我国山水画艺术创作论文范文

我国山水画艺术创作论文范文第1篇

摘要：自改革开放四十年来，思想观念的开放与创新一直是艺术创作进步发展的动力。纵观我国数字媒体艺术发展史，不难看出我国数字媒体艺术的创新发展形式多样化，具有极高的艺术理论和实践价值。

关键词：新时代 数字媒体艺术 创新发展

新时代背景下数字媒体艺术的发展越来越贴近我们的学习、工作以及生活的方方面面。数字媒体艺术为了满足人们不同的艺术需求，以多元化的艺术表达形式出现在我们的日常生活里，它以独特的艺术视角、创作理念、价值观念和审美品位影响着我们的艺术创作和发展。“二十世纪八九十年代，计算机信息图像技术传入我国，与此同时，我国的数字媒体艺术也顺势而上，得到空前的进步和繁荣。[1]

一、创新思维与数字媒体艺术之间的辩证关系

“创新思维是一种在尊重事物发展规律的前提下，敢于打破常规的思想和看法，是一种具有独特品质的思维方式。”[2]创新思维要求人们在数字媒体艺术创作的过程中敢于打破原有的思维定式，敢于运用多元化的艺术创作素材，敢于突破常规的艺术表达方式，释放思维的创造力。不断更新艺术创作的思维方式和观念。新时代背景下，数字媒体艺术随着人们物质生活和精神生活的提高发生着巨大的变化，数字媒体艺术的表达诠释着大众消费的艺术审美水平和审美价值。

二、新时代背景下数字媒体艺术的创新表达

（一）数字媒体艺术创作理念的创新

物质生活的改变决定着艺术创作的发展与创新。我国经济水平的高速发展必然促进数字媒体艺术的思想理念表达，新思想、新理念融汇着新技术和新手段。数字媒体艺术创作理念已经不同于以往的思路和想法。新时代背景下的数字媒体艺术发展创作理念强调创造性、个性化和独特性，以满足不同群体多元化的艺术需求。数字媒体艺术创作更是新思想、新观念和新技术高度融合的思想形式总和，以一种全新的艺术视角来诠释数字媒体艺术的发展和创新。

（二）数字媒体艺术创作方式的创新

数字媒体艺术的创作方式不是没有原则，不是无边无际的想象和创作，其创作方式是在已有的创作经验基础上，牢固把握艺术创作的发展规律，通过对艺术素材的综合分析，系统加工和再創造得出的具体艺术表达形式，在创作的工作中注重画面、艺术表达、艺术创作手段的创新，是有意识和无意识的完美融合，是虚拟与现实相结合的艺术产物，是调动感官刺激的艺术表现。其创作的核心在于：在常规中找到不同于以往的差异，在艺术表达的过程中重视在不同之中找到相同，在相同中找到差异，进而获取艺术创作的不同灵感和不同的艺术创作表达方式。

三、新时代背景下数字媒体艺术的创新发展

（一）新时代背景下数字媒体艺术普及化

传统的艺术作品内容形式表现手法单一、无趣，数字媒体艺术的高速发展，将动态数字技术、图片信息处理基础、声音图像技术等现代化科技元素融入艺术创作中。这样的艺术形式更容易为大众所吸引，更容易为大众所接受，现实与虚拟相互交融，艺术与科技相互交融，在科技和新型技术的推动下，数字媒体得到了前所未有的高速发展，多学科多领域的融合发展促进了数字媒体艺术的普及化。

（二）新时代背景下数字媒体艺术发展的多元化

“互联网信息技术的高速发展，使得人人都可以通过网络信息技术实现自己的数字媒体艺术表达，人们即是数字媒体艺术的鉴赏者，也可以通过计算机网络信息技术和媒体软硬件成为数字媒体艺术的创作者。人们广泛地接受数字媒体艺术，并广泛地创作媒体艺术。这就使得媒体艺术得到了高速的发展和创新，使得媒体艺术能够更加普遍地融入每个人的生活之中，促进了数字媒体的艺术多元化创作和表达，每个人都是数字媒体艺术的创作者，每个创作者所创作的数字媒体艺术作品都具有不同的艺术风格和独特性。” [3]这就告别了以往艺术创作内容形式的单一与枯燥，进而展现数字媒体艺术的独特价值和魅力，实现了数字媒体艺术的全方位多元化发展方向。

四、结语

新时代我国数字媒体艺术的发展也将伴随着科技的发展而不断创新发展，科学技术与数字媒体艺术创作也必将更加紧密地结合起来，数字媒体艺术也开始步入文化产业发展的中心，并在我国文化产业发展过程中迅速崛起，成为文化产业发展的中坚力量。新时代必将是科技进步的时代，是数字媒体融于科技信息的时代，是数字媒体艺术高速发展的时代。我们应客观面对新时代的机遇与挑战，不断创新发展数字媒体艺术的创作思想理念，不断更新数字媒体艺术创作的方法和手段，进而实现新时代背景下数字媒体艺术的创新发展与繁荣。

参考文献：

[1]杨岗.罗维亮技术—艺术思维[M].西安：西北大学出版社，2010：124.

[2]姚铭列.创新思维观念与应用技法训练[M].上海：上海交通大学出版社，2011：29.

[3]彭吉象.艺术学概论[M].北京：北京大学出版社，2006：247.

（作者简介：韩博杨，男，西安文理学院艺术学院2015级数字媒体专业本科在读，研究方向：数字媒体ui界面；王舟<指导老师>，男，西安文理学院，讲师，研究方向：思想政治教育）（责任编辑 刘冬杨）

我国山水画艺术创作论文范文第2篇

摘 要：杭州西湖有着深厚的历史积淀，众多艺术家栖居在此，通过作品为人们展现西湖之美。20世纪，文化艺术交流融合，西方绘画思想对中国画创作产生了一定影响，有着留学经历的林风眠在创作中也呈现出了独具特色的绘画风格。对比林风眠与陆俨少西湖题材的作品，对比研究两人作品的创作初衷、笔墨语言、色彩语言和画面构成，分析两人作品的艺术特征，为当代山水画创作提供更多思路。

关键词：林风眠;陆俨少;山水画

民国时期，中国的传统文化受到了西方文化艺术与思想的冲击，中国大批学者走出国门，到世界各地交流学习，西学东渐成为当时的一种潮流。学成回国后的专家学者为人们带来新思想、新理念，推动社会的发展和进步。在这样的背景下，艺术家们尝试将西方的艺术精神和理念融入中国画创作，使作品展现出别样的意境，创新传统绘画作品的画面形式。在中国画中融入西方的艺术思想，能够创新山水的表现语言与绘画形式。

杭州西湖是艺术家们尤为钟爱的地方，创作于此地的文学艺术作品有很多，这些作品都蕴含着江南的诗意生趣和西湖风韵。西学东渐思潮的兴起影响着大批艺术家，西方的绘画思想影响着中国传统绘画的表现形式，江浙一带的人们较早接触外来文化，因此取材于西湖的作品逐渐出现了新的表现形式。创作者深入观察城市生活，结合传统哲学中的意象审美，通过笔墨语言、色彩语言、画面构图等将城市景观融入中国画创作。林风眠与陆俨少对杭州西湖有着不同的情感，笔者对比研究两人西湖题材的山水画作品，了解不同作品的艺术面貌与特征，为当下艺术创作提供更多的思路。

一、创作初衷

20世纪是文化艺术交融的时代，艺术家们结合实际，力图探索一条适合中国艺术发展的新道路。艺术来源于生活，并高于生活，艺术创作离不开艺术家对生活的理解与感知。林风眠毕生致力于艺术教育与绘画创作，学贯中西，是中国较早对绘画进行改革的艺术家。林风眠将中西融合的思想融入中国画，在吸收中国传统绘画营养的同时，又借鉴西方的艺术精华，赋予中国画时代意义，创造出独特的艺术风格。陆俨少是上海嘉定人，擅长山水画，尤善发挥用笔效能，表现浩渺烟云与自然山川的不同形态。陆俨少的作品墨色变化丰富，虚实相间，线条灵动流畅，刚柔相济，独创一格。林风眠与陆俨少都是20世纪杰出的艺术家，在中国画创作上有较高的艺术造诣。

忆江南，最忆是杭州;忆杭州，最忆是西湖。1928年，林风眠受到蔡元培的赏识，结缘杭州，被聘任为中国第一所高等艺术学府的院长。林风眠致力于艺术教育与创作，他对教育的新理念和对艺术的追求得到了人们的广泛认可。在杭州生活期间，林风眠十分喜爱杭州西湖，离开杭州后，他对西湖仍有深刻的印象，他所创作的西湖题材绘画作品大多数是源于对西湖的回忆。十余年的杭州生活，西湖美景早已深深印入林风眠的脑海，西湖畔、苏堤旁承载着他的记忆。离开杭州后，林风眠在上海、香港等地也创作了一批关于西湖题材的山水画作品。从作品中可以看出，林风眠对西湖四季的美景记忆犹新，他的作品为观者打造了一个宁静优美而又绚丽多彩的世界。

陆俨少对西湖的描绘主要以记录的形式进行，他虽然常到南北各地写生、创作，但他的作品中对西湖风景的描绘较少。1962年，陆俨少被调至浙江美术学院（后更名中国美术学院）进行山水画课程的教学，从此与西湖结缘。在无课时，陆俨少常到虎跑泉、石洞屋等处品茶读书，平日里他就住在西湖旁，每日与西湖的云山相伴，并留下了一些独具个人特色的艺术作品。陆俨少在任教期间，每至假日，常约上三五好友到西湖边或苏堤等地欣赏美景，颇得清闲雅趣。从陆俨少1963年所作的《西湖三人游图》的款识中，可分析出他所描绘的是与好友的西湖游记，作品具有独特的审美意境，体现了陆俨少对西湖的喜爱。1964年，陆俨少创作了一幅《西湖图》，题款记录：“甲辰五月十九日，雨中至湖上，既饭于灵隐，旋返至耕云寓居，就其床榻午睡片刻。醒后有偶然欲书之意，遂作此图，以志鸿爪。晚间相约共入城，聆赏革命歌舞也。”这是陆俨少雨中漫步西湖，午后所创作的一幅作品。从题款上不难看出陆俨少有着深厚的人文情怀，西湖题材的作品展现了他对西湖的真实情感和对自然的理解。

二、笔墨语言

笔墨语言在中国画中占有非常重要的地位，是构成中国画的基本要素。林風眠于1977年创作了《西湖》，画面中融入了中国大写意的精髓，观者在欣赏《西湖》时能够明显感受到该作品与传统绘画的不同之处。《西湖》尺幅虽小，但景色层次丰富，林风眠所画的柳树、船只等均是经过高度提炼概括后的形象，他用极其简约的线条表达着丰富的内涵，强调表现性，注重个性的表达，具有笔墨意趣，这一点与陆俨少的创作观点一致。林风眠将中国水墨酣畅淋漓的特点融入作品，他的西湖题材系列画作蕴含着对江南水乡的思念之情。

在陆俨少的山水画中，意境与笔墨语言有着独特的韵味和审美表现，“笔墨当随时代”是明末清初画家石涛提出的绘画艺术理论，该理论在陆俨少的作品中有所体现。艺术贵有生命力，中国画强调笔墨语言，陆俨少不仅沿袭了传统的笔墨语言，又在此基础上突破创新，改变了传统中国画的表现方式，用自己独特的表现手法营造西湖氤氲之景。陆俨少较为重视作品的写意性，中国画的写意是中国传统美学的艺术观，是中国绘画艺术的表现方法，是与西方美学不同的另一种美学体系，包括从经营意象、塑造形象到表现思想主题的整个创作过程，因此，不能简单地将写意当作一种绘画技法。西方的艺术思想传入中国后，中国创作者对块面关系、黑白灰关系也有所探索，对墨块与线条的编排极其独到，运用的笔法细腻且浑厚。从对云气的表达上不难看出陆俨少书法用笔的意味性较强，线条有枯润之感，笔松而不散，点线疏密得体、错落有致。陆俨少对墨法的运用也较为重视，讲究用墨光润，他强调用墨要光润，润非湿之谓，干笔也要润，要于枯淡中见丰腴。此外，陆俨少擅长对绘画整体气势的把握，他用水墨营造出氤氲的气息和空灵的意境。

三、色彩语言

有着留学经历的林风眠热衷于野兽派、印象派与表现主义，在莫奈、马蒂斯、莫迪里阿尼等众多西方艺术家的影响下和浓厚西方艺术氛围的熏陶下，林风眠的创作风格逐渐发生变化。林风眠将西洋绘画技法与中国水墨相结合，强调画面的现代性，并创新传统山水画作的表现形式，在色彩的运用上富有个性。林风眠的西湖系列绘画作品中色彩对比较为强烈，展现了杭州西湖的活力。林风眠在创作时融入了西方油画色彩，在色彩表达上，他的作品多以一种颜色为主色调，或偏重冷色，或偏重暖色。明亮的黄色与清新的绿色在林风眠的作品中较为常见，对比色能够给人带来强烈的视觉冲击。林风眠的创作手法与传统中国画的创作手法不同，林风眠更追求主观情感的表达和画面的整体性。林风眠将西方现代的光影法则用于中国画创作，观者能从他的作品中感受到法国印象派对他作品的影响。林风眠运用墨彩结合的创作手法，打造水面上的倒影与斑驳的光影，并使二者具有独特的美感。墨彩结合的手法极大地丰富了中国画的色彩表达方式，使中国画作品具有极强的生命力和时代特色。色彩与光影的配合，再加上山水画的构图，是林风眠独特的绘画语言。不同的色彩传达的内心情感也不同，林风眠的西湖系列绘画作品体现了他对西湖四季变换的感受，以创作抒发胸中之意。

陆俨少作品中色彩的运用具有独特的艺术风格。与林风眠的用色方法不同，陆俨少对画面整体设色较为浅淡，色彩以浅绛为主，赭石色与花青色为配色，画面沉稳大气。陆俨少注重内在情感的表达，他通过墨色的浓淡、枯湿的变化进行创作，色彩在整体画面中仅起到辅助与衬托的作用，即强调墨中有色，色中有墨，单纯中且见丰富。以《西湖图》为例，画面整体以冷色调为主，远处加入了一些赭石色，前后形成冷暖对比，且对比较为柔和，营造出一种宁静、清新典雅且空灵静远的意境。

四、画面构成

画面构成影响着整个作品的气息与视觉表现。林风眠学养深厚，学贯中西，他早期在法国学习绘画，观者能够从他的西湖绘画作品中感受到探索与创新。形式语言在创作中是不可或缺的，林风眠擅于研究画面的形式，注重探索并创新艺术形式，他作品的画面效果具有很强的装饰性。林风眠的作品多采用平远式构图，增加了画面的张力与表现力，他通过线条的疏密、节奏变化使画面具有空间感，并创新中国画中传统的构图方式，注重作品的写意性，从而向观者传递内心的真实情感。

林风眠的另外一幅绘画作品《西湖秋色》，取景于苏堤两岸，创作者将亭子作为前景，将苏堤作为中景，整体采用平远的构图方式，拉开画面的远近层次，从而开阔观者的视野，这是传统山水画中常见的构图形式。林风眠的西湖风景画大多源于他对此地的回忆，因此，他擅于先对各种物象进行组合编排，然后进行创作。在现实中，亭子与堤岸或许是在同一水平线上，但在林风眠的作品中，为了画面需要可以自由排布心中之景。林风眠对待东西方艺术有着自己独到的见解，他提倡将西方的客观理性与中国的主观感性相结合。林风眠的绘画作品中融入了大量中西方绘画艺术元素，他通过点线面的结合、黑白灰的排布进行创作，既吸收了西方绘画艺术独特的表现形式，又保留了中国绘画艺术的水墨韵味，可以说，林风眠拓展了中国绘画艺术的表现形式。

经营位置即构图，每位艺术家对构图都有着自己的理解。构图形式多种多样，有传统的构图形式，有装饰性的构图形式，也有中西融合的构图形式。陆俨少的《西湖图》具有很强的画面构成感，大多数艺术家画西湖时通常采用平远式构图，以展现西湖宁静之美，而陆俨少却选择了一个俯视的角度取景，好像要将西湖周边均纳入画面。陆俨少认为山水画的章法首位即取势，不追求形似而求其气。陆俨少在表现远景时采用留白法，注重繁简虚实的变化，营造画面的空灵感。云气的飘渺变化与前景中山石树木的繁复细致形成了鲜明的对比，并互相呼应。由此可以了解到，对西湖题材的作品，陆俨少以独特的视角为人们展现了西湖豪放的一面，也为清幽平远的西湖风景绘画带来了一丝新鲜的气息。在当代艺术创作兼收并蓄的背景下，山水画创作者要在山水间寻求创作灵感，创新艺术的表现形式，使作品体现出时代性与地域性。

五、结语

中国传统绘画的最高境界并不是对人物、山水或花鸟形象的逼真描绘，而是创作者内心世界的表达与情感的传递。不同时代，不同艺术家在西湖的际遇不同，因此，他们笔下的西湖风景作品融入了不同的艺术特色，具有不同的面貌，这也使得西湖绘画作品的表现形式与内涵更加丰富。在中西文化碰撞交融的时代，林风眠表达的是清新而富有活力的西湖，陆俨少则展现了西湖壮阔的一面。陆俨少在山水画艺术创作中独树一帜，他的笔墨语言透露着空灵与真实，具有很強的造境功力，他以独特的角度为观者展现了西湖的别样风貌。通过分析林风眠和陆俨少的作品，可以发现从不同角度入手创作出来的作品会被赋予不同的内涵。中国绘画在发展的过程中，不同时期的绘画创作者不断思考并创新，使得艺术作品始终保持强大的生命力。在当前传统艺术与近现代艺术交织的环境下，面对相同的景色，创作者要善于思考，吸收优秀的艺术表现形式，并探索新的艺术创作手法，最终选择适合自己的绘画语言进行创作。此外，创作者在创作时要融入自己的思想感情，使作品具有打动人心的力量。

参考文献：

[1]周蓉.从欧洲现代派到中国意境：再看林风眠艺术中的形式语言[J].中国美术，2017（3）：108-119.

[2]余婞，邓亚娟，卢艳.近现代西湖绘画视觉变迁探微[J].美术教育研究，2014（13）：16-17.

[3]张陈诚.林风眠与潘天寿艺术思想的差异[J].美与时代（中），2019（9）：56-57.

[4]杨瑞峰.林风眠与常玉绘画语言之比较[D].兰州：西北民族大学，2019.

[5]李昕.论林风眠绘画艺术对现当代水墨艺术的影响[D].秦皇岛：燕山大学，2019.

[6]张垚.西方现代绘画影响下的西湖题材绘画：以关紫兰和林风眠为例[J].文艺生活（中旬刊），2019（11）：165.

[7]李敏怡.论陆俨少山水画之笔墨特征[J].美与时代（中），2019（7）：78-79.

[8]朱锴志.“复古为新”：浅谈陆俨少的笔墨随时代[J].美术大观，2015（3）：62.

[9]聂危谷.论林风眠色墨交融的艺术境界[J].书画艺术，2008（3）：68-71.

[10]陆俨少.陆俨少山水画刍议：新版[M].上海：上海人民美术出版社，2016：142.

[11]刘珂真.陆俨少山水画笔墨语言研究[D].新乡：河南师范大学，2013.

[12]包洋.民国油画中的西湖题材及其价值[J].美术大观，2019（5）：72-73.

作者单位：

河南科技大学艺术与设计学院

我国山水画艺术创作论文范文第3篇

中国山水画作为中国画艺术中的一个独立分支, 有其深刻的人文追求与价值, 从魏晋初始至宋朝大兴再到元朝别开生面趋向写意, 以至明清及近代都继续发展, 亦有新貌。然而它的审美方式及独特的核心语言却从未改变。画者要创作出一幅出彩的作品, 必在生活中进行反复的观察, 将物象手摹心追, 大量的实践与感受, 将其与自我的情感表达完美结合最终以艺术作品的形式呈现出来。下面, 就来展述一下进行行山水画创作需要哪些基础。

二、⼭水画创作需正确追求

要进行山水画创作, 首先要明白我们画的是什么、表现的是什么, 用何种方法表现出作者抒发的情怀以致彰显出画者的终极追求。创作者对画面的追求问题至关重要, 首先要有一个正确的有高度的认识, 在正确的指向标的指引下加之努力才能走到要去的归途, 否则将背道而驰上了“迷途”, 纵使坚韧求道恐怕结果无谓。有了这样的指导思想, 创作者就会心中有数, 能力虽有限但目标逐渐明确后便不使人迷茫。

我把这认为是大的方面, 大的方面是由各个小的方面有机结合在一起的, 包括技法的训练、功夫的磨砺、自身的修养以及精神的追求, 而这些, 都是在生活中快乐而自然地完成的。所有这些小的方面单独拿出来, 又是一个“大”方面。

三、⼭水创作的基本功练习

山水画的创作者胸中有千言万语要表达, 有崇高的追求要完成, 但却苦于不会“说话”、困于媒介, 这样不得志的画者有很多, 真是“哑巴吃⻩连, 有苦说不出”。所以, 关于山水语言、表现技法等方面的基本功练习非常重要, 其中包括用笔、用墨、用色等谈起来简单实而不好领悟的部分。

以一棵小树为例, 树虽小, 在画面中有时只是陪衬, 有时只需逸笔草草“意思一下”来表现, 可其中并未缺少用笔用墨变化的一分一毫, 看似的随意都是不断摸索和练习过后的驾轻就熟, 这就是功夫;功夫, 要勤练不可⻢虎。一棵树的塑造, 同样需要线条肥瘦、虚实、快慢的变化来表现它的挺拔或粗古等不同面貌。虽是小树一棵, 用笔却变化万千不可小觑, 彰显出“小中见大”。

四、创作中思考的必要性

要进行山水画创作, 不仅要多用功, 更要学会思考, 遇到的问题在你进行思考时它便, 不再可怕。荆浩在《笔法记》中讲到“气、韵、景、思、笔、墨”六要素, 其中, 思考有其非常深刻的重要性, 思考是桥梁, 经过思考后, 画面在胸中生成, 再经过笔墨处理才能表现出一幅画的气韵境界。气韵并非随意而来, 需要笔墨构景等实体性的营造后才能自然显出。

依然以画树为例, 松树、柳树、榆树等, 每种树有每种树的特点, 在作画时就要先观察好、考虑好哪种树用哪种笔法线条, 思考好要表现树的沧桑还是遒劲等等, 心中有数用笔就不会混乱, 用笔不同精神面貌也会不同;笔带墨而下, 就有了阴阳向背的变化;自然中景物繁简相间, 表现在画面上就会虚实相生。思考, 是一个艰涩的过程, 先思考清楚, 就不会表现无路。

五、结语

中国山水画作为艺术品所表现的艺术境界、艺术高度需要创作者们不断地孜孜追求, 更需要创作者具备良好的创作能力, 拥有坚实创作基础的人才有可能留下属于这个时代的艺术烙记。综上所述, 我们每一个在学习路上的山水画创作者, 都应树立崇高追求, 扎实基本功, 认真思考, 以带来进步的作品。

摘要：自中国山水画从魏晋不断发展以来至现代, 已有庞大的艺术群体在艺术追求、语言、技法等方面做出卓越贡献, 作为当代的中国山水画创作者, 有责任提高及明确山水画的创作基础, 继往开来为山水画的发展献出微薄之力。

我国山水画艺术创作论文范文第4篇

自2009年至今，中国书画市场一直处于“亿元时代”，有人称之为价值的回归，有人称之为资本的疯狂，但无论如何，这其中最耀眼的明星，当属古代和近现代书画大师。在这些人中，屡屡爆出天价、“天王”级人物多为当代人们所广泛熟知的现代绘画大师，他们的作品大都已上千万元，有的大师甚至是“亿元俱乐部”的座上宾了。如果我们以今天在艺术品拍卖场上频繁出现、价格占据最高位置来排名，则齐白石、黄宾虹、徐悲鸿、潘天寿、张大千、林风眠、傅抱石、李可染、陆俨少、谢稚柳这十位现代绘画大师肯定高居榜首，市场虽然不是检验艺术成就的唯一标准，但也从某些侧面反映出真正的好作品可以流传千古、价值连城。这十位大师的人生跨度从19世纪末期至20世纪末，成名时间则横跨了整个20世纪，他们的艺术历程清晰地记载了中国绘画的传承、发展与创新，为中国绘画的延续创造出崭新的篇章。

以纸绢为载体、毛笔为工具、中华文化为精神内涵的中国绘画，在20世纪呈现给我们的不亚于历史上任何时期。这次高峰不同于晋唐人物画的高华，五代、北宋花鸟画的精妙，宋、元山水画的韵致，明、清文人画的繁盛，而是在社会发生翻天覆地大变化的同时，伴随着西学东渐的文化大冲击，中国绘画在经历了一次起死回生的大蜕变后，形成的一次高潮。这次高潮的特点是多元融合，既有中西融合，也有借古开今；既有对传统的守成，也有发展中的创新；不但艺术风貌、个性风格多样，而且卓有成就的大家、宗师迭现，在山水和写意花鸟画方面，做出了不逊于前人的成就；特别在山水画思想性与艺术性的融合上，有着突出的表现。其中代表人物是齐白石(1864～1957年)、黄宾虹(1865～1955年)、徐悲鸿(1895～1953年)、潘天寿(1898～1971年)、张大千(1899～1983年)、林风眠(1900～1991年)、傅抱石(1904～1965年)、李可染(1907～1989年)、陆俨少(1909～1993年)、谢稚柳(1910～1997年)这十大家。他们在绘画创作中有着各自鲜明的特点：

齐白石质朴率真的绘画，在青藤、八大、冬心、缶翁之后，集众家之长，用“草根”的清新之气，改革高雅的文人画，包括清高的、纯的文人画和雅俗共赏的文人画，创立了齐派大写意的花鸟画新风貌；

黄宾虹晚年“黑、密、厚、重”浑厚华滋的画风，最能显现其山水画的特色，作为学者型艺术家，他将自身的传统文化修养蕴涵于绘画之中，融正统派和野逸派于一炉，成为集大成者；

徐悲鸿早年受到的传统文化教育和后来海外留学的经历，使其将传统的神品和西方的写实融合贯通，创作的作品融古今中外技法于一炉，以西润中的绘画手法，展现了其极高的艺术天份和广博的学术修养；

潘天寿的作品布局奇绝、匠心独运，纵横开阔的结构于险中求平衡，把传统自娱而即兴的文人画，改革为担当且严谨的格局形成精简而意远、博大而浑厚的独特风格；

张大千是位亦仙亦妖的传奇人物，他的画人物清新俊逸，花鸟工写俱佳，山水早年秀润，晚年宏阔，其上法传统则工整、写意、水墨、丹青，人物、走兽、山水、花鸟，众工画壁、名家卷轴，上下千年，无所不取，外师造化则九州四方、东亚西洋，纵横万里，无所不涉，中得心源则豪迈倜傥，兼容并蓄，书画鉴藏亦独步当时，不愧为“五百年来第一人”之美誉，但同时他又是公认的作伪高手，至今仍为人们留下众多画界遗案；

林风眠则是以西方的观念与技法融入到中国绘画的线条、设色当中，用中国传统绘画的逸品感受和西方现代绘画精神，编织出调和中西的现代绘画优美篇章；

傅抱石因有治史的经历，其早期绘画是将历史题材融入个人的创造之中，他还融合古人的皴法，在技法上独创一格，并推崇写生，其人生的后期使中国山水画的面貌在20世纪中叶焕然一新，而贯穿其一生的就是画中解衣磅礴的气势；

李可染朴厚沉雄的山水画，是以满构图的“仰视法”，加入西方绘画的光影明暗处理，来展示东方山水的雄伟与壮丽，实现他为祖国山河立传的理想；

陆俨少是尽一生之力修炼笔墨，借古开今，其山水从早期的婉秀缜密，到中期的工中带放，再到后期的收放自如，笔笔生发式的创作方式，是他从胸中磊落在宋元山水绘画中提炼出精髓，再应用于对大自然的描绘之中，所形成的独特艺术风貌；

谢稚柳的书画鉴定得益于他的书画创作，而他的书画创作所达到的高度，又是得益于他的书画鉴定，由于一生钟情古代书画，造就了他博雅高逸的艺术特质。

应该说，这十大家基本代表了20世纪中国画的风貌，也是20世纪中国画高峰期取得最高艺术成就的代表人物，更是当今艺术市场中近现代绘画，带动市场前进的领跑者。他们是继晋、唐人物画，五代、北宋花鸟画，宋、元山水画，明、清文人画之后，产生的又一座中国画的艺术丰碑，笔者称他们为“时代造就的英雄”。时势造英雄，时势也同样造就画家，纵观中国绘画史，常是在改朝换代、文化艺术面临危机之际，许多仁人志士以振衰续绝为己任，而产生一批杰出的书画大家。自鸦片战争以来，中国就处于古今大变局之中，被迫开放政治、经济和文化艺术，与世界文化主要是西方列强发生了空前的冲突和交流，迫使一些有识之士思考中国文化、中国书画艺术的命运。现代十大家在这一时期的所为表明，他们就是这种有强烈历史责任感和民族自尊心的艺术家，出于对民族文化的忠诚，对世界文化进步的关注，在继承和发展中国特色的书画艺术方面，他们作出了漫长的、坚韧不拔的探索。当然，特定的时代，为画家们的成功提供了前所未有的条件，像20世纪初期以来，动荡的社会使长期被皇宫、富室秘藏的绝大多数书画艺术珍品展现在世人面前，还有印刷术的快速发展，也使世界艺术的精华逐步为国人所了解，这一切为书画家继承、借鉴中外传统艺术提供了得天独厚的条件。近现代的很多画人都不失时机地利用了这些优越条件，花费大量时间如饥似渴地从古代艺术珍品和西方优秀文化中汲取营养。同时20世纪前半期，民族危机把画家赶出了画室，被迫与大自然亲近，而20世纪后半期，国家又有意识地组织画家深入生活、师法自然，去大胆实践。现代十大家在这两个阶段也是受益者，因此他们的成长经历与他们的艺术作品，无不深深地打上了时代的烙印。所以，我们在分析他们的艺术成就时，一定会论及他们的时代风尚，就像我们在谈论他们的作品在当今艺术市场的表现时，不得不谈到我们这个时代，资本在艺术市场中所起到的作用一样，这已经是一个不可回避的话题。

可以这样说，现代十大家也是我们这个资本时代的“英雄”，亿元、千万元天价大都出自他们的作品，是当今资本泛滥的时势，造就了他们创造出一个又一个天价神话。因此，书画市场便有了屡破纪录是“虚火”之说，更因为有些过去坚称“只买不卖”的投资大佬也开始出货，而让艺术品市场人士觉得有泡沫爆裂信号初现之感。

笔者认为，这一切单纯用一个“虚火”来泛指是

不准确的，因为在中国经济状况还很好的前提下，艺术品市场确实是有上升空间的。何况中国本来就是一个惯于创造奇迹的国度，在国际金融危机中，能未遭重创，且有良好的发展即是一例。再者，也不能单凭一些惯于资本操作的大佬，用操作资本的方式在操作书画，就因此认为中国艺术品市场已初现泡沫爆裂的信号，现实是只要资本依然坚挺，泡沫还会越吹越大的。这一切其实就是资本市场的流动性过剩，导致一些金融资本的拥有者们，带着金融市场的操作模式进入艺术品市场。而玩的一种“博傻”游戏的结果。由于天价神话不断产生，“博傻”游戏如今也在不断上演。所以，我们在竭力用金钱崇拜这些“英雄”的同时，也要警惕“博傻”游戏的毒害，因为当下资本已把书画艺术品当成现代经济的虚拟金融产品在做了，不仅仅是真的大师作品可以卖出天价，就连假的书画也可以卖掉，甚至一些没有什么太大价值的东西，也可以卖出天价。因为现代经济的一些虚拟金融产品，并不需要人们关注这个东西的本身真实价值，而是只要关注有没有人会出更高的价格来接盘，有点像击鼓传花。但一旦发生像美国金融危机这样的事件，虚拟的金融产品需要用自身价值来兑现时，崩盘就是必然了。何况书画艺术品不可能有无限增涨的空间，它依赖的是社会经济的高速发展，产生的过剩流动性和人们快速增涨的财富，一旦这个前提条件不存在了，或被大大的削弱了，资本的力量就会消失，虚拟金融产品式的“书画产品”，就会有退出历史舞台的可能。这时什么是假画，什么是没有太大价值的东西，就会真实地裸露在人们的眼前，会让大家清醒地回想起当时的疯狂，可为时已晚，“博傻”游戏就是这个玩法，谁让你接的是最后一棒，而不是书画作品真实的艺术价值。

“博傻”理论指的是在资本市场中(如股票、期货市场，现在当然也包括所谓的“艺术品股票”)，人们之所以完全不管某个东西的真实价值而愿意花高价购买，是因为他们预期会有一个更大的笨蛋会花更高的价格从他们那儿把它买走。这告诉人们一个重要的道理：在这个世界上，傻不可怕，可怕的是做最后一个傻子。“博傻”投机行为的关键是判断“有没有比自己更大的笨蛋”，只要自己不是最大的笨蛋，那么自己就一定是赢家，只是赚多赚少的问题。现在艺术品市场中，之所以有人完全不管某件艺术品的真实价值，即使它一文不值，也愿意花高价买下，是因为任何一个投机者信奉的无非都是“最大的笨蛋”理论，这种现象在每场大拍或小拍上都可以见到。如果再也找不到愿意出更高价格的更大笨蛋来做他的“下家”，从他手中买走这件艺术品的话，那么，很显然他就是最大的笨蛋了。如果由此产生愤怒的话，就会如美国人一样去推一下“麦道夫”，但这都无济于事了。不过要让如今的人们，特别是投机者，在这种大势之下不疯狂，是不容易做到的。那么，真伪的鉴别，在天价神话迭现的时代，就成为我们不可避开的话题，如何正确认识市场中的种种乱相，就显得非常重要了，因为这关系到艺术品市场能不能够可持续的发展。

在这场“博傻”游戏中，最痛苦的应该是真正以收藏为目的的收藏家了，面对天价迭现的市场诱惑，忍不住释放出手中珍藏数年的藏品，成为资本操纵者们的筹码，卖完以后再想拥有，拿到手中的钱，已不够再买同样水平的作品了。因为，每次手中拿到的钱。比拍卖成交价要少百分之二十五。所以，今天这个时代，已经是没有真正意义上的收藏家的时代，人们少了几分对书画作品艺术美的欣赏和人文内涵的解读，多出来的是对投资回报率的无限追求。因此，时代风尚与艺术成就之间的关系，艺术成就与艺术市场之间的关系，学术价值与市场价值之间的关系，作品真伪与价值高低之间的关系，应该成为我们研究这十位现代大师级画家的主旨。只有正确的学术引导和学术的支撑，并加以不懈的努力，才会有学术的高度，有了学术的高度，才有美术史中的地位，才会引发艺术市场上广泛持续的追捧，也就是可持续的发展，才能造就出真正意义上的收藏家。

当然，在20世纪绘画传统派大家的行列中，山水瑰丽多姿、古为今用的吴湖帆(1894～1968年)则在新中国红色绘画中独树一帜、别开生面的钱松岳(1899～1986年)都是不能不提的宗师级画人，而在新中国绘画开宗立派的大家里，艺术狂人石鲁(1919～1982年)也是杰出的代表，他以近乎疯狂的激情用早年学到的传统基础，创造出别具一格的艺术风貌；在以西润中的绘画上，“艺术叛徒”刘海粟(1896～1994年)有功于近现代的美术教育、后来者黄胄(1925～1997年)更是开一代新风的突出人物。在此未做评析，只能留待日后再作论述。

我国山水画艺术创作论文范文第5篇

从字面来看, “虚”是同“实”相对而存在的字眼, 同时“虚实”这一词组又常常将两者结合运用, 那么“虚”在传统山水画中的是空无、空虚的意思。浦振元在《中国艺术意境论》里说:“虚境中的虚, 也不是单指作品中表现的概念和哲理, 而是蕴含丰富间接形象、充溢特定艺术情趣、艺术气氛的虚’, 是能不断呈现出想象中的实’来的艺术之虚, 我们姑且名之为意境中的虚境。”

由此看来, 中国传统山水画中营造的虚境是更加抽象化的存在, 并非是作为一种单一意义上的符号, 其意义不仅在于同实物相比较下的虚物, 也具有精神层面的意象内涵, 对于其阐释要从更加多元的角度进行。而在传统道家文化体系中的虚是指具有容纳百川功能的“空虚”, 其特性是包容、共存、空间上和时间上有纵深感, 在山水画者身上表达出的是一种凝结在作品中的人文精神, 一种淡泊名利、清高潇洒的品质, 这些对于虚境的定义或理解都适用于对传统山水画中虚境概念的阐释[1]。

二、不同时期传统山水画中虚境营造技法的表达

1、早期“虚境”的营造与表达

传统山水画中虚境营造技法的早期表现主要是体现在两个不同朝代的代表人数身上, 一是东晋萌芽时期以顾恺之为代表的山水画作, 二是隋代基本形成时期以展子虔为代表的山水画作, 早期的山水画有个特征是作为衬托主体的背景而存在的, 并通过“类虚境”的方式表达出来。

类虚境中的“类”是“类似, 像”的意思, 因而与真正的虚境存在一定差异。以魏晋时期为背景, 当时的文人骚客寄情于山水自然之中, 因而常常出没于遍布自然景观的场所, 长此以往山水便逐渐成为一种象征符号, 代表着文雅之士所拥有的品格意志, 因此魏晋时期的山水画家多用这一象征符号来叙述故事, 抒情达意。但是山水作为独立创作主体的意识并没有在这一时期成熟, 山水仍是作为配画的形式存在, 但是在这一过程中确实发展出了一定的技法, 为此后独立山水画的出现奠定了基础[2]。

2、五代两宋时期实境山水画的虚境营造

所谓的实境山水画是指对于自然进行写实的绘画方式, 通过直观的视觉传达, 将山水自然传神的记录在绘画之中。此阶段的山水画发展依赖于前人的积累, 唐代时期山水画的理论与实践都得到了长足的进步, 而在此基础之上推动了五代两宋时期成熟的实境山水画体系的形成。

五代两宋时期实境山水画的发展为山水画系统理论的形成奠定了基础。其代表理论有五代后梁画家荆浩的“六要”之说, 包括气、韵、思、景、笔、墨。以及北宋画家郭熙所倡导的“可居可游”的山水画表现风格, 注重自然真实的表达等。同时宋代兴起的格物致知的学理观念对于实境山水画的发展也有巨大的影响, 因而中国传统的“实境”山水画发展于宋代达到巅峰水平。

3、元明清时期虚境营造技法的变化

元明清时期虚境营造技法在山水画创作中的变化, 主要是元明清山水画从五代两宋以自然“写实”为主逐渐向以怡情适兴为目的的写意画法转变, 即写意性表达方式。这一时期的山水画具有不同以往的独特之处, 也即画者在创作时, 他们的着重点不再是写实, 不再是对自然景观的复刻, 而是借助于成熟多变的技法将个人情趣融入于作品之中。山水景色不再是借助于直观的视觉来传达给观者, 而是借助于意境来表现给具有共同情趣的观者。而借助意境的这种方式本身便是虚境营造的一种内涵。同时在另一个层面, 是指这一阶段的山水画都带有虚的特点, 并且逐渐将侧重放在意境的制造方面。在此基础上明清对此种画法有了进一步的发展[3]。

元明清写意山水画中虚境的营造, 从技法上可以分为以下四个方面:一是以寓实于虚的结构方式塑造山水画形态;二是发挥书法用笔之“写”的性格;三是发挥水墨与媒材的特殊反应:四是诗画一体的表现方式。

总的来说, 山水画的虚境营造技法便是在这三个时期由萌芽到发展再到成熟的, 五代两宋时期的虚境营造注重的是实境的塑造, 是山水画家通过个人对于自然山水的直观感受, 借助于一定的技法将自然景观表现为山水画作, 因而这一时期的山水画中蕴含的品质是来自于对自然实境的客观表达。而元代山水画家他们的着重点不再是写实, 不再是对自然景观的复刻, 而是借助于成熟多变的技法将个人情趣融入于作品之中。明清山水画在元代写意的基础上进一步的拓展。在这一过程中, 作为物质的笔墨材料以及诗歌学理对于虚境营造技法的发展也起到了推动作用。因而说元明清山水画是以虚境营造为主导的表达方式[4]。

三、传统山水画中虚境营造研究的意义

作为中国传统艺术作品的山水画作, 在千百年的流传过程中一直具有着不曾消逝的人文内涵, 不同的时代其所包含的人文精神也会发生改变, 继而也影响着山水画中虚境营造技法的解释, 而对其进行研究不仅可以得出山水画真正的时代内涵, 而且对于现当代的山水画作的发展有极大的启发意义。

无论是五代两宋时期写实的表现手法, 还是元代之后写意的表达方式都是对传统山水画虚境营造的一种发展, 而对其进行研究, 有利于提高当代画家的审美水平, 同时对传统山水画在当代的发展具有重要指导作用。

摘要：中国传统国画题材包含山水、花鸟、人物等, 而传统山水画这一类型在诸多题材中代表性的反应了虚境营造技法在国画中的发展过程。传统山水画作者善于运用自然山水表达出无尽空间, 其次通过无尽空间传达无尽联想的画外空间, 进而营造出“虚境”。文章主要概述了传统山水画中虚境的定义, 同时分析不同时期传统山水画中蕴含的虚境营造技法的表达, 以及传统山水画中虚境营造研究的意义。

关键词：传统山水画,虚境营造技法

参考文献

[1] 陈传席.中国山水画史[M].天津:天津人民美术出版社, 2001.1.

[2] 李泽厚.美学三书[M].天津:天津社会科学院出版社, 2003.10.

我国山水画艺术创作论文范文第6篇

摘 要：作为一种新的版画类型，综合版画是以综合材料为媒材，并将其组合在一个版面上，或者将传统版画的凹凸平漏四种印刷方式中的两种或两种以上进行综合。相对于传统的版画而言，综合版画艺术创作更加开放自由，所呈现出来的材质印痕效果也更加丰富。近年来，综合版画作为一个不断被提及的艺术门类，受到了艺术创作者的广泛关注，综合版画在当代艺术发展中具有重要价值，在高校美术教育中也具有重要的现实意义。基于此，文章对综合版画艺术创作与教学进行相关探索。

关键词：综合版画;艺术创作;教学

作为新兴艺术门类的综合版画，其最早來源于拼贴画，是以拼贴画为基础而逐渐发展的。伴随着社会和科技的发展以及新材料、新工艺的不断涌现，综合材料在版画艺术创作中的运用极大地促进了版画艺术的良好发展，越来越多的绘画艺术创作者开始了综合版画艺术创作，综合版画也逐渐走进了高校美术教育中，其教学的开展也具有重要的现实意义。

一、综合版画简述

（一）材料的组合

在综合版画艺术创作中，创作者要结合创作的需要有针对性地选择材料，并将其组合在一个版面上，进而使其呈现出丰富的印痕效果。例如木屑、金刚砂以及各种肌理的纸张等都是可以利用的材料，其在综合版画艺术创作中的运用可以使版画画面呈现出多种材料肌理的印制效果，不同材料所呈现出的肌理语言以及印制效果也存在着一定的差异性。因此，综合版画艺术创作要注重多样化材料的合理运用，创作者应该选用与作品主题相适应的材料，并融入自身独特的绘画语言，进而创作出优秀的综合版画艺术作品。

（二）版种的融合

相较于传统版画而言，综合版画是一种新的版种，创作者以更加自由开放的思想将版画的概念进行延伸和拓展，打破了版种之间的限定，采用多元化的创作方法和表现形式表达、展现创作意图。在综合版画艺术创作中，版种不再是风格样式的界定，而是创作者表达创作意图的有效手段，因此，创作者要对不同版种所具有的特点以及独特的艺术效果有较为清晰的了解，以此为基础，选用最能表达思想和情感的创作技法、表现方式，并创新和灵活运用版种艺术语言，架起版种与各种媒介之间的桥梁，使不同的版种都可以发挥出自身独特的优越性，然后通过有机组合达到创作意图，使综合版画艺术创作取得良好的艺术效果。

二、综合版画艺术创作

（一）综合材料的运用和选择

在综合版画艺术创作中，对于综合材料的选用要求创作者不但要充分考虑版画的具体内容，还要对综合材料的不同属性特征有深入的认识，进而结合版画的具体内容和综合材料的属性特征有针对性地选用综合材料，从而创作出优秀的综合版画艺术作品。伴随着社会和科技的发展，综合材料在现代绘画中的运用已经成为一种不可逆转的潮流，当代版画艺术创作也是如此，综合材料在当代版画艺术创作中的应用极大地丰富了版画艺术创作资源，增强了版画的艺术魅力，促进了版画艺术的良好发展，使得综合版画这一新的艺术门类逐渐形成并朝着良好状况发展。因此，如何选用综合材料，怎样更好地利用综合材料是创造者需要深入思考的问题。综合材料在版画艺术创作中的运用可以有效丰富版画的肌理效果，使版画画面色彩更加多元化，进而提升版画的视觉美感。纵观许多优秀的综合版画艺术作品，创作者通过对不同肌理特征的综合材料的拼贴重组使作品更加具有艺术特色与魅力。

（二）综合材料的形式表达

综合版画是将多种材料组合在一个版面上印制而成的，在综合版画艺术创作中，创作者通过对综合材料物质属性特征的完美利用，会使版画艺术作品在外在形式上呈现出更好的视觉效果，会更好地吸引受众的注意力。综合材料的形式表达是综合版画艺术创作中需要格外注意的，其应该与创作主题相契合和呼应，这是形式表达的基础和前提，只有这样才能更好地展现作品的思想情感和中心思想，才能使受众更清晰地了解作品所要表达的主题和内涵。点、线、面以及色彩等是美术造型最基本的形式语言，也是综合材料形式表达的基本元素。不管是油画作品，还是版画作品都注重画面的形式感，在版画艺术创作中，综合材料的应用可以点缀不同的色彩，提升画面的品质和层次感，进而强化作品画面的外在形式感，增强作品的视觉效果和艺术感。

（三）综合材料的个性体现

在综合版画艺术创作中，不同材料的运用可以呈现出不同的印痕效果，这主要是因为不同材料的肌理特征以及所体现出来的艺术语言存在着一定的差异性。因此，很多创作者在综合版画艺术创作中往往结合材料的特性进行合理的选择和利用，通过各种天然材料和人工材料的合理组合以及个性化的体现提升作品的韵味和形式感，带给受众不同的视觉感受。例如贝壳、玻璃、塑料等材料在色彩、质感等方面都存在着差异性，给人的感觉也各不相同，在综合版画艺术创作中，通过对材料的合理选择和巧妙运用可以使不同材料发挥出自身独特的优越性，进而在各种材料的相互配合下使作品呈现出更好的“痕迹之美”。

（四）跨越版种界限

伴随着版画艺术的发展，版画艺术创作技法也不断创新，创作技法的表现力和感染力更强，使得新时期的版画语言表现更加多样化和异质化，极大地满足了当代版画艺术创作的需要。综合版画作为一种新的版种，实现了整合诸多版种优势基础上的融合。在现代社会，创作者的思想观念更加开放、自由，在版画艺术创作中也可以自由地提取各个版种特有的表现魅力进行概括、重组和移植，使版画艺术创作跨越版种的界限而呈现出新的特点和内涵。与传统的版画相比，综合版画艺术创作突破了材料、版种、技法等方面的局限性，创作者可以根据自身的创作水平和创作经验自由地选择和使用与其相适应的绘画语言，将材料、版种、技法等多种版画元素巧妙地融合在一起，共同形成一个作品。由此可见，相较于传统版画而言，综合版画艺术创作具有高度的自由，这也是其所具有的显著优越性，这是传统版画所不可比拟的。

（五）更新承印载体

版画作为一种具有悠久历史的绘画艺术，在一定意义上也是一门痕迹艺术。在版画艺术创作中，制版和印刷是极其重要的两个环节，运用成型的版面印刷于承印物之上，因此，独特的转换方式赋予了版画艺术作品独特的魅力。版画艺术创作中的独特的转化方式是版画与其他绘画形式所存在的最大差异，很多版画艺术创作者在对版画形式的长期探索和实践过程中，以凸版、凹版等多种版种共同组合而成的综合版画逐渐形成和发展。相对于传统版画来说，不管是在承印载体方面，还是在印刷方式方面，综合版画都有所延伸和拓展。因此，其在材料的运用上有了更多的选择，只要是具备承载能力的材料都可以被选择和利用，都可以被用于版画印刷。所以，伴随着越来越多承印载体的出现，在综合版画艺术创作中，创作者要注重灵活、合理地选用，进而增强作品画面的表现力和感染力，使综合版画艺术创作朝着多元化方向不断发展。

三、综合版画教学

综合版画作为一种新的艺术门类，其数学在我国高校美术教育中还处于探索阶段。目前，综合版画在各个高校中的开展程度存在着差异性，部分高校注重版种与版种或者与其他艺术门类的综合，而有的高校以材料的综合运用为综合版画教学的重点，虽然高校综合版畫教学的侧重点有所不同，但是教学目的和教学目标都存在着一致性，都是为了培养和提升学生的综合版画艺术创作能力。

（一）夯实专业基本功

在综合版画艺术创作中，创作者可以自由地进行艺术的表达，但是这需要扎实的专业基本功作为有效支撑。专业基本功是艺术创作的基础，对于学生版画艺术创作至关重要，学生只有具备了扎实的专业基本功才能在艺术创作的道路上越走越远。因此，在高校综合版画教学中，教师要注重对于学生版画相关基础知识和创作技法的传授，使学生熟练掌握版画专业知识和四大版种制作方法，在了解传统版画的同时，对综合版画的相关概念、创作技法等也有深入的认识，并对综合版画艺术创作中的制版和印刷等环节能够充分掌控。

（二）规避“为使用材料而使用材料”“材料越多越好”的观念误区

综合版画艺术创作注重天然材料和人工材料的合理运用，材料在特点、肌理、材质以及给人的感受等方面各有不同，在综合版画艺术创作中，材料选用是否合理直接影响着创作者的艺术表达效果。由于综合版画对媒材没有严格的限定，创作者可以自由地选用与作品主题相适应的各种材料。对于学生而言，受版画艺术创作能力和水平的影响，其在材料选择方面存在着一定的不足，因此，很多学生在综合版画的学习中可能会陷入“为使用材料而使用材料”或者“材料越多越好”的观念误区，这对于学生综合版画的学习会带来严重影响。教师作为学生学习的引导者，在综合版画教学中要有目的地引导和帮助学生树立科学使用综合材料的理念，培养其对于材料的控制力和协调能力，进而使学生能够在综合版画艺术创作中科学地运用多样化的材料和创作技法创作出优秀的综合版画艺术作品。例如，在综合版画教学中，教师可以利用周末时间组织和带领学生走进自然、走进现实生活，使学生对于诸多人工材料和天然材料有清晰、直观的认识，进而更好地辨析不同材料对于创作的不同作用，从而培养学生正确使用综合材料的意识和能力，帮助其树立科学地使用综合材料的理念，避免其陷入“为使用材料而使用材料”“材料越多越好”的观念误区。

四、结语

综合版画作为最为自由的版画创作形式，拓展了版画创作的语言和思路，使得创作者可以运用自身独特的视觉语言符号来表达自身真挚的思想情感。在新材料、新工艺、新技术不断涌现的现代社会，人们的审美需求日益多元化，这对于综合版画艺术创作也提出了新的挑战。高校综合版画教学也是一项系统性的工作，作为新时期的版画艺术教育者，要积极转变教学理念，以理念为先导，用最恰当的方式引导学生学习综合版画，在循序渐进的综合版画教学中逐渐提升综合版画艺术创作能力。

参考文献：

[1]杜怡蒙.探析综合材料版画艺术创作与教学的问题[J].美术文献，2019（2）.

[2]方倩.综合版画在高校美术课堂中的教学研究[J].美与时代（中），2019（6）.

[3]王珍珍.超越与蜕变：综合版画创作的创新与探索[D].沈阳师范大学，2011.

作者单位：

宜春学院