东西方艺术设计论文范文

东西方艺术设计论文范文第1篇

关键词：西方音乐史与名作赏析 教学改革 网络教学平台

国家教育部在2005年关于进一步加强高等学校本科教学工作的若干意见中明确提出：要加大教学信息化建设力度，推进优质教学资源共享，形成多学科、多课程的网络共享平台；按照教育规律和课程特点，推动多媒体辅助教学，不断提高教学效果。《西方音乐史与名作赏析》作为高校音乐专业开设的一门基础必修课程，不仅要使学生获得音响审美经验和西方音乐知识，还必须培养学生的音乐分析、知识综合与运用以及阅读与写作实践等多方面的能力。因而如何对课程资源进行整合与创新，构建与之相辅的网络教学平台，实现课堂教学的有效延展，已成为当今探讨的课题之一。

一、西方音乐史与名作赏析网络教学平台的构建理念

针对本科阶段的西方音乐史与名作赏析教学，课程应紧紧围绕“音乐作品”为中心，突出学生对音乐名作的感受、分析和解读，在此基础上了解西方音乐风格的演变过程及其背后的人文社会动因，提升本科学生的审美能力和辨别能力。①课程自身包含了庞大的信息量，不仅容纳了大量的欣赏内容，同时又要融入史论、分析、人文精神以及其它艺术风格等拓展性内容。因此在该课程网络教学平台的构建理念上，我们立足于“视听共享”、“ 教学拓展”、“合作实践”三个方面。

首先，利用可视化技术支持理论教学的实践，实现课程音响资源库的集成共享，进行教学音响、延伸聆听、乐谱图片、网络资源、课程录像等内容的网络展示。课程资源库中不仅要容纳了各个时期经典作品的音响和影音资料，还要包含重要作品的谱例以及经典作品不同版本的演绎，以便于学生结合谱例赏析经典作品，并根据喜好选择延伸性的听赏内容。

其次，由于西方音乐跨越了西方各個历史时期，参与了整个西方文化的进程，音乐作品时常与诗歌、文学、绘画存在着千丝万缕的联系，因而西方音乐史课程不应仅局限在讲述作曲家生平、音乐创作和音乐风格，更应与同时期其他艺术门类的知识进行横向联系，引领学生从音乐的视角对西方文化艺术进行全面了解。这也正是拓展教学的有效途径之一。借助于网络教学平台的构建，展示丰富的文献资料、诗歌绘画作品、著名建筑图片以及讲座视频等信息，全方位地拓宽课程审美认知的内容。例如，在“学习园地”模块中，除了提供任课教师的授课录像和专题讲座外，展示与课程相关的优秀授课资源，如美国耶鲁大学Craig Wright教授主讲的课程《聆听音乐》、武汉大学赵林教授主讲的课程《古希腊文明的兴衰》、《西方哲学史》以及学术讲座《基督教与西方文化》等，用影像资料激发学生学习研究的兴趣。教师也可以在“名家名作”模块中展示各个艺术时期的经典绘画与建筑作品。比如巴洛克时期的音乐风格与同时期的绘画效果有诸多相似之处。教师可展示佛兰德斯画家鲁本斯《圣乔治杀龙》等作品，引导学生认识到画作所体现的富丽的色彩感、奔放的运动感和夸张的戏剧性正好与巴洛克时期的歌剧、协奏曲等大型音乐作品的风格相吻合。

而如何将理论课程与综合实践活动相整合，提供给学生更多主动学习实践的空间，也是构建网络教学平台过程中值得考虑的因素。例如在网络平台中专门设置了“实践教学” 模块，其中下设了“论文写作”、“走上讲台”教学实践、“走上舞台”表演实践等内容，针对音乐学和音乐表演的不同专业学生提出实践能力培养的目标、方案及实践方式。

二、西方音乐史与名作赏析网络教学平台的构建流程

西方音乐史与名作赏析的网络教学应明确服务对象，预设学习目标，通过网络进行自学辅导、答疑交流、实践互动等环节，实现网络信息资源共享，并起到一定的教学评估监督作用。构建的流程主要可分为建立课程网站和教学团队、创建完善教学资源库、构建符合教学目标和理念的网络教学功能模块三大步骤。

（一）建立课程网站和教学团队。网站和教学团队的搭建是构建网络教学平台的重心，需要具备合理的师资队伍、明确的教学理念、先进的教学方法、优质的教材和切实可行的教学管理。其中师资队伍应考虑团队教师的学历结构、年龄结构、学缘结构和师资配置，能够有效地发挥团队教师教学科研能力，调动其工作的积极性，努力将研究成果有机地融合在课程教学中。值得提到的是，教材建设也是课程建设的重心。教材应包括授课教材，参考教材以及自编教材等，任课教师对于授课教材的选择应考虑到培养目标、教学理念以及学生的基本素养，对参考教材的选择应以拓展学生史学视野为前提，例如可选择保罗亨利朗著《西方文明中的音乐》、杰拉尔德亚伯拉罕著《简明牛津音乐史》、唐纳德杰柯劳特著《西方音乐史》等。同时鼓励教师积极开发自编教材，譬如针对授课中作品谱例欠缺情况，教师根据听赏内容编写相关谱例配套教材，例如《西方音乐名作主题汇编》教材。

（二）创建完善教学资源库。网络教学资源库是网络教学的基础，必须具备大量的教学素材、课件、课程录像、音响视频、参考资料等内容，而且能做到及时更新，以满足学生的学习需求。教师应具备开放的视野，收集归纳大量高质量的、有逻辑关联的教学信息资源。教师利用编辑软件和专用制作工具，对资源库中的素材进行加工、整理后分类上传到网络教学平台。在多媒体教室授课时也可直接调用网络教学平台上的资源实施课堂教学，组织学生讨论交流。例如教学资源库中的音响资料可包括教学欣赏和延伸欣赏两大类，其中前者是指在教学过程中不同历史时期的代表性作品音响，便于学生反复聆听，加深记忆。例如古典主义时期海顿、莫扎特、贝多芬代表性的交响曲属于必听曲目。而后者是指代表作品的不同版本演绎，便于学生对比赏析，积累审美经验。例如针对舒伯特艺术套曲《美丽的磨坊女》和《冬之旅》，展示多位艺术歌曲大师们的精彩演绎，供学生赏析。这样能改变了学生粗略欣赏作品的习惯，提高其审美素养。

（三）构建网络教学平台的功能模块。西方音乐史与名作赏析网络教学平台采用模块化结构，围绕一个主题构建各个模块，形成一批高质量的、有机联系的一个整体。模块内容大致可归纳为以下三类：

1.教学资源部分。这部分主要包括课程特色与定位、学习导言、教材与参考资料、师资队伍、教学大纲、考试大纲、教学课件、电子教案、习题试题、 教学录像等模块。教师可以上传承担教学任务的所有课件与教案，也可以发布其他教学资源，学生通过该模块中可以下载自主学习的相关资料。习题试题包括各章节习题、模拟试题、历年考试题及答案。参考资料介绍本课程的授课教材、参考书目以及本学科的参考网站，并且在主页上将高校的网络教学平台作了友情链接，及时吸收当前理论界和学术界的最新成果，充实教学内容，实现了资源共享。

2.学习园地部分。这部分属于学生自主学习的平台，包括课程讲授、专题讲座、名家名作、课外欣赏、在线学习、在线测试模块。学生根据学习兴趣与教学进度有选择地自主学习。在线学习模块有网路视频、课程录像在线观看，文献资料、學科前沿在线学习等。在线测试模块为学生提供了若干套在线测试模拟试卷，学生可进行自我测试以巩固课程的理论知识。系统可实现自动计时，在线提交答案，自动计分并提供即时的评价并反馈给学生。

3.互动实践部分。西方音乐教学活动中存在着多种对话关系，包含教师、学生与音乐作品、与作曲家、与历史文本的对话、师生之间、生生之间的对话等等。如何在教学中开展多元对话，并最终达到对话者的自我理解以及对话者之间的相互理解，是我们共同追求的目标。教学平台开辟的网上答疑讨论模块正是一种不受时间、地点、学科的限制，开阔学生思维的对话方式。学生可以在这里围绕学习的内容、赏析的作品展开讨论，也可以对发生在身边媒体、学术界的争论进行交流。除此之外，为了培养学生的创新实践的能力，教学平台专门开设了实践教学模块。针对音乐学和音乐表演不同专业人才培养方案，可分为教学实践和舞台实践两部分。以本院的教学实践为例，学生走上讲台的实践活动通常安排在第二学期进行，教学内容主要是浪漫主义时期和20世纪的音乐，作品欣赏内容丰富，给学生充分选择和展示的空间。第一学期末教师在网上公布授课章节和内容，学生以三人为一组提前进行确定课题、搜集资料、集中备课、撰写教案、制作课件。一般学生授课时长在25分钟，剩下的时间由教师针对授课学生在备课、讲课中出现的问题，组织同学们进行集体讨论、分析与点评。学期末教师根据学生投票选出优秀代表进入到班级赛讲环节，通过教学竞赛和评选，在教学平台上展示优秀学生教学录像。学生在网络资源分享中互相学习激励，取得良好的收效。

三、西方音乐史与名作赏析网络教学平台的利用

构建网络教学平台的初衷是为了实现资源共享，学生真正能从中受益。而在实际教学工作中，网络教学资源的利用情况往往并不乐观。不少精品课程的访问率较低，资源闲置现象严重。网络资源利用率不足的原因一方面在于学生自身缺乏主动学习的习惯和动力，更多地反映了教师在引导学生利用网络教学资源方面缺乏有效的指导和有力的监管。针对这种情况，笔者在教学平台中添加了学习过程评价模块，公布了课程考试大纲，加大了平时成绩所占比重，遵循“全程化、多元化、多样化”原则，注重学习的全程性评价。学习过程的评价分为课堂学习评价和网络学习评价两方面，出勤考核、音响听辨等环节属于课堂学习评价，而网络学习评价包含的内容较多，主要有学生在线学习时间、单元测试、作业成绩、讨论区浏览次数、下载学习资料、参与教学实践排名来构成。

首先在线时间反映课后学生自主学习的时间，可以作为考勤的依据。其次布置课后作业是引导学生自学的一种有效方式。提交作业并给出作业成绩会激励学生课下自主学习的习惯，同时根据作业提交的时间来评价学生的学习态度，也是评测学生学习过程的一个方面。教师根据学生作业完成的情况给予分数，学生上网可以查看到所得分数以及全班的排名情况。这种实时评估的评价方式，对学生的学习产生了很好的激励作用。教师还应注意学习过程的量化评测，包括讨论问题的次数、提交作业的次数、浏览和回复次数以及下载资源次数。学生平常登陆教学平台时留下的痕迹，量化后可作为学生平时成绩考核的一部分。

当今的西方音乐史教学理念和手段随着社会的进步和网络媒体技术的高速发展正经历着不断的更新与拓宽，因而构建西方音乐史与名作赏析网络教学平台是课程改革中的重心所在。当然要充分发挥网络教学平台的作用和价值，不能只借助网络评价系统的监管，仍然需要教师在教学实践中不断推进网络资源库的建设，将网络教学与传统教学有机结合，获得最佳的教学效果。同时教师在课内课外随时随地对学生进行利用网络教学资源的引导，让学生学会使用并善于利用，从而促进信息资源与课程之间更深层次的整合，提高课程教学质量。

基金项目：

本文系山西省高等学校教学改革项目《地方高校音乐史课程实践性教学的改革与实施》的研究成果之一，项目编号：J2012099。

参考文献：

[1]叶家艳.思想政治理论课网络教学平台建设与探讨[J].学校党建与思想教育，2012，（04）.

[2]邱桂香.学什么为何学怎样学高师西方音乐史与名作欣赏课程探讨[J].艺术教育，2012，（11）.

[3]陈蓓.“数学教育研究与论文写作”课程网络教学平台的构建[J].贵州学院学报（自然科学版），2011，（04）.

[4]李晶.高校西方音乐史与名作赏析课程实践教学改革[J]教育理论与实践，2013，（06）.

注释：

①笔者赞同杨燕迪先生发表在《人民音乐》（2005年10期） 上的《现状思考与文学史的参照：西方音乐研究和教学在中国》一文中的意见。

作者简介：

[1]李晶，运城学院音乐系副教授。

东西方艺术设计论文范文第2篇

摘 要：素描绘画材料的准备工作和熟悉程度对于初学者来说非常重要。能否熟练掌握素描绘画工具是其完成高质量素描作品的首要条件。初学都应对素描绘画材料包括画笔、纸张和部分基础绘画工具的特性和自身特点有所把握，在此基础上，反复实践练习，提高素描绘画水平。

关键词：素描；绘画工具；画笔；纸张

“素描”，对于学绘画的人来说是再熟悉不过了，它是一切造型艺术的基础。无论是对于初学绘画的人来说，还是对于从事绘画工作很久的艺术工作者来说，素描都是作为长期绘画练习必不可少的一个项目。在长期的素描训练中，对素描工具材料的准备和熟悉至关重要。而对于初学者来说对各种材料在素描中的重要性尚比较陌生。为了能够更好更快的进入绘画状态，作画前对素描绘画材料的准备工作和熟悉对于初学者来说尤为重要。对初学者来说是画好一张素描的重要条件，也是学习素描之前必须学习掌握和积累的作画前期的工作经验。

一、画笔的种类和要求

开始画一张素描作品，工具的准备是先决条件。在所有的绘画工具材料准备中，素描的画笔选择与准备是重中之重，素描的画笔种类很多：主要有铅笔，炭笔，炭精棒，炭精条，色粉笔等等。本文主要介绍三类素描画笔并探讨其在素描中的不同作用。

（一）铅笔

铅笔是素描绘画画笔中最重要的工具。真正进入素描练习时对铅笔的要求也比较严格。铅笔的化学成分主要是“石墨”——“炭”的一种组织形式，其中没有混入所谓的“铅”这种金属材料。铅笔有不同的型号，如6H、5H、4H、3H、2H、H、HB、B、2B、3B、4B、5B、6B、8B，甚至还有12B、14B，实心铅芯等等不同型号的铅笔。“H”是英文“hard”的缩写，代表铅笔笔芯的硬度，数字越大铅笔的硬度就越大，写出来的颜色就越浅；“B”是英文“black”的缩写，代表铅笔铅芯黑色程度，数字越大铅笔就越黑，铅芯的软度也就更软，画出来的颜色也就越黑。对于素描的初学者来说，在作画的过程中也要对各种型号铅笔反复尝试，充分了解不同型号铅笔的属性，在以后的绘画过程中才能得心应手，把不同绘画型号的铅笔表现出来的不同效果充分发挥出来。

（二）炭笔、炭精棒、炭精条

炭笔、炭精棒和炭精条三种画笔在素描过程中使用频率也比较高，是素描绘画学习中必不可少的工具材料。这三种材料都是由木头烧制之后，经过不同的加工工艺制作而成的。一般而言，它们的材质比铅笔更加松软，颜色比铅笔更加黑重，粉尘状的特征会更加明显，在素描纸上着色更加容易，缺点是比较容易褪色。炭笔，炭精条，炭精棒和铅笔相比较有着不同的绘画效果，在作画过程中如何把控这些材料，如何使用这些材料去画好一张素描，就需要绘画者对这些画笔的多方面接触和不断的尝试，最终才能为画好素描做到在材料方面的准备。

（三）色粉笔

素描绘画中另一种重要的画笔材料就是色粉笔。色粉笔由不同的颜色组成。但素描作为单色画，用色粉笔作画时随便选一种颜色进行单色作画也称之为素描。在西方绘画历史上，从文艺复兴开始就有很多画家用色粉笔进行素描创作。色粉笔的主要材质是由矿物质构成的。这些矿物质从大自然的矿石、岩石中提炼出来，然后加工而成。由于现代科学技术的不断进步，加工技术也越来越高，在颜色的种类上也越来越多。色粉笔的使用对于绘画者来说也有着一种不同与其他画笔的经验感受。色粉笔有着它自己在纸面上的一种画面效果，对于这种效果的把握，就需要绘画者对材料进行不断地尝试和体会。

二、纸张的要求

素描对于纸张有着比较高的要求。纸张的前期准备和画笔的选择对素描作品的完成有着同样至关重要作用。纸张选择的好坏是一张素描作品最终的画面效果好坏的决定性因素之一。素描有其专业性用纸，叫做“素描纸”。素描纸不同于一般办公、学习、生活当中的纸张，它是经过专业造纸技术制造出来的一种绘画用纸。素描纸的颜色不仅包括白色，还有淡灰色、淡黄色等有略微色差的颜色，其纸质地有厚、薄、粗糙、光洁、结实、松软之分。一般的素描纸都比较厚，纸面比较粗糙，有正面和反面的区分，但反面比正面更光滑一些，纸面上有一定的纹路，有助于画笔在纸面上着色，更容易挂住粉状物质。由于素描纸纸张较厚，较普通纸张更密实，纸面又比较容易吸入铅笔粉，碳粉，色粉等画笔材质，因此素描纸更适合长时间的作画。由于素描纸易擦拭折腾，可以在画面上反复修改，能清晰地显现线条笔触的色调变化，更有助于表达颜色不同层次的深浅效果。素描纸分为国产纸和进口纸两种，由于素描艺术源于西方，国外素描纸质量大多优于国内素描纸。但经过多年的研发和创新，国内素描纸质量有了较大提高，亦能达到素描绘画的用纸要求。素描纸的型号尺寸也有着不同的区别，纸的规格有全开，2开，4开，8开等等，根据不同画幅的要求选择不同尺寸的纸。素描纸在重量上也有着不同的区分，即每平方米的克重不一样，有80克的（可以说是速写纸），100克的，140克的，160克的，180克的等等，一般情况下素描绘画选用160克即可，其他不同规格的纸张就要根据绘画的不同需求而定。

对于初学者来说，在画画前应该对纸张有一定了解，对纸张的分类要了然于心，在绘画的过程中要不断尝试不同规格、品牌的纸，才能够达到对素描纸全方位的了解和掌握，为以后能够得心应手地绘制出画面形象，达到自己想表达的画面效果做好纸张上的前期准备。

三、画板，画夹，画架的功能

画板，画夹，画架工具属于素描绘画学习中的辅助性绘画工具，虽重要性不及画笔和纸张，但对于素描绘画作品的完成起着不可替代的作用。俗话说“工欲善其事必先利其器”，对于一个技术性工种来说如果想要达到产品最终的完美效果，不仅在制作工艺的水平上要提高，而且也要有得心应手的工具。画素描更是这样，素描绘画虽然是一种创作性艺术，对艺术性、思想性要求比较高，但同时它也是一门对绘画技术要求相当高的艺术门类。为了达到较高的技术型画面效果，对各种辅助性的绘画工具亦有严格的要求。现在市面上画板，画夹，画架的种类比较多，画板，画夹有木质画板，纸质压缩画板等等，画架也有木质画架和金属画架。对于这些材料而言，画板的版面的大小、软硬程度、使用的舒适程度、是否平整、是否有一定的肌理、画架的材质、是否经得住画板重量和绘画者在作画时所产生的绘画重量、是否有合适的高度调节、摆到什么角度更适合作画更适合眼睛对所画物体的观察以及对画面的观察，这些问题和要求都需要初学者自己在绘画的过程中，对工具进行不断的尝试，慢慢体会其使用方法，熟悉期细微调整变化区别，掌握其优点和缺点等等，为能画出一张好的素描作品做好准备。

四、其他工具的注意事项

素描绘画中除了上述的画笔、画纸、画板、画夹、画架等工具外，还需要一些细杂的小工具，如：橡皮、裁纸刀、夹画纸的夹子、透明胶带、图钉、笔袋、弹布等等。这些工具对于初学者来说也是必不可少的，它们看似简单，但是在选择和使用上面仍有很多地方值得注意，例如橡皮的选择。画素描时会用到两种橡皮：一种是硬橡皮，一种是可塑橡皮。硬橡皮分为比较硬和比较软两种，在画素描时这两种橡皮都会用到。比较硬的硬橡皮画素描时会用到提点画面物体的高光，擦抹画面中小面积高亮部位时比较容易使用和出效果；比较软的硬橡皮适合大面积的擦抹画面中各种深浅不一的调子部分。可塑橡皮较为少见，属于专业绘画用橡皮，是一种可以捏来捏去塑型的橡皮。绘画者可以根据自己对画面擦抹区域的需要捏塑出不同的形状，然后对画面擦抹。而且这种橡皮最大的特点就是在不需要擦抹的时候，用黏粘的方法就能够达到减弱画面重色的效果。

弹布也是要提到的一个作画工具。它的主要作用是弹释掉画面上大面积的色调，起到对整体画面调子的把控。通过弹布弹释画面的色调来达到控制画面总体的色调关系。素描绘画中其他工具的使用，如：夹画纸的夹子的使用方法，透明胶使用时粘贴的角度位置，图钉的怎么使用不会影响画面。在这里就不一一细说了。这些工具对于很多人来说都司空见惯，但是能真正使用好这些工具还需要初学者细心体会，在画素描的过程中充分地掌握和使用好这些绘画工具。

综上所述，素描绘画中的画笔、纸张、画架等工具都具有自身不同的特点和特性，在使用过程中直接或间接影响着素描作品的画面效果。因此，对于初学者来说理解和掌握绘画工具的不同性能十分重要，且需在绘画实践练习中慢慢感受和体会，为完成一幅高质量的素描作品创造良好的前提条件，奠定坚实的基础。

参考文献：

[1][美]蒂尔·塞勒/克劳迪亚·贝笛.当代素描新概念训练教程[M].赵琦，何积惠，周燕琼译.上海：上海人民美术出版社，2006.

[2]王启民.素描概论[M].北京：人民美术出版社，1996.

作者简介：

张文超，三亚学院艺术学院，助教，研究方向：艺术学、造型艺术。

东西方艺术设计论文范文第3篇

＼[摘要＼]

歌剧与艺术歌曲是美声声乐艺术中最核心的两种表现形式，二者既存在着很多共通之处，同时又存在着很多鲜明的差异与不同，主要体现在歌词创作与音乐创作两个层面上。我们在面对和实践美声声乐艺术的过程中也一定要更加专业化，在面对不同的类型声乐作品时做到知其然知其所以然，这样才能做到胸有成竹，有的放矢，才能表现出不同类型声乐作品的不同艺术风格与魅力。

[关键词]歌剧；艺术歌曲；创作特征

歌剧与艺术歌曲是美声声乐艺术中最核心的两种表现形式，从宏观的古典音乐艺术架构定义与概念的角度来说，二者有很多相通之处，但同时，如果从美声声乐艺术的微观的角度来说，二者在声乐艺术架构与声乐审美特质、审美规格上又有着全方位的差异与不同。具体来讲，主要体现在歌词及音乐创作两方面，二者既存在着很多共通之处，同时又存在着很多鲜明的差异与不同，这同时也彰显出二者不同的艺术个性与艺术魅力。歌剧有着更悠久的发展历史，和更加丰富的表现风格与形式，而艺术歌曲则是浪漫主义音乐时期的产物，舒伯特通过自己大量的，具有开创性的歌曲创作确立了艺术歌曲的艺术体裁与艺术形式。此后，艺术歌曲得到不断的发展，舒曼、勃拉姆斯等伟大的艺术家都对艺术歌曲这抱有较高的热情，这使得艺术歌曲的创作方式得到了不断的完善，创作特征与风格也更加凸顯，成为美声声乐艺术领域中一种能够在一定程度上与歌剧相提并论的声乐艺术表现形式。从创作的角度来讲，二者都是音乐与文学完美结合的艺术产物，但在创作过程中，在具体的创作理念、创作方式与创作特征上又有着明显的差异与不同。

一

在歌词创作方面，相同点是，歌剧唱段和艺术歌曲中的歌词都具有较高的文学水准，歌剧咏叹调与宣叙调的歌词来自与歌剧脚本，而由其是在进入浪漫时期以后，作曲家们对于歌剧脚本的戏剧性与文学性有了空前的提高。很多浪漫派歌曲的脚本本身都来自于经典的，优秀的文学小说著作，如威尔第的《茶花女》、《麦克白》等，再比如瓦格纳的作品，更是兼具了更深的思想性与宗教性，这些无疑都极大地提升了歌剧唱段作品歌词的文学性与艺术性，而艺术歌曲的歌词从舒伯特创立艺术歌曲这一艺术形式伊始，便将选用古代或同时期伟大诗人所创作的经典的、优秀的诗词作品作为歌词，这也是艺术歌曲创作的基本规格与审美标准之一，这同时无疑也极大地保证了艺术歌曲作品的文学性、思想性与艺术性。但歌剧咏叹调与艺术歌曲歌词选用与创作上的不同之处则在于二者文学“诗性”与思想性及文学属性向的不同。

歌剧唱段中，虽然有很多歌剧的歌词也具有较高的文学水准与魅力，但从客观事实的角度来讲，歌剧咏叹调的歌词在单纯的文字魅力上与艺术歌曲存在着一定的差距。但也并不是说二者存在着优劣之分，只是二者在歌词的层面上有着很多的艺术属性与艺术表现意图上的不同与差异。

首先，歌剧咏叹调的歌词是源自于戏剧脚本，其歌词首要的属性与表现目的是要诠释和表现戏剧性，每首歌剧中的咏叹调、宣叙调和大小唱段，都是歌剧整体戏剧与音乐情绪进行中的一个环节，都要承担自身在歌剧进行中的人物。要具有清晰的戏剧情节与明确的情绪与情景描写，而艺术歌曲的歌词在表现属性与表现目的上则有着鲜明的不同，诗词作品虽然也有着自身固有的情感和表现目的，但这种情感和目的在表现的过程中要更加含蓄，也可以说是另一种文字语言的呈现方式，也就更加具有“诗性”，而“诗性”与音乐结合则无疑会极大地增强歌唱的美感。

这并不是要否认艺术歌曲的情节性与表情性，事实上，众所周知，在艺术歌曲领域中，无论是舒伯特、舒曼、勃拉姆斯、斯特劳斯、马勒，以及法国的很多浪漫派及印象派的作曲家都创作了很多极为优秀的艺术歌曲套曲作品，而这些套曲都是具有相对较为清晰的情节与情绪描写的。如舒伯特的《冬之旅》《美丽的模仿女》，舒曼的《诗人之恋》《妇女的爱情生活》，以及法国作曲家拉威尔、德彪西创作的标题性艺术歌曲套曲等，这些艺术歌曲套曲都有着较为清晰的故事情节脉络。但这种情节与脉络与歌剧的戏剧性在呈现方式上有着鲜明的差异与不同，歌剧歌词的戏剧性更加具体和写实，而艺术歌曲套曲的歌词则仍然是源自于长篇诗词，这种诗词中的情节描写更加具有写意性，是一种高度艺术化与抽象化的戏剧与情节描写。可以说，在歌词的属性上，歌剧更加具有戏剧性、情节性与表情性，能够带给人们最直观的情感与情绪的体验，而艺术歌曲的歌词则更加具有文学性、诗词性与含蓄性，更加具有一种抽象化的美感。

二

在音乐创作方面，歌剧与艺术歌曲在创作上的相通之处在于，二者都具有完整的音乐结构与伴奏。歌剧，尤其是浪漫主义歌剧与艺术歌曲在曲式、和声复调等音乐元素上基本趋同，没有鲜明的区分，没有任何史料记载或作品说明歌剧和艺术歌曲在这些音乐元素组成上有如何不同的差异。在单纯的音乐元素构成方面二者唯一的不同是作为浪漫主义代表的艺术歌曲在这些音乐元素的运用技术手法上必然要比古典主义时期的歌剧作品丰富很多，而与浪漫主义时期的歌剧则基本相同。虽然都运用同样的音乐元素， 但二者在具体的音乐创作方式与特征方面却存在着鲜明的差异与不同。

首先，从歌剧咏叹调和艺术歌曲的曲式结构来讲，歌剧咏叹调的曲式结构要相对简单一些，无论是古典主义时期还是浪漫主义时期的歌剧作品，歌剧咏叹调曲式结构设计上都相对简单，当然这只是相对很多艺术歌曲复杂的，细腻的曲式结构设计而言，并不是说歌剧咏叹调在曲式结构设计上技术性不高。因为正如之前所提及的，歌剧咏叹调具有更强的戏剧性，其歌词在情绪与情感表达上要更加直接，这就要求歌剧的曲式结构也要做到简洁清晰，这样才能匹配戏剧性的要求。而艺术歌曲的歌词则基本来自与经典的古典诗词，这些诗词在情感表现与情绪渲染上要更加含蓄与细腻，因此也就需要更加丰富的结构去进行设计。当然也有很多艺术歌曲的曲式根据诗词的要求也十分简洁，但从整体的角度来看，艺术歌曲的曲式结构在复杂性上是高于歌剧咏叹调作品的，这并不是要说明二者在曲式结构层面音乐技术上孰优孰劣、孰高孰低，而是要说明二者在此上的不同是由于不同的艺术需求与不同的表现目的而形成的，都同样具有各自的艺术个性与艺术魅力。

其次，在伴奏方面，歌剧与艺术歌曲则有着更多的差异与不同。首先，从器乐的角度来讲，歌剧咏叹调是以管弦乐伴奏为主的，虽然在实际的声乐艺术实践过程中，更多时候，很多咏叹调也由钢琴伴奏进行演出，但不可否认的是，只有管弦乐才是歌剧的真正伴奏器乐形式，在一定程度上来说，也只有管弦乐伴奏才能真正衬托和表现出歌剧咏叹调的艺术效果与艺术魅力。而艺术歌曲的伴奏则更加灵活一些，包括钢琴和和器乐组合形式。单就器乐组合形式伴奏而言，艺术歌曲与歌剧咏叹调的伴奏不同之处在于，艺术歌曲的管弦乐伴奏的编制规模通常较小，这并不是说艺术歌曲在音乐的表现与烘托上要次于歌剧咏叹调，同样地，这也是由于艺术歌曲与歌剧咏叹调各自不同的艺术属性与表现目的上的不同而决定的。

歌剧从问世之初便是要满足更多人欣赏的需求，通常都是在空间较大的歌剧院内进行，这就对音量提出了更高的要求，同时，由于歌剧有着具体的戏剧情节，尤其是进入浪漫主义时期以后，歌剧在戏剧张力方面有了极大的提升。因此，在對音乐情绪与气氛烘托与渲染方面也自然就提出了更高的要求，要求音乐伴奏也要具有足够的，能够与音乐戏剧张力及演唱者大功率的声音输出相匹配的管弦乐伴奏，这也自然极大地促进了歌剧管弦乐伴奏的织体的丰富与发展。而艺术歌曲则不同，从古典音乐表现形式的分类的角度来讲，艺术歌曲同弦乐重奏一样属于室内乐的范畴，而艺术歌曲在问世之初的演出场地也基本集中在欧洲各大艺术中心城市的艺术沙龙之中，随着艺术歌曲艺术形式的成熟和发展，艺术歌曲也同时逐渐走进了各种规模的音乐厅，因此，也有很多人将艺术歌曲称为音乐会歌曲。这也就决定了艺术歌曲在伴奏上不需要太大的音量，如果其伴奏是器乐形式的话更多的是以弦乐重奏的形式出现，而钢琴伴奏在某种程度上来说在艺术歌曲伴奏中则通常要占有更多的比重。这并不是说艺术歌曲在伴奏形式上更为简便就说明艺术歌曲的伴奏在创作上更简单，在艺术要求上也更低，同样这也是由于不同的艺术属性与表现目的而决定的。正如之前所提及的，与歌剧相比，艺术歌曲在情感表现上更加细腻、委婉，但这并不代表艺术歌曲在音乐情绪烘托与渲染上有更低的要求，恰恰相反，正是由于艺术歌曲细腻的情感艺术属性与艺术表现方式则更需要完美的音乐气氛的烘托与音乐情绪的渲染，只是在创作方式上歌剧在规模上和戏剧张力上有着更高的标准，而艺术歌曲则在更深的细节层面上有着一种极致性的要求。

因此，歌剧的伴奏规模虽然较大，但从艺术地位的角度而言其基本是处于从属地位的，而艺术歌曲的伴奏，无论是弦乐重奏伴奏还是钢琴伴奏，其在音乐创作与表现过程中都有着更高的作用、价值和意义。甚至从舒曼和勃拉姆斯开始，艺术歌曲的伴奏已经成为与主旋律人声并驾齐驱，相辅相成的音乐组成部分，在实际的表现中起到相同的作用和意义。而这种音乐创作理念、创作原则、创作方式及表现方式也成为艺术歌曲最重要的艺术标准与审美规格之一。

歌剧与艺术歌曲可谓美声声乐艺术的两驾马车，二者在很多时候也成为美声声乐艺术的两个代名词，但在实际的声乐实践活动与研究中，我们却不能笼统地将其混为一[JP2]谈。美声声乐艺术是极具科学性、系统性与规范性的声乐艺术形式，因此我们在面对和实践美声声乐艺术的过程中也一定要更加专业化，在面对不同的类型声乐作品时做到知其然知其所以然，这样才能做到胸有成竹，有的放矢，才能表现出不同类型声乐作品的不同艺术风格与魅力，也只有这样才能真正找到自身的科学的声乐属性分类与发展方向。

[参 考 文 献＼]

＼[1＼]冯长春.黄自音乐美学思想的基本观点及其本质探微[J].中国音乐学，2000（03）.

＼[2＼] 刘再生.西方音乐史[M].北京： 人民音乐出版社，1988：111—112.

＼[3＼] 刘国杰.一本谬误百出放胆抄袭的教材——评《中国民族音乐欣赏》[J].中国音乐，1992（04）.

＼[4＼] 钱仁康.中国音乐欣赏丛书——总序[M].长沙：湖南文艺出版社，2001：154—156.＼[5＼] 尚家骧.欧洲声乐发展史[M].上海：华乐出版社，2003：235—236.

（责任编辑：李璐）

东西方艺术设计论文范文第4篇

西方现代艺术普遍追求个性与创新,这与我们现代素质教育的一些理念不谋而合,正确引导学生探究西方现代艺术,不仅可以增进学生对美的理解能力,更能激发学生的探索欲望。教育家苏霍姆林斯基说过:“在人的心理深处,都有一种根深蒂固的需要,这就是希望自己是一个发现者、研究者,而在儿童的精神世界中,这种需要特别强烈。”高中生显然已经不是儿童,但是他们有着更为强烈的求知欲望,尤其是对自己不了解的陌生领域,高中生的眼界相对宽阔,理解能力较强,更适合作新知识的发现者和研究者。

在高中美术教学中,欣赏教学难于艺术实践教学,而对于西方现代艺术的欣赏更是难上加难。这也许是因为传统的再现性作品拥有相对丰富的画面内容和史料记载,符合学生追求现实意识和经验的需要,所以课堂教学效果较好。而现代艺术中表现性的作品很多,超出了学生的现实经验和欣赏习惯。因而使教学陷入了困境。现代绘画艺术中的表现性作品让众多的高中生摸不着头脑,不明白画里究竟蕴含着怎样的意义,归根结底还是因为他们的欣赏水平不高,对于这些“有意味的形式”还不够深入。

要上好人教版《美术鉴赏》第十三课西方现代艺术这一课要解决以下几点问题。

一、根据教学内容,提出学习建议

在教学初期,教师应给学生一些学习建议,比如:一、通过西方现代艺术的代表艺术家来了解西方现代艺术。二、不要让西方现代艺术中众多的风格流派成为欣赏的障碍。三、用自己的眼光去看艺术作品,主动发现艺术作品的独到之处,而不是让艺术作品看你。让学生在欣赏艺术作品的同时克服畏难的情绪,帮助学生找到欣赏艺术作品的途径。由于西方现代艺术与我们的距离确实很大,给出教学建议会让学生比较容易走进教学内容。

二、教学设计力求直观,让学生积极参与到教学中来

为了便于直观的展现西方现代艺术作品,教师可以选择相对直观的教学表现方式——多媒体教学,课件设计不必繁花似锦,但求明明白白,脉络清晰。教学设计重点难点突出,课堂的每一个阶段要做些什么在课件中体现出来足矣。

在设计西方现代艺术的教学时,首先要从课堂导入入手提起学生对于此课的兴趣。比如,从西方现代艺术作品都是富有个性并且具有独特风格的特点入手,寻找几位同学做出夸张的表情表达自己的个性,同时说一句代表自己个性的“宣言”。学生的学习热情一下子就被调动起来,学习兴趣空前高涨。

接下来把课堂教学中主要要解决的问题分成三个大部分进行设计:

第一部分:西方艺术是怎样向现代转化的?其动力是什么?

第二部分:西方现代主义艺术的主要特征是什么?

第三部分:无止境的形式创新使艺术走到了危险的边缘

(一)第一部分可以充分让学生体会西方现代艺术作品的魅力

讲解这一部分时,可以让学生欣赏很多西方现代艺术作品,并与西方的传统艺术进行比较。比如把传统绘画中安格尔所画的《瓦平松浴女》与现代艺术家塞尚的《大浴女》进行比较,从作品中引导学生进行比较并发现西方传统绘画与现代西方绘画的诸多不同。在学生进行思考的同时引发出西方艺术是怎样向现代转化的?其动力是什么?

(二)本课的重点内容是第二部分,西方现代艺术的众多流派在这一部分中都有介绍,但是教师不可能在短短的一节课中把所有的流派都细致的介绍一遍,找出其中一些代表作品和代表艺术家进行讲解,还可以穿插一些动漫作品增加课堂趣味性,比如《毕加索与公牛》。在欣赏作品之后引导学生进行思考,为什么这些流派的艺术家对世界会有不同的理解?他们都有自己的理论基础吗?这些作品中所体现出的形式感是不是和传统的西方绘画不一样?西方现代艺术家们对于传统都有哪些否定与创新?

在解答了以上问题之后,学生们对西方现代艺术的兴趣更浓厚了,这时,适当的安排学生们进行一次动手练习会让学生们对西方现代艺术有一个直观的印象。比如,教师可以事先准备好一些形状各异的纸片让学生进行剪贴,课堂上学生总是会有让人惊喜的表现,在我的课堂上就出现了“小毕加索”“小梵高”,学生们对于形状与色彩的把握有时会很新鲜、大胆。

(三)西方现代艺术在经过了几十年的探索以后,也会有一个不知道何去何从的阶段。艺术家们还在思考如何走出来,展开新的艺术实践。

三、课后总结,引发思索

人们将保罗·塞尚称为“现代艺术之父”,一部西方现代艺术史就是从他开始写起的。塞尚与前人的区别亦即其革命性的创造,就在于他将西方艺术从宗教与政治的束缚中解放出来,不注重“画什么”,而将“怎样画”的课题作为自己创作的主要目的,他追求的是“形式主义”,亦即“为艺术的艺术”。形式主义听起来空洞无物、没有意义,但只要知道塞尚的那句名言“要用圆柱体、球体和锥体来描绘对象”,我们就知道塞尚的绘画带有几何学研究性质。他的形式主义并非胡涂乱抹,随意而为。事实上,从野兽派、立体派、未来派到风格派、至上主义、构成主义、光辐射主义、光效应艺术、机动艺术等形形色色的抽象艺术,许多现代艺术流派的名称和内涵都表达的是科学的主题,即使是追求非理性的达达主义和超现实主义艺术也有一套完整的科学理论即精神分析学和梦幻心理学作为依据。应该说,一部西方现代艺术史就是一部科学主义艺术史。

中学美术教育要引导学生走向真善美,比较而言西方艺术比较注重追求“真”,即对科学的追求,比较注重理性。而东方艺术中对“善”的体现要更深刻更加倾向于对感性认识的描述。东西方认识上的巨大差异是由来已久的,在我们的美术鉴赏课上,教师要把西方现代艺术中的真善美介绍给学生,启发和引导学生做一个有个性、善于创新的人。

(作者单位:安徽省怀远县第一中学)

东西方艺术设计论文范文第5篇

【摘要】从古希腊时期到20世纪，西方艺术批评史上对色彩与素描在艺术创作中孰优劣孰的争论，呈现一种纷繁复杂而态度鲜明的艺术评判轨迹。实际上，色彩与素描只是艺术创作的符号，而不是借以评判艺术品高下的尺度，当作品生成时，素描与色彩已合乎逻辑地存在于作品之内了；它们在艺术创作中具有不同的作用，它们相互之间也存在着密切的关系。素描与色彩之争不能仅仅看做是审美趣味的差异，更是艺术观念与审美理想在起主导作用。

【关键词】西方艺术批评史；色彩；素描；艺术符号；审美趣味；艺术观念

绘画中的色彩与素描孰优孰劣，在我国艺术界还时见争论。西方艺术批评史上有关这个话题的争论也由古希腊时一直绵延了下来，是西方艺术批评史上的基本论题。意大利艺术史家文杜里的艺术史学名著《西方艺术批评史》是西方第一部艺术批评史，提供了丰富的艺术史资料和线索，色彩与素描则是本书的关注重点，几乎每个艺术发展时期文杜里必以相当篇幅涉及。本文试着将他著作中有关这方面的内容梳理一下，归纳西方不同的艺术发展时期对色彩与素描的认识、他们对这个跨越2000多年的热门艺术话题的结论以及文杜里对上述论题的见解，

西方艺术批评史关于色彩与线条的争论，始于古希腊时期，止于20世纪，在每个艺术时期，都有著名的艺术家、艺术批评家或哲学家参与其中，是艺术批评史上最重要的话题之一，其中可见不同的艺术发展期对艺术媒介与艺术评判尺度的不同认识，具有珍贵的艺术史料价值。

（一）古希腊、古罗马时期

古希腊时期，亚里士多德在《诗学》里说过，用最鲜艳的颜色随便涂抹成画，不如在白底子上勾出来的素描轮廓可爱。亚里土多德的这个绘画思想跟孔子的“绘事后素”如出一辙。古罗马哲学家琉善认为运用色彩可以带来豪华，但这种华丽是为了给野蛮人的眼睛观看，野蛮人不懂得欣赏美，他们用色彩炫耀华丽是为了让人们惊奇而不是为了让人们欣赏。古罗马批评家狄昂尼西奥说过：“在古代绘画中，色彩的组合是简单的，而线的运用却是精致和完美的。”他还指出色彩的发展与整个艺术的衰落相伴随。古罗马科学家普林尼也认为艺术的衰落与色彩的运用有关，他说：“古希腊著名画家阿佩莱斯的不朽作品中只使用四种颜色，而现在的艺术创作却是大红大绿。”他断定艺术杰作不会再有了，在他看来只有加工少的东西才有可能成为杰作。古罗马作家维特卢维亚也认为，在古代人们欣赏的只是艺术家的天才和作品的完美.而今天只赞美华丽的色彩，艺术是在堕落，因为绘画的科学不被重视。

（二）中世纪

在文杜里看来，在14世纪前，艺术批评似乎趋于沉默。中世纪最伟大的美学家奥古斯丁和托马斯·阿奎都意识到造型艺术法则中精神的因素，这使得艺术能有效地从古希腊人所理解的那种自然中解放出来。14世纪末，佛罗伦萨画家切尼尼的《艺术指南》，评论的主题涉及色彩和素描之间的关系：素描的理性价值、色彩的魅力、素描和色彩达到和谐统一的困难。切尼尼提出艺术的基础是素描和色彩，他认为素描涉及用脑子的问题，素描是一种感觉形体与表现形体的能力，而不仅仅是用什么方法画的问题，更不仅仅是一种练习和技术。切尼尼意识到为了使素描显得比较高明，要通过深浅层次不同的光逐渐转变过去，明暗的转变不能显得太突然。他知道明暗要破坏色彩的美，但还是倾向通过明暗的处理来突出素描，可见切尼尼更青睐素描的造型。文杜里认为切尼尼给予定义的艺术不是一般的艺术，而是乔托的艺术，乔托素描所达到的高度在艺术史上是由切尼尼清楚说明的，因此切尼尼偏爱素描也在情理之中。

（三）文艺复兴时期

文杜里注意到威尼斯的批评家非常注重色彩的经验，佛罗伦萨的批评家则更看重素描的力量。艺术批评家多尔齐认为立体感的问题也就是色彩的问题，应该是立体感服从色彩，而不是色彩服从立体感。多尔齐相信当一个画家有能力再现物体的真实色彩和真实质感时，他的画就活了；着色的关键是明暗的对比之处，明暗部分应有一块中间的颜色做过渡，不能把颜色画得很强很硬，也不能把阴暗画得很黑。着色的关键不在于选择漂亮的颜色，一定程度的漫不经心是必要的，色彩过于周到是最大的危险。意大利艺术史家瓦萨里在其名著《画家、雕塑家和建筑家的生活》（1550年版）表达了对米开朗基罗的崇敬之情，在他看来，米开朗基罗通过人体，以其雄伟的气魄、精确的比例、有力的姿态和表情，表现了艺术上的完美性，米开朗基罗抛弃了色彩的妩媚、细节的变化和多样；而别的画家由于素描的基础不扎实，就只好在色彩上寻求浓淡和层次的变化。可见在1550年的版本里，瓦萨里是以素描基础的扎实与否来判定艺术成就的，不过在1568年的版本里，瓦萨里承认色彩浓淡和层次的变化也是通向艺术的一条道路。他还指出拉斐尔在他最后的作品中由于运用了米开朗基罗式的素描，而部分失去了他原来的艺术特色。瓦萨里的这一评价由于表现出对艺术个性的理解，而受到现代批评家的赞同。活跃于16世纪中叶的意大利艺术批评家宾诺认为绘画应该是米开朗基罗的素描与提香的色彩相结合，文杜里认为这种折衷主义理论是艺术个性消失的一个信号。

（四）巴洛克时期

法国艺术理论家费利拜恩在他的《有关古今最优秀的画家的对话》中指出为了达到理想的美，首先要抓紧构图，构图高于技巧，属于精神性的东西，他认为素描支配色彩，在表现历史、寓言、人物表情方面，素描是重要的；但色彩则不具备这种重要性，因为人们无法科学地对色彩进行控制。费利拜恩承认美是没有规则的，但当把构图设想出来之后，就需要按照范例来画好素描。意大利艺术史家鲍希尼认为素描是油画的基础，不过在实践中，素描只是艺术的入门，赋予素描生命的是色彩，如果没有色彩，素描就只是没有灵魂的肉体。对色彩的运用，鲍希尼认为厚涂便于产生速写效果，点彩便于从容观自然对象中解放出来，色彩的统一能使画面调子柔和，色彩平滑能使各部分更清晰，笔触迅速可获得大胆的色彩效果，用渐强或渐弱的方法能使色彩显得丰满圆润，涂上透明的色彩可以使画面更加协调统一。鲍希尼关于色彩的见解代表着当时色彩理论的最高成就。

（五）启蒙主义与新古典主义时期

18世纪最伟大的展览会评论家、启蒙运动的领袖狄德罗盛赞夏尔丹才算是画家，才算是色彩家。他认为夏尔丹的画色彩相互覆盖，其效果从最底层一直透到最外层。狄德罗在《绘画随笔》中声称色彩是生命的形式，素描能手并不缺乏，伟大的色彩家却很少。德国艺术史家温克尔曼把艺术家的内外感觉加以区分，内部感觉指的是欣悦温柔和具有想象力的情感，外部感觉由造型和色彩表现出来，造型是基础，因为它能准确地表现出对象的实在性，而色彩却是随着观察者的个人而起变化。

（六）浪漫主义时期

德国评论家海因斯在莱辛开创的绘画与诗歌关系的论题中，不再满足于找出诗与绘画的区别，而是力图找出素描与油画之间的区别。他提出油画用色彩作画，那么色彩应该始终是绘画的目的，温克尔曼是由于没有色彩感才会认为造型是绘画的基础。英国艺术评论家罗斯金观察到线、面、块体是审美发展的三个关键，人们通过光暗和色彩两种方法去完成这样一个过程，光暗的方法与科学探讨相一致，而色彩的方法则与天然趣味、自由、艺术想象相一致。因为罗斯金能把艺术家的审美观与造型技巧统一起来考虑，所以他成功地摆脱了古典艺术认为造型高于色彩的偏见。

（七）唯心主义美学时期与19世纪当代的艺术批评时期

文杜里所谓的唯心主义美学运动，其艺术上的雄心是要造成一种兼具浪漫主义内容和古典主义形式的艺术，始于18世纪结束之前，在19世纪最初十几年间达到鼎盛，到19九世纪下半叶才渐趋衰败。其间批评家的代表人物是黑格尔，黑格尔认为画家以幻想取代真实，因而需要更多精神上的东西，色彩所擅长表现的是通过对象反映出更多个人的特征。在黑格尔看来，色彩更能适应情势的多样与瞬间的不同，色彩的基础是光，光属于绘画的物理因素，它是由绘画产生的明暗效果的对比而产生的。色彩具有心理学的象征性，依靠基本色的调配，可以达到自身的调和，色彩应是大胆的、充满力量的。

德拉克洛瓦认识到色彩分布在构图上的重要性，附属性的细节必须完全服从整体的色彩效果。色彩自身的力量、效果和变化是德拉克洛瓦绘画时首先考虑的，他很不满把素描视为绘画质量关键的新古典主义艺术。他细致地探讨了色彩的要素，比如他认为掌握中间色调的处理原则对于取得真实的色调是最富于效果的：为了取得各种色彩的明亮，应尽可能运用色彩的并置。安格尔却认为素描才是真正的艺术，素描包括了除色彩外的艺术中的一切。他确信凭素描就可以造就出油画家，而色彩只能给予绘画装饰作用，只能使真正完美的艺术显得更可爱，其他别无它用，安格尔嘲讽色彩只是绘画中的婢女。对于用色，他提出不要用过于热烈的色彩，过于热烈的色彩与传统不合，用色宁可偏于灰暗而不要偏于炽热。象征派诗人波德莱尔也是一位对绘画有精深研究的专家，他以委罗内塞为例，提出色彩实际上并不排除杰出的素描：委罗内塞创作时争取大块的整体效果，忽略某些素描的细部以及轮廓上的小变化，在这些地方色彩的笔触吞没了清晰的线条。

在西方艺术批评史上，古希腊、古罗马、中世纪，一边倒地偏向素描而非色彩。文艺复兴时期，威尼斯的批评家注重色彩的经验，佛罗伦萨的批评家更看重素描的力量。巴洛克时期、启蒙主义、新古典主义时期是色彩与素描相持不下的时期，既有评论家不理解色彩是一种艺术语言，认为素描支配色彩，也有评论家认为素描只是艺术的入门，赋予素描生命的是色彩。浪漫主义时期，色彩被认为是绘画的目的。唯心主义美学时期与19世纪当代的艺术批评时期，德拉克洛瓦、安格尔对素描与色彩的见解及当时围绕他俩作品所展开的讨论，使对色彩与素描的探讨进入新阶段，它们的各自优点都得到了彰显，实际上是在尖锐冲突中达到了意想不到的和解。进入20世纪后，西方艺术批评界对素描与色彩的争论归于平静。

文杜里认为线条和色彩只是两种艺术符号而并非艺术本身。普遍性的艺术观念和一件具体作品之间的直观联系很紧密，历史的任务要求说明这种直观性的关系并找到相应的符号。把符号由普遍性转化为具体的艺术作品时，线条与色彩这两种符号已经合乎逻辑地存在于作品之内了。文杜里反对把艺术品与观者的审美趣味混淆起来，反对把一种视觉符号当做批评的尺度。在文杜里看来，各种符号联系着各个特殊的人，同样也联系着各个不同的时代，素描与色彩作为艺术符号，包含着不同的艺术家和属于不同集团的艺术家们的风格和他们使用的不同的艺术词汇。符号是属于心理学方面的并不具备艺术判断的价值。素描与色彩只是两种符号而非艺术本身，所以可以说它们具有同等的价值，而且任何选择都可能是恰当的，因为这有赖于审美趣味。文杜里认为关于素描孰优孰劣的界说，都只是某种审美趣味的偏爱，而不是一种永久性的美学真理，并不具有客观的带着普遍性的哲学意义，因为这只是评论家个人感觉上的主观的偏爱。审美趣味带有过多的个人特性，审美趣味的相对性，很容易产生对于艺术家个人特性的种种误解；对于作品的理解，必须按照过去艺术的愿望和观点去解释它，要按照原作者的审美趣味去进行分析。

文杜里看到素描与色彩只是艺术符号而非艺术本身，当作品生成时，素描与色彩已合乎逻辑地存在于作品之内了，离开作品谈素描与色彩孰优孰劣是不恰当的，正如吴冠中对笔墨之争的著名论断：“脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零。”不过，文杜里只强调素描与色彩是艺术符号，而没注意它们在艺术创作中的不同作用与相互关系，实际上“线条具有一种附加的物理特性，这种特性与其他艺术元素紧密相关，线条可以支配色彩、明暗和构图。”对色彩而言，“将色彩引入一根线条，会增加一种重要的表现性潜能，色彩可以强化其他线条的质感。”并且对有些艺术家来说，“创作时头脑中最先考虑的头等重要的因素是色彩对事物的识别作用。”

文杜里把素描与色彩之争仅仅看做是审美趣味的差异，也略有不妥，重素描还是重色彩，往往是艺术观念在起作用。“观念支配世界，观念改革世界。”对什么是艺术的认识才会从根本上决定如何创作艺术品，艺术观念与审美理想紧密相关，审美理想是艺术家进行艺术创作的最高指导，审美趣味是受审美理想制约。古希腊评论家更欣赏能简单赋形的线条而忽视色彩的价值，因为色彩的善变与不易把握与他们的重理性的审美理想相悖。野兽派转向平面上涂满色彩的绘画，并不是色彩偏好的审美趣味在起主导作用，主要是由于艺术观念的转变：他们反对以对事物表象的反应所产生的情感为基础来进行艺术创作。

三

素描与色彩之争是西方艺术批评史上最重要的论题之一，文杜里的《西方艺术批评史》评述了不同艺术时期对这个问题的争论要点，理清了纷繁复杂中的主要线索，并提出了自己的意见。他自信地表示：“只有当一个人具备了他的文明条件所允许的十分完善的审美观时，才能够理解过去的文明和遥远区域的审美观。”可以说，他对西方艺术批评史上的素描与色彩的精彩论述，基本实现了他摆脱各种复杂的唯美主义而使本书“成为真正的艺术批评史”的意图。

东西方艺术设计论文范文第6篇

世界文化艺术的互鉴、相融、创新从很早就开始了，油画这一绘画品种早已不是欧洲的专利，绘画艺术的书写性也不只存在于东方，东方艺术精神的元素在欧洲的印象派、后印象派、纳比派、现代派、表现主义艺术家们的作品中的反映显而易见。反之，随着中国的大门一次次打开，油画这个外来绘画品种在东方古老的土地上生根发芽，直至枝繁叶茂，随着国家的强盛、文化传统的自信，更加生长出了自己的面貌。

一、思考

1.中国写意油画的写意精神

油画传入中国后，中国油画家们倚重和践行中国文化艺术“写意精神”传统文脉，经过几代艺术家近百年的不断研究与创造，从最初的模仿、接受到消化、吸纳、创新，直到形成具有中国传统文化文化属性的油画艺术形式，这就是中国写意油画。

“写意”是中国文化艺术的重要理念，甚至可以说是一种民族精神。中国写意油画是“写意精神”与舶来的西方油画艺术融入、融合、创新、创造产生的一种新的绘画形式或艺术门类。中国写意油画不是中国水墨写意画与西方油画形式上的简单相加，更不是中国人用油画材料比照中国水墨写意画方法作画。

我非常认同关于“写意油画的本质支撑和内在学术理想是写意精神”的观点。中国写意油画的本质特征是其内在的“写意精神”，这是一种来自中华民族与生俱来、延绵数千年的文化血脉、民族精神，它包含了人与自然、自我与世界的交融“天人合一”的中国传统哲学观、方法论，也展现了“道可道，非常道。名可名，非常名”“看山不是山，方是看见山”的文化语言特征。体现在绘画艺术上，就是追求“似与不似之间”，不着眼于详尽如实、细针密缕地摹写现实景物，而着重以简练的笔墨表现客观物象的神韵，但求以精练之笔勾勒景物的神态，注重神态的表现和抒发作者内心的情感。

2.中国写意油画的生命在意境

写意油画作品是艺术家精神境界的反映，它源于艺术家对生活的体验。意境即绘画的境界，是画家艺术精神在绘画中的集中表现。境界是什么？是作品所传达的精神高度，是画家的人文情怀，是画家表达的人类的共同理想。宗白华先生将人生境界分为五种：“满足生理物质的需要成为功利境界;因人群共存互爱的关系为伦理境界;因人群组合互制为政治境界;因穷研物理，追求智慧为学术界境界;因返璞归真，冥合天人为宗教境界”。指出：功利境界主于利，伦理境界主于爱，政治境界主于权，学术境界主于真，宗教境界主于神，并将处在学术与宗教之间的境界列为“艺术境界”。所以画家梵高说“我们都是朝圣者，而生活就是从地上到天堂漫长的行走和旅行”。科学之真与宗教之神之间的境界，是画家孜孜追求的“蓦然回首”的境界，也是一切艺术最终所要达到的的境界，中国写意水墨画如此，中国写意油画亦当如此。

3.中国写意油画的兴起是写意精神的延续和创新

20世纪30年代是中国写意油画的发端，其间许多中国艺术家纷纷出国留学，以徐悲鸿、林风眠、刘海粟、吴大羽、李铁夫等为代表，开启了早期的中国油画民族化艺术探索之路。在其后近百年的探索中，舶来品的西洋油画在中国形成了具象派、印象派、后期印象派、野兽派，还有关良的表现主义等各种具有中国面貌的写意油画流派。

中国五千年的灿烂文化、丰富的文化遗存，儒、释、道思想渗透于美术，因心造境;唐诗、宋词、元曲，引诗入画;敦煌、龙门、云岗、麦积山等众多石窟美术技巧的影响;历代美术方式、方法的沉淀，为中国写意油画创新提供了深厚的土壤和滋养。写意精神在中国传统写意画与西方油画交流与探索中的相互影响、碰撞、融合、创新，推动了中国写意油画的进一步创新和繁荣。

4.我对中国写意油画的认知与理解

我不认同把中国写意油画称为是西方表现主义油画在中国的本土化的观点，更不同意写意即写生的说法。我认为，写意油画是画家通过绘画语言表达的精神之美，不同于过度强调表现自我感受，对客观形态的过度夸张、变形乃至怪诞的表现主义绘画。写意不是单纯的情感发泄，“纯粹的自我表现不需要艺术形式”“嚎啕大哭的儿童恐怕比一个音乐家表现出更多的个人情感，可谁又会为了听这样的哭声去参加音乐会呢？”（苏珊·朗格）。另外，写生是写意的初级阶段，由写生活、生命之状态到写生活、生命之意境的过程即是一种升华。

中国写意油画也不是单纯的绘画形式的转变，而是艺术家绘画境界的提升，以及达到此种境界所持的艺术观念、艺术语言的转换和重构，是一种艺术精神和与之相适应的艺术语言的创新。主流的中国写意油画主要是对中國传统写意绘画的“意境”“情趣”的借鉴吸收，是对物象经过提炼、加工后的再现而非直接的客观描绘。由此，中国写意油画更注重“写”，注重画面的组织、意境的表达和艺术品位的体现，是一种更为深刻、精炼，更为集中的表达个人情感及人文情怀的绘画形式。

二、探索

1.关于方向与路径

在中国，大抵所谓学院派出身油画家都曾经历或正在经历从写实模仿到创新写意直至形成个人绘画风格的艰难蜕变过程。在完成了从附中到大学的系统的绘画训练后，我毫无例外地加入了中国写意油画探索的大军，从上世纪八十年代起，开始了从写实到写意、回归中国写意油画的艰难探索历程，多年来游走于中国的大江南北和世界的东西各国，对中国传统绘画艺术深入研究，对中外油画各种流派广泛学习比较。

我在陕北窑洞、山西小煤矿，看到了北国山川的浑厚雄伟、江南小桥流水的柔美隽秀，体会到了敦煌洞窟壁画飞天线条的流畅与轻盈，感受了煤窑幽暗深处人生的晦涩与沉重。在这艰难探索之路上，中国绘画的“写意精神”始终是推动我在探索的道路上持续投以热情的根本动力，一幕幕反观现实的生活写照成为我理想中的中国写意油画之画境，成为我追寻艺术理想的方向。在诸多东与西的对比中终于辨明自我，自觉自省。一方面面向丰富的现实生活，投身自然，驻足热土，脚踏山川大地，力求通过作品中表达出鲜明的现实感;另一方面在学术文脉上展开实践的传承与探索，努力从中国传统文化的思想观念和视觉方法论上汲取营养，寻找自身艺术价值的实现。

2.关于题材

绘画题材是艺术家情感的观照和表达，也是写意油画艺术语言的载体。中国写意画尤其是文人画多以山水花鸟为题材，以表达画者的情趣;中世纪的欧洲，流传下来的绘画多以宗教为题材，表现的是上帝之爱;西方文艺复兴人文主义兴起，绘画得以走下神坛庙宇，以凡人琐事、景物花卉为题材。近现代中外油画题材大多为普通的人与景，关注的是土地、农民、矿工等普通人的生活，他们的油画作品通过对平民生活的描绘，寄托和表达艺术家的人文情怀和对社会生活的观照。这样的画家不胜枚举，如凡高、米勒、库尔贝、迪科契夫兄弟……

写意油画是艺术家借绘画语言表达的一种精神情怀。正如梵高在表达《吃土豆的人》这件作品时所说：“我试图强调，那些在灯火下吃土豆的人们就是用他们那伸向盘子的手去挖掘土地的，因而它是表现体力劳动的，是表现他们怎样老老实实地挣得他们的食物的”“我认为，一个穿着满是灰尘的、有补丁的蓝裙子和背心的农家姑娘要比一个贵妇人美。她的衣服由于风吹日晒而色彩微妙、柔和。但是，如果穿上一件贵妇人的服装，她就失去了她特有的可爱之处。”

3.关于技法

传统的中国写意画特别重视笔墨技法，甚至有一套如《芥子园画谱》中关于水墨写意画的程式。中国写意油画怎么画？它既不同于古典主义油画，也不同于传统的中国水墨写意画，而是依绘画写意的对象和要烘托的意境采用与之相适应技法。中国写意油画可以整合继承中国水墨画写意精神和西方油画技法，一般可以而且应该画得厚重和更有力量。

一是坚持面对实际景物作画。我曾用近五年的时间画矿工和厂矿的风景速写，通过时而跳跃、时而沉稳的笔法和色彩，体会真实的“体积和空间”，表达内心的压抑与亢奋、躁动与不安的感觉，以追求在油画中实现写意的“笔意”，提供给作品以更丰富、鲜活和直接的感受，体味人性自身的力量。

二是注重形象塑造。不同于中国水墨写意绘画轻松带有抒情意味的感染力，写意油画作品的力量，来源于坚实的形象塑造。形象塑造能力是写意油画作者最重要的基本功，线条越是简练，笔触越是粗犷，对画家造型能力的要求越高。比之写实油画，写意油画对画家来说，对对象的理解，对画面的整体把握和通过对各种艺术造型语言如点、线、面、色、厚薄、虚实、粗细、轻重、笔触等的综合运用更好地表达作品的意象，有着更高的要求。洒脱有力的笔意，深入推敲、层层叠压和反复修改的绘画过程，就是艺术家对社会问题反复进行思考的过程，更是艺术家对画面的形式语言和他所追求的主体意象反复追问和回答的过程，以此表达题材所蕴含的对人和社会的真切关怀。

三是把握整体感。写意油画的绘画过程应摒弃不分巨细的繁琐细节刻划，从整体把握上、从诸多细节中抓住表达意境的关键的造型艺术元素，关键的点、线条、块面和色彩，从而使作品获得最大的“表现力”。在油画造型语言运用上，摄影艺术理论中的“减法”原则值得借鉴：“在（摄影）画面中的所有造型元素，若不是有益的，就一定是有害的”。不仅需要画家高度的整体意识、抽象意识，惜笔如金、惜色如金，还需要具备在较强写实造型能力基础上的概括表达能力，达到绘画语言“信、达、雅”的境界。

四是讲究笔法与图像之美。绘画的文化属性，决定于笔法与图像的关系;笔法与图像的关系决定绘画的文化特质。从笔法看造型，从笔法看气韵，从笔法看品性，通过笔法呈现画家的精神意念及与情感息息相关的一切东西。中国绘画尤其讲究“笔法”，但在具体的作画技巧上，写意油画与写意水墨画毕竟有着巨大差异，不能一味摹仿追求中国写意画水墨效果，否则既达不到水墨浸润的效果，又掩埋了油画浑厚结实的长处。写意油画中笔法的美感可以更好地表现写意油画作品的精神观念。

五是灵活运用一切绘画技巧。不能让技巧成为束缚思想的羁绊，一个基本功扎实、技艺成熟的画家，当绘画需要时，一切绘画技巧都可以随手拈来。我不断尝试手法各异的绘画技巧去描绘心中的意象。我采用“写”的手法，粗犷的线条、朴素而深沉的色彩、重叠厚重而略感粗糙的笔触，描绘《离乡的农民》和《矿工》;用写意的手法、沉稳的色调和一气呵成的效果，绘制一泻千里、惊涛拍岸的《黄河组画》;运用超广角的俯視画面、夸张的构图和强烈的色彩对比描绘《永远的黄土地》……

总之，随着科学的不断发展，世界将变得越来越小，世界文化艺术互鉴、相融、创新也会越来越广泛、深入。不管是东方艺术精神在西方的渗透也好，还是西方油画品种在东方移植、大发展也罢，自强、自立、平等、自由发展的世界文化艺术一刻都不会停止，中国写意绘画一定会开出自己的硕果。