地方小戏范文

地方小戏范文（精选10篇）

地方小戏 第1篇

一、傩堂戏

傩堂戏遍布湖南全省的苗、侗、瑶、土家族地区, 盛行于湘西、湘南和沅水、澧水流域等广大地区。在清康、乾年间地方志书中即有“神戏”、“傩戏”的记载。湘西称为傩堂戏、土地戏、傩神戏、师公子戏。傩是古时人们于腊月驱鬼逐疫的仪式, 古代湖南属楚地, 受楚文化影响巫风繁盛。屈原的《九歌》便是表现沅、湘间巫傩歌舞娱神的诗篇。巫歌傩舞自战国以来就绵延不绝, 晋时《荆楚岁时记》有“村人并击细腰鼓, 戴胡头及作金刚力士以逐疫”的巫舞记载。到了唐朝, 贞元进士刘禹锡在常德 (古湘西境内) 还见过类似《九歌》的演出, 他在《竹枝词序》中说屈原九歌“到于今, 荆楚鼓舞之。”并亲自“作新词以教巫祝, 期于变俗。” (明嘉靖《常德府志》) 。这种巫风对湘西地区的艺术产生了深厚的影响, 直接呈现便是傩堂戏。清代巫傩歌舞已形成戏曲形式, 康熙四十四年《沅陵县志》记载:“辰俗巫作神戏, 搬演孟姜女古时, 以酬金多寡为全部半部之分, 全者演至十余日, 荒诞不经, 里中习以为常。”清代中期以《孟姜女》为代表的傩堂戏此时已初具规模, 开始有了剧目和角色分类。如乾隆十年, 湘西《永顺县志》记有:“永俗酬神, 必迎辰郡师巫唱演傩戏。敲傩击鼓, 人各纸面, 有女装者, 曰孟姜女, 男扮者曰范七郎。”嘉庆之后, 傩堂戏剧目又增加了《桃园洞神》、《梁山土地》。清末民初时经常搬演傩戏《盘洞》, 湘西傩堂三女戏 (《孟姜女》、《庞氏女》、《龙王女》) 也逐渐流行。湘西南部侗族傩戏还出现了三国戏《古城会》。傩堂戏在形式和内容上均受到巫教的影响。戏班多以“坛门”组合, 艺人一般均有“法名”, 并成派系世代承袭。傩堂戏剧目中多参杂了与巫教有关的人物和事件, 傩堂内还悬挂有巫教所祀神像。当傩戏逐渐从傩坛仪式转向世俗娱人时, 与当地的民间小戏发生了密切的关系。湘西还傩常分“内教” (巫师) 和“外教” (艺人) , 活动时二者合一。

傩堂戏剧目一般分为三大类。第一类是正本戏, 属于巫师还傩作法事时必须唱的, 比如湘西的《搬开山》、《仙姑送子》等等, 情节简单, 戴面具演出, 多唱巫歌巫腔, 但已有第一人称的唱白, 并初具雏形。第二类是傩堂小戏, 傩坛与高台均能演出, 如湘西的《采香》, 常常在法事程序中的“唱戏”部分演出, 表演有一定的程式和特征, 唱腔有一定的板式变化。第三类是戏曲化程度较高的剧目, 如《孟姜女》、《庞氏女》、《龙王女》这三女戏。这些剧目具有民间口头文学和民风民俗等特色, 唱腔已形成专用曲调, 表演风格质朴活泼。傩戏演唱一般以各地方言为主, 声腔由各地巫腔融入其他地方音乐素材发展而成, 口语化强, 地方色彩鲜明。表演方面多为“二小”、“三小”格局, 以丑旦对场戏和生旦对场戏居多。

二、阳戏

阳戏流行于湘西土家族苗族自治州和怀化地区, 因表演时常使用各地方言, 又以各县市来定名。它的命名也有几种说法, 一是从表演方式和参与意识的范围来看 (表演者和观众均是农民) , “阳戏”是指种阳春人演的, 所以称为阳戏。二是从宗教行为作为参照而得名。阳戏长期伴随还傩愿酬神演出, 并有与傩堂戏同台的历史。傩堂戏在堂内演出, 称为“阴戏”, 而在堂室外表演的戏则以娱人为目的, 内容风格与“阴戏”大不一样, 称为“阳戏”。

阳戏的形成与傩堂戏、民间花灯有着密切关系。阳戏这一称呼具体在何时出现, 史籍上记载寥寥。据清同治《酉阳州志》载:“案州属多男巫, 其女巫则谓之师娘子。凡咒舞求佑, 只用男巫一二人或三四人。病愈还愿, 谓之阳戏, 则多至十余人, 生旦净丑, 靴帽冠无所不具, 伪饰女旦, 亦居然梨园弟子。”这可能是湘西阳戏最早的书面记载。阳戏的形成与傩堂戏、民间花灯有着密切关系。阳戏多演出于酬神还愿时, 与傩堂戏经常同台演出。据阳戏老艺人钦光年说, 其师陈三元 (约生于1851年) 曾讲, 以前阳戏不开脸, 只戴脸壳子 (即面具) 。这说明早期阳戏与傩堂戏有相似之处。阳戏传统小戏里有不少载歌载舞的剧目, 均有花灯演唱特点, 而《盘花》、《捡菌子》、《扯笋》、《掐菜苔》等剧目则直接来自花灯。

阳戏在发展过程中还曾受到辰河戏的影响。早期阳戏以演小戏为主, 后从低台 (地摊) 走上高台 (舞台) , 从农村走向城市, 逐渐上演大戏, 角色行当由“二小”、“三小”向多行当发展。有些行当就是直接取自于辰河戏, 如阳戏花脸唱腔和打引、念诗等多与辰河高强相同, 辰河戏的一些过场音乐也在阳戏中使用。《掉白扇》、《吊妆楼》、《蜜蜂头》、《侯七杀母》等辰河高腔整本戏, 在阳戏中也作为保留剧目经常上演。阳戏的传统剧目约有一百五十多个。内容大多反应家庭、劳动生活和男女爱情以及神怪妖狐的故事。剧目主要来自四个方面。一、历史上阳戏积累的剧目。如《雷交锤》、《勾头催粮》、《三看亲》、《放召召》、《玉簪花》等。二、来自傩堂戏的剧目。如《孟姜女》、《庞氏女》、《龙王女》等。三、来自花灯的剧目。如《捡菌子》、《掐菜苔》、《盘花》、《扯猪草》等。四、移植地方大戏或木偶戏的剧目。如《白蛇传》、《平贵回窑》、《文王访闲》、《游龙戏凤》等。阳戏的唱腔分男女腔, 为同宫异腔, 通常女腔音域高于男腔四度, 用共同的过门相互连接。阳戏音乐以曲调连接为主, 辅以板式变化。正调在曲调结构上近似花鼓戏“川调”形式, 也分“单句子”和“夹句子”两种。主要伴奏乐器是“嗡琴”。如今阳戏已被列为湖南省非物质文化遗产, 有了相关部门的资金和人员支持, 相信这一优秀的传统民间小戏能够继续传承发展下去。

从以上对两种湘西地方小戏源流的初探我们可以看出, 湘西地方小戏之间有着同根同源的姊妹关系。宗教祭祀音乐和民间歌舞音乐是它们的两大源头。从纵向历史发展线索来看, 傩堂戏最为古老, 各剧兼取的是阳戏。傩堂戏对湘西其他戏曲种类影响最大, 特别是阳戏。它与祭祀娱神的傩堂戏互为“阴阳”表里同班

浅谈甘南藏族服饰的雍容与华贵

杨小红 (甘肃省甘南州博物馆747000)

摘要:由于甘南境内各地生活环境和生活方式不同, 使得藏族服饰表现出明显的地域特色, 从而形成了这里藏族服饰的千姿百态, 各显绮丽的特点, 成为中华民族多元文化不可缺少的组成部分。

关键词:甘南藏族;服饰;牧区;农区

一、甘南藏族服饰的特点

1. 肥腰大袖

为了适应高寒地区的自然条件和农牧区的生活方式, 甘南藏区服饰基本结构为肥腰、长袖、大襟长袍。穿用这种结构肥大的服装夜间和衣而眠可以当被。袍袖宽敞, 臂膀伸缩自如, 既防寒保暖又便于起居、旅行, 白天气温上升则可脱出一个臂膀, 方便散热, 调节体温。久而久之, 脱一袖的装束便形成了藏族服装特有的风格, 据史料记载和考古发现, 藏族服饰的这种基本特征大约远在战国以前就已形成, 至今仍保留了浓厚的高原民族特点。

2. 男女皆爱饰物

藏族男女特别讲究饰物, 饰品的质地较多, 有银、金、珍珠、玛瑙、玉、松石、丝、翡翠、珊瑚、琥珀等。运用广泛, 有头饰、发饰、鬓饰、耳环、项链、胸饰、腰饰、戒指等。造型美观, 多为自然形状。妇女都喜欢戴珊瑚、玛瑙、项链和银质佛盒;男子普遍佩戴各种腰刀、火镰等饰物、也有戴耳环、戒指和手镯的。

3. 配色大胆精巧

藏族服饰的另一特点还突出地表现在色彩的依次递增和构图上。牧区皮袍的花边, 常用蓝、绿、紫、青、黄、米等竖立色块, 依次组成五彩色带。女皮袍的肩部、下摆和袖口, 常用近10厘米宽的黑、红、绿、紫色条纹依次排列。她们常用十字纹样的花领袍和靴上作装饰。大胆地运用红与绿、白与黑、赤与蓝、黄与紫等对比色, 并且巧妙运用复色、金银线取得明坑邙又和谐的艺术效果, 配色十分大胆、精巧。

二、甘南藏族服饰的类别

1.牧区服饰

玛曲、碌曲、夏河的藏族妇女的头发较为独特, 多系“碎辫子”型。夏河一带六、七岁的女孩, 把额前的短发辫紧, 从两鬓与顶上总是结三条辫子, 拉到后面续上三根羊毛细绳, 再系一块宽约10公分, 长30多公分, 用红呢包毡的软胎布块。有钱的上面缝五、六块银元, 或三、五个银制碗形饰物。再有钱的则是上面缀以腊伯或金饰品。一般普通钉的是黄铜片子, 乡下人则是密密地钉上无数贝壳扣子。女子到了十五岁, 家里便要举行“上头”仪式。这时, 在头顶分出一束园形的头发, 将其分成九股编成, 一条辫子四周的头发都往下梳, 每十几根头发结成一根小辫, 人员同台演出, 吸收了傩堂戏的音乐形式和音乐元素, 搬演了傩堂戏中最著名的大戏《孟姜女》、《庞氏女》、《龙王女》, 在清代中期慢慢从傩堂戏的祭祀舞台上独立出来, 形成了独具特色的湘西地方小戏, 但它的艺术源流告诉了我们, 阳戏就是傩堂戏的变种和发展。仔细查看两个剧种的机构历史, 我们可以发现它们都有着相同的班社, 也就是说一个演出班社可以演阳戏、傩戏两个剧种, 有的甚至是花灯、傩、阳三戏同台。可想而知, 演出班社的演员、文武场以及其他职员, 就是当之无愧的“两栖”甚至“三栖”演员。这二者在同样的地域环境、民俗民风中共同发展, 吸收彼此的艺术长处, 又在长时间的同台演中出互相影响, 最后形成了具有浓郁湘西韵味的民间小戏艺术风格, 为后人留下了宝贵的民间艺术财产。

约百余根, 辫梢接黑丝线绳。绕头圈编完之后, 在小辫的根处。用针线穿上两道线, 然后从脸的正中分开向背后聚拢扎结。辫子上由脖颈至腰际牢挂一条宽约7公分, 长约60公分的红呢包毡镶黄边的软胎板块。上面缝缀十二、三颗腊拍, 顶端皆系扎红珊瑚珠。由腰部起直垂到脚根, 则是一块24公分宽, 70公分长的小帘子, 上缀银元五十余枚和“欧当”。再华贵些的便是金、银、宝石等。玛曲县欧拉、尼玛的妇女先将脑门处的头发从左右两侧梳编成上百根细辩。另将后脑勺的头发梳编一排细辩, 上坠一宽18公分左右的布带。并用红、绿、黄各色布条横向包面。然后间隔缝缀串珠、密腊、珊瑚、松耳石及长方形、碗形银制饰物等。大多数妇女还在头顶盘绕一圈由红色料珠串缀起来的头箍。珠玑大小如豌豆、自上而下串六、七颗约五十串, 间有琥珀、松互石点缀, 脑门处饰以较大的珊瑚珠或宝石。头箍之下又附一串红珠。有些年轻女子把红、绿、黄丝线和头发编结在一起, 然后盘于头顶或披在肩后。

2.农区服饰

舟曲县位处陇南山地, 白龙江中上游, 境内皆高山峡谷, 交通险峻, 藏族群众大多在峰阜岗岭上建村设寨, 过去与内地甚至河坝一带绝少往来, 从而形成这里比较特殊的藏族服装款式。舟曲地区因气候较暖, 妇女常着薄而宽大的黑长袍, 外穿一短上衣, 腰束黑色或蓝色宽幅长腰带, 长袍下摆挽在腰带里;裤子很宽, 裤口束起, 有些还扎裹腿布;头缠折叠成二寸宽的头帕, 胸前及上腰部饰有串连的整块珊瑚, 胸前经常戴一个直径为26厘米的被称为“欧斗子”的圆形银盘子, 上面绘饰有八宝吉祥图案。不但有护身怯邪之意, 而且还是精致华贵的装饰品。这种装饰品在甘南藏区均可见到, 只是大小形状以及佩戴方法有别而已。象迭部旺藏一带妇女胸前佩挂边长近26公分的正方形大银盒。里面装佛像、经卷或咒符之类。牧区藏族男女佩挂的佛盒如碗口大小, 有圆的, 也有方形的。

甘南藏族服饰制度除存在着等级差别外, 还主要表现在节庆、生活中的重大事件以及礼仪时的妇女服饰变化上。节日服饰较平时更华贵而隆重;成人礼仪和结婚前后妇女的服饰有较大的差别, 这是藏族服饰制度的一大特色。如卓尼未婚少女把三根发辫梳编起来, 已婚妇女则中间编着而两边不编, 但从腰以下又都编串起来。

甘南藏族人民不同风格的服饰类型, 不仅是审美情趣的差别, 更是劳动分工、生存环境所致。地理环境决定了青藏高原的藏族人民的生产生活方式。从而让我们欣赏到了更加华丽的现代藏族服饰, 也进一步了解了勤劳而淳朴的藏族人民

参考文献

[1]湖南省文化厅.湖南地方剧种志丛书[M].长沙:湖南文艺出版社, 1989

[2]中国戏曲志编辑委员会.中国戏曲志.湖南卷[M].北京:文化艺术出版社, 1990

[3]康保成.傩戏艺术源流[M].广州:广东高等教育出版社, 2005

[4]熊晓辉.湘西阳戏民间文本的历史考察[J].怀化学院学报, 2005

[5]胡建国.湘楚傩祭与地方戏曲[J].艺海, 2009

[6]符伟.湘西阳戏声腔中的“二律意象”[J].中国音乐 (季刊) 2008年第4期

[7]陈四海.中国古代音乐史[M].北京:人民出版社, 2004

小戏扶贫新歌 第2篇

编剧:张小龙

本戏角色: 张大顺(村民)张彩桥(女子)(党员)

王会言(王事精)

赵大妈(贫困户)李灵芝(大顺媳妇)剧中背景:一个山区小村庄，有位贫困人家的故事，大家齐心来把款捐，让赵大妈省城去看病。小戏各角色的台词: 赵大妈(白):唉，我老婆生来性情犟。

人都叫我犟老婆。缺儿少女无依靠。老婆子今年七十六岁。年轻时不顾身体。莫想到老了得了一身病。全村人心急如油浇。天长日久我怎么办。(赵大妈下场)赵大妈(唱):四处求医无疗效。

赵大妈(白):唉，我可咋办呀。张大顺(唱):开完会来回家转。

2

张大顺(唱):路过大妈她门前。

适才听得大妈讲。不由叫人泪下落。一边听来一边想。扶贫二字记心上。精准扶贫不落空。

张大顺(白):唉，叫我上前安慰大妈，让赵大妈心放宽，宣传党的好政策。(张大顺下场)王会言(唱):吃完饭来没事干。

出门说事谝闲传。开言先望四下看一儿呦。听说大队要扶贫。

王会言(白):听说村上要扶贫哩，张大顺就要捐一万元。让我给大顺媳妇煽一下火去，我一去，这火不煽就着了。

王会言(唱):张大顺来李灵芝。

待我上前把火煽。王会言来没事干。整天大街转圈圈。村里有事我都去。不说好来能说坏。正行走来用目看。3

王会言(唱):不觉来到大顺家。王会言(白):李灵芝…灵芝，开门来。

李灵芝(白):来了…来了，听声好像是王事精，让我上前把门开。

李灵芝(白):你来了，你找有啥事。王会言(白):我都不敢来转一下。

李灵芝(白):呦…王事精你来嘛，快进……快坐… 王会言(白):哎，你看，你大顺在深圳打工赚了钱了嘛，呦…都不叫二婶了，还叫我王事精。王会言(笑):哈哈哈哈。李灵芝(笑):嘿嘿嘿嘿。

王会言(白):对了，不说咧，咱说咱的正事。王会言(唱):你听…叫声灵芝听心间。

村上最近要捐款。邻居四舍齐来捐。

要为大妈省城医院去治病。这款是捐给赵大妈家的。

赵大妈百病缠身，这不是把钱白捐了嘛。王会言(白):我听见村长说大顺要捐一万元，李灵芝(白):啥…就要捐一万元，疯了…他得是疯了。这款我不捐。

王会言(白):让二婶在你家后院去一下。

4

张大顺(唱):村里闲转回家转。

忽听灵芝说不捐。进门先把灵芝叫。背景(大顺和媳妇打一架)让我上前去把灵芝劝。张大顺(白):灵芝，啥你不捐。不捐我和你打一架。王会言(唱):适才间听他们夫妻二人把气来生。李灵芝(白):要捐款，没门，要不就和你闹离婚。打，打死还是个绝不捐。

张大顺(白):离婚，离就离，谁离开谁还不过了。

不能捐。

李灵芝(白):二婶，慢走。

王会言(白):爷呀，这一下把火煽着了，快走…快走，看大顺回来把我也打一顿了

4(张大顺下场)让他这款捐不成。

看他谁能惹下咱着半边天。王会言(唱):叫声灵芝莫要哭。

王会言(白):不哭不闹了，我走了，就是这事，千万

(王会言下场)把咱农民挂心中。张彩桥(唱):十九大会议开得好。5

6

张彩桥(唱):这边走来那边看。不觉走到我家园。

张彩桥(白):妈…开门来 李灵芝(白):谁呀。张彩桥(白):我是你女儿。李灵芝(白):来了…来了

张彩桥(白):妈，你可咋了，哭啥呢。你得是和爸吵架咧。

李灵芝(唱):娃呀，你听。

村里现在要扶贫。你爸一下捐一万。我不让你爸把这款捐。你爸说我长来到我短。你爸和我把气生。村中大小事妈都去帮忙。五谷杂粮才养人。大鱼大肉吃不惯。粗茶淡饭长精神。

李灵芝(白):那年你舅盖房急用钱，给你爸借五千都嫌多，现在又要给赵大妈家捐一万。我左思右想心不 6 李灵芝(白):唉…妈一天，一帮一来一帮二。李灵芝(唱):地里长啥妈吃啥。7

定，心安宁不安宁。张彩桥(唱):妈呀，你听。

捐款本是好事情。村里乡党齐来捐。听说村上要扶贫。我是党员要带头。捐款我要走在先。

张彩桥(白):妈呀，你若不捐款，如果我们家也难，看谁能给咱来把款捐，来帮忙呀。看妈今天款不款来捐不捐。

李灵芝(白):不由我一下心放正，女儿说得有道理。张彩桥(白):不想了，不生气了。

走，把我爸一叫，咱一家人捐款走。(母女下场)李灵芝(白):好好好…今日把这款来捐。

王会言(白):我知道了，我不应该说事非。不必多言，从今望后我要改正，这都是因为我张嘴呀，让我也给赵大妈捐款去。

赵大妈(白):想不到，扶贫还有我。王会言(白):必须有你。赵大妈(唱):我老婆来心高兴。

听说大家为我把款捐。8

9

赵大妈(唱):我老婆心儿乐。

扶贫新歌把名扬。

把咱贫困户记在心呀。乡里乡党也都是赵大妈(白):党的政策就是好…就是好 好样，他们都是党的好儿女。

………………………………………………………… 结束语(唱):除旧俗来树新风。

讲文明来莫打架。少打牌来多劳动。勤劳致富奔小康。……奔小康……(白):精准扶贫不落一人，祖国明天更美好。…走…在村上捐款走…

………………

下场 ………………… ……………………… 完

关晓彤：好学生 小戏骨 第3篇

本色最好

与关晓彤之间的对话不能称其为采访，更像是朋友之间的闲聊，而且是那种特别闲时候的闲聊。你不用担心下一个问题该怎么提问，那些设计好的普通问题答案总是异常简短，反而是有的没的话题，能引起彼此的共鸣然后相视大笑。

与每一个90后一样，她敢于表现出真实的自我，不遮掩、不羞怯，热衷于表现自我的独一无二。关晓彤的成功，有人说是因为契机与机遇，但更多的应该是来源于她的天赋与聪慧，在一个成年人制定好游戏规则的世界里，她带着少年的无畏就这么闯进了你的视线。

亲切如你身边的甲乙丙丁，如果不是长着一副令人无法忽视的面孔，她可以和你聊着每个年轻人都会看的电视剧，和你玩笑打闹、抱怨读书……你不会知道她就是能在剧中让全中国观众啼笑皆非的“杨树苗”或者“欧阳淼淼”。

每段年华都应该不被虚度，每个个体都应该不同寻常。曾经我们心中都住着一个像关晓彤一样的灵魂，却被各种周遭原因压制成现在的自己，关晓彤带给你的不仅仅是演员勾画出的每一个角色，而是真实的充满生机与活力的青春。

采访时间

《狗迷》：你喜欢什么类型的动物？

关晓彤：带毛的动物都喜欢，就比如狗狗啊之类的。

《狗迷》：你自己喂养了什么宠物吗？

关晓彤：自己养了三只狗狗，两只贵宾犬一只吉娃娃，今天参加拍摄的这只可不是犬模特，就是我养的狗狗之一。

《狗迷》：家里的狗狗是怎么来的？

关晓彤：都是在我强烈要求下爸妈给买的，养狗上瘾啊！

《狗迷》：狗狗的哪方面习惯你不能接受？

关晓彤：宠物那么可爱，我觉得基本没有什么不能接受的。非要说一条就是狗狗在家不小心便便之后被我踩到……

《狗迷》：平时跟狗狗有什么互动吗？

关晓彤：抱着算互动吗？我有时候抱着狗狗写作业，而且很公平，每只抱多长时间都是固定的，到时轮换。

《狗迷》：你觉得猫和狗最大的不同是什么？

关晓彤：有一张图片不是说在喵星人的世界里，主人只是伺候它们的仆人，而汪星人把主人当成神！哈哈，我觉得喵星人只是拿我们当友好的外星人而已，不太容易沟通。

《狗迷》：演过的角色里最喜欢哪个人物？

关晓彤：我喜欢杨树苗，因为感觉自己演的还不错。

《狗迷》：未来想演什么类型的角色？

关晓彤：想演偶像剧！类似《继承者们》、《对我而言可爱的她》这种类型的。不过妈妈说我还小，还可以再演演女儿。

《狗迷》：想演的角色梦想实现了吗？

关晓彤：算是实现了吧，因为这次再也不是演女儿了。因为电影还未对外公开，所以介绍要有所保留，总之就是很深刻的角色。感情丰富，而且是我第一次演比较亲密的戏。可能你看了不觉得什么，但对我来说就是，而且戏里还有残酷的被绑架桥段。

《狗迷》：怎么协调学习和工作？

关晓彤：不同时段不同对待，小学拍戏很轻松，不会产生影响，上初中就不怎么接外地的戏了，还要尽量选择在寒暑假拍摄的戏。高中分到文科班感觉也不是很累，所以就拍拍戏，不过准备到了高三下学期就要与世隔绝备战高考。人生只有一次的考试，总要考得让自己满意啊！

《狗迷》：以后想上哪所学校？

关晓彤：我想过好多种择校方案，刚开始想去北京电影学院修双学位，后来看了一部电影，有一种想上北大中文系的冲动。后来又觉得在北京电影学院读表演系然后考托福出国进修，不过最终都要取决于成绩，理想还是读中文系吧。

《狗迷》：今后有什么作品问世？

地方小戏 第4篇

木马腔, 是湖南花鼓戏一类重要的曲调, 来源于洞庭湖区的“哼歌子”, 后发展成一派独具一格的声腔体系。音乐炙热喧腾, 乡土气息浓厚。艺术风格则具体体现在:结构上的对称性、羽商调式的渗透性、小装饰的一致性和伴奏上的共同性。建国初期受湘剧高腔的影响, 开始采用打锣腔形式演唱, 曲调调式和润腔旋法都越来越趋近于湘剧高腔, 且具有“一唱众合”的打锣腔特色。老艺人们为了区别这类锣腔, 将其称为”木马锣腔“, 由人声帮唱改为唢呐帮腔, 然后又向弦子化发展, 产生了“木马调”这类弦子腔。这是主要是由于花鼓戏最早在民间被称为“躲躲乐活”, 在旧中国长期受到统治阶级的歧视和压迫, 使其难登大雅, 艺人们也只能偷着唱, 而人声和唢呐声音太大。而在后来的发展中由于花鼓戏的内容日趋丰富, 单纯锣鼓、唢呐的伴奏形式已不能适应的原故。似这样, “木马高腔”也和“地花鼓锣腔”一样走上了打锣腔弦子化的道路。至今打锣腔形式仅见于“四六调”和“八同牌子”, 而“八同牌子”一般演员竟根本不能开口。于是一些学者和艺人开始将“木马高腔”定名为“打锣腔”, 将此为花鼓戏正调系统中两大声腔之一。

所以, 在某种意义上来说, “打锣腔”和“木马腔”是同一类型曲调不同时期的提法, 但它们的更替, 又反映了特殊时期演唱者的侧重和戏曲发展中的不同剧种之间相互选择吸收。它们的共同发展趋势是锣腔弦子化, 弦子腔板腔化。这也是地方戏曲形式、内容日趋丰富, 戏剧化的程度大大加深的必然结果。

但又是基于怎样的现状和原因, 让我们今天决定把“打锣腔”这个使用多年的分类名词更改回来, 以下我们再来分析解释一下:

一、花鼓戏许多曲调都经历了从锣腔到弦子腔的演变过程, 如湘潭花鼓戏曲调“大送郎”原来也叫“打锣腔”, 长沙花鼓戏曲调“杂货调”也叫“打锣腔”, 打锣腔泛指一种伴奏和演唱形式, 只是具体到各地概念稍有不同。我们在一批艺人中, 点唱我们需要的“打锣腔”类的调子, 他们则大都唱“小花鼓”, 必要说明是“木马调”的“打锣腔”后, 他们才会唱“四平调”之类的锣腔。此外, 如“洞腔”也属“打锣腔”, 现在仍可见唢呐帮腔形式, 所以从广义的角度和形式来看, 原来许多专用曲调和民歌小调均可属“打锣腔”, 而“木马腔”又仅仅只是“打锣腔”多样形式的一种。所以, 以“打锣腔”来专指“木马腔”在实践中带来了诸多麻烦。

二、现在湖南的专业音乐工作者或乐手们, 在谈论曲调属性时, 习惯的说“西湖手”、“木马类子”等等, 很少以“打锣腔”和“弦子腔”来交流音乐问题, 习惯于概念明确的触及曲调风格之本质, 而“打锣腔”和“弦子腔”比比皆是, 并不知指的是哪一种, 不便于谈论。

三、精湛的老艺人, 甚至称“木马调”这个系统为“木马高腔”, 更科学的区别了湘剧高腔与花鼓戏其他锣腔的区别:“木马”点明了具体的调子, 给人明示了调式旋法和风格概念;“高腔”则表示了一唱众合的演唱形式。这就很好的点明了这一声腔的实质, 其科学性是用“打锣腔”名词所代替不了的。

根据以上几个原因, 同时从老艺人的归类中得到启示, 从“木马高腔”这一概念中取了“木马”二字, 划了“木马腔”类。正如本文开头所述, 花鼓戏曲调的分类是由形成这些曲调的基本素材所决定的, 浑然不同的调式旋法所构成的曲调风格才是音乐分类的主要因素。至于, 伴奏的形式和演唱的方式独唱、一唱众合、重唱, 以及今天我们看到的许多花鼓戏的多声部作品, 我们认为那只是艺术表现形式, 各种风格的曲调均可以运用。如果我们一味追求工整化、规范化、大剧化的分类, 一则会在花鼓戏的表演实践和理论研究中造成不清晰不明确的误区;甚至, 会使花鼓戏这种具有广泛群众基础的地方剧种, 失去其最为重要和依赖的亲切感和草根性。

我国的地方小戏大都与湖南花鼓戏相似, 属于曲牌联缀体的小剧种, 曲调种类丰富, 唱腔灵活多变, 所以其分类自然也不能象板腔体剧种那么简单。采取调式、旋法、风格相结合的分类法, 不拘泥于伴奏形式和表演方式, 更符合小剧种的特点, 有利于避免曲牌体板腔化和小剧种大剧化的问题。地方小戏在不断汲取其他大剧种精华的同时, 如何保留自我独特的风格, 坚持独具一派的声腔体系, 即在于此, 正如文章开头所述:戏曲音乐唱腔的类别和旋法是由这些曲调的素材来源山歌、民歌以及某一母体奠定的。

摘要：地方小戏在不断发展过程中, 在板腔体大剧种的渗透以及在七十年代改编移植革命京剧的浪潮影响下, 出现了明显的曲牌体板腔化、小剧种大剧化的过程。下面就以花鼓戏正调系统中的“木马腔”与“打锣腔”的名称、内容的更迭, 来探讨花鼓戏在地方戏曲音乐工作者和老艺人的共同努力下, 如何避免和纠正曲牌体板腔化和小剧种大剧化的问题。

我与亲密朋友的小戏作文 第5篇

每个人都有最亲密的朋友，或妈妈，或同桌，或音乐，或一只宠物，等等。而我最亲密的朋友虽然不会说话，悄无声息的，却与我共同“演出”许多充满兴味的“小戏”呢。

记得有一天，那是周日的晚餐时刻，我补习回来，妈妈还有几样菜还没炒好，让我休息一会儿。我就走进书房，那里有许多书，而且非常安静，想“偷闲”翻翻《安徒生童话》，看着看着，《丑小鸭》的故事立刻吸引住我，这是一篇看似普通却是如此寓意深刻的故事，说的是一只长得又大又丑的小鸭子，打从出生就受到其他动物的岐视和欺侮，后来竟梦想成真地变成了一只美丽的白天鹅！

那时，我已经看到了忘我的境界，妈妈喊我吃饭，我居然没有听见。我知道妈妈是一个急性子，声音大的可以直上天庭。妈妈以为我把她的话当成耳旁风，所以气冲冲地冲进书房，没收了我最喜爱的《安徒生童话》、《格林童话》、《一千零一夜》等四本童话书。我只好乖乖的走出书房，来到餐桌前吃饭，一边囫囵吞枣，一边心里还默默的想着晚上怎样实施“救书”行动了。

那天晚上，我很精神，又兴奋，好不容易挨到十一点多，一咕噜爬起来，悄悄地走到妈妈的床前书柜，拿起书准备开溜，突然我的身后有一阵低沉的声音从我耳边穿过：“你好大的胆子啊！”这声音令我毛骨悚然，我回头一看，原来是收音机啊，妈妈听收音机睡着了，忘记关掉声音，真吓我一跳！然后，我轻轻的跑回自己的房间，开启床头夜灯，津津有味地接着看《海的女儿》、《皇帝的`新装》等，伴着书香，渐渐地游入甜美的梦乡。

到了第二天早上，妈妈发现那四本童话书“失踪”了，就走进书房来来找，见我正在晨读，就用平缓的语气对我说：“喜欢看书是好习惯，但也要劳逸结合，适当的休息一下。”说完妈妈便走出了书房。我明白妈妈的意思，她怕我把握不好时间，对眼睛有影响。

黄梅小戏的简与繁 第6篇

生活是艺术创造的唯一源泉。但艺术作品所反映的生活内容不可能是普通生活自然形态的重现。它必定是通过艺术的手法使生活的原貌得到一定的升华, 再把升华的精髓展现于人。

说到源于生活, 升华艺术, 回归人民, 黄梅戏的传统小戏似乎更有说服力。《打豆腐》是黄梅戏经典的传统小戏, 经过这些年在舞台上的实践, 使我对这个戏, 王小六这个人物的塑造有了一番自己的见解。

《打豆腐》讲述了年关将至, 王小六输掉了妻子给他买黄豆的钱, 夫妻两因此大闹一场, 最后在妻子的劝导下, 王小六改邪归正, 重买豆子打豆腐, 欢欢喜喜过新年的故事。该剧目讲述了一个家长里短的故事, 该剧充满了生活的气息, 也正如此, 对于小六的表演, 也应该给予他一份生活的气息。

黄梅戏《打豆腐》与我以往演出的《范进中举》的表演方式大不相同。《范进中举》里的一招一式都蕴含着浓厚的戏曲程式表演方式, 而对于《打豆腐》中的王小六, 一个普普通通的农民, 一段家长里短充满生活气息的故事, 如果再用相同的表演方式必会让其流失原有的生活气息。因此, 在该人物的塑造当中, 黄梅戏有了自己独到得表演方式。程式中捕捉生活, 在生活与程式的糅合中表现人物。福建梨园戏《董生与李氏》中的董生扮演者曾经被学生问及董生应该按照什么行当定位时, 他说, 对于董生这个人物他并没有过于把他去做一个行当的划分, 而更加注重的是符合董生这个人物的性格需求。那么对于王小六这种市井小民的人物的塑造, 似乎角色的划分, 表演的方式更加的注重人物的需求。

梅兰芳先生的《舞台生活四十年》一书中曾经提到, 每一个戏剧工作者, 对于他所扮演的人物, 都应该深深地琢磨体验到剧中人物的性格与身份, 加以细密的分析, 从内心里表达出来, 同时要撷取精华, 不可拘于一腔一调, 一举一动, 仅求形似而忽略了艺术上的灵动。

著名黄梅戏丑角表演艺术家左胜利先生曾经演出的《纺线纱》, 剧中男女始终用一种旋律, “纺线纱调”贯穿全剧。左老先生对剧中陈不能的表演方式有着自己的见解与风格。没有过于厚重的程式, 却在表演的过程中不时又流露出戏曲程式的影子。左老先生曾经这么解释他的表现方式:《纺线纱》, 一部具有浓郁市井生活故事的小戏, 戏中的每一个细节折射出来的都应该是属于这类人物的性格特征, 所以我们要让观众看到的应该是有血有肉有生活的人物, 尽可能地让自己的表演方式贴近生活。但程式是戏曲的必要组成部分, 作为戏曲人再怎么去贴近生活的表演也会流露出戏曲人本有的程式表现方式。正因为有了前辈们的苦心钻研, 黄梅小戏便形成了时刻散发着泥土的芬芳, 演绎着生活的点点滴滴的艺术特征。

翻开黄梅戏传统小戏的篇章, 似乎他就是一种戏曲小品的风格。即使戏曲不管怎么变, 它都是离不开戏曲本质的一面, 但它又与程式性较强的戏曲表演方式有着一定的距离。几乎黄梅戏每一个小戏都有一个属于自己的规定曲调, 如:菩萨调, 烟袋调等等, 《打豆腐》全剧以黄梅戏特色的“打豆腐调”, 《瞧相》全剧为“瞧相调”来回翻唱, 观众不会感到乏味, 反而乐此不疲。黄梅小戏体现的并非仅于唱腔的运用, 更加注重的是语言的特色, 寓教于乐的生活趣事。地地道道的安庆话, 给予当地民众极大的快乐与回味, 这就是当地人属于自己的乐趣。每个剧种都有他自己语言的特色和音乐的魅力。记得曾经去外地观赏他们当地的剧种小戏的演出时, 当地观众捧腹大笑时, 而我坐在人群中却不知道他们笑的什么。这就是一方水土养育一方人, 群众影响当地艺术的发展, 同时当地艺术对当地民众也是影响至深!

戏曲, 顾名思义便是既有戏又有曲。黄梅小戏的曲调旋律轻快简洁, 而黄梅小戏的剧情同样也是以小衬大。《打纸牌》讲述的就是两个嗜赌成性的男人在双方老婆的劝导下改邪归正, 《夫妻观灯》讲述的是正月十五夫妻二人去集市观赏花灯所发生的事情……“天天打猪草, 夜夜闹花灯”, 黄梅小戏的所有剧情都是三言两语就能够说清楚, 而这三言两语的剧情却让百姓永不乏味。这其中的原因不仅仅是他的曲调与剧情, 最为重要的事戏曲的寓教于乐的教化精神, 老百姓通过在简单的故事中领悟到生活的经验与人生的智慧。

“始于悲者终于欢, 始于离者终于合, 始于困者终于享”, 黄梅小戏的每一个皆大欢喜的结局也迎合了我们这个善“圆”的民族。从古至今, 中国观众认为戏曲欣赏需要愉愉快快地去, 随随便便地看, 高高兴兴地回来, 那么中国人民对戏曲的最高声浪便是:戏曲的最高目标不是让人哭, 而是让人笑, 戏曲的结局不是让好人死, 而是让好人生。戏简曲易, 却不脱离群众的需求, 尽情演绎着世间万象, 尽力传达着寓教于乐的初衷。

试析小品与小戏的异同 第7篇

小品小戏都是结构小而思想内涵不少

小品和小戏在结构上, 它同样具备一出大戏“起、承、转、合”的编剧结构。“起”要单刀直入, 开门见山;“承”要紧凑扣环, 引人入胜;“转”要自然合理, 顺畅到位;“合”干脆利落, 不落俗套。这也许就是小戏、小品能给人留下细品余味的艺术魅力。小品小戏都是一个“小”的作品, 都围绕着“小”字来做文章, 然而“麻雀虽小, 五脏俱全”, 它们所摘取生活中的小片段、小事件来反映一种社会现象、生活情趣和思想感情, 其本身具有一定的、大的思想内涵。这种以小见大的好小品、好小戏所产生的艺术效果早已远远超越了其本体本能。

小品小戏的人物意识是相同的

俄国文学家高尔基说:“文学是人学。”作为艺术门类之一的戏剧, 写人、表现人是舞台艺术的中心任务, 一部戏剧如果没有生动的人物, 肯定无法赢得观众, 更不会流传久远。固然, 曲折离奇的情节也能抓住观众的心, 但仍需要鲜明生动的人物形象, 才能长久地留在人们心中。帕尔扎克说:“当思想变成人物的时候, 才具有能动的力量”。一部戏的永久价值在于人物塑造, 人物是一切好戏的根源, 无论是小品还是小戏, 我们作者都必须要强化自己的人物意识, 在我国戏剧的艺术长河中, 艺术家们无不靠鲜明的艺术形象和典形的人物性格体现出美的魅力, 如孙悟空、窦娥、阿Q、林黛玉、包拯等早已成为高度典型的人物。生活是粗糙的、原始的、无序的, 而艺术是精致的、提升的、典型的, 我们剧作家就要从观察生活的最佳角度去捕捉其中具有典型意义的形象种子, 我们既要有艺术家感动能力, 又要具备思想家的感悟能力, 这也是一个好作品的必备条件, 例如曹雪芹的《红楼梦》绝不是一般意义上的一段爱情故事, 该剧要阐述的是一个非常具有人生思辨意义的哲理, 即人间的万事万物都是作为一个过程来存在, 谁都逃脱不了“一片片白茫茫大地真干净”。鲁迅的《阿Q正传》就让我们认识到了我们自身存在精神逃逸的弱点, 《玩偶之家》的历史意义和价值就在于唤起了很多自以为幸福的, 其实只是男人或家庭玩偶的妇女的觉醒, 很多人在这部戏里看到了自己的影子, 认识到了自己的社会地位。人物是戏剧的中心, 戏剧的终极功能就是帮助人认识自身, 小品也好, 小戏也罢, 它们的人物意识和功能都是一样的。

小品小戏的艺术类别有所不同

中国戏曲是在戏剧大概念下的一个总述, 小戏是属于中国戏曲的一种类型, 而小品则是新生的一个戏剧类别。“书与戏不同合也, 概现身中之说法, 戏所以衣冠也”戏是以演员饰演角色、来表演, 把思想和内容传达给观众, 主要在于看, 而书则是把人物、内容、思想通过说的形式表达出来, 以第三人称的叙事体态来说, 虽然有时也会有角色的出现, 所以他适于以听, 小品吸收了诸多营养, 是属于“泛戏剧”, 小戏则是典型的、纯粹意义上的戏剧, 中国戏曲是以歌舞演故事, 而这里的“歌”和“舞”并不仅仅是传统意义上的唱和舞, 中国戏曲的演剧主张是明确告诉观众:我是在演戏, 这一点与话剧有本质的区别, 比如翻跟头和唱段等, 都是现实生活中不可能出现的, 而小品则倾同于话剧的演剧主张, 即制造幻觉, 越真越好, 是完全写实的表现。

小品与小戏的文学性状不尽相同

小品的文学性状近似杂文随笔, 一般以诙谐、幽默、乐天为其风格, 而小戏的文学性状近似小说、诗歌, 具有一定的叙事性和抒情性, 有引人入胜的故事情节, 特别适应对于人心理的刻画、情感的抒发。

小品与小戏的结构特点存在区别

小品的叙事形态往往成点状, 例如小品《打扑克》就是选取生活中某个聚焦点来说明问题, 结构形式是点状的, 不追求完整的故事架构, 没有曲折的情节发展, 不具有激烈的戏剧冲突, 没有复杂的形象系数, 但折射出了很丰富的社会内容, 小品的基本情节都是通过生活中的一个点来说明问题, 但是简而不单, 简而不直, 简而不浅, 一定要让观众有所领悟, 要有纵向的发展, 要有层次和推进, 小品《装修》中的层次推进方面就很突出。小戏的叙事形态一般呈“线状”, 是采集生活当中的一个段落, 要有故事性和起承转合的情节架构, 要有一定的矛盾冲突和一系列的剧情推进和发展。

浅谈小戏小品创作如何选材 第8篇

第一, 要选择给人以深刻教育和启迪的题材。小戏之“小”是指其艺术形式小, 而不是其思想内容小。小戏有足够的力度表现重要尖锐的主题, 或者反映深邃的、有哲理性的思想或问题, 这就是我们常说的“以小见大”。像第十届中国艺术节群星奖获奖作品话剧小品《救》《给我一个微笑》、锡剧小戏《丫丫考零分》等, 抓取的都是生活中的某一个很小的片断, 但剧中事件和一个时期的整个社会面貌有着密切的联系, 主题开掘得十分深刻, 对人性向善给予了积极的引导, 反映了目前我们现实社会所存在的问题。

另一方面, 现实生活是丰富多彩的, 不仅是深刻的有思想性的作品会受到百姓欢迎, 像那些描绘日常生活的轻松、有情趣的作品也应该在小戏小品创作中得到反映。剧作家丁西林在谈到独幕剧创作时曾说:“有时, 一个独幕剧的艺术使命, 甚至只是为了突出地描写某种气氛、某种情调, 或是抓住一两个人物的个性表现出来某些生动的生活情趣和感受。”群星奖获奖作品淮剧小戏《公鸡作媒》以主人公生动的唱腔、细腻丰富的想像、情绪的多变起伏, 表现了独身的中年女性对于爱情的美好憧憬与向往。传统戏中类似的名段还有很多, 如京剧《拾玉镯》、黄梅戏《夫妻观灯》、石家庄丝弦《小二姐作梦》等, 剧本中并不揭示生活中的重大矛盾, 也不追求思想认识的深刻, 但其生活气息浓郁, 富有诗情画意, 传达的是人类共通的对于美好事物的愉悦感。

第二, 要选择作者真正熟悉并有独特感受的生活为题材。编剧者大多遇到过这种情况, 一个题材、一些人物在脑子里转了两三年都写不出像样的东西, 但突然因为某件事情的触动而瞬间“灵感”爆发, 挥笔一蹴而得。“灵感”是偶然的, 但生活的积累是长期的, 没有长期生活积累就不会有“灵感”迸发。体验生活不够细致入微就很难有瞬间的灵感触动和情感迸发, 写出的作品也就难以打动人。

第三, 要选择当前百姓最关心、最欢迎的题材。戏剧历来是最群众化的艺术形式, 它最能迅速反映群众的思想感情。现场观众是戏剧创造的参与者, 他们不单单是被动地观看, 往往会与舞台上的演员进行有益有效的互动。因此, 创作者必须要时刻把观众放在心上, 编剧过程中要重视观众心理与情感的需要。

第四, 选材要符合小戏小品的艺术表达方式。戏剧的表达没有小说、电影、诗歌那样广阔的天地任其自由驰骋, 有的题材适合写成小戏小品, 有的题材可能更适合以诗歌、小说、报告文学等文学形式呈现。如跨越多个时间、多重空间、太多人物的题材都不适于小戏小品来表现, 即使勉强运用可能也达不到很好的效果。

此外, 一个好的小戏题材还需注意:一是避免“大而全”, 事件忌大不忌小。小戏因为小, 它的时间、地点、人物相对集中, 创作者在选取生活片断时要从“小处着手”, 以小求深。赶一场会、观一次花、走一段路, 都可以成为编织一部小戏小品作品的好素材。二是力求新奇, 忌落窠臼。“有奇事, 方有奇文。”新颖奇特的故事易于抓住观众, 戏剧选择描写的生活内容要具有独特性, 平淡无奇的生活难以大放异彩而满足观众的审美要求。李渔曾说:“古人呼剧本为‘传奇’者, 因其事甚奇特, 未经人见而传之, 是以得名。可见非奇不传。”艺术贵在创新, 人家写过的题材要考虑自己是否能写得新, 开掘过程中能否赋予它新的思想和内涵, 写出人人心中所有, 人人笔下所无的东西。

摘要：小戏小品是最受百姓欢迎的现场演出形式之一, 因其具有创作周期短、演出人员少、资金投入低等优势, 是能够生动形象、与时俱进地反映现实生活, 引发大众思考和觉悟的一门戏剧艺术, 也成为各种主题性活动与专题晚会节目构成的重要形式。

关键词：小戏小品,选材

参考文献

[1]冯双明.浅议小戏创作[J].当代戏剧, 2011.05 (15) :26-27.

[2]郝荫柏.小戏创作的选材与结构[J].戏曲艺术, 2007.01.30.

[3]刘继鹏.把视角对准现实生活——以安康小戏创作为例[J].当代戏剧, 1995, 10 (15) :39-40.

[4]王一亮.短小精悍以小见大——浅谈戏剧小品创作[J].当代戏剧, 1995, 10 (15) :41-44.

鹿山街道小戏角唱响大文化 第9篇

一、鹿山街道文化建设现状

鹿山街道地处浙江省嵊州市区西南部,甬金高速、S310省道贯穿东西,区域面积50平方公里,辖区内有东南、高版、捣臼爿3个社区和24个行政村,拥有常住人口6.8万人。

近年来,鹿山街道十分注重公共文化体系建设,在建好硬件的同时着力做好软件文章。村村建有文化活动室,村村有文艺特色队伍,两湾新村、东大湾村等多个村建有农村文化礼堂。东南社区,高版社区和小砩村3个戏迷角,更是特色鲜明、活力充盈,编排多个精品节目,在各级各类文化活动中展现。街道文化站着力于整合文化资源,发挥三大戏迷角的辐射作用,以文艺的宣传形式推进当地农村精神文明建设,打响了鹿山文化品牌。

二、主要做法

社区戏迷角集休闲、娱乐、交流、学习于一体,是市民求知、求美、求乐的大课堂。鹿山街道以“丰富群众精神文化生活,倡导科学生活方式,培育社会文明风尚”为宗旨,提倡“百姓参与、大家学、大家唱、大家乐”,使三大戏迷角成为了鹿山街道一道亮丽的风景线。

(一)创新模式,打响特色品牌

东南戏迷角重民意丰富活动。东南戏迷角的特色活动是“星期六演唱会”。现有8位艺术指导,4位主唱老师,有100多人学唱。每周六,不论阴晴寒暑,一批批戏曲爱好者不约而至。“星期六演唱会”每月1日至15日周六上午教唱歌曲,16日至31日周六教唱越剧,教唱内容以越剧选段、流行歌曲以及宣传十八大、歌颂祖国党等,获得了很多荣誉。去年,街道文化站和演唱会根据会员提出丰富活动内容的想法,通过挖掘文艺人才,请老师辅导,走出去学习的方式,使《星期六演唱会》从单一的演唱演变为集乐器、小品、快板等为一体的综合性文艺活动。

高版戏迷角走出去文化惠民。高版戏迷角在册人员67人,以自娱自乐为主,有时也参加各类演出活动。每年举办新春联欢会,夏天在长安桥下惠民演出,吸引了众多戏曲爱好者和群众的热情参与。参加“相约越乡”全国越剧名票舞台赛中获集体银奖,卢美珍个人金奖;参加市“信源杯”越剧戏迷角PK赛中获集体第二名,个人金奖等。近年来,在嵊州市广新局和街道文化站的支持下,参加文化惠民活动已遍及市内外(东阳、新昌等),2015年累计演出达108场,获得上级领导和业内专业人士的一致好评。

小砩戏迷角扬优势提升自我。成立于2011年,有固定戏迷20多人,每月逢3、6、9日聚集一堂,自编自创,自娱自乐,吸引群众热情参与,主要以繁荣企业文化,弘扬创业创新精神为特色,以良好的口碑赢得了企业家的支持。有了资金,有人参与,又有观众,戏迷角活动如火如荼。他们实现了“既演小戏又排大戏,既自娱自乐又与村民同乐”的“文化活动梦”。目前,已排演大戏《祥林嫂》《玉堂春》等,成为小砩村精神文明建设的一个闪光点。

(二)设计载体,推进精品创作

为展示各戏角戏迷的表演才艺,挖掘新品创作,街道文化站每年举办一次越剧戏迷角演唱比赛,以鼓励新人新作。对优秀的节目和戏迷,推荐上级部门,融入文化走亲及送戏下乡范畴,参加文化部门组织的各类文化活动。2014年,自编小品《约会》和越剧新唱《幸福鹿山多娇美》在全市60多个节目中脱颖而出,分别获得第一名和第二名,荣获“十大草根宣讲明星”的称号。选送越剧小品《夫妻喜年新农村》参加第八届绍兴市乡镇(街道)文艺汇演,获得银奖。2015年,原创节目越剧表演唱《为善义点赞》、小品《好大妈》作为鹿山的精品节目参加村晚、文化走亲等;《手拍鼓庆祝抗战70周年》获浙江省手拍鼓大赛金奖。

(三)组织培训,提升队伍素质

为进一步提升戏迷的表演技艺,街道出资选拔各大戏迷角的优秀戏迷参加省内外举办的“优秀戏迷培训班”。去年,选送8人在市越剧艺校参加为期三天的戏曲培训,选送10多人在爱德外国语学校参加两天的舞蹈培训。并推荐有其他爱好的戏迷,如摄影、小品创作、乐器等,参加各类培训进修,有参加省文化厅举办的摄影培训、市文化馆举办的表演培训等,大大提升了文艺骨干们的自身素质。同时,文艺骨干们边学边教,经常组织戏迷们和群众开展免费学习培训,带动大家一起参与一起提高。

三、取得成效

通过一年多来的规范创新运作,鹿山街道的戏迷角已跨出崭新的步伐,促进了鹿山文化大繁荣。

(一)提升文明程度,是一项实实在在、为民惠民的实事好事

社区在倡导文明、健康的生活方式,提升城市品味中发挥着重要作用。现今,戏迷角活动已成为联系群众的纽带和惠及百姓的民心工程,在吹拉弹唱中惠及数万老百姓。三大戏迷角活动,向人们展示的是一个地方的文化底蕴、一个地方的和谐幸福氛围,传递的是一种友爱,收获的是一份快乐,人们赌博、吵架的现象少了,取而代之的是和睦相处、其乐融融的和谐氛围。

(二)满足文化需求,是一项扎扎实实、提升素质的工作抓手

戏迷角在公共文化服务体系中占有重要位置,持续时间长、演出场次多、受益范围广,在满足广大市民精神文化生活需求中扮演了重要角色,为广大群众提供了形式多样、雅俗共赏的文艺节目,满足了不同层面的文化需求。随着戏迷角活动的不断丰富和推广,要求送戏下乡的村子越来越多,要求自编节目参与送戏的文艺队伍也越来越多,形成了供求互促的良性循环。

(三)群众广泛参与,是一项文化共享、辐射周边的规范工程

通过创建文化活动中心,开展戏迷角活动,改善和活跃了人们的文化氛围,也辐射影响了周边村民的文化生活,带动了24个行政村村民和3个社区居民文化活动的积极性,提升了整个街道的文化活动层次。在第五届农民“种文化”大展演及首届农村文化礼堂才艺比赛中,两湾新村、东大湾村、上碧溪村、新板头村、浦桥村、马家村等都精心编排了多个文艺节目参赛,其中两湾新村选送的诗朗诵《花木兰》获得了银奖,上碧溪村选送的《祥林嫂洞房》和新板头村选送的《孟丽君游上林》获得了铜奖。群众广泛参与是戏迷角活动的基础,戏迷角活动在社区、各村产生了很大的吸引力和凝聚力,具有很强的辐射力。

论黄梅戏生活小戏的风格 第10篇

一、生活小戏的内涵

之所以黄梅戏生活小戏充满着活力, 一是她的基础;二是她的小戏的魅力。现略举几个小戏, 看看她的内涵:

当时, 黄梅戏在人们的眼中是很“土”的。之所以说她土, 主要是指她的演出只限于乡村田头, 是名符其实的土特产, 而演出艺人也同样来自乡间。黄梅戏剧本中没有唐诗宋词元曲那种雅韵, 也没有汤显阮大铖那样的剧匠之作, 所有上演的剧目都是乡下人生活小戏, 充满了乡土气息。如《打猪草》这出戏类似京剧的《小放牛》, 可他比小放牛要“土”, 该戏中两个乡村儿童在打猪草的过程中, 引起的矛盾, 就是生活中常见的事例, 剧情简单, 一是金小毛上场唱的是“小子本姓金, 笋子手手兴, 一家人吃饭, 全靠这一园笋……”这一唱就能展示出, 他上场的目的也展示他勤劳的一面, 他的任务是“防猪进笋林”, 而陶金花上场唱的是“小女子本姓陶, 天天打猪草……”她的上场, 这么一唱, 很快让人知道了她上场的目的。她的任务是“天天打猪草”。剧本写的很简单, 上场自报姓名, 自报任务, 正因为他们俩人的目的任务, 导致出了误会冲突, 一个是“看”笋, 一个是“偷”笋, 正好是情理之中的事。随着剧情的发展, 矛盾的解除, 俩人成为好伙伴, 这样不但体现出人的善良, 童心无邪的一面, 同时又体现出对生活的态度。按理说该戏随着误会的解除应该结束, 而该戏妙就妙在解除后的友好, 解除后的童心与智慧, “对花”就成了该戏的核心, 在对花一段戏中基本上都是用唱腔来表达, 通过这种表演形式, 把乡间孩童的雅气灵气都展示出来, 通过对花也向观众宣传了中国民俗的“灯谜”。这一问一答, 都是一个谜语, 如丢下一粒子, 发了一棵芽, 么杆子么叶, 开的什么花, 结的什么籽, 磨的什么粉, 做的什么粑……”这是在问, 而谜底就是“红杆子绿叶, 开的是白花, 结的是黑籽, 磨的是白粉, 做的是黑粑……”, 而答案是荞麦花, 再有:长子打把伞, 矮子戴朵花, 答案是莲蓬花。最为突出的是她俩把各种人喜爱的花, 通过演唱表达出来, 如80岁的公公、80岁的婆婆、年轻的小伙子、十八岁大姐……她俩都用花一一表达出来, 在整个“对花”问答中, 让观人达到了寓教于乐的效果, 既欣赏到美的唱腔, 同时又领会了花的谜语。

二、剧目风格分析

从《王小六打豆腐》这出戏可以看到早期黄梅戏“小品”之风格, 该剧以插科打诨的风格贯穿全剧, 有些台词有些动作, 可以说叫人不可思议, 匪夷所思。如王小六把买豆子的钱输掉, 可他把河沙装在袋子里, 回去“变戏法”。又如:装死、吊颈, 他把绳子假系在脖子上, 瞒过老婆。这些戏从情理上说根本就行不通, 可是在舞台上, 观众可以接受, 之所以这出戏久演不衰, 主要也就是这些不合情理的剧情处理, 逗得观众捧腹大笑, 忍俊不禁, 下面我们来梳理一下该剧的“包袱”。

(1) 王小六回家后, 老婆问他的东西可卖掉了

老婆问:我纺的线纱, 你可卖掉着。

王小六:你的线纱, 那是放牛绳子嘛。

老婆问:我做的鞋呢?

王小六:猪笼子, 前头能装三斗米, 后面能装24头小猪。

(2) 王小六说赌博的经过, 更是惹人发笑。

(3) 当他老婆发现“不是豆子是河沙”时, 王小六躲在桌子下面, 并且“扬言”:“老婆, 怕是不怕你, 我就是不出来”“死也死在桌底下”把王小六怕老婆的嘴脸, 暴露得淋离尽致。

(4) 找三叔公借豆子, 三叔公说他:“又好吃, 又懒做, 又赌博, 又喝酒”说他一顿, 王小六听后说:“这个老不死的不借就不借, 那有许多废话”后来老婆说把她“搬出去”果然, 这一下子三叔公真的借给他, 王小六说:“真是火神菩萨投胎, 三个眼睛看人”。

(5) 在两人磨豆腐的一段戏也是笑语连篇, 如:脚压着磨子, 眼睛掉着灰里去着, 这有:“正月十五上你娘家坟 (娘家门) , ”唱“碰个包” (闹元宵) 等。

(6) 老婆到后面给他弄吃, 王小六在台上假装打老婆一段戏, 打翻了豆子, 老婆生气要走。

(7) 王小六假装吊颈这段表演也很风趣。

(8) 吊颈时偷喝酒, 三杯酒, 三个动作。

以上是这出小戏中的所谓“包袱”, 虽然有的近乎不可理喻, 无法理解, 可在台上却能“行得通”观众喜欢, 整出戏从头到尾都笑声不断, 每次演出都受欢迎。为什么呢, 因为这个戏俗得可爱。

三、黄梅戏生活剧目概括

其实, 黄梅戏72本小戏大多都是这种风格。如《打纸牌》《瞧相》《游春》《讨学俸》《砂子岗》《瞎子算命》等, 都是似类处理手法。正是因为这些小戏的乡土气息, 反而把民间的人情、处世、伦理都一一反映出来。1954年华东地区举行戏曲调演, 一出《打猪草》小戏, 震动了上海大舞台, 博得了专家评委和广大观众的赞扬与喜爱, 获得了多个奖项。可以说, 这些充满乡土气息的黄梅小戏, 为黄梅戏的发展奠定了夯实的基础。

目前, 在戏曲舞台上, 仍在上演着黄梅生活小戏。但这些生活小戏大多经过了艺术加工, 原本的乡土气息已变得淡薄甚至荡然无存。原本扎根于民间的黄梅戏渐渐失去了群众基础。因此, 挖掘、恢复黄梅戏生活小戏, 保护黄梅戏原本的“魂”与“根”变得极为重要。

摘要：黄梅戏源自乡村, 她的剧目大多都是一些反映农村的生活气息和田间地头的内容为题材, 如《打猪草》《王小六打豆腐》《闹花灯》等, 这些都是经典的黄梅戏生活小戏。黄梅戏的演出形式很简单, 舞台上的道具也很简单, 基本上是一桌两椅, 表演形式更为简单, 没有一套程式动作。可以说当时的黄梅戏并不是阳春白雪, 而是下里巴人, 这恰恰又是她的基础所在, 因而她能在乡村流行。

关键词：黄梅戏,生活小戏,乡村小调,经典之作

参考文献

[1]安徽省文化局剧目研究室.安徽省传统剧目汇编·黄梅戏 (一至十册) .合肥:安徽人民出版社, 1961.

[2]安庆市地方志编纂委员会.安庆市志[M].北京:方志出版社, 1997.