势，很快就被人们发现并利用，广播和影视也就迅速发展催生出新的文化商品和艺术类型。广播的表征媒介是声音，其本质上是声音的艺术；影视的表征媒介是影像，其本质上是影像的艺术（无声电影仍然是电影，但没有影像就不能称之为电影）。广播和影视艺术的艺术媒介是声像，现实中的声像被以电、磁、光等的介质记录、存储、输出，其所依托的物质材料媒介是电力机器。依托于电子媒介的广播和影视艺术是综合性的艺术，其中还有语言的部分，就是广播文学、影视文学，恰如戏剧艺术之于戏剧文学，歌唱艺术之于诗歌，说唱艺术之于话本。

19世纪后期和20世纪前期是机械化印刷纸质书报刊媒介的巅峰时期，也是纸媒文学出版的黄金时代。这段时期广播、电影和电视等电子媒介诞生，被称为是大众传播媒介。所谓大众媒介一般是指有专职专业的编辑人员运作的、用专门的制作机器进行复制物质性文本作品或传播信息符号的传播组织机构，如报社、出版社、电台、电视台等。大众媒介是从媒介受众面广泛为一般社会民众的角度对机械印刷书报刊纸媒和广播电视电影电子媒介两种形态媒介的概述。相比文学以往的三种传播媒介：身体发声器官、实物、纸媒介，大众传播所用的电子屏幕媒介至少有四个方面的传播优势：几乎能表达人类所有的思想和感情，能永久记录存储人类社会所有的事件，能将信息事件传播至几乎所有的人类活动空间，而且能普及到社会上几乎所有的年龄和阶层的受众。以具有这些特征的电子屏幕媒介为工具，文学出版在选题、创作、传播、接受等各个层面都必将发生新的变化，文学出版物的形态、审美也必然呈现新特征。

2 电子屏幕媒介对文学出版的影响

20世纪80年代，计算机进入人们的日常生活；1990年代互联网问世，互联网和通讯技术发展迅速将人们带入网络世界。电脑和网络是电子脉冲或“比特”（bit）处理信息的数字媒介，相比人类的身体媒介、纸媒介和电子媒介，数字媒介具有无可企及的优势：迅捷、仿真、互动，它迅速地将人类现有的印刷、广播、电影、电视、手机、摄像机、播放器等媒介形式全面数字化，将人类现有的文学、绘画、雕塑、电影、电视、戏剧等艺术文本纳入数字世界，21世纪进入数字媒介时代。多媒体和超媒体是21世纪数字化网络媒介的代表。就传播学的范围讲，多媒体，是指使用数字压缩技术对声音、图像、文字和数据进行一元化快速处理和传输，把多种电子媒介结合起来的双向信息传播系统。超媒体中，以超文本的形态链接着文字、声音、图像、视频、动画和程序等各种信息文本，与传统的线性寻址的信息系统不同，人们能够随时共同输入、阐释和下载分享信息，具有非线性的灵活访问信息的方式，目前使用普遍的是万维网和流媒体。超媒介文本的动态性与交互性打破了传统纸质印刷媒介的严肃稳固，作者与读者的身份具于一体，在写、传与读的行为上获得了前所未有的自由。由此超媒介文本具有新的实用价值和审美价值。

在处于互联网状态的数字媒介中，各种形态的艺术构成要素相互渗透，艺术的形态受数字媒介影响有了不同程度的改变，而且出现通过网络传播的新媒介艺术形态。例如，建立在电脑和软件基础上的游戏，包含文学构成要素在内的模拟性广播和数字影视艺术，网络文学、手机短信文学、微博文学、微信文学成为数字文学的主体。随着数字媒介处理文字、声像符号能力的增强，数字艺术的融合性越来越显著。例如在手机微信创作中，文字、图像、影像和声音等表征符号就处于交相融合难分伯仲的情况。

纸媒介出版中，文学活动的创作、传播和接受各环节都是抽离出来独立进行的，这种情况也存在于网络化的数字媒介环境中的文学活动。但数字化网络媒介环境中文学出版活动的特征却是，创作、传播和接受各环节不但能分开进行，还能够跨越空间同时进行。数字媒介的联网功能和即时信息传播功能，能够把作家和读者实时性地连接在一起进行即时沟通和在线互动。传统的“作者—作品—读者”的线型单向流动模式被彻底打破，形成新的“作者—作品—读者”的环型双向流动模式，多人同时创作、创作阅读同步。这种去中心的交互主体性文学活动，恰是麦克卢汉所说的人类的重新部落化。

多媒体和超媒介这样的新型数字网络屏幕媒介的出现，加速了文学出版及其要素发生巨变。在电子媒介和网络媒介基础上发展的屏幕媒介对文学出版及出版物的影响，主要可以从两个方面考量。一是屏幕媒介对文学出版物的文字文本形态和形象形态的影响。二是屏幕媒介毕竟主要是活动影像和连续音频的媒介，而不是语言符号为媒介的文学的媒介，屏幕媒介對文学出版的影响就还表现为影视媒介中的文学与纸媒介中的文学形成鲜明对比，从而促使文学出版向影像产业的靠近、转化，应用广泛的就是文学的影视改编、影视同期书的出版、文学作者纷纷转向影视编剧、文学作品影视故事化等。

从第一个方面看，首先，屏幕上书报刊的阅读与传统纸本书不同，阅读者用滑动鼠标、敲击键盘或点触屏幕的行为替代了纸质书的翻页。其次，电子书刊的阅读，除了阅读文字，图像、声音、影像等文学文本的构成要素也是阅读对象，因而屏幕阅读是包含视、听、读三重含义的、立体的、动态的获取信息的方式。再次，读者还可以根据个人的喜欢，设计适合自我的字体、字形、字号、字句、翻页方式以及背景音乐等，还能根据自己喜好进行复制、下载、改编、发布和再传播，读者兼具作者和传者的功能，因而是更有个人特性的阅读和传播方式。屏幕媒介的这些特点，一定程度上也影响了网络文学的生产，网络文学是网络与实时交互性文学生产方式，是一种“集制作者、销售者、消费者于一体的系统生产”模式[6]。网络文学的作者可以是任何能上网的网民，即写即发，语言表达简单随意而杂乱，缺乏语言的表达技巧，疏于语言的修辞方法，这使网络文学在形象的细致刻画和情节、意境营造方面往往一蹴而就，失于粗率，而主要以情节曲折动人和贴近网络生活本身取胜。也就是说：“网络的特征介入了文学生产——从遣词造句到发行传播的全过程。”[7]所以，网络文学的屏幕媒介，使文学形象不可避免地具有感性化、可视性、粗陋化、多行为、少情感等特征，文学意蕴浅显甚至鄙俗。虽然局限仍不可避免，但电子屏幕在技术上不断朝更适合阅读的方向努力，使网络文学出版物在内容上快餐化，在版面呈现上色彩丰富、形态多变、声图具备，在形式的审美上越来越精致。

从第二个方面看，屏幕媒介中除了有传统文学以电子书的媒介形态呈现，依托于网络创作传播的网络文学，还催生了新的文学形态如广播文学、电影文学和电视剧文学，并对影视等传媒艺术产生文学化的影响，影视等传媒艺术在大众中的流行，又侵占了文学的传播领域，逼迫文学形态、文学出版做出改变。影视是艺术，也是信息媒介，是商品，文学同样如此。影视艺术与文学艺术之间相异相通，相互影响：第一，影视作为艺术，有独特的镜头话语，它用人声、乐音、物像、人像等因素构成的荧幕影像再现人物、事物、事件，从来没有其他媒介能够这样完整、立体、写实、近距离地呈现人类生存的这个世界，影视把依赖于想象的文学的文字文本的幻象世界转换成视觉逼真的幻象情境。第二，影视作为商品和媒介要吸附尽量大数量的受众，就必须兼顾各阶层各年龄受众的需求，影视剧的文学剧本就必须是通俗的，大众文学和通俗文学就被培养起来。第三，影视剧本具有文学性，可以说是伴随电影电视出现的新的文学体裁，人们用电影文学、电视文学命名这新的文学文类与文学形态。第四，相当数量的影视剧改编自文学作品，这既是文学作品在影视媒介中的重生，能够引导人们对文学作品的阅读或再阅读，也是影视对文学作品的再生产，使一部分文学作品的创制生产有意识地向适合影视剧再生产的方向靠拢。第五，影视艺术在21世纪取代文学成为主导地位的大众化艺术，读者流变为观众，但是观众却难以转身为读者，这对文学的未来命运提出了挑战。第六，影视对人们的事物观念、生活观念产生了影响。“我们今天可以将这两点定义为电影的认识功能。一是它向我们提供了因为某些客观或主观因素，让我们无法直接感受的外在世界的鲜明影像；另外一个则是强迫我们正视我们自己和我们庸庸碌碌的存在，以期改变与自身的关系”[8]。不但人们模糊了混淆了影视中呈现的生活和现实生活，而且，人们在形象盛宴的影视剧的熏染下，已经用影视中的生活衡量、引导现实的生活方式，这种现象在低龄的社会成员群体中更为凸显。第七，与电影媒介相比，电视媒介对文学的影响更为深远。首先，电视剧的收看是在日常家庭环境中，在时间和地域上要求低，这要求电视文学或电视剧本的创编更应兼顾日常性、家庭性、通俗性的观众需求，以及政治性、教育性的政府需求。电视剧相比电影的制作成本更低，受众面更广，电视剧的产量从时长上看，数十数百倍于电影，这就吸引了大量写作者转向电视剧本和电视文学的创作，从而赋予文学以浓烈的大众文化色彩。其次，电视剧与电影艺术类似，都是综合性视听艺术，兼有视觉画面和听觉音响，卫星电视的上百个频道每天在家中滚动播出，新剧新播旧剧重播，观众可看可听时看时停，最大限度地满足了普通受众日常消遣娱乐的需求，体现出单纯文学作品、电影作品的传播所不具备的媒介优势。再次，电视媒介播放的节目中，电视剧只占少量比重，还有新闻、广告、综艺等多种类型的节目。这些节目无一不借鉴了文学的手法，使整个电视媒介的表达方式越来越多文学化特征。所以说，电视比电影更强力地把文学从圣殿拉下，从中心挤出并使文学不断地走向俗世与边缘，文学出版在人们的精神生活和社会的物质生产、效益创收等各方面的地位影响都在不断地减弱减少。

总而言之，融合了字、声、图的屏幕媒介对文学和文学形象的影响主要表现在三个方面。一是屏幕媒介促使文学形态变化，网络文学、电影文学、电视文学、手机文学等新文学类型出现，这些文学文本中的文学形象就具有更加直观具体、类型化的特点。二是屏幕媒介促使文学向影视艺术等动态影像文本转换，以文学形象为轴心，文学作品和影视作品之间的互动、生产，以及文学作品、影视作品及其衍生品的关联生产，正发展成为利益圈越来越大的产业。三是屏幕中的影视艺术形象，可简称为屏幕影像形象、屏幕形象，是不同于文学形象的视听形象。屏幕形象比文学形象更鲜明生动、具体可感、真实直观，因此吸引了几乎囊括所有在教育水平、年龄、阶层等方面差异巨大的大众，大众对艺术形象的审美趣味、欣赏习惯就此被慢慢改变，这迫使文学形象的创造朝屏幕形象的方向转变，不但导致文学地位的式微，还改变了文学的具体形态。

3 电子屏幕媒介对文学出版物审美的影响

既然屏幕媒介传播的内容是文字和图像，那么屏幕的发展演变就必然以能更快、更好地传播文字和图像符号为主旨，这也是屏幕媒介的两种发展目标：一是求真，二是求美。这必然影响着以电子屏幕为媒介的文学出版物的审美变化。

从求真的方面看，屏幕媒介的清晰度越来越高，在数字网络技术的支持下传播速度越来越越快，对文字信息的传达越来越准确，对世界物象的反映越来越真切。为能求真，屏幕有向极大和极小两极分化发展的趋势。为了文字阅读的便携化和图像影像观看的方便，电脑屏幕逐渐缩小成了阅读器屏幕、手机屏幕，为了在屏幕中容纳更多的文字，观看更大更真切的图像，电影、电视、电脑、手机的屏幕逐渐变大。大与小的两极变化又是相对的，人们既欢迎屏幕巨大的电影放映系统IMAX、家庭投影仪、超大屏幕电视，又喜欢依托于网络技术的电脑、平板、手机等便携化电子产品。有学者提出：电影呈现出两极分化的两种形态，即垂直式的竖立影像和水平式的平躺影像，前者“高耸”具有崇高的美学意义，后者“平卧”具备优美的艺术内涵，影像的“躺下”意味着平民百姓对媒体技术的掌握和应用，是对于平民百姓艺术力量和自信心的肯定[9]。电子屏幕的这种巨与微的发展趋势，对以电子屏幕为媒介的文学出版物在审美上的影响，一方面表现在文学出版物努力向影视艺术产品的转化，另一方面表现在文学出版物在内容上的求真求新求异之美。已经出版过纸质版的文学出版物还能以影印等方式出电子出版物，文学出版物往往会同时推出纸质版和电子版。还有更多以电子屏幕为媒介的文学出版物，最有代表性的是网络文学。网络文学出版物在语言上的简单轻快，在故事结构上的简洁明快，在形象设置上的简明突出，与其依托的电子屏幕媒介所要求的轻阅读快阅读是契合的。这两年开始出现AR技术与出版的融合，方式是把纸质媒介与电子屏幕的多触点链接，电子屏幕的文学阅读加强读者的真实感觉，文学出版通过电子屏幕媒介又向求真迈出了一步。

从求美的角度看，电子屏幕媒介对文字、图像的显现效果越来越好，屏幕本身的呈现效果成为屏幕媒介传播文学艺术作品和影视艺术作品的审美价值的来源。屏幕是人类创造的最富有表现力的媒体之一，屏幕給人类带来新的震撼的美。屏幕独特的美，源于屏幕的物质性与信息性，它的构成材料和所呈现的影像都是物质的，屏幕通往所谓的信息空间又是非物质的。屏幕的美是反光与透明、“看”与“看穿”、隐与显、静与动、空与实等的辩证统一。屏幕的兴起，改变了人们的存在方式与文化模式，更新了文本观与语言观。在艺术创造过程中，屏幕媒介作为影像的特殊载体、媒体间性的体现、艺术的一般等价物起作用。电子屏幕媒介不断地满足着人们对动态影像越来越旺盛的需求，“电影与视频艺术、视频游戏、虚拟现实等逐渐融合，反映了电影边界的扩展；屏幕多样化、产品海量化、生产大众化等因素导致电影定位的更新”[10]。所以，如今在自媒体、网络媒体中，传播最多最受人欢迎的乃是各种视频、动图和图片，不凭借声像形象和影像人们几乎没有勇气把文字、形象、思想、主张等呈现在屏幕媒介中。裸图无处不在，裸文鲜有可见。语言文字思维转换为图像思维，也是纸媒平面思维转换为屏幕立体思维。黄鸣奋教授提出“屏幕美学”的概念，他认为：屏幕之美、屏幕与艺术创造的关系、屏幕对审美心理的影响将是屏幕美学研究的主要课题[11]。电子屏幕对文学出版物读者的审美心理产生了巨大影响，标志着动态审美相对于静态审美的胜利。电子屏幕媒介的审美深刻影响着其承载的文学出版物的求美，表现为用图像、影像、声像转绎文学出版物的内容美、形象美、意蕴美，如在文学文本中链接大量的图片、动图、视频和音频，如文学故事和文学形象的影视改编和游戏改编，后者如法国的游戏《太阳五宫殿的阴谋》，日本的《数字源氏物语图》，中国陈玲的作品《西湖逍遥：超越时空之旅》，文学语言、形象和意蕴的美，和谐地融合在声像、游戏中，21世纪的数字技术使电子屏幕媒介能够融合文学、电影、电视、游戏等艺术的审美。电子屏幕媒介的审美对文学出版物审美的影响，还表现为文学出版物利用图像、影像、声像来提升形式美、版式美，并丰富其美的层次，使读者通过电子屏幕开展文学之旅的时候，不仅获得文学内敛沉静的语言之美、形象之美，还能获得声与色结合、静与动交错的屏幕之美。

总之，在这个数码媒体铺天盖地的媒介时代，数字网络技术神通广大的泛影像时代，电子屏幕媒介中凝集着语言、文字、视频、形象，这些都成为数字文学出版的新要素。在21世纪的第二个十年里，超过90%的国人使用联网的智能手机，通过电子屏幕媒介读文、览图、看视频，屏幕媒介中的信息和形象更加真实直观，更缩小了屏幕与读者之间的时空距离、心理距离、审美距离。电子屏幕对文学出版的影响越来越深入了。

注 释

[1]刘明寿.从“有纸”到“无纸”：出版物的演变与文化的传播[J].编辑学刊，1996（6）：15

[2]周景辉.纸张结构与印刷适性[M].北京：中国轻工业出版社，2013：1

[3][4]刘明寿.文字传播的载体变化趋势[J].现代传播，2007（6）：138，139

[5]马克思，恩格斯.马克思恩格斯全集：第7卷[M].北京：人民出版社，1982：125

[6][美]马克·波斯特著；范静哗译.第二媒介时代[M].南京：南京大学出版社，2001：3

[7]刘俐俐，李玉平，网络文学对文学批评理论的挑战[J].兰州大学学报（社会科学版），2005，32（5）：5

[8]郑林.艺术圣经：巨匠眼中的缪斯[M].北京：经济日报出版社，2001：345

[9]刘景福，黄鸣奋.平躺的影像：新媒体语境中的电影艺术[J].厦门大学学报，2013，45（2）：116-118

[10]黄鸣奋.泛电影：21世纪初的媒体与艺术[J].厦门大学学报，2010 ，42（5）：91

[11]黄鸣奋.屏幕美学：从过去到未来[J].学术月刊，2012，44（7）：21-24

（收稿日期：2016-10-23）