民间舞蹈艺术教育论文范文

民间舞蹈艺术教育论文范文第1篇

[摘要]1949年9月，为庆祝中国人民政治协商会议的召开和迎接中华人民共和国的成立，大歌舞《人民胜利万岁》在北京上演，被视为“开国大歌舞”。弹指一挥间，这部70年前的大歌舞不仅呈现了对“新中国”的文化想象，同时也是对革命战争时期的“延安文艺”以及新中国“新的人民的文艺”的详细注脚，鲜明地体现了文艺在中华人民共和国成立前后的历史语境中革命化、大众化、民族化的具体实践，这也是新中国舞蹈艺术进入新中国民族国家现代性的独特历史构建的具体实践。

[关键词]《人民胜利万岁》;民间舞蹈;现代性;人民性;审美性;中心化

在1949年7月的第一次全国“文代会”上，中共中央宣传部副部长周扬做了《新的人民的文艺——在中华全国文学艺术工作者代表大会上关于解放区文艺运动的报告》（下文简称《报告》），《报告》的标题“新的人民的文艺”，可以说是将延安文艺的内涵以及新中国文艺建设的方向进行了最为凝练的概括。那么，对“新的人民的文艺”的具体内涵及其对新中国文艺建设的影响如何理解呢？随后不久演出的《人民胜利万岁》做了详细的注脚。这部大歌舞的演出，试图用歌舞的形式表现一个“人民胜利”的完整思想;在艺术语言上采用了传统的民间歌舞，因为编导们一致认为“它是人民自己所创造和喜爱的形式，我们要使我们所表现的舞蹈具有强烈的中国气派和色彩”，这充分显示出一方面当时的舞蹈创作思路逐渐清晰，在民族艺术价值层面已经上升到“中国气派”“中国色彩”的高度——新的革命内容与经过改造的艺术形式，成为“两根创作支柱”，支撑起新中国舞蹈艺术的大厦;另一方面也可以清楚地看到党的文艺思想从根据地延伸至新中国，使得新文艺建设呈现出鲜明的民族性、人民性的社会主义本质。

一、《人民胜利万岁》：新中国的文化想象

1949年9月26日，由华北大学创作演出的大歌舞《人民胜利万岁》在中南海怀仁堂上演——此前中国人民政治协商会议胜利召开并圆满落幕，此后新中国开国大典即将到来。这台大歌舞的创作组由著名诗人、文学评论家光未然领衔，来自文学、音乐、舞蹈、美术等各行业的专家30余人共同组成，总导演由戴爱莲和徐胡沙出任。《人民胜利万岁》全场歌舞共分十段：序幕是大合唱，在雄伟与欢乐的歌声中，唱出了解放战争所取得的伟大胜利;第一场是以河北民间舞蹈战鼓舞编排的《开场锣鼓》，以急促的节奏、矫健的舞姿、强烈的声响向全世界宣告：东方的睡狮已经醒来，受压迫、被欺侮的中国人民从此站起来了;第二场《歌舞序曲》以歌舞表演来庆祝中国人民政治协商会议开辟了中国历史的新纪元;第三场《花鼓舞》表现了广大人民在获得解放战争胜利后的喜悦心情;第四场是表现一队人民解放军骑兵挥舞红旗、高举战刀、纵马飞奔的《进军舞》，表现出人民子弟兵跨过黄河，渡过长江，将革命进行到底的决心与气概;第五场表演唱《四姐妹夸夫》通过四姐妹争相夸赞自己丈夫对革命所作出的贡献，表现了工农群众奋不顾身、勇往直前地支援人民解放战争的事迹;第六场是欢庆人民胜利的威武雄壮的《腰鼓舞》;第七场是儿童们表演《走马灯》来献花祝捷;第八场是少数民族群众跳起各具特色的民族民间舞蹈，共同庆祝政治协商会议的召开和中华人民共和国的成立;最后一场是工、农、兵和各族人民高唱《在毛泽东的旗帜下我们胜利向前进》。

在现代政治语境中的《人民胜利万岁》，采用了汉族和各兄弟民族的民间歌舞，并根据表现内容的需要进行了改编、加工和创新，以更适应现代舞台艺术的表演方式与欣赏习惯，从而建构起不同民族、不同阶层一致认同并歌颂的新的人民共同体的形象，即新的中华民族共同体形象。因此，演出10年后，《人民胜利万岁》的成功上演被认为是“为解放后的新舞蹈艺术作了良好的开端。它把丰富的民间艺术带进了城市，可能是民间艺术第一次以主人翁的姿态登上剧场的舞台”;演出60年后，《人民胜利万岁》的历史经验被定位为“其实就是一部具有‘史诗性，的歌舞艺术作品，是一部体现‘人民需要’从而创建‘人民文艺’的优秀‘大歌舞’作品”。从中国现当代舞蹈发展的历程看，旨在呈现新中国国家形象的《人民胜利万岁》，体现出中华人民共和国成立前后传统民间舞蹈在现代化进程中对民间文化、民族文化的吸纳与改造，及其在民族——国家视阈中对民族性与现代性的双重追求。

以汉族与少数民族民间歌舞为主的《人民胜利万岁》，以国家话语的大歌舞形式呈现出人们对于崭新的人民国家的文化想象，它在中华人民共和国成立之际进行公演，更加带有鲜明的国家色彩。如同“尾声”所呈现的场景——在刘行作曲的《在毛泽东的旗帜下我们胜利向前进》音乐中，全体演员排成整齐的队伍，迈着整齐的步伐高唱：

在毛泽东的旗帜下，我们胜利向前进。

高山挡不住我们的热情，大海淹不掉我们的意志。

我们力量大无边，

我们智慧高如山，

万里长征不辞难，我们永远跟着他，向前、向前、向前……

从歌词中可以看出新中国文艺所要讴歌与表现的对象，一是毛泽东个人形象在人民的心目中已成为共产党的具体形象，广大人民自长征起对于毛泽东（共产党）的追随就坚定不移;二是广大人民群众是有热情、有意志、有力量、有智慧、不辞难的伟大群体，也正是这个群体推进了历史的发展。《人民胜利万岁》以艺术的手法，构建出人民革命的历史图景、新中国民族国家的文化想象，这种现代化转型反映了新中国的政治文化需要通过艺术话语创造出具有光明前景并为各族人民集体认同的现代民族国家形象。

二、“民族化”“大众化”：延安文艺的延续

以《人民胜利万岁》为代表，我们可以看到传统民间舞蹈在新中国文化想象的“中心化”价值追求中，以“民族化”“大众化”的文化景观呈现出来，这一艺术实践可以说是延续了延安文艺的精神与审美范式。1942年5月，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》推动了新型文艺的出现，为达到民主启蒙、宣传革命的作用，来自城市的文艺家们开始尝试采用民间题材和传统的大众艺术形式，运用“旧形式”表现“新内容”成为一种革命文艺时尚，其中“民间舞蹈和民间戏曲”排在首位，又尤以“新秧歌”为代表。以《兄妹开荒》为代表的新秧歌，虽然在形式上还偏重于传统民间艺术，但在舞蹈所表达的情绪、舞蹈中人物的基本关系结构、人物的命运以及人物的自我意识等方面已经不同于传统舞蹈，它体现了人民的立场、政治的色彩、历史进步的意识、集体性的自我意识以及社会解放诉求等现代性的新内涵，体现出“民间舞蹈的现代化改造的自觉性与系统性”。作为延安文艺重要组成部分的“新秧歌运动”，在政治审美化过程中构建了审美的政治化，即体现了新民主主义革命舞蹈的发展方向，探索并实践了与传统舞蹈的断裂，并对其进行重建式改造，使其具有现代舞蹈的革命化、大众化、民族化特征。与此同时，也促使中国现代舞蹈第一次踏上了学习民间艺术的运动轨迹。这种学习民间艺术的热潮，自20世纪40年代在延安兴起后，在1949至1966年间再度兴起，掀起大规模的民间舞蹈采风和学习热潮，包括《人民勝利万岁》在内的文艺实践，可以说是延安文艺在新中国的延续与深入。

在中国现代革命语境中，审美的政治化与政治的审美化，即文艺具有政治性、政治具有审美性的现象在新中国文艺建构中既是本体论层面的，也是方法论层面的。在民族危亡、国家重建的时代语境中，文艺不再是个人体验的片段，而是全民族的集体体验，并且以“民族化”“大众化”为文艺语言创新的突破口和文艺创作的核心思想。在《人民胜利万岁》中，汉族“花鼓舞”“腰鼓舞”和少数民族歌舞“新疆舞”“彝族舞”等，强调了“民族化”;《走马灯》《四姐妹夸夫》中的儿童、妇女形象，以及最后一场中的工农兵和各族人民群像，则凸显了“大众化”。“民族化”“大众化”既是新中国的时代命题，同时也是“新的人民的文艺”的现实应对，更促成了各阶层文艺工作者主体意识的统一。

从政治话语构建的目标与效果来看，新中国文艺政策的制定和文艺政策条文的实施，主要是用来解决文艺的政治方向性问题，而不是文艺自身的规律性问题;解决这些问题的方式则主要是政治的或行政的方式。这一方面基于毛泽东的矛盾论学说，即为了正确处理人民内部矛盾，解决文艺和科学发展中先进与落后、正确与错误的矛盾;另一方面是在社会主义建设全面展开，亟需大力发展科学文化事业的背景下提出的，是为了促进文学艺术的发展、科学的进步，促进新中国文艺建设的全面开展。与此同时，各民族的传统舞蹈对于“民族性”的追求，需要认同于国家民族的“国族中心化”——中国不仅是一个现代民族国家，更是一个由多民族组成的现代民族国家。

由此可见，《人民胜利万岁》及中华人民共和国成立后民间舞蹈的“中心化”发展，是与政治意义上的现代民族——国家新生相伴随的，即从民俗性的自娱自乐转为重大政治事件中的主角之一，成为国家现代性改造的核心力量。如1949年底，文化部、教育部发出用新秧歌来宣传新内容的指示，于是举国上下出现了打腰鼓、扭秧歌等欢庆胜利的开国气象，著名爱国舞蹈家戴爱莲先生在回忆录中也写道：

在我这一生中，永远不会忘记北京解放的那一天，那天我真是太高兴了，在马路上就跳起舞来了！我从西直门跟着解放军走，北京大学还有其他学校的学生欢迎队伍看见了我，纷纷要求：“你来一个节目嘛！”我就跳了一段周恩来教给我的秧歌！

改造后的红绸舞、秧歌舞，成为中华人民共和国成立前后最为流行的民族民间舞蹈，这是舞蹈家们在新的政治文化语境中，通过一番改造，为传统舞蹈形式在新的意识形态中存在并获得文化认同、民族认同、国家认同所做的努力。之所以能够实现这样的认同，一方面经过专家系统地改造与中央舞台的在场，民间文艺经过“脱域”进入国家话语体系，成为现代民族国家、现代政治、现代文艺等现代性知识传播的典型方式;另一方面文艺政策引领的“自上而下”与民间文艺自发创造的“自下而上”，形成了民族的大众文化与革命的主流文化的合流，并融会为被纳入国家政治体系中的新文艺，在社会主义主流意识形态中得到进一步的规范和发展。

三、“人民性”：社会主义现实主义范式逻辑

“社会主义现实主义”作为一种苏联模式的现代文艺理论形态，在20世纪30年代初传入中国。1933年9月，周扬在《十五年来的苏联文学》一文中谈到了1932年苏联作家协会组织委员会会议上“提出了苏维埃文学的新的口号‘社会主义的现实主义和红色革命的浪漫主义’”;11月，周扬发表了《关于“社会主义的现实主义和革命的浪漫主义”——“唯物辩证法的创作方法”之否定》一文，对苏联的社会主义现实主义进行了介绍。1942年5月，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中提出了其文艺思想及一系列艺术与革命关系的观点，并在艺术方法、艺术作风这一文艺界的特殊问题上指出“我们是主张社会主义的现实主义的”。

社会主义现实主义的文艺创作是将文艺与生活的关系、文艺与政治的关系进行了高度关联，以社会主义思想与共产主义精神来教育、引导人民，从而构建起新的“人民性”。毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中指出：“革命的文艺，应当根据实际生活创造出各种各样的人物来，帮助群众推动历史的前进。……把其中的矛盾和斗争典型化，造成文学作品或艺术作品，就能使人民群众惊醒起来，感奋起来，推动人民群众走向团结和斗争，实行改造自己的环境。”改造自己的环境，实际上是成为国家、民族的“主人”，文艺实践的“主人”。这种被革命唤醒的主体意识，一方面是传统文化在现实主义的观照下，实现从形式到本质进入中国文化现代性的构建中;另一方面是民众（无产阶级）的自觉性、创造力被诱发，通过参与革命认识世界、解决问题，接近并获得现代的思维和生活。因此，广大工农兵大众所属的乡土世界的启蒙之路，是以“解放”为核心，以现代文化、革命手段加以改造完成的。

以“人民性”为核心的“社会主义现实主义”的范式逻辑，在《人民胜利万岁》中初现端倪：《人民胜利万岁》作为“新的人民的文艺”的一种音乐舞蹈艺术实践，以民间流行的音乐、舞蹈形式与舞台艺术表现手段，真实地反映了无产阶级各阶层人民的各种情感、行为、性格和现实生活事件，并体现出崇高与伟大、理想与现实的共产主义美学立场，鲜明地体现了社会主义“人民”的主体地位。如《开场锣鼓》中急促的节奏、矫健的舞姿、洪亮的声响，向全世界宣告：东方的睡狮已经醒来，受压迫、被欺侮的中国人民从此站起来了;《歌舞序曲》中以歌舞表演来庆祝中国人民政治协商会议开辟了中国历史的新纪元。经历了近代中国百年苦难与革命历程的中国人民，终于在中国共产党的领导下获得真正的自由与解放，获得真正的国家主人的身份。

从主题内容看，《人民胜利万岁》表现的是人民革命斗争获得伟大胜利后，难以言说的喜悦之情，工、农、兵和各族人民以舞动的双臂、行进的舞步高歌《在毛泽东的旗帜下我们胜利向前进》;从表演形式看，《人民胜利万岁》集合了工农兵大众熟悉的新秧歌、少数民族传统歌舞，这种形式被认为是“在最传统的舞蹈艺术中寻求全新生活的表现手段，这一点来源于民间舞蹈文化的人民性，也是来自1942年‘延安秧歌运动’所倡导的某种文化继承观”;从人员组织看，这部大歌舞由来自新、老解放区的音乐舞蹈家、民间艺人首次在艺术创作上通力合作，体现出他们在新的文艺体制下“翻身”成为“文艺工作者”，身份的嬗变使得舞蹈家的主观能动性被极大地激发出来，从而在继承和发展我国各民族民间歌舞艺术的基础上，创作和演出了一部在思想和艺术质量上都达到了较高水平的、具有一定史诗性质的歌舞作品。

从艺术创新的角度来看，《人民胜利万岁》被认为已具备了“音乐舞蹈史诗”这一艺术类型的基本形态，此后，在1964年庆祝中华人民共和国成立15周年时，大型音乐舞蹈史诗《东方红》将这种结构宏大、手段综合、概括表现具有重大历史事件的“音乐舞蹈史诗”范式延续并完善定型。民间叙事、大众话语成为描述大革命、大历史的宏大叙事的重要手段，民间音乐舞蹈的这一现代化转型，虽然带有鲜明的国家话语的政治色彩，但仍是以代表人民的、深厚的民间文化、大众文化为基础的现代艺术形式。如《人民胜利万岁》中汉族的“荷花灯”“花鼓舞”以及蒙古族、回族、藏族、苗族、彝族、高山族等少數民族的传统歌舞，除了第一次以“主人翁”的身份登上中南海的舞台，同时也完成从体现“人民情感”到创建“人民文艺”的转变，更是成为新中国舞蹈事业发展的重要历史文化资源与文艺创作观念——在20世纪50年代对苏联民间歌舞艺术发展模式的借鉴中，形成了改造传统民族民间舞蹈以传达新生活的社会主义现实主义创作观念。

结语

中华人民共和国成立后，国家新生、民族团结，各民族人民从受压迫、受歧视、被边缘化转而为受到中央人民政府的重视和保护。民间舞蹈话语从地方性向国家性的转化，既是新中国“国家现代性”独特历史建构的结果，也是新中国文艺中心化的价值趋向，具体来说就是经过改造的来自人民、来自民间的传统舞蹈话语，具有了充分的能力和艺术表现力，以塑造国家民族形象;与此同时，在国家政治和文艺政策层面上，“新的人民的文艺”确认了政治化的民间话语在新中国文艺话语场中的领导地位。70年来，中国舞蹈在对传统的扬弃、对西方的借鉴中，在去粗取精的过程中，以创造性转换、创新性发展的艺术实践，逐步构建起民族性与现代性的面相，将中华优秀传统文化的价值以新的形式展现出来，成为世界文化中的独特景观。正如习近平总书记在文艺工作座谈会上所说：“只有眼睛向着人类最先进的方面注目，同时真诚直面当下中国人的生存现实，我们才能为人类提供中国经验，我们的文艺才能为世界贡献特殊的声响和色彩。”

责任编辑：李卫

民间舞蹈艺术教育论文范文第2篇

[关键词]艺术传播;媒介;复制;受众;艺术史终结

隨着大众传播的发展，艺术与大众的关系日趋紧密，各类艺术事件经由传播媒介进入大众视野。不论是葛宇路及其作品登上央视并在微博上走红，还是《手拿着气球的女孩》（Girl With RedBalloon）的作者班克斯（Banksy）在照片墙（Instagram）上公布相关视频，这些事件都在暗示，艺术与人发生关系的方式由直接接触转向了经由各传播媒介的间接接触，它们被视为艺术传播现象，这成为本文的研究对象。文中所指的艺术主要指视觉艺术;本文所指的传播则是指通过一定的媒介进行信息交流的活动。

大众传播学科建立于20世纪上半叶。今天西方传播学界的艺术研究主要集中在视觉传播（visual communication）与艺术的传播（artistic communication）研究领域：前者关注视觉图像，艺术作为视觉中的重要组成部分在视觉传播研究中占有一定地位;后者则探讨文艺与传播的互动，除视觉艺术外，文学、音乐是该领域的重要研究对象，二者均不完全等同于本文所讨论的艺术传播研究。国内学界一方面进行视觉传播（或是视觉传达）研究，另一方面特别关注视觉艺术的传播现象，对其进行独立研究。在国内已有的传播学视角下的艺术研究中，单独的文章与教材较多，相关专著较少;以“艺术传播”为关键词搜索，在中国知网（www.cnki.net）上共检索到601篇已发表至各期刊的相关文章;已发表的文章主要由传播学学者撰写，艺术学相关文章的讨论对象主要是影视、戏剧与音乐;与本文所讨论的范围相关的文章共有104篇，相关文章主要是1990年以来发表，发表数量总体呈现上升趋势，从2013年起年发表数量明显增多（参见图1）。

与本文讨论内容直接相关的出版物分为侧重于传播或艺术两类。前者的作者大多是传播学学者，该类著作包括邵培仁的《艺术传播学》，包鹏程、孔正毅的《艺术传播概论》，陈鸣的《艺术传播原理》《艺术传播教程》，陈立生、潘继海、韩亚辉的《艺术与传播》，曹增节的《艺术传播学文献计量学方向》等;后者则由艺术学学者撰写，包括罗一平的《美术信息学》，杜骏飞、万新华的《艺术中的传播》，段炼的《视觉的愉悦与挑战：艺术传播与图像研究》。和郑川的《当代视觉艺术传播及策划》等。传播学学者对艺术传播现象的研究大多是对现象以及概念进行宏观概述，甚至可以说是单纯地将传播的5W传播模式套用到艺术现象中。当面对“艺术”这一特殊的对象时，艺术学学者或传播学学者都依旧停留在“传播是传达”这一话语上展开讨论。而且，艺术传播话题在学界仍未形成集中的讨论，暂时未见直接相关的研讨会文集出版。

《中国艺术传播学研究的历史进路与理论反思》一文指出，艺术传播学学科仍然停留在理论建设层面，暂时未能积累有质量的经典理论成果。尽管这一新兴领域已经引起了艺术学、传播学两方面研究者的关注，但在大部分已有的文献中，艺术与传播二者依旧泾渭分明，暂未融合为一个具有完全意义的新学科。这样的解决办法在面对艺术传播事件时是无力的：当单纯地将艺术传播问题视作普通的大众传播问题时，其图像或视觉的成分便容易被忽视;当将艺术传播问题视作普通的艺术学或视觉文化问题时，该问题的讨论就容易坍缩为普通的艺术本体理论，而忽视“人”以及“媒介”在其中所发挥的重要作用。如何在艺术传播研究中兼顾艺术的图像特性以及参与其中的观众与媒介要素，这一问题仍未得到解决。

一、艺术传播源流：从复制到传播

从历史角度看，艺术可以被描述为一部传播要素不断凸显的图像历史。在口头时代，人们使用描述的方式进行艺术记录与讨论，最早关于艺术的记述并没有插图，所以艺术形象的复制与传播无从谈起;进入文字时代，作为艺术品的手抄本以图文并茂的形式进入流通，文字时代的艺术品仅有“作品”而无“原创”与“复制”之分，“观看”使作品成为艺术。在历史进程中，媒介技术的进步为传播提供了可能，而受众的扩大使传播成为必然。

媒介技术的发展历程经历了从机械复制到电子复制等阶段，技术进步不仅让艺术的传播更为便捷，同时也产生了新型的艺术。麦克卢汉（MarshallMcLuhan）所说的“媒介即讯息”在艺术的历史维度中，体现为其媒介性不断强化，逐渐由观看指向传播的过程。版画技术使得图像的复制成为可能，大规模印刷技术使得中世纪的艺术发展为“人为的”艺术。版画是最早的艺术品复制手段。洛可可时期，英国版画的生产并非只用于新版画的创作，更重要的是复制传播绘画作品，使其拥有更多的观众，产生更广泛的影响。当时的学者对版画复制品是否属于艺术品、复制版画的版画家是否是艺术家等问题进行了探讨：1770年出版的《历史与版画艺术》（SculpturaHistorico-Tcctmica）谈到，即使是优秀的画家也会在复制的过程中将部分内容留给版画家处理，作为简单工艺品的版画由于复制技术的特殊性而更趋向于艺术;而稍晚的《传记辞典：包括所有版画家的历史记载》（A Biographical Dictionary：ContainingAHistorical Account of All The Engravers）一书则认为，这种复制其他艺术品的版画工匠不配拥有艺术家之名，他们所做的只是对绘画作品进行形式的翻译，复制技术削弱了作品所带有的原创性。印刷术的产生改变了人们的感知比率，作为新媒介的版画，将原画作为其内容进行传播，这种新媒介的出现改变了人对艺术的认识。

大约一个世纪后，波德莱尔在《画家与蚀刻师》一文中再次谈到了版画与原作的关系，他通过文章向读者介绍蚀刻版画以及原创蚀刻铜版画刊物。波德莱尔以蚀刻版画的复制与原创为论述的中心，联系起个人与公众、贵族与大众两对关系，二者因“蚀刻版画复制艺术品是大众审美，而蚀刻版画创作是个人的高贵趣味”而对立，蚀刻版画的复制技术模糊了“贵族”与“公众”两个阶层之间的“区隔”。波德莱尔模糊地认识到蚀刻版画作为新媒介对艺术审美的影响，他对版画内容的分析仅能够揭示出公众审美与贵族审美之间的表面差异。这种差异的实质来源于版画技术本身，贵族持有原作，原作通过有限的、低速的复制使其受众不再局限于拥有者个人，版画与原作由于技术产生的实质性差异，使得这一时期的原作地位仍高于复制品。版画所复制的原作拥有着独一无二的地位，本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中将其阐述为“原真性”。

在本雅明的论述中，波德莱尔所说的这种“贵族的”性质被描述为“光晕”（aura），对艺术品的复制导致了光晕的丧失。复制品与原作的区别在于，复制品使得原作的图像进入了流通领域。艺术品通过复制的方式经由各种媒介接触到了公众。假如暂时从艺术本体讨论中移开目光，转而从传播的角度来理解这一观点，本雅明所谈论的是艺术传播中复制技术如何影响受众参与艺术过程的问题。他指出艺术作品的机械复制改变了艺术与大众的关系：绘画这一传统的造型艺术要求的是独立的个人的观看、或者是分阶层的观看，但机械复制的艺术带有高强度的社会性，造型艺术的个人化观看要求与机械复制技术发展带来的社会化观看产生了矛盾，也就是说，绘画自身的要求导致了绘画的衰落。本雅明从艺术的复制对艺术原真性的影响引向论述绘画的衰落，最后他又将绘画衰落的原因归结于绘画的特性自身。在关于绘画衰落的话题中，本雅明的论述从艺术传播又回到了艺术。

本雅明认为，摄影术的复制拓宽了艺术的受众，改变了受众的感知方式与参与方式。这种参与方式的变化从艺术形式上看是从绘画走向了摄影与电影，从感知方式上看则是从凝视走向消遣，感知方式的转变引起艺术的改变，艺术不再以其自身为主体，“观众成了一位主考官，但这是一位心不在焉的主考官”。这是对如何思考机械复制时代的艺术，或者是对复制时代的艺术的思考的提示：即不仅仅要关注艺术自身，更要关注受众。本雅明的论述止步于此，他没能指明如何分析观众这一个主考官。

今天我们可以借助麦克卢汉的冷热媒介理论沿着本雅明的方向继续前进，作出新的推论：机械复制时代是热时代，机械复制时代的艺术作品由于技术的发展走向高清晰度与高排斥性，于是使得受众的注意力越发分散，受众接受艺术的方式从“凝视”走向了“一瞥”，受众的注意力逐渐分散，逐渐成为艺术追逐的对象之一。相较于热时代的媒介背景而言，滞后于文字复制的图像复制技术是一种冷媒介，作为复制技术的摄影所产生的内容清晰度低，要求受众参与度高。将冷媒介用于热时代所产生的剧烈影响催生了波普艺术（Pop Art）等为复制而创作的艺术，在这些艺术形式中受众的参与又重新反馈至艺术的演进中。从此，“受众”的变化并不仅意味着受众数量的增加，还体现在其参与艺术的方式的变化中：受众从被动的参与走向了主动的选择，甚至对艺术的发生与阐释乃至艺术的本质产生影响。

本雅明的研究跨越了传播学与艺术学两个领域，尽管他未能从艺术传播的角度对他所提出的问题作出彻底的回答，但《机械复制时代的艺术作品》在理论上的贡献依然值得重视。

进入电子时代之后，受众更多借助报纸、电视等大众传媒接觸艺术，人对艺术的认识方式逐渐更为间接且广泛，学者开始考虑广泛地把可以复制以及传播的图像乃至艺术作为信息交流工具的可能。

1972年贡布里希（E H.Gombrich）发表了《视觉图像在信息交流中的地位》，文章使用语言学和符号学的方法阐释使用图像进行信息交流的作用机制。贡布里希认为作为图像的艺术作品能够同时承载唤起情感与传递信息两种功能，但随着艺术自身的发展，艺术传递信息的能力越发衰弱，观众们“没法得到这幅画的信息这只证明，把艺术和交流等同起来的做法是不对的”。贡布里希最终的结论是：艺术无法等同于交流，只有当受众清晰了解上下文语境以及对艺术作品所使用的代码时，才能够充分理解作品所传达的信息。

尽管贡布里希否认了艺术作为信息交流工具的可能，但是这种类比揭示了贡布里希所代表的一类艺术传播观念，它们将艺术视作思想的外套，目的是推动交流、加速传播观念，这种观念受到了新维也纳美术史学派学者奥托帕希特（Otto Pacht）的批评。帕希特指出，“按此原则，艺术品的职责完成后，就可以摒弃”。在帕希特的语境中，这是从形式主义阵营对图像学方法的批评。与贡布里希同时期的艺术传播研究《作为交流能力的艺术》（Artas theCommunication ofCompetence）亦将艺术视作一种信息交流能力，并从这一角度对自然美与艺术美等传统美学问题作出回答。这种将艺术视作另一重媒介的理解方式在传播学诞生之初看似新颖，但是对艺术史而言却已是老生常谈。在电子时代，艺术与承载它的媒介发生了融合，就像书籍印刷使得艺术家尽其所能把一切表现形式都压缩到印刷文字的单一描述性和记叙性平面一样，电子时代的传播媒介使得艺术都竭力扁平化，以其视觉效果出众或各种方式吸引媒介使用者的注意力，从而达到易传播的目的，其信息载体功能相较于艺术的媒介性质则显得更为次要。

贡布里希触及了艺术传播的重要维度，即传达的有效性问题。他将作为媒介的艺术看作是传达某种“信息”的载体，而这种信息隐藏在由艺术家（作者）所决定或者编码的谜语之中，观众在艺术传播过程中需要通过某种“技巧”或者基于视知觉的神经活动接受和解码这个谜语，才能得到“正确的”信息。这个前提下，信息的效率问题才显得重要。

对于艺术作品参与信息交流的效率，贡布里希设计了梵高（Van Gogh）实验进行检测。在贡布里希的设计中，所有被试者都没有能够回答出梵高在绘画中所表达出来的真正意图，对此贡布里希作出的阐释是艺术无法等同于信息交流。贡布里希在分析中所持的立场与当下一些人相近：不少研究者看到大众通过各种媒介接触艺术作品，并对作品作出不同的理解与阐释时，一方面批评这些理解的“非专业”，另一方面又无力影响大众的自发性解释。这种归因于“他们不懂”的态度与贡布里希所谓“交流无效”的看法，同样是由传播观念陈旧、忽视艺术受众造成的。不论是在贡布里希文中所使用的梵高的例子，抑或是主张艺术家或研究者应当掌握艺术阐释话语权的观点，从现代传播的视角分析，都可以归结为传播是信息传递这类狭义的传播概念。今天的传播早已不仅是传递信息的话语，更具有游戏、仪式或共享等不同话语的特点。不仅如此，新的电子时代也使得狭义的“艺术传递一接受”变得不可行，电子时代的媒介使得艺术从低速复制走向了高速传播，信息从匮乏走向爆炸，接受信息的受众越发拥有选择权，媒介之于受众如同皮肤之于个体，将受众置于绝对的被动地位早已显得不合时宜。

同是在1972年，约翰伯格（John Berger）的《观看之道》也讨论了原作与复制品以及博物馆的关系，他谈道：“在图画复制的时代，画作的含义不再是图画的附属品，而成了可以传送的：这就是说，它成了某种信息，而且如同所有信息一般，若不被使用，就是受到忽视;信息本身不带任何特殊的权威”。同样是面对作为信息的画作（艺术），约翰伯格持有与贡布里希截然不同的观点，他认为现代的复制手段改变了艺术的特性：“现代的复制手段摧毁了艺术的权威性，将它从一切收藏处搬开，或者更妥帖地说，将它们自己复制的形象统统搬出收藏处。有史以来，艺术第一次成为昙花一现的、异地同现的、有形无实的、唾手可得的、没有价值的、自由自在的物象”。在复制与传播的影响下，艺术从神坛走下，走向了它的受众。

技术的变革使得艺术与受众的接触从最简单的复制逐渐加速，发展至当前的通过各种电子媒介进行的传播，新媒介的出现改变了艺术的性质以及人对艺术的认识。受众参与和大规模复制技术是艺术史旧范式中未曾遇到的反常现象，艺术社会学对艺术史中出现的新现象有所察觉，并引入电视与暴力的传播学经典案例辅助回答“艺术是什么”这一问题，这更揭示了在新的历史条件下，艺术研究越发需要引入对受众参与与媒介环境的整体进行传播学分析，方能进一步解决当下的艺术新问题。

通过回顾艺术的历史可以发现，随着媒介技术的发展，不同时代的艺术家与学者使用不同的媒介复制与传播艺术。印刷术发明之前，口语时代的记录者用语言描述图像，文字时代的艺术家用图像描绘现实，而研究和阐释者用手稿文字记录图像;古登堡时代的艺术家開始面临版画复制的挑战，贵族与公众之间的区隔逐渐融合;机械复制时代的艺术开始受到来自复制技术的强烈冲击，艺术的复制产生了复制的艺术;进入电子时代，由摄影、电视、电影等传播方式引起的伟大革命影响着艺术领域，艺术家为受众提供的是像电视、电影一样高度参与介入过程的手段，艺术作品成为为复制而创作的作品，引诱受众参与、提供介入过程成为新的艺术生产手段。

在这个过程中，对艺术的讨论也在不断发展，艺术研究逐渐从艺术本体转向对“艺术界”的研究，它们又都为艺术传播研究的展开作了理论铺垫。有学者认为20世纪后半期丹托确立的“艺术界”理论给予了艺术的魅惑致命一击，但是笔者认为，这一击实际上是传播给出的。如果不从传播这一视角来看，即使艺术界包括了艺术家之外的更广阔的群体，艺术仍然只能成为少数人的游戏，无法有效解释当下传播媒介对艺术性质的改写等问题。艺术从复制到传播的发展过程中，由于媒介与受众的参与，作品与形象没有发生变化，但艺术观念则变得模糊而多样，这种对艺术的祛魅就如同从科学普及至科学传播的区别，科学传播对科学进行祛魅，而艺术传播则关心受众心中的艺术。

通过回顾艺术传播问题提出的历史，我们发现现代艺术经过了从复制到传播的发展过程，而技术与受众是这一过程中最为重要的两个要素，这两个要素的参与深深改变了当代艺术的样貌。

二、数字时代：指涉艺术的图像传播

在电子屏幕组成的数字时代，视觉世界是弥散的，独立个体通过各自的屏幕接触图像。屏幕成为人接触世界的视觉感官的最大延伸，相较于博物馆中人直接面对图像的传统，今天人与图像的关联更多通过屏幕建立联系，个人对图像的观看成为信息加工的过程，而对这个过程的考察，需要借鉴传统艺术史中对观看的认识。

“观看”作为艺术学的重要概念，指人通过视觉感知图像的过程。帕希特在《美术史的实践和方法问题》中谈到“艺术品必须通过我们的身之眼和心之眼的再创造”，观看使图像转化为概念，理想的观看是进入艺术品的最佳方式，艺术的讨论通过观看所产生的概念建立起标准化论述，使作为科学的艺术史学成为可能。在文字时代与印刷时代的艺术史中，人与艺术品通过观看建立联系;而在电子时代，人的感官经过媒介的延伸与截除，“观看”已经加速为“浏览”，又进一步变为“视而不见”。接触方式的改变带来的是艺术的存在方式的改变：以往，观看成就艺术;现今，传播取代观看。传播消解了凝视，消解了艺术的理想观看方式，它使艺术成为无意义的滑动屏幕与电光闪动。

前文已经提到，电子时代技术进步带来的图像传播和受众参与改变了艺术与图像的关系。因此需要对这种新型关系提出合理而全面的阐释。汉斯贝尔廷（Hans Belting）指出，“在现代早期，艺术史书写定焦于一种合乎规律发展的艺术历史之抽象图景，它与艺术家对自己的认识相同，因为艺术家无论做什么的，总是试图将一种客观而普世的艺术引向未来”。现今，传播使艺术变得“客观而普世”，艺术史书写则与传播的过程及结果相适配。当艺术史书写描述、分析、归纳艺术现象时，产生了独立存在的艺术案例，这些被经典化的艺术案例使得艺术史书写成为可能。艺术传播现象作为个案能够获得学者的关注，但是独立的个案需要经过经典化筛选与处理过后才能够纳入新的研究范式，并在学界被传播、识别、应用。这种经典化在艺术史的书写中是片段的，只通过艺术史写作内部进行经典化的循环。但在电子时代，屏幕贯穿了感知的方方面面，媒体成为人的感知器官，在艺术世界中，“人人都是媒体”成为“人人都是艺术家”的变体，天然地带有传播倾向的媒体成了艺术家的代名词，而艺术也就被赋予了传播的特性。下面我们将从两个层面论证艺术传播学产生的必然性。

首先，“艺术之名”在图像中划定了一个相对确定的范围，就像物质被吸引到黑洞中一样，图像指向并渴望进入艺术。

同样从传播角度关注图像问题的视觉传播研究是一个意图囊括一切图像材料的雄心勃勃的领域，然而这个没有边界的知识系统也恰恰由于这种不加区分的态度而存在随时崩溃的危险。出于去中心化的后现代立场而对所有视觉对象一视同仁的做法，令视觉传播研究无法注意到以下这个重要的事实：大众传播过程与历史演进正在对图像进行严酷的筛选，凡进入研究视域的图像都具有特殊的意图，这些图像都主动或被动地指涉艺术这个概念，换言之，图像天然地想要成为艺术。因此可以进一步推论，视觉传播研究必然坍缩为艺术传播学。

越南摄影师黄功吾（Huang Cong ut）摄于1972年的《汽油弹袭击》（Accidental Napalm Attack）这张照片自刊出之后立即引起广泛关注，它不仅获得普利策奖，并成为有关这场战争的图像中被引用得最多的一例。苏珊桑塔格（Susan Sontag）在《论摄影》中将这张照片与展现暴行的电视广播做对比，强调带有感染力的照片的效果;《照片的历史》一书用该作品讨论战争摄影的道德困境;《图像证史》则用该图讨论艺术家使用战争图像表达大众文化的价值观。这张照片还成为艺术创作的素材，波兰艺术家泽贝纽里贝拉（Zbigniew Libera）将它与集中营等照片进行重组，形成了一个新的艺术作品;德国艺术家马提亚。瓦赫那（Matthias Wahner）也将它重新处理，创作了新的艺术作品。像《汽油弹袭击》这类具有代表性的图像相较于其他图像而言总是更具有表现力，在对视觉研究的过程中不断被学者引用，这个被研究的过程也是图像被经典化、被赋值的过程。这个过程是循环的、多层次的，并在传播中被不断筛选与加强：这张照片首次刊登在《纽约时报》（The NewYork Times）上时，便进入了大众传播语境，紧接着被各个报纸转载，照片在受众心目中的印象被不断加深;而在学术界，作为材料或讨论对象的照片通过不断的引用更具有典型性与说服力;作为素材的照片甚至促进了艺术的再创造。《汽油弹袭击》图像在传播的过程中被动地指涉艺术，人们对它的使用、阐释与再创造使得它成为一件艺术品。这个过程的关键，是图像自身的功能与结构方面的“类艺术性”，或者说“指涉艺术”就是整个图像系统坍缩的黑洞。所谓“艺术”这个看似陈旧的概念，既由于其“无利害之美”的历史命题成为一个无内涵的概念（不可见），又由于其死亡而保持着致命的强大引力。类似的例子还有热里科（Theodore Gericualt）的《梅杜萨之筏》（TheRaft of the Medusa）以及叙利亚难民小男孩溺亡的悲剧性照片及其在当代艺术话语中的表现。

这种指涉的策略也被创作者主动加以利用，赋予视觉传播现象以指涉艺术的意图。从使波普艺术被从广告图像中选取为艺术作品的番茄汤罐头到日本艺术团体teamLab所设计的带有精彩视觉效果的展览，从各类艺术品复制展、影像展的走红到艺术活动造就网络媒体热点话题，等等。

艺术的机械复制抹杀了艺术的“光晕”，但格罗伊斯提出，复制品也可以被再域化，当艺术复制品被重新赋予特定的“即时即地性”时，它就重新成为艺术。更进一步，网络取代了博物馆，成为最大的艺术场域。数字时代的艺术从生产到观看都进入了传播，使其在多元阐释的推动下被赋予了新的价值，以往在生产、观看与消费中实现的艺术化过程现今在传播中完成。

数字复制时代的艺术复制与艺术传播已经成了艺术本身，成了艺术的最新形式：

艺术不再能够以呈现、展示的物品或结果的形态出现不论是画布、摄影照片、影像还是综合媒介的装置，而只能将这些“作为艺术的媒介”转变为“作为媒介的艺术”，艺术只能记录而无法呈现。

当代艺术形态由于媒介的变化已经发生了形态上的根本变化，现今人们所接触的艺术已非艺术的本身，它们是艺术的化身，是有关艺术的图像、概念、话题，“它们指涉着、包含着艺术，艺术在这些材料之外，这些材料成为媒介，艺术是其记录、装载、反映、传播的东西”。不仅如此，艺术既是传播的内容，也是传播的形式，可以说艺术传播就是关于艺术的艺术。以上就是视觉传播必然导向艺术传播第一个层面的证明。

第二个层面则是基于媒介惯性理论的证明。在新旧媒介发生更替之时，新媒介往往要模仿旧媒介的内容与结构，因此无论视觉传播如何主张图像媒介之新，旧有媒介的一切概念和話语依旧可以找到自身的适用性。

新兴的数字媒介的目的就是要重新利用已有媒介的数据，而不是创造新的媒介一方面，媒介需要通过新故事吸引观众的注意;另一方面，媒介系统又不得不依靠那些千篇一律的话题和陈词滥调度日。

艺术传播依旧模仿着艺术的名字，使用艺术的形式，以“艺术”之名行传播之实。

然而，视觉传播研究并不强调艺术在视觉中所具有的特殊地位，它要求该领域囊括所有的视觉现象。德国视觉传播学者玛利安穆勒（Marion MUller）指出，21世纪的视觉传播应当“成为使用社会科学研究方法解释视觉生产、扩散与接受的传播学子领域，并能够用以解释当代社会、文化、经济和政治语境下的大众视觉媒介含义”。穆勒所归纳的视觉传播的研究目的与视觉传播中必然出现的经典化现象有着难以调和的矛盾，当视觉传播研究关注大量不同个案时，个案与个案之间巨大的跨度使得视觉传播的新范式无法诞生，视觉传播也无法成为独立学科。而艺术传播研究将在面对艺术对象时以其经典案例的普适性与对艺术理论、传播理论的补充与发展胜视觉传播一筹。此外，艺术传播研究也不仅仅是特殊的视觉传播研究，艺术传播研究更应该强调图像自身的力量。现今的视觉传播研究大多使用语言学方法对图像进行阐释。1997年发表的文章《视觉传播的概念性地图》（A Conceptual Map of Visual Communication）中，作者谈到视觉传播是视觉素养的目的之一，而视觉素养则主要由视觉、语言学以及视觉语言组成。正如米切尔（W.J.T.Mitchell）对视觉艺术的研究所预想的那样，视觉传播研究也充斥着“习俗”的符号系统，摄影、电影、电视等都充满着“文本性”的“话语”。传播学中视觉研究领域的文献可以大致分为语用学的、修辞学的以及语义学的三类，如《再定义图像：模仿、习俗和符号学》（Redefiningthe lmage：Mimesis，Convention，and Semiotics）《视觉传播中的句法理论》（Syntactic Theory of VisualCommunication）等使用符号学或语言学方法对视觉传播现象的研究都已成为视觉传播研究的重要组成部分。

《视觉传播研究》（Studying Visual Commni-cation）的作者索尔沃斯（Sol Worth）在《图像不能说不》（Pictures Can't say Ain't）中谈到，如果艺术能够作为一个概念成立，并且拥有一定的相关性的话，那么这种相关性更多是与惯例、规则、形式以及我们所生活的世界的结构相关，而不是与“现实”直接相关的。他用语言学的方法分析艺术“文本”，在他的解释中，观者对作品进行“转译”而不是“创造”。这种对艺术的阐释方式与图像学极其类似，如潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）认为识读艺术作品通过前图像志、图像志、图像学的三个层次展开。虽然沃斯的观点层次较为简单，但他与潘诺夫斯基的相同之处在于，将视觉传播的艺术看作简单的主客体二元关系。潘氏所举的两位绅士打招呼的例子一如沃斯描述的“观者看画”。因此这也遭受到米切尔的批评：“这成了他与某一幅画相遇的一个比喻;图像学家与图像相遇的场面便成了图像学研究的范式。”

借此，米切尔提出了图像理论的可能，并指出由于“当代文化的历史环境，现实在后现代主义中越来越快的媒体化，以及我所说的图像转向’现象及其景观和监督的领域”，使得元图像成为讨论语言与图像关系的焦点，也使得图像理论成为可能。

米切尔从图像转向和元图像两个角度来回答图像如何图绘理论的问题。他使用了一系列漫画与艺术作品来讨论元图像的作用和效果，“它们只是被呈现出来以表明图像如何反映自身。因此，每个例子都是一个样本，都应探讨它就自身说了什么，就其他元图像了暗示了什么”。元图像是“指向自身或指向其他图像的图像，用来表明什么是图像的图像”，然而，所有图像都将指向自身或指向其他图像，所有的图像都处于图像的关系网之中，所以这一概念只有无限的外延而无明确的内涵，因而可以说“元图像”其实并不存在。所以，想要达到理解图像，甚至达到使用图像图绘理论的目的，应该关注的是图像与图像之间的关系链条，了解图像如何演变与转化，了解图像指涉图像的过程。艺术作为特殊的带有指涉意味的图像，应当成为图像研究关注的焦点。

至此，“数字时代的艺术是指涉艺术的图像传播”这一推断显而易见。数字媒介的特征改变了人类的感知，对艺术的认识过程从直接的“观看”切换成为间接的“传播”，“看”在艺术认识的不同时期被表达为“观看”“视觉”“图像”，这些话语的实质都是人与图像直接的接触过程，当媒介延伸人的感官之后，媒介与图像的接触则被称为“传播”。建筑师路易斯康（Louis Kahn）曾提出著名的“砖问”：问砖自己想成为什么，砖回答说想成为拱，他认为砖生来便是为了成为拱。我们完全可以仿照他的口吻大胆提出：问图像自己想成为什么，图像回答说想成为艺术。图像在传播的过程中天然地指涉艺术，而指涉艺术使得图像的传播成为可能。

当我们能够通过“传播”的方式看待“艺术”时，艺术传播学便呼之欲出。

三、艺术传播学：艺术的“借尸还魂”

艺术史发展至今，一次又一次地被质问：艺术史终结了吗？

贝尔廷对这个问题的回答是：在这个意义上艺术重新被承认的历史真实性要求有一种新的胆略，一种深入长期被理想主义的传统宣称为禁区的领域中去的意愿。这个事业的核心是恢复和重建艺术，使用艺术与公众之间的联系，而且要考虑到这种联系决定着艺术形式的方法和意图。他甚至直接指出：“艺术史构想如今正被媒体文化瓦解，规则发生了变化。”

本文延续着贝尔廷的思考，尝试通过对媒介理论的引入，寻找这片艺术史的“禁区”，从媒介技术的发展与受众参与的进入这两个角度重新建立和恢复艺术和公众之间的联系。这种联系的建立导向用传播反思艺术形式的方法。在数字时代，艺术以传播的形式出现，传播使图像指涉艺术，指涉艺术使图像更易于传播，这个封闭的逻辑环路完成了“艺术是传播”这一命题的理论阐述。当艺术的阐释接纳了传播的解释方法，艺术传播学便得以可能：艺术传播学是一门以艺术的传播现象为研究对象，以图像一媒介和传播为视角，来回答艺术问题的新学科。

然而，艺术传播现象的出现并非令所有人欢欣鼓舞。尼尔波兹曼（Neil Postman）在《娱乐至死》中提出最后的警示：“如果一个民族分心于繁杂琐事，如果文化生活被重新定义为娱乐的周而复始，如果严肃的公众对话变成了幼稚的婴儿语言，总而言之，如果人民蜕化成被动的受众，而一切公共事务形同杂耍，那么这个民族就会发现自己危在旦夕，文化灭亡的命运就在劫难逃。”艺术亦是如此。当艺术与传播完美融合，迎来文化民主化的同时，也将使人文研究面对三种极大的威胁：第一，掌握经济与政治权力的精英可能与文化精英形成某种共谋，这将让艺术传播变成受到操控的宣传;第二，绝对的平等将导致绝对的无序，“人人都是艺术家”就意味着“人人都不是艺术家”，均质的传播使得艺术话语失效;第三，也是最为严重的危险在于，用传播学的视角来看，艺术将服从社会学研究范式，必然重视通则式解释、忽视个别案例，而这很可能会腐蚀传统意义上的艺术天才赖以生存的土壤。所谓天才，是因为他们的独特个性，却将沦为统计学上的少数和通则的例外。即便能够幸存，也会因为被传播网络和统计数据排除在外而失去一切意义。然而历史上，艺术的高度往往是由这样的少数天才所决定的。

面对电子媒体时代强大的、无所不包的大数据，一切“典型”都将“类型化”。彼时，天才无存，艺术走向平庸。当那个时代来到之时，我们所迎来的必然是庸俗的、大众的、扁平化的艺术，而以往精妙的、富有创造力的、复杂的艺术将彻底退出历史舞台，甚至连“历史”自身也失去了舞台。在电子媒体时代之前，人类世界具有强烈的历时性，一切信息都在历史纵深的时间维度中传达并展开自身的意义;而媒体带来的高速传播强烈压缩了历史的纵深，历史变得扁平，一切需要在时间维度中展开意义的信息只能诉诸快捷易懂的媒介，以意义消解求得简单的名义上的共识。艺术也将只剩下艺术之名而已。

這就是传播魔盒被打开的结果，也许这个盒子已经被打开。

民间舞蹈艺术教育论文范文第3篇

关于俗与雅,有很多种解释。俗是一种普遍的东西,是一种不论年龄,性别,文化等的区别而都能够被人所理解和领会的一种物质。楚国有个人将歌辞分为阳春白雪与下里巴人两种,阳春白雪中属和者只有数十人,而下里巴人属和者可达数千人。依照宋玉的理解属和者人多的就是俗,属和者人少的就是高雅了,有种曲高和寡的意思。但是我们作为陶瓷艺术创作者,不应该片面地追求一种单纯的雅或者是单纯的俗,因为我们创作出来的陶瓷艺术作品是要展现给大家观看的,其中包括一些陶瓷艺术的专家们,同时也包括了为数众多的老百姓们,同时得到这两类人群喜爱的作品,才能算得上是一件成功的作品,因为他达到了一种雅俗共赏的境界。

一讲到俗,我们很快的就会联想到民间艺术,因为民间艺术是一种大众的文化,是一种纯天然,无加工的描摹,作品较为写实,构图中规中矩,画面简单,呈现出的是一种朴素的,乡味较浓的艺术形式。是一种通俗的美,创作这样陶瓷艺术作品的人大多都是来自民间的一些陶瓷艺术家,他们不像一些艺术大师们科班出身,接受过专业的训练,这些民间的艺术家们大多都是没有经过专业的陶瓷艺术训练的,有的只是一代又一代人们的传递和自己的想象。因为他们大多来自民间,但他们创作出来的陶瓷艺术作品深受大众的欢迎,因为他们的审美观和艺术价值观与大多数的人们一致。这些作品是一种纯粹的供大众欣赏的作品,他们大多迎合了群众的审美爱好,这就是比较俗的陶瓷艺术。陶瓷艺术作品的俗和雅是受陶瓷艺术家们的价值观和审美观的改变而改变的,也正是如此,陶瓷艺术中的大雅与大俗都是必须要存在的。随着陶瓷艺术创作者们审美观和价值观的转化,其创作出来的艺术作品也会慢慢地发生着改变。

想要创作出一件陶瓷艺术作品并不是一件容易的事情,而想创作出一件雅致的陶瓷艺术作品更是难上加难,因为陶瓷艺术源于现实同时又高于现实,是一种陶瓷艺术家们经过加工之后而创作出来的作品,这些艺术家们的思想和文化修养及艺术的境界已经达到了一个相当高的水平。他们勇于创新,思维活跃,敢于借鉴姐妹艺术的精华,主观能动性强,这样的特性促使他们对于陶瓷艺术的进步是迫切的,因为他们很多人都是先锋,但是从另外一个角度来看,他们前进的脚步似乎太快了,与现实的距离拉的越来越大了,因此他们需要受众们的眼光也能跟上,来不断地喜欢他们的作品,适应他们的创新。或许他们的思维过于超前让普通的人一时难以接受和欣赏,但是慢慢地随着时间和观赏的次数在不断的增多,也许人们就会渐渐地领略他们创作的意图和意义,其创作的主旨也就会被人们所接受。正是有了这些敢于创新,敢于表现的陶瓷艺术家们的创作,才有了一批又一批高雅的陶瓷艺术作品出来,他们是敢吃第一个螃蟹的人,在这些艺术家们的带领下,陶瓷艺术呈现出了一派繁荣的景象。我认为,陶瓷艺术中最高的境界,不是雅也不是俗,因为雅好像能够接受的人不多,而俗似乎接受的人群又过于多了些,因此,陶瓷艺术创作中最高的境界应该是两者兼有,也就是雅俗共赏的艺术境界。只有这样,陶瓷艺术作品才能在具有艺术欣赏价值的同时也具有经济价值。说起来好象很简单,其实真的想把握好雅与俗的尺寸,确实是一件很难做到的事情,因为它是一个中间的位置,稍有不注意,也许就会偏向另一方,这就需要艺术家要有比较强的艺术欣赏能力和市场的眼光。同时需要兼顾市场与大众的口味。其实从事艺术工作的人们都明白,艺术的作用就是教育和欣赏,陶瓷艺术比较偏向于欣赏。因此陶瓷艺术家们应该明白,群众喜欢的作品不一定就是俗气的东西,也不能因为别人欣赏不了自己的作品就产生不正确的想法,这都需要我们能有个正确的拿捏,把握好雅和俗的度。创作陶瓷艺术作品的初衷就是给人们欣赏的,只要艺术作品能够得到大众的肯定,使大家能够从中获取美感,这件作品就是一件成功的作品。想要达到这种境界,就需要陶瓷艺术创作者们有深厚的艺术功底,对陶瓷艺术有独到的见解,以及新颖的创意和精湛的制作工艺作为基础。因此对于陶瓷艺术创作者们来讲,当前我们需要肩负的责任很重,我们需要用更大的热情,更多的精力和更好的创意来创作出更多更好雅俗共赏的陶瓷艺术精品出来。

陈菊荣1979年生,江西南昌人,又名陈尹璟。江西省工艺美术学会、景德镇美术家协会、景德镇陶瓷协会会员,高级工艺美术师,擅长于山水、花鸟、人物,现就读于景德镇陶瓷学院艺术设计本科。师从于景德镇市工艺美术大师冯唐新先生学习绘画,后经中国工艺美术大师熊钢如、中国陶瓷设计大师许国胜的指导,作品风格以清秀淡雅为主,突出了现代陶瓷艺术风格。作品曾多次获奖,广为收藏家、陶瓷艺术爱好者的喜爱。

电话:13517987898

民间舞蹈艺术教育论文范文第4篇

摘要：许多艺术产品是国内传统文化積淀的结晶，艺术设计需要积累这些传统艺术元素来推动现代艺术的创新。因此，民间艺术对于国内文化传承和发展都有极大的促进作用，培养高端的艺术人才。将民间艺术作为艺术专业教学的重点，让这些艺术人才都能够对国内民间的艺术有全方位掌握后。将民间艺术传承下去，因此需要不断鼓励社会学生参与到艺术品的设计实践活动中，提升了理论教学与学生实践教学相结合的力度，提高学生们艺术创新能力，这样才能够达到最佳化的艺术教学效果。

关键词：民间艺术设计;教育课程;改革传承与创新

引言：

社会的高速发展，让我国相关教育部门早早意识到了传统教育的重要性。特别是在高校中的艺术设计教育过程中的传统元素的渗入十分重视。经过数十年的教育改革的发展，国内高等院校内艺术设计专业已经获得一定的改革成效，艺术专业办学规模教育体系扩大。在人才培养等多个领域，都实现了较大突破创新，过去国内艺术教学都是照搬照抄西方的教学模式，但在当前国内快速发展大环境下，要找出契合我国时代发展的有效教学模式，对此需要不断处理艺术教育方面存在的若干问题，并且及时找出新的改革之路，来提高我国艺术设计教育的价值和意义。国家提倡保护民间艺术，保护国内传统文化的传承，发扬国内经典文化、优秀文化。高校就要积极响应国家政府部门的号召，来在艺术专业创新发展改革道路上融入更多的民间艺术特色和传统文化精髓。

一、民间艺术特色课程进入高等艺术是与教育的必要性分析

不管是采用哪种的教学方式，教学最终目的就是为社会培养人才，艺术专业教学有其自身的独特性，在人才培养模式上，也与其他学科教学有显著差异，这类特殊性就与当前区域文化密切关联。不管是设计商品，还是艺术品生产设计都包含了多元化的理念，要在产品设计时，向受众传达不同文化思想信息。文化艺术品作为一种典型环境元素，还可以不断推动各种技艺技术经验观念的传承发展。艺术设计是一类文化的设计艺术设计课程，要遵循着文化的特性，在教学时，要关注文化知识学习及传承[1]。

在当前国内文化体系传承时，推动民间艺术的发扬，在当前艺术专业教学中，也有着突出的意义，艺术是人本生活艺术，也是国内古代人民传承的智慧结晶。在进行艺术设计时，就要突出解决人们日常生活中问题，借助于国内民间艺术元素，才可以将现代艺术设计与传统的经典元素相结合，在民间艺术中有剪纸，这类艺术具有图案性表达性特征，是目前设计师需要学习的重点对象[2]。使用点线面相结合方式来构筑图形，艺术品的造型就会受图形影响，艺术品线条要更加流畅。构图要更加紧密得当，艺术设计手法中的点线组合及构图都有更好的装饰作用，可美化剪纸艺术品，因而剪纸艺术的形象也比较夸张，更加强调注重形体的塑造和映射反转等各类新型手法。在当前剪纸艺术中的展现，它可以突出表现出目前节日艺术的特征，不管是在哪个年代、哪个地方，剪纸都会展现出不同的艺术主题。民间艺术中的剪纸也会选择以就地取材、天人合一的造型设计，也经常使用的绿色化、人性化的设计思想，与当前现代化的社会观念相通。目前有很多民间艺术创造，都给设计师来了更多的真实参照，而且人们环境与自己生活方式密切关联。因此在民间艺术作品创作中，要突出人们生活方式和外界自然环境，借鉴国内古人的智慧，并突出解决目前日常生活中的现实性问题和艺术品创作的新思路。

二、当代艺术设计实践对于民间艺术元素的借鉴及传承

现代高校艺术设计教学活动，民间艺术教育已经有过多次的教学实践。在艺术设计的实践领域中，可借鉴元素越多，我国民间有大量的民间艺术元素，但是有些艺术设计师认为这些元素登不上大雅之堂。在现代化的艺术设计中，可以借鉴一部分民间艺术元素，将其纳为最时尚的前沿艺术作品，国内大力倡导开设艺术设计的教学课程，在国内各个高校中都有体现，在高校中教授民间艺术设计，其中最重要的重点就是让学生学习民间的艺术元素，并融入当地的区域历史文化特色，展现出非遗物质作品优秀点。比如，在国内山东美院中针对于民间艺术的设计课程，教师们讲述了山东地区的艺术资源在山东地区有大量的手工艺作品。在该学院成立之后，一直致力于研究国内社会的民艺物品，即设置大量的民艺设计课程。当前现代化民间艺术与设计融合的发展新路，并且鼓励教师与学生们进行创作，在山东地区有年画、柳编等传统的艺术元素。

三、结束语

以增强国内和区域的艺术风格作为基础，充分结合各自的文化元素发展融合而形成新型的一种设计风格。引入民间艺术的元素，纳入到高等的艺术教学中来，重点突出体现出当地具有文化特色。通过艺术课程的讲解来发扬区域经济和文化内容，将民间艺术纳入到艺术设计与，在课堂和户外实践中，都可以发挥出艺术的最佳价值来培养综合性的艺术设计人才。

参考文献

[1]李咪.关于民间美术融入高职美术教育的思考[J].艺术大观，2019，000（009）：P.153-154.

[2]孔德时，许晓萍.高等教育中民族民间艺术传承的发展路径[J].设计，2019（11）：86-87.

民间舞蹈艺术教育论文范文第5篇

本文系2014年广东省普通高校青年创新人才类项目（育苗项目）“中美艺术管理专业发展模式与路径的比较研究——以广东高校为例”、2014年广东教育研究院课题“广东高校艺术管理专业的发展模式与协同创新机制研究——基于中美艺术管理专业发展的比较”（GDJY-2014-C-b008）研究成果。

摘要：艺术管理是以艺术学科为基础、以管理学科为依托的新兴交叉学科，是文化产业发展的重要组成部分。文化产业的大发展，给艺术管理专业提供了前所未有的良好机遇。目前，学术界对于艺术管理学科建设与教育教学创新的研究还处于不断摸索和实验阶段，尚未形成成熟的人才培养模式和专业发展模式。破解艺术管理专业发展的困境和难题的关键在于，要树立与经济全球化和全球文化竞争时代的文化产业发展相适应的专业发展理念，借鉴欧美大学艺术管理专业的办学经验，通过进一步明确学科定位，建立协同机制，提高人才培养质量。

关键词：艺术管理;协同创新机制;人才培养任何学科专业的产生与发展都是因应经济社会发展的需要产生并随之变化和发展的。自1966年，为适应开始蓬勃发展的电影业、音乐产业和艺术展览业的发展，第一个艺术管理专业在美国耶鲁大学开设。[1]20世纪90年代，随着我国文化体制改革和文化产业的兴起和发展，我国的一些艺术类高校开始开设艺术管理专业。据不完全统计，目前已有四十多所高校开设了此类专业，为推动我国文化产业的发展培养了从事艺术管理工作的专门人才，但其发展也遇到了许多困难。党的十八届三中全会明确提出了“推动政府部门由办文化向管文化转变、建立健全现代文化市场体系”的要求，这一重大转变急需大量的文化管理和艺术管理专业人才，也对现有的艺术管理专业的发展模式提出了重大挑战。

一、文化体制机制创新呼唤艺术管理专业人才培养模式改革艺术管理是以艺术学科为基础、以管理学科为依托的新兴交叉学科，是文化产业发展的重要组成部分。文化产业包括传媒、广告、文化创意、文化旅游、文化会展、动漫游戏、影视、音乐、舞蹈、戏剧、视觉艺术、艺术设计等产业领域。其中影视、音乐、舞蹈、戏剧、视觉艺术、艺术设计等艺术文化产业领域都离不开艺术管理的专业人才。随着近年来我国文化体制机制改革力度的不断加强和文化产业的快速发展，我国的艺术管理专业迎来了良好的机遇和外部发展环境。2013年11月召开的党的十八届三中全会通过的《中共中央关于全面深化改革若干重大问题的决定》指出，要完善文化管理体制，建立健全现代文化市场体系，构建现代公共文化服务体系，提高文化开放水平，并提出一系列的改革举措。2014年8月下发的《文化部 财政部关于推动特色文化产业发展的指导意见》（文产发〔2014〕28号）提出“到2020年，基本建立特色鲜明、重点突出、布局合理、链条完整、效益显著的特色文化产业发展格局，形成若干在全国有重要影响力的特色文化产业带，建设一批典型带动作用明显的特色文化产业示范区和示范乡镇，培育一大批充满活力的各类特色文化市场主体，形成一批具有核心竞争力的特色文化企业、产品和品牌”[2]，并提出以培养高技能人才和高端文化创意、经营管理人才为重点，加大对特色文化产业人才的培养和扶持。可以预见我国的文化产业发展迎来了新的春天，同时也对包括艺术管理在内的文化产业人才提出新的要求。

第一，政府部门由办文化向管文化的转变，要求艺术管理专业改变重艺术素养轻管理技能思维定势，创新重管理兼艺术的培养模式。传统的政府对文化的管理方式是办管合一的体制，沿袭的是计划经济时代的管理方式，文化产业的改制并不彻底，在这一模式下艺术文化团体往往专注于艺术领域、机械按照政府的政策运行即可。政府由办文化向管文化的转变，意味着政府将减少拥有所有权的直接投资，更多的是以少量的资金奖励或项目资助的方式鼓励社会资金的投入，更加注重以政策推动行业发展。特别是随着政府审批制度的改革，文化产业有更多的自主权和积极性。这一转变，对政府对文化产业的宏观管理水平提出新的要求，也对文化产业自身的经营管理水平提出更高的要求。对于艺术文化产业来说，具有一定艺术素养、熟练掌握艺术文化产业经营管理的专门人才将成为迫切需要。我国目前的艺术管理专业多起步于艺术院校，依托的是相关艺术专业，其培养模式基本上采用的是“艺术专业课程+若干简单的管理课程”的课程体系，实质上是重艺术素养轻管理技能的思维，已不能满足文化产业体制机制创新的需要。由于艺术文化产业的特殊性，管理者必须具备一定的艺术素养，但不能由此颠倒了艺术素养培养和管理技能培养的主次关系。只有重管理兼艺术的培养模式，才可能适应新形势下艺术文化产业的发展需要。

第二，建立健全现代文化市场体系，要求艺术管理专业改变固步艺术圈子、习惯于上级行政管理的思维定势，强化市场知识和营销技能的培养。十八届三中全会提出，要建立健全现代文化市场体系，完善文化市场准入和退出机制，鼓励各类市场主体公平竞争、优胜劣汰，促进文化资源在全国范围内流动。[3]市场将在文化资源配置和文化产业发展中起基础性和决定性作用。对于艺术产业来说，所有的艺术团体不再是传统的事业单位，而是参与公平竞争的市场主体。阳春白雪的艺术产品成为了市场产品，市场的需要和艺术产品的推广与营销水平成为了艺术产业市场主体生存发展的决定性因素。因此，具有市场知识和营销技能的人才，才是高度市场化环境中的合格的艺术管理人才。

第三，推动文化产业社会化、多元化和国际化，要求艺术管理专业改变校园封闭的培养模式，树立开放办学和协同育人意识。十八届三中全会提出了文化产业多元化的发展战略，明确要求鼓励非公有制文化企业发展，继续推进国有经营性文化单位转企改制，加快公司制、股份制改造，推动文化企业跨地区、跨行业、跨所有制兼并重组;降低社会资本进入门槛，允许以控股形式参与国有影视制作机构、文艺院团改制经营;支持各种形式小微文化企业发展;引入竞争机制，推动公共文化服务社会化发展。同时，明确提出扩大对外文化交流，加强国际传播能力和对外话语体系建设，推动中华文化走向世界，培育外向型文化企业，支持文化企业到境外开拓市场。[4]在文化产业日益社会化、多元化和国际化的背景下，高校闭门培养的艺术管理人才，注定不能适应技术、信息和市场的变化，从而无法适应艺术文化产业的需要。因此必须树立开放意识，注重与政府、艺术产业、其他社会机构和国际知名高校合作，构建协同育人的机制，强化学生的跨行业视野、市场视野、多元化视野和全球视野的培养。

二、我国艺术管理专业发展的困境

文化产业的大发展，给艺术管理专业提供了前所未有的良好机遇。但令人尴尬的是，在我国，艺术管理专业发展还很不成熟而且面临着不少问题，因此也引起了相关部门和专业学会的重视。2005年6月9日“中国艺术管理教育工作研讨会”在中央美术学院举办，2005年12月13日“社会主义市场经济条件下艺术管理与经营研究”科研课题研讨会在中国戏曲学院召开，2006年10月“全国音乐院校首届艺术管理学科建设研讨会在天津音乐学院举行，自2006年起“中国艺术管理教育年会”在中央美术学院举办了八届，这些年会力图推进艺术管理专业研究与实践的发展。但是学术界对于艺术管理学科建设（学科定位、培养模式、师资生源等）与教育教学创新（理论与实践教学、课程建设、就业口径等）的研究还处于不断摸索和实验阶段，尚未形成成熟的人才培养模式和专业发展模式。其面临的主要问题是：

第一，学科定位不清晰，学科发展较慢。作为艺术学与管理学的交叉学科，艺术管理的学科定位长期处于争论中，到目前为止尚无明确的边界。除少数学者把艺术管理归为人文学科或艺术学科，大部分的学者还是把它归之为管理学科。国内较早从事艺术管理研究的孙仪先认为：“艺术管理可分为艺术经济管理和艺术行政管理两大类，都属于研究社会精神文化的管理学范畴。”[5]但有人对之提出质疑，认为把艺术管理分为艺术行政管理和艺术产业管理更加合适。还有人认为，艺术管理应属于公共管理学范畴。“将艺术管理的学科定位于对非营利性艺术组织及艺术活动的研究，这不仅仅是一个工作划分，还关涉到对‘艺术管理’的理解。在艺术管理活动中，艺术和管理的关系总是以艺术为先。艺术管理的目标是要把艺术送达到更多的人面前，而不是把‘商品卖出去’。”[6]也有人认为，艺术管理不存在学科属性。他们认为“艺术管理专业”是为培养专门职业人才的一种教育形式，并不存在严格意义上的学科属性，它既有人文色彩，也具有社会学色彩。[7]众说纷纭的学科属性争论，使学科定位产生不确定性，自然造成了艺术管理学科发展缓慢和教育实践的盲目性。2013年的教育部高等学校研究生专业目录和2014年教育部高等学校本科专业目录均无艺术管理专业的一席之地。

艺术管理是在艺术学和管理学成果基础上，以艺术学为基础，以管理学为依托形成的一门理论和应用相结合的新兴交叉学科，其基本的学科特点是：新兴性、交叉性、综合性。笔者认为，如果简单地把它定位为某一学科，是不准确的。学科的分化和发展，是学科自身发展和社会实践发展的需要决定的。从艺术管理的实践来看，其涵盖面非常丰富，其中政府对艺术类文化组织和艺术文化产业的宏观行政管理，应属于公共管理范畴，部分作为非赢利性组织的艺术团体和组织机构也存在管理行为，应属于公共事业管理范畴，而作为文化产业市场主体的艺术产业组织的经营管理应属于工商管理范畴。艺术管理横跨了艺术学、管理学中的公共管理学、工商管理学，但又不能归为其中的某个学科。因此，应在管理学门类下，设立与工商管理、公共管理一级学科并行的文化管理一级学科，而艺术管理作为其中的二级学科，下设艺术事业管理和艺术产业管理专业。

第二，规模扩张快速，专业标准凌乱。因高校规模扩张，更因近年来中国文化艺术与创意产业的快速发展，市场对有一定艺术经营能力和管理经验人才的需求也日显急迫，艺术管理专业规模扩张迅速。据不完全统计，目前我国已有40余所院校设立了艺术管理方向的本科专业，有近400所院校创办了文化艺术管理、文化产业管理、艺术传播管理等院系或专业。其中仅广东省就有5所学校（三所本科、2所高职）开设了（文化）艺术管理专业。分析这些专业依托的院校与学科的机构，其大部分依托于音乐类、美术类、戏剧类院校的相关艺术专业，甚至作为某一艺术类专业的括号内的专业方向（例如音乐学（艺术管理）、艺术设计（艺术管理）等，也有部分综合性大学在公共事业管理专业开设了艺术管理方向。

艺术管理专业的学科定位模糊，自然形成了专业标准的混乱。教育部2013年颁布的《关于提高高等教育质量的若干意见》明确提出，要建立专业的国家标准、行业标准和学校标准，其中国家标准是基础、行业标准是行业规范、学校标准是在前两者基础上的学校学科特色。遗憾的是，由于没有明确的学科定位，艺术管理专业的国家标准和行业标准至今仍缺失，因此各个不同的院校的艺术管理专业的依托的专业五花八门，其培养方案“八仙过海、各显神通”。美国国际艺术管理教育者协会（AAAE）前任主席、哥伦比亚大学教授琼·杰夫瑞认为：“艺术管理涉及到的学科门类非常多，但不管涉及到多少门类，最核心的东西是应该统一的，比如要有核心课程，从事艺术管理的教师在学科发展的大方向上要有一定共识，对于这个领域的总体理念要一致……然后才能由大及小。”[8]不明确的专业定位和凌乱的专业标准，自然影响人才培养质量，更谈不上与文化产业发展的有效对接。

第三，师资力量单薄，缺乏有效协同机制。拥有一支数量充足、有一定国际视野和行业知识、有较高学术水平的专业化师资队伍是保障人才培养质量的关键性因素。然而，由于艺术管理多依托于艺术类专业，其课程体系往往采用的是“艺术类课程+一般管理学课程”的拼盘式设置，其师资来源大多是原来艺术类专业的教师或从艺术类专业转行的教师，加之外聘若干管理学学科的教师。特别是没有艺术管理专业的学科定位，国内尚无专门的艺术管理专业的博士和硕士的培养点，因此专业化的艺术管理专业奇缺。以广东省为例，目前开办的艺术管理专业的5所高校的专门承担艺术管理专业课程教学任务的教师合计不超过15人。艺术管理专业是对实践性、创新性、技能性有较高特殊要求的应用型专业，要求学生不仅有较高的艺术管理的理论素养，而且必须熟悉产业发展前沿、有较强的艺术管理实践能力和创新意识，而高校闭门办学能难培养出此类人才，因此必须建立艺术学与管理学学科之间、学校与行业之间、学校与艺术文化产业之间的协同育人机制。协同机制的缺失，也就造成了目前的艺术管理专业的培养方式很难适应艺术文化事业和艺术文化产业的发展需要，更是无法适应文化产业体制机制改革的需要。

三、突破我国艺术管理专业发展的困境的基本路径破解艺术管理专业发展的困境和难题的关键在于，要树立与经济全球化和全球文化竞争时代的文化产业发展相适应的专业发展理念，借鉴欧美大学艺术管理专业的办学经验，通过进一步明确学科定位，建立协同机制，提高人才培养质量。

第一，借鉴欧美大学艺术管理专业的办学经验，确立与艺术文化产业发展相适应的新理念。艺术管理专业发端于美国，现今有Indiana University-Bloomington（印地安那大学）、Carnegie Mellon University（卡内基梅陇大学）、Columbia University（哥伦比亚大学）等数十所大学开设了相关的专业，覆盖从本科到研究生博士阶段。尽管其设在不同的学院下，专业的侧重点也不尽相同（主要是设在教育学院、公共管理学院、艺术学院，极少数的设在商学院），但由于注重适应市场、学科协同和有效交叉，其整体综合实力较强。20世纪60年代后期以来，美国为首的西方艺术领域发生了艺术发展的重心从艺术创作与文化生产转移到文化艺术消费方面根本性的变化。[9]因此不论是公共的非赢利性艺术机构，还是私人的赢利性艺术机构，适应多元化的市场尤显关键。美国各高校的艺术管理专业都把目光跳出艺术学科领域，加快了艺术学科和管理学科的融合，新开辟了以管理学为基础以艺术学为依托的艺术管理学科的新的独立学科领域，增强了艺术管理专业的学科协同性、交叉性、综合性和市场的适应性，建立了艺术管理专业与市场和社会的对接机制。英法等欧洲国家的艺术管理专业也走了相似之路，唯一与美国不同的是，由于英法等国家的部分艺术组织与机构是政府出资的公益性组织，他们在课程设置上增加了公共事业管理部分课程，深化艺术学科与公共事业管理课程的融合力度。与欧美高校相比，我国高校的艺术管理专业无论是从专业开设、人才培养体系还是专业建设等环节，都不注重专业与市场和社会需要的适应性，因此必须摈弃校园和学术自我封闭的艺术，树立面向市场、面向社会、面向全球的开放办学理念。

设立艺术管理教育者协会（AAAE： Association of Arts Administration Educators）是美国艺术管理学专业和学科建设的显著特征。该协会对美国的艺术管理学专业起到了良好的导向作用，值得我国借鉴。AAAE虽然并未对艺术管理专业设置决定性的认证门槛，却设定了艺术管理学研究生和本科生的教育标准。AAAE还汇聚了来自各所学校的艺术管理学精英，向其推广这些教育标准，促使其艺术管理学专业教育不断走向标准化、专业化和国际化。[10]

另外，AAAE还设置了严格的会员准入制，即：（1）具有指定的教育管理者;（2）授予过艺术管理学学士或研究生学位;（3）具有明确并公开的艺术管理学专业课程;（4）至少在三年内有过授予学位的记录。2004年美国的46所设置有艺术管理学专业的学校中有40所为AAAE会员。到2012年，美国有82所学校开设了艺术管理学专业，其中56所为AAAE会员。可见AAAE对设置有艺术管理学专业的学校影响日益加深，促进了艺术管理学的专业建设和学科发展。

我国可根据经济发展的特殊性和艺术管理学科的交叉融合性，结合我国文化产业的发展需求实际，构建符合我国特色的艺术管理教育者协会，对艺术管理学的专业建设和学科发展进行适当的监督、引导和管理。

第二，明确学科定位，构建“多学科协同、校际协同、校企协同、国际协同、高校与行业协会协同”的协同创新机制。

鉴于学界凌乱的艺术管理学的学科界定，有必要确立其理论框架，明确学科定位。艺术管理学的研究范围可从学科层面、历史层面、组织管理的宏观和微观层面加以探讨。艺术管理学的核心内容包括：（1）艺术行政管理与艺术行业管理;（2）艺术企业管理与艺术团队管理。前者聚焦于管理过程及程序，可译为“Arts management”;后者侧重于公权力的决策，可译为“Arts administration”。学科和历史层面的知识是构成艺术管理学的必要支撑，具体见图1。图1艺术管理学的理论框架[11]

要明确艺术管理学的学科定位，首先须克服把艺术管理当做艺术类专业的衍生专业的思维，真正把艺术管理作为新的管理学科来设置。丹恩·马汀在《艺术管理这一行》的推荐序中写道： “今天，第一流的管理者不但要懂得让表演搬上舞台或是让展览能够顺利进行的各项事宜，他们还得了解管理程序的内部各项理论与实务、外部的环境挑战、组织文化对运营的效应、不断变动的挑战，以及策略性抉择的契机与现实（ 还有不作抉择所可能产生的后果） 。”[12]由此可见艺术管理作为管理学的学科属性的重要性。其次，为克服目前的“学科资源稀薄、课程标准凌乱、教学团队水平低、校企脱节”等问题，探究构建“多学科协同、校际协同、校企协同、国际协同、高校与行业协会协同”的协同创新机制，汇集多方资源，创新多层次艺术管理人才培养体系。作为新兴的学科专业，单个学校的力量是极其单薄的，要主动满足文化产业发展需求，与行业学会协同编制艺术管理专业人才培养标准;构建学科交叉协同、校际协同、校企协同的艺术管理专业教学团队，搭建专业实践平台，推动艺术管理专业在招生选拔、培养模式、评价机制、资源配置、国际合作等方面的改革，从而为我国的文化产业的体制机制改革和文化产业的发展提供智力和人才的支持。

参考文献：

[1][加]弗朗索瓦·科尔伯特，著.文化产业：营销与管理[M].高福进，等译.上海人民出版社，2002年，译序.

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[10]Varela Ximena.Core Consensus，Strategic Variations：Mapping Arts Management Graduate Education in the United States， The journal of arts management， law， and society，43： 7-87，2013.

[11]李精明.艺术管理学基本问题研究[D].中南大学硕士研究生论文，2012.

[12]Association of Arts Administration Educators.2011.Accessed March 15，2011.http：//www.artsadministration.org.

民间舞蹈艺术教育论文范文第6篇

摘要：舞蹈是人类通过自身的肢体语言来表达日常生活以及内心情感活动的艺术表现形式。人们根据舞蹈自身特有的节奏韵律和语言表达方式来表现内心的情感世界，并以此来感受美、发现美、创造美以及展现美。懂得如何去鉴赏，才能真正进入舞蹈美丽的情感世界，进而感受到舞蹈艺术的美。随着国家对高校大学生素质教育的重视，舞蹈艺术教育在高校教育中起到越来越重要的作用，本文将从高校舞蹈艺术鉴赏出发，探讨其对高校舞蹈教育的重要意义。

关键词：舞蹈鉴赏；高校；舞蹈艺术教育；意义

艺术欣赏是一种对审美意识的接受形式，任何一门艺术形式的创作若没有被大众接受或认可，那么艺术作品也将会失去其存在的价值，舞蹈作为一种与人们生活息息相关的艺术也需要被人欣赏和认可。按照现代艺术审美的观点，艺术品创作发展的动力在于其被大众接受或认可的程度，一件艺术作品被大众鉴赏和接受的过程也是艺术家包括欣赏者在内对作品的再创造过程，无论是艺术家还是欣赏者他们都直接或间接的参与了艺术品的创作，因为从一定意义上来说，没有欣赏便没有创作，只有在欣赏过程中才能实现艺术创作本身所体现出的价值。同样的，对于舞蹈艺术鉴赏而言，欣赏者只有具备了相应的欣赏能力，才能更好地体会舞蹈艺术的魅力。舞蹈艺术鉴赏教育作为高校的一门艺术课程应受到社会的广泛关注和重视，提高大学生对舞蹈鉴赏的能力可以更好地实现舞蹈艺术的现实价值，这对高校学生综合素质的提高也有很大帮助。

高校开展舞蹈艺术教育是素质教育及社会发展的必然需求，也是高校学生接受艺术熏陶的有效途径。它指导着舞蹈艺术教育大胆的朝着正规化、科学化、系统化的道路发展，进而不断地进步和成熟。其中，舞蹈艺术鉴赏教育已受到全社会的普遍关注，舞蹈艺术鉴赏经过不断地发展，其已不再是各高校形同虚设、可有可无的课程，它将会为祖国培养更多优秀的、高素质的全面发展型人才。

我国素质教育的现状及舞蹈艺术教育的发展状况

素质教育是我国教育现阶段的主要发展方向，其中艺术教育是素质教育的一个重要组成部分，而舞蹈艺术教育又是促进我国艺术教育发展的重要教学形式之一。素质教育是人们利用自身遗传与其所处环境产生的积极影响，调动学生认识与实践的主观能动性，促使学生生理与心理、智力与体力、情感与意向等因素全面和谐地发展，促使人类文明向个体身心素质的影响深化，从而为学生今后人生规划道路打下扎实的基础。新世纪高校人才培养计划的方向应是全面培养多方位复合发展型人才，且具备较为完善的人格，这是新时代发展赋予教育的使命，而舞蹈艺术教育则是达到这种目的的良好载体。自步入新世纪以来，科技、经济、社会的快速变革给我国现阶段教育的发展带来了新的挑战，这就要求高等教育必须作出新的人才培养模式，注重培养一专多能的高素质人才。素质教育作为一种全新的教育理念为现阶段教育教学模式提供了更为宽阔的发展空间，为高校教学提供了更为先进的思想观念。没有艺术教育就不是完整的素质教育，舞蹈艺术教育是艺术教育中不可缺少的组成部分，舞蹈是人们通过肢体的律动，为表达心中的思想感情，反映社会形态，经过提炼、组织和美化为主要表现手段的一门艺术形式。它起源于劳动，又与文学、音乐、美术相伴而生，是人类历史上最早产生的艺术形式之一，其以动作的姿态、音乐的节奏和人的肢体动作语言来展示其独特的魅力。

目前，全国许多高校都不同程度地开设了舞蹈鉴赏选修课程，这些课程设置对于陶冶学生情操、开发学生的想象力和创造力发挥着重要作用，受到了同学们的一致青睐。虽然大多数院校将舞蹈鉴赏列入到选修课范畴中，但由于学生进行艺术教育是一个循序渐进的过程，不分情况地要求学生选择多门艺术类课程进行教学只能是蜻蜓点水式的教学，效果反而不尽人意。这说明了高校对舞蹈鉴赏课还不够重视，客观上也使学生在心理上存在这类课形同虚设的想法，很多高校都普遍存在这样的现象，学校的舞蹈鉴赏课往往一开始听课的学生特别多，到后来越来越少，即便是去的也是为了应付老师点名。归根结底，还是因为学生对于舞蹈鉴赏课程安排或教学方法上存在偏见，因此，改善舞蹈鉴赏课程教学模式，激发学生的学习兴趣，这是解决课程教学困境的重要途径。

高校开展舞蹈艺术教育的方式方法

创作出美的作品是舞蹈和其他艺术形式所具有的共同目的，通过自身艺术价值来展示自然与社会，以及表达人们对生活的感受与理解，抒发情怀、愉悦身心。舞蹈的表现形式是通过人的肢体动作表达各种内心情感，它是一种特殊的技与艺巧妙结合的表现手段，抒发人们的内心情感是艺术赋予舞蹈的本质属性，节奏性和造型性是构成舞蹈艺术形式的基本要素。

知之者不如好之者，兴趣是学习的基础。要激发学生学习舞蹈鉴赏的兴趣，教师就必须从以下几个方面着手。在题材的选择上，应尽量选择一些贴近学生，使学生都乐于接受、学习的作品；在流行元素的选择上，应有选择性的介绍街舞、爵士舞和拉丁舞等符合学生欣赏品味的舞蹈元素，让学生学习一些简单的舞蹈动作，舞蹈鉴赏课程教学内容的选择在于精而不在于多，在于理解而不在于盲从；在舞蹈课程讲解上，要根据学生的喜好，从易到难循序渐进的讲解。课堂教学时间和资源毕竟是有限的，“授之以鱼不如授之以渔”，舞蹈艺术鉴赏教育要把培养学生通过自学来获取新知识的能力放在首要位置。首先，具有强烈的审美认知是舞蹈鉴赏的必要条件。舞蹈是一个民族生活习惯、传统习俗以及思想文化的体现，对其鉴赏不能够只停留在形式上，而应该通过深层挖掘它所蕴含的文化、情感来感受舞蹈艺术的美，并掌握一定的鉴赏方法；其次，要加强大学生对舞蹈律动与审美构图的掌握，提升舞蹈意境想象的能力。因此，在对舞蹈已经展开想象和联想之前，要引导大学生对舞蹈所包含的情感进行反复体验。传统模式下单纯的鉴赏已不能满足现在教学发展的需求，尽管舞蹈艺术鉴赏是理论课，但加强师生之间的互动，就能很好的提高学生的主动参与性，进而提高教学效果。有情感色彩的、规律的肢体动作是舞蹈本质体现，在讲到不同舞种的特点时，我们可以安排教一些简单手位及具有代表性的动作，把舞蹈知识与动作结合起来，让学生亲身体验舞蹈的魅力。

高校开展舞蹈艺术鉴赏教育的意义

应试教育忽视了学生对艺术鉴赏审美的学习，造成了大学生虽然专业知识过硬但情感审美方面存在欠缺的现状。而舞蹈通过对优美的人体动作、造型和表情的舞蹈鉴赏，可以净化人的心灵，提高人的思想境界，同时，舞蹈艺术中蕴含着丰富的文化内涵、人文精神和美学、哲学思想等，可弥补大学生审美方面的缺陷，丰富大学生的审美情趣，提高大学生的综合素质。

在艺术教育与社会的联系中，通过前人的观察总结与后人的具体实践，我们从中得到了这样的启示：艺术教育与社会是一种互相的联系，通过艺术作品的创作情感或背景使受教育的人对艺术产生认知。受时代背景、社会现象、生活习惯等条件的影响，艺术作品本身会产生内容形式及题材的繁衍、风格的形成以及艺术历史的发展，认识观念的多样化等现象。艺术作品是社会发展变革的产物，是社会生活间接的、曲折的反映，这种反映是通过人的情感变化所形成的，在认识艺术作品的过程中，人们的感情会受到艺术作品的启发而产生反作用于人的社会行为与社会关系。大学生群体大多都不重视对艺术审美能力的培养，只关注自身在专业知识技能方面的发展，从而对综合能力的培养不够重视，这对大学生综合素质的培养与发展都是不利的。舞蹈鉴赏能力作为艺术教育培养的一门课程，在一定程度上能提高大学生的艺术涵养与品位，促进大学生全面的发展与进步。

舞蹈教育对培养大学生健康的审美观念和审美能力、陶冶高尚的道德情操以及塑造良好体态美等方面都起到了重要作用。舞蹈教育作为艺术教育的重要组成部分，目的是为现代社会的蓬勃发展培养更加优秀的复合型人才。因此，舞蹈鉴赏应该被列为高校素质教育的重要课程，它对提高大学生的综合素质和各方面能力的培养都起着很重要的作用。舞蹈是民族的也是世界的，舞蹈的产生，传承了民族的优秀文化，促进世界艺术之间的交流。舞蹈鉴赏对民族文化的传承有着重要作用，通过对本土民间舞蹈的选择，能够激发学生学习、探索本土民间艺术文化的兴趣，发扬我国传统民族文化，形成关注民间文化的良好的文化氛围，从而促进民族舞蹈传承和发展；同时，通过鉴赏外国舞蹈，又能使学生感受到异国的风土人情，增长见识，促进世界文化的交流。当代的教育目标在于培养“德智体美劳”全面发展的人才，舞蹈艺术鉴赏教育属于美学范畴，是实施素质教育的重要部分，对社会培养文化型、创新型人才及大学生综合素质的提高具有重要意义，是社会培养具有创新精神和实践能力的高素质人才不可或缺的重要内容。

参考文献：

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| 作者单位：广东技术师范学院

编校：郭 花