中文学音乐艺术论文范文

中文学音乐艺术论文范文第1篇

与纽约百老汇或伦敦西区等剧场群落不同，提及日本音乐剧，第一时间就会让人想起“四季剧团”，它完全不同于西方音乐剧创作、制作、运作及演出协同分工的“全产业链”，而是凭一己之力生生打造出一个剧团的“全产业链”，涉及了创作（改编）、制作、演出、管理、技术和服务等方方面面，这对于音乐剧全产业链生态尚未形成或尚不成熟的中国从业者而言，确实有借鉴意义。正像王翔浅书中引述的说法，四季剧团艺术与经营的奇迹被称为“四季神话”①。当然，四季剧团“全产业链”这个神话并不是一蹴而就的，如今的超大体量更非几个春夏秋冬就形成的。

六七十年前，学法语出身的浅利庆太等十位大学生希望在日本戏剧界发动一场革命，他们选择在1953年7月14日“法国大革命纪念日”这天成立了四季剧团。浅利庆太（1933～2018）等创始人一直秉持这股子“变革”精神，从改编让阿努伊的现实主义戏剧起步，到1960年代后开始原创“家庭音乐剧”，再到1970年代后逐渐转型为以制作百老汇经典音乐剧为核心。1973年，浅利庆太关注到了以新锐姿态登场的音乐剧奇才韦伯，并将其摇滚音乐剧《耶稣基督超级巨星》加入了“歌舞伎”元素，成功搬上东京舞台。1979年四季剧团出品了《歌舞线上》这部百老汇具有里程碑意义的作品，这次搬演是在该剧百老汇首演的仅仅4年后。

1980年代，四季剧团辉煌时期的到来与欧洲巨型音乐剧的“全球化”同步开启，韦伯、麦金托什等人所倡导的音乐剧国际性运营是演出活动的标配，意味着英式巨型音乐剧开始了全面商品化。从打造驻场音乐剧《猫》开始，四季剧团便在孤注一掷的探索中与西方音乐剧版权方达成了双赢，也坚定了欧洲巨型音乐剧的“全球化”策略：而且，四季劇团的转型与崛起与1980年代如日中天的日本经济形势不无关系。

到了1990年代，迪土尼也加入了音乐剧舞台版权复制的阵营，四季剧团又敏锐地嗅到了迪士尼进驻百老汇的新商机，《美女与野兽》《狮子王》等剧都是在进驻百老汇的第二年，四季剧团就获得了在日本的上演版权，谈判过程从最初的半年多到后来的10分钟，四季靠着一丝不苟的专业精神征服了迪土尼。而且当时浅利庆太已经有计划将其音乐剧王国拓展至中国，除了与中央戏剧学院建立起剧目交流和人才培养的联系外，1999年四季剧团还曾与北京一家公司合作推出了中文版《美女与野兽》，创下了三个月82场的演出成绩。直到2001年，韦伯到人民大会堂开了音乐剧演唱会后，麦金托什等相继决定直接到中国市场试水。

世纪之交，由四季剧团出品的日语版西方优质音乐剧的“长期公演”对于日本观众而言，已成为家常便饭。《狮子王》甚至实现了东京驻场版和日本城市巡演版同时进行的日常演出。与西方音乐剧和新锐崛起的韩国音乐剧产业相比，辉煌的四季剧团拓展了独到的“本土化”策略，但它也有隐忧与掣肘，使四季剧团并未超越“亚洲音乐剧的知名品牌”。

在全球化的背景下，音乐剧发展开始市场化的中国，四季剧团能给予我们什么新的思考呢？一个偶然的机会，我参加了四季剧团驻中国代表王翔浅规划的“2020年东京音乐剧艺术之旅”，来了一趟说走就走的观剧旅行。以下内容共有三个关键词：演员、剧目和观众，正是这三方面的卓越发展最终成就了四季“神话”，而这一切都围绕着另一个关键词：“本土化”。

每一位四季演员似乎都是“群舞演员”

到访日本的第三天，我们一行人参观了位于横滨的四季艺术中心。在这里，我的脑海里始终萦绕着一个词：秩序一一得向上攀爬几十级台阶，才能走进四季艺术中心，这对于那些学员而言，似乎是一种隐喻。由于一路的蒙蒙细雨，我们进入大厅后，先依次收好各自的雨伞，随即整齐有序排在一起的拖鞋便召唤我们一一也要将自己的鞋子摆放规整。我仿佛来到了一所音乐剧学校，十几个教室都在上课，芭蕾、爵土、呼吸法……不是剧目排练，原来这里就是培养四季演员的基地。

值得钦佩的是，四季剧团这一“靠演出维持生活的剧团”，打破了西方音乐剧“活动剧组”的惯例，在世界上创造了以“班底制”为基石的音乐剧创演机构。对于一部新剧而言，百老汇都要面向演员工会公开招募每部剧的演员，因为剧组需要的不是新手，而是最适合某角色的演员：四季则反其道而行之，它招募新手，渐进“培养”自己的演员。

多年来，四季剧团也吸引了不少中国艺术院校毕业生前去应试，每一年的公开招募为喜爱音乐剧的年轻人创造了实现梦想的机会。如此，便能理解为何音乐剧《群舞演员》中的一段45秒爵士舞应试段落，会成为一成不变的鉴定考生爵士舞能力的“试金石”，因为本尼特编创的这一舞段恰好能体现一位舞者的基础综合能力，如芭蕾基础、协调性与爆发力，还有舞动中不经意带出的个性。

不过，四季艺术中心又不同于艺校或高校，所有课程均免费向四季演员开放，本质区别在于教室与舞台的“零距离”，比学校更能接近真正的观众。其实日本近年来也有艺术类高校相继开办了音乐剧专业，但四季剧团这种从缺乏音乐剧演员的时代沿袭下来的规则，即“团带学员式”的演员培育机制依然十分有效。浅利庆太曾表示，新学员能进组，成为真正演员的机会只有四分之一，但是每位演员都有可能成为主演。所以，艺术中心又不止于一个像学校一般的机构，它也是一个演出制作和运营的基地，在空气中都弥漫着“舞台感”的味道。

四季剧团与我们国有剧团“养人”的概念也不同，这里绝不养“闲人”，演员不是进了团就万事大吉。除了年终对新演员的考核，内部考察已成常态，条件、天赋、努力和意志力缺一不可，这些抽象的素质往往被数据化为具体的考核指标，比如：上课的次数、科目，演出的次数、角色类别，观众的反馈等。被淘汰、被解聘或主动退团的机制增强了剧团的活力，至今艺术中心的墙上还张贴着浅利庆太那些有名的训诫，比如“惯了、懒了，散了，请你离开”。1300名员工中有近一半都是演员，每年还会有新鲜血液进入四季剧团，替代那十分之一左右演员的位置，这样的“新陈代谢”机制让每个演员都产生一定的危机意识。当然，演员有更大的发展企图，或是高强度工作造成的身心疲乏都是人的正常反应，或许也会造成优秀人才流失的现象。

“班底制”最大的优势是能确保剧团整体实力的“标准化”，不过某些特殊角色和“特色”演员未必就能从有限的几百名演员中找到，比如：《窈窕淑女》中男主角的魅力与歌喉没太大关系，《接触》则需要完全专业型的舞者。我向四季剧团国际部的小林聪部长提出了这个疑问，他表示，的确有这种情况，比如《一个美国人在巴黎》就需要专业的芭蕾舞演员，而《狮子王》等作品则需要大量的儿童演员，此类剧目除了在剧团内部选拔之外，四季剧团也会向社会公开招募。这说明四季剧团的演员制度做到了一種灵活而稳定的动态平衡。

西方音乐剧行业一直奉行“没有谁是不可以替代的”，意味着一部音乐剧任何一个角色都会有“替补”演员，有的“超级替补”演员甚至可以扮演多个角色。当然，制作方也会控制替补演员的数量，否则宁愿叫停演出，也不会敷衍了事。这种理念在四季剧团有了另一种版本。虽然这里也保留着音乐剧行业奉行“角色优先，作品至上”的原则，但具体做法上与西方音乐剧界并不相同，虽然每一个角色也可能被其他演员替代，但这里用“接替”比“替补”或“轮替”更准确。我们很难说哪种做法最优，最重要的是能确保各自高品质的音乐剧“全产业链”能顺利运转。

具体来说，在百老汇演出时，除了领衔主演（Starring），一名演员通常需要具备兼任同一部剧不同角色的能力。倒数几位或最后一位出来谢幕的，就是一部剧的“领衔主演”或主演，而不是“群舞（或合唱）演员”（Ensemble），他们的名号和所扮演的角色名通常都会相对应地、明确地印制在场刊卡司栏上，而“替补”（understudies）和“超级替补”（Swings）演员一般不会替代场刊上的演员，除非一些特殊原因，你会看到场刊内会夹上一张小纸片，列出本场演员：有的大牌演员（或戏份很重的主演）则还会配搭“轮替”演员（Alternate）——在中国，通常会被称为“AB角”，每周固定场次接替明星演员，分担部分演出。还有一类演员距离舞台最近却又最远，他们必须每天化好妆在后台待命，以防不测，他们被称为“候场替补”（Standbys）。

四季剧团的演员们则像是大型联动机器上的一个个螺丝钉，主角、配角，龙套，演员们就在流水线上循环往复。2020年，我们观看的是在海剧场演出的“阿拉丁》。打开场刊，9个有名字的主要角色设置有4至7名演员，他们之间不是“轮替”或“替补”的关系，因为每场演出不提前公布演员表，每个人都要有随时被更换的心理准备，最适合的演员未必是当晚状态最好的演员。这种制度甚至比国际惯例还要苛刻，它既能满足驻地和异地的演出，也让演员尽量保持最佳状态，还能保持四季剧团的整体品质。

除少数突出贡献的演员之外，大多数演员都按演出场次与角色分量来获得报酬，不能也不用外出兼职。让演员“只凭舞台演出就能维持生活”③，是浅利庆太毕生的信念之一。而百老汇的音乐剧演员在咖啡馆、餐厅兼职则屡见不鲜，能够获得一个“角色”，才意味着获得了一份工作合同，一般不跨戏。与百老汇“活动剧组”不同的是，四季剧团的演员基本能够实现更为专注于表演本身，有的演员长期在舞台上扮演同一个角色，也有演员在跨戏的同时兼任不同剧的角色。当然，四季的演员也与剧团的票务推广和公益性、社区性戏剧演出服务息息相关，台前幕后都能感受到与观众的零距离。

另外，西方音乐剧的演员虽说也会参与剧目推广的工作，但彼此之间等级结构比较鲜明，音乐剧行业一直都产生着“明星演员”、明星主创等。换句话说，某个演员受到追捧不一定是因为名气大，而在于其人物塑造和艺术创作本身产生的魅力，这与市场化程度不高，只能凭借明星来造势拉动票房的行为完全不同。虽然近年某些跨界影视明星的加盟让这一现象变得复杂化，比如：2012年以来，百老汇就曾三度邀请日剧天后米仓凉子（RvokoY0nekura）出演经典音乐剧《芝加哥》的女主角，为期一至两周。当然，没那“金刚钻”，她也不可能揽上那“瓷器活”，米仓凉子毕竟曾主演过该剧的日本版。可以说，真正的“行业明星”仍然是百老汇的一种专业精神的标尺，而且正是因为明星的闪耀，才显得音乐剧《群舞演员》中主人公群像的可贵和不可或缺，他们正是吉卜赛式的百老汇演员，默默无闻地奔波于各个剧组的招考现场。

四季剧团则秉持“平权”理念，所有演员几乎都像是歌舞线上的“群舞演员”，相比舞台上的鲜花与掌声，四季的演员被训练去追求一种艺术的纯粹和生活的质朴，这对日本其他商业剧团而言，也是比较特殊的。多年来，四季剧团最大的品牌价值其实就是其创始人浅利庆太和剧团名号本身，其财富核心则是奉行平等主义和“集团主义”所带来的人才和剧目积累。

中文学音乐艺术论文范文第2篇

摘 要：音乐鉴赏（Music Appreciation），可以简单理解为音乐作用欣赏，在高校音乐艺术教育中占据重要作用。但是受到传统教学模式的影响，大学生音乐鉴赏能力偏低，难以帮助大学生提高审美水平、艺术修养以及人文素养。基于此，本文就探究了音乐艺术教育提高大学生音乐鉴赏能力的策略，以期为大学生音乐鉴赏能力培养提供参考依据。

关键词：音乐艺术教育;大学生;音乐鉴赏能力;教学策略

随着素质教育的推进，音乐艺术教学变得越来越重要，而音乐鉴赏作为音乐艺术教学的重点，会直接影响大学生对音乐艺术作品的感知能力和欣赏能力，因此，逐渐成为音乐艺术教学的重点内容。本文就对提高大学生音乐鉴赏能力的有效教学策略进行探究，以期顺利增强大学生对音乐艺术的想象力、创造力以及鉴赏力，实现教学目标。

1 通过音乐艺术语言，提高大学生对音乐艺术作品的理解能力

现阶段，音乐艺术作品的教学重点发生了些许改变，教学中更加侧重于大学生对音乐艺术作品的鉴赏能力，力求使其读懂音乐艺术，并融入多彩多姿的音乐世界中。就像读书的人必须识字一样，音乐艺术语言作为学习音乐作品的基础，直接关乎大学生对音乐艺术作品的理解能力，因此，音乐教师需要通过音乐艺术语言，提高大学生对音乐艺术作品的理解能力，让大学生对音乐要素的听辨能力也顺利得到提升，具体可以从以下几个方面入手：第一，由于音乐基本组成要素多样，如音高、节奏、旋律、和声、音区、调式、織体、力度、音色等等，不同的音乐要素所发挥的作用也存在差异性，所以，教师在授课时，需要抓住重点，让大学生准确了解这些音乐组成要素，为后续学习打下基础;第二，音乐要素在组成过程中，也存在一定差别，使所塑造的音乐作品想要表达的内涵不同，且层次感也不同，因此，音乐教师在授课时，需要抓住音乐作品的核心内容，充分展现出音乐艺术作品的色彩，丰富情感意境，提高学生对作品的理解能力;第三，音乐教师在展开音乐艺术教育时，需要按照乐曲感情内容的需要，合理展示音乐乐曲结构，确保音乐乐曲结构合理，能够有效调动大学生的学习兴趣，提高其对音乐艺术作品的理解能力，实现教学目标。

2 通过赏析著名音乐作品，提高大学生对音乐艺术作品的感知能力

音乐作品，又可以称为“Music Piece”，主要是指受版权保护的包括各种音响的组合，配有文字，且用乐器或人声音所表演的艺术作品，是音乐艺术教育的重点内容。不同音乐家所创作的音乐作品具有一定差异性，所要表达的核心内容也不同，因此，教师要想在音乐艺术教学中提高大学生对音乐艺术作品的感知能力，就需要合理运用著名音乐作品，通过赏析著名音乐作品，提高大学生对音乐艺术作品的感知能力，具体可以从以下几个方面入手：第一，教师在进行著名音乐作品赏析时，需要合理选择著名音乐作品的体裁，多方面考虑音乐作品体裁、风格等因素，确保所选择的著名音乐作品能够吸引大学生注意力，具有可接受性;第二，教师在展开音乐作品赏析教学时，需要提前了解著名音乐作品的创作背景，如时代性、文化蕴含、民族性等等，并将这些内容对大学生进行讲解，让大学生通过学习准确掌握音乐本质;第三，教师在进行著名音乐作品赏析时，需要深入体会音乐所表现的感情内容，并引导大学生对著名音乐作品进行深入探究，通过深入探究，感受著名音乐作品的魅力，获取音乐艺术感染力，从而顺利激发出大学生内心世界的美感和情感，有效增强大学生对音乐艺术作品的赏析效果。例如，教师在进行《祖国颂》这首音乐曲目的赏析时，需要合理把握《祖国颂》这首歌曲的内涵，然后向大学生详细讲解此首歌曲的创作背景，让大学生有一个基本的了解，然后再进行细致教学，从而可以将此首歌曲英勇豪迈、欢欣鼓舞的节奏充分展现，调动每一个大学生对此首歌曲的学习兴趣，潜移默化地提高大学生对音乐艺术作品的感知能力，实现大学音乐艺术教育的目标。

3 注重大学生文化艺术修养的培养，提高大学生的音乐鉴赏能力

文化艺术修养非常重要，内容上涵盖了思想、知识、情感、艺术四个方面，在提高大学生音乐鉴赏能力方面发挥了充足的作用。但是现阶段，教师在展开大学生音乐鉴赏能力培养时，经常会忽略大学生文化艺术修养的培养，使大学生在音乐课堂上学习效果不理想，难以有效理解音乐艺术作品。因此，教师在展开大学生音乐鉴赏能力培养时，就需要从大学生文化艺术培养入手，让大学生的想象能力得到充分发挥，进而实现音乐艺术作品的二次创作，有效增强大学生对音乐艺术作品的学习效果。通常情况下，注重大学生的文化艺术修养培养，提高大学生的音乐鉴赏能力可以从以下几个方面入手：第一，教师需要注重对大学生的引导工作，在课堂上为大学生讲解一些描绘性音乐艺术作品，让大学生对此类音乐艺术作品进行艺术模拟，掌握创作背景，营造创作氛围;第二，教师需要为大学生选择一些像《梁山伯与祝英台》《罗密欧与朱丽叶》这类带有情节性的音乐艺术作品，让大学生发挥自身的象形能力，进行音乐艺术作品赏析，有效提高其对音乐艺术作品的理解能力;第三，教师需要为大学生选择《月光奏鸣曲》等抒情性音乐艺术作品，通过这类音乐艺术作品，让大学生的自由象形能力得到充分发挥，从而实现大学生对音乐艺术作品审美能力的培养。

4 结语

在音乐艺术教育中培养大学生的音乐鉴赏能力是教学的必然趋势，直接关乎大学生的情感、思想意识以及审美观念。面对此种情况，教师在展开音乐艺术教育时，需要将重点集中在大学生音乐鉴赏能力教学，合理选择授课模式，并努力丰富教学内容，让大学生在学习过程中树立正确的人生观、价值观，从而学会欣赏音乐艺术作品，提高审美能力。

参考文献：

[1] 李秀明.浅谈大学生音乐欣赏能力的培养[J].科技信息（学术研究），2008（06）.

[2] 方敏.论音乐欣赏对学生审美能力的培养[J].教育观察（中下旬），2013（07）.

[3] 曹卉卉.浅谈高校音乐欣赏教育中审美能力的培养[J].通俗歌曲，2016（07）.

[4] 王亓彬.审美能力培养在大学音乐欣赏教育中的探讨[J].通俗歌曲，2015（10）.

中文学音乐艺术论文范文第3篇

项目批准号：15ZD002

课题负责人：王耀华

结项报告（部分）

《中国当代音乐的海外传播研究》由上、中、下三篇构成。上篇《历史篇》是对中国当代音乐海外传播历史的简略回顾。从当代专业音乐创作、经过当代中国人诠释的传统音乐和对外文化交流中的中国当代音乐海外传播三个方面，阐述了中国当代音乐海外传播从少到多，从单一体裁形式、单一风格特点到多样化探索，影响力不断提高，为增强国家文化软实力作出的重大贡献。中篇《鉴镜篇》分别对中国当代音乐创作海外传播的成功案例、经当代中国人诠释的传统音乐海外传播的成功案例、外国当代音乐海外传播的成功案例进行了较为深入的分析，总结这些中外当代音乐创作在内容形式方面的特点，它们为什么能够在海内外得以广泛传播，以及在传播路径方面的创新探求等。下篇《创新论与对策》在历史回顾和成功案例分析的基础上，试图探寻中国当代音乐海外传播的内容形式创新论和传播路径创新论，并提出对策建议。

本项目研究最终成果的主要理论观点有三：

第一，试图用辩证唯物主义的观点，来回答传播理论中的传播者与接受者、内容与形式、音乐本体与传播路径、伴随着科技发展而不断创新的多样化传播路径与强调人的感情直接交流的现场口传心授真人表演传播等的关系问题。其结论是：既要充分发挥传播者的主導作用，义要重视传播接受者主观能动性发挥的主体作用;既要重视音乐作品的文化内涵，又要使音乐作品具有动人心弦的艺术性，并使二者有机统一;既要努力使内容形式完美结合的当代音乐作品，通过适应时代发展、科技进步、受众审美观、音乐形式多样、传播目的多元等情况的传播路径创新，在海外得以广泛传播，又不能抛弃最基本而具有浓厚人文性的口传心授真人传播，以达到人与人之间内心感情深度交流的目的。

第二，毛泽东在《矛盾论》中指出：“唯物辩证法的宇宙观主张……事物发展的根本原因，不是在事物的外部而是在事物的内部，在于事物内部的矛盾性。任何事物内部都有这种矛盾性，因此引起了事物的运动和发展。事物内部的这种矛盾性是事物发展的根本原因，一事物和他事物的互相相联系和互相相影响则是事物发展的第二位的原因。”根据这一观点，提倡以中国当代音乐作品内容形式创新论为前提的中国当代音乐海外传播路径创新论。

《中国当代音乐海外传播作品的内容形式创新论》赞同“内容形式统一论”。因此，在分析音乐作品的内容时必定关联到音乐表现手段的运用，在分析音乐表现手段时则多与音乐内容、感受、感情、意境相关联。二者互为因果，紧密相关。作为被传播的对象，中国当代音乐海外传播的每一部作品，从某种意义上说都是在传承与创新这对矛盾中寻求对立统一的接点。传承是自古代以来一直到近现代、当代专业音乐创作传统对内容与形式这一矛盾体对立统一规律的继承、借鉴和运用。同时，又要根据群体、个体对时代、生活、社会、自然的体验、感受、感情等内容的表达需要，对既有的传统形式进行改造、丰富和创新。中国当代音乐应当根据表达当代中国人对当代政治、经济、社会、文化牛活的感受的需要，在传承中国音乐优良传统的基础上，创作出在意境、结构、旋律音高组织、和声复调、演奏技法、音色，以及整体性音乐创作技巧等方面有创新追求的音乐作品，向海内外广泛传播。

《中国当代音乐海外传播的路径创新论》认为可以从系统经济学的“路径依赖论”得到启示，从分析该理论中的“正反馈”“良性循环”和“负反馈”“厄运循环”入手，提出由单一路径依赖到多重路径探索（含路径依赖阶段——路径偏离阶段——路径突破阶段——路径创造阶段），关注影响多重路径探索的科学技术性因素、传播受众的可接受性因素、传播对象的地域性因素、传播音乐的体裁形式性因素、传播行为的目的性凶素，设计了路径创造的效果评信指标、要素和评估方法。最后提出，在探索多种传播路径、进行路径创新的同时，应当坚持喜新不厌旧，创新莫忘人文性，注重中国当代音乐海外传播中人与人之间情感交流的现场演出和口传心授，以交流感情，增进理解，达到人类命运共同体相互之间的认同、友好和合作，迎来全世界、全人类美好的持久和平。

第三，在对新时期中国当代音乐海外传播所取得的成绩、存在的问题进行分析的基础上，提出了对策建议：提倡以人民为中心、“接地气”、创新型的中国当代音乐的海外传播。

鉴定意见（部分）

该项目结项成果已较好地完成了既定设想，对中国当代音乐海外传播历史与现状进行了较充分的研究。内容丰富，框架设置合理，显示了研究者的战略眼光。该成果具有较高的学术质量。存在的主要问题：篇章结构之间不够平衡;有些部分缺乏归纳提炼，理论部分可进一步增加研究的分量。

责任编辑：王瑜瑜

中文学音乐艺术论文范文第4篇

【摘 要】本文阐述广西梧州疍家歌的发展现状，分析乡土音乐资源与小学音乐教育融合的必要性，从提高小学音乐教育中乡土音乐的地位、构建新型的乡土音乐教学模式等方面探索乡土音乐资源与小学音乐教育的融合创新。

【关键词】疍家歌 乡土音乐资源 小学音乐教育 融合

乡土传统音乐文化来源于民间，是原生态的艺术文化，是我国的民族瑰宝，它的形成需要特定的社会环境。不同的历史环境下有着不同的音乐文化，这些文化流传下来的更多的是新时代人们对这些精神文明的传承和理解。只有对乡土音乐文化给予充分的重视，才能使其更好地、更原始地保存、传承发展起来。随着音乐文化越来越趋于多元化，学校的音乐教育也应与时俱进。小学阶段是让孩子发现美、鉴赏美、感知美的能力形成的过程，是学习传承乡土音乐的关键时期。本文以广西梧州疍家歌为例，探索乡土音乐资源与小学音乐教育的融合创新。

一、梧州疍家歌介绍与发展现状

中国是一个拥有多彩的乡土音乐资源的文明古国，梧州疍家歌则是广西乡土艺术文化构成的一部分。梧州疍家歌是藤县地区随着元宵歌而兴起的一种独特的水乡民间歌谣，出现于清朝末期，由一代代藤县人口口相传流传至今。疍家歌对浔江地区以及西江流域水上居民的水乡本土音乐和水上渔民生活习俗的研究与传承发展具有重要的参考价值。梧州疍家歌主要分布在太平、蒙江、和平、天平、藤州等浔江、濛江沿岸船家聚居区。疍家歌有着固定的演唱方式，水上船家民间生活、语言非常丰富，用藤县本土白话诉说演唱，朗朗上口，常用夸张、比拟、诙谐的修辞形式。迎亲送友、相互问候、掌舵撑船这些日常生活在藤县老人们的记忆中，都可以歌代言。

梧州疍家歌属于平腔民歌，它的旋律平稳舒缓，以同音作为重复1、2进行为主，旋律偶尔有5度6度音的跳跃，梧州疍家歌2拍子和4拍子是常用的拍子。梧州疍家歌具有吟唱性强的演唱特点。水上船家娶嫁和水路歌过程中所唱的歌谣，速度基本在中速之下。

随着经济的高速发展，生活过得越来越好，渔民上岸了，很多疍家渔民已经脱离水上生活方式，生活习俗渐渐向陆上人靠近，疍家歌却面临着消失的危险。如今，了解疍家歌的人越来越少，只有一部分年龄稍大的长辈会唱，随着他们年纪的增长，传承的缺失，疍家歌可能很快就在时代的潮流中渐渐消失。值得庆幸的是，梧州各个部门特别是文化部门已经意识到了这一危机，并重视起来，为保护梧州疍家歌，梧州的文化部门从2006年就设立机构，安排专员开始收集、整理疍家歌。其中梧州藤县的水上民歌更是在2008年成为了自治区级非物质文化遗产之一。

二、乡土音乐资源与小学音乐教育融合的必要性

要想把优秀民族文化传承下去，需要数代人不懈的努力、保护、传播。梧州疍家歌的保护传承与发展离不开艺术教育，而小学艺术教育是乡土音乐资源传承的重要途径。乡土音乐是老一辈留给我们的宝贵财富，我们必须加强乡土音乐方面的音乐教育，把老一辈留给我们的财富传承给下一代，让乡土音乐开枝散叶。并且，小学生的可塑性较强，从小学开始就对小学生开展乡土音乐教育是最有效的途径。

（一）增强学生自我认同感和民族意识、民族精神培育的需要。“音乐是文化的灵魂，音乐是民族的血脉”，我国是一个拥有56个民族的大家庭，每个民族都有他们独特的音乐元素，这些音乐元素常常与本民族的宗教信仰、风俗习惯、文化思想等有着密切的联系。学习各民族的不同乡土音乐，有助于学生了解各个民族的文化，增强学生对其的认同感，培养学生民族团结的意识。小学生通过欣赏来源于我国各民族的乡土音乐时，逐渐能用自己的体会去感受当地的文化精神，可以增强小学生的民族观念。利用乡土资源和原有的小学教学结合教育，可以增强学生自我认同感和民族意识民族精神。

（二）乡土音乐传承的需要。乡土音乐的传承是源远流长的。音乐传承的分类一般有两类，即无意识传播和有意识传播。民间艺人的艺术表演或者其他活动这样的无意间造成的文化传播就是所谓的无意识传播。而像学校音乐学院之类的教育部门进行的音乐推广就是有意识传播。有意识传播是通过教育手段，利用老师向学生传授知识、启蒙思想来对乡土音乐进行传承。小学生可能并不懂音乐，但在听的过程中可以培养他们的兴趣，还有欣赏音乐的意识，随着小学生年龄的增长，所起到的效果是潜移默化的，小学生还会表达自己在这方面的需求。因此在小学时期培养小学生的音乐能力事半功倍。首先，学校应该重视音乐课程，提供音乐教室以及所需的音乐器材，并上足、上好音乐课。其次，音乐老师也要注重教学方法，鼓励小学生去欣赏乡土音乐，并在课上多放乡土音乐，提高小学生的鉴赏能力，让小学生养成欣赏乡土音乐的良好习惯。

（三）宣传家乡的传统文化，提高学生素养的需要。我国是一个历史悠久的文明古国，各种历史遗留的音乐资源十分丰富，但很多没有受到重视，利用率很低，甚至很多音乐资源随着时间的流逝消失在了历史长河中。2001年中国音乐教育协会会长谢嘉辛写的《寻找家乡的歌》，其中提到“让每一个学生都会唱自己家乡的歌”的命题。因此，学校通过音乐教育让学生进一步了解、认识家乡传统音乐艺术是传承和发展乡土音乐艺术的有效途径。音乐老师应该把乡土音乐带入课堂，并且增加乡土音乐教育在整个音乐教育中的比重，让学生了解来自五湖四海的音乐文化精粹，从而爱上乡土音乐文化，提升民族素质和爱国情操。因此，小学教育需要重视乡土音乐，通过音乐教育将我国的文化传授给学生，利用这种途径提高我国的民族素质。

三、乡土音乐资源与小学音乐教育融合的建议

（一）提高小學音乐教育中乡土音乐的地位。当前，要强化小学乡土音乐教育，就要从建立“以中华文化为根本的音乐教育体系”入手，让乡土传统音乐文化在小学艺术教育中占据主导地位，而不再是局限于个别课程的改革中。

1.充分利用乡土音乐文化资源。音乐课程标准中提出要把民族乡土音乐加入音乐教学，让学生在课堂上能学习到乡土音乐，接受乡土文化艺术的熏陶。当代的音乐教育事业发展的根基很大程度上离不开民族文化，因此，把乡土音乐带入小学音乐教学对教育学生民族乡土文化具有重要作用。

（1）通过各种手段、途径收集并整理当地梧州疍家歌这样的乡土音乐资源，再将其引入小学音乐课堂中，让学生学习自己家乡的音乐，感受到家乡乡土音乐的文化，进而培养学生的兴趣。

（2）积极挖掘梧州疍家歌音乐文化资源。学校可以组织本校音乐教师走出校园观摩，充实自己。例如，造访藤县地区民间艺人，学习疍家歌的演唱表演方式，通过现场观摩和学习，初步掌握一些简单的表演方式和一些道具使用，了解故事表达内容。现场可以拍一些照片和视频，通过音像加深了解和学习。教师通过学习疍家歌的演唱，收集疍家歌音乐的音像、乐谱、资料积累本土音乐知识，提高本土音乐素质，以便更好地用于课堂教学。

2.自己编撰乡土音乐材料。教材是常见的教学工具和文化载体，也是小学音乐教学使用最多的东西，因此教材的编撰至关重要。在当前的小学音乐教材中，民族音乐也是占有一定比重的。但是因为很多因素，一些地区的小学教材使用率偏低，学校不重视音乐课特别在乡土音乐教学这一模块。因此学校或音乐教师必须结合当地的音乐教育的实际情况，创编或改编一些适合自己使用的音乐课本。特别是创编一些含有疍家歌特色的乡土音乐教材，让学生在自己熟悉的音乐环境中学习音乐，学会唱家乡的歌并感受民族音乐的魅力。把原汁原味的乡土音乐彻底落实到音乐课程里，才能更好地使乡土音乐传承发展起来。

（二）构建新型的乡土音乐教学模式。具体如下：

1.“感染熏陶”式教育模式。“感染熏陶”式教学模式，需要老师模拟教学情境，创造出一种氛围来感染学生，让学生在这样的氛围下不知不觉被带入乡土文化中，受到乡土文化的熏陶。这种教学模式容易培养学生的兴趣，产生学习欲望，对学生影响深远。“感染熏陶”式教学模式有一套流程，一般是“情境—感受—興趣”。

例如，制造疍民生产劳作的情境。教师可以将收集的音乐素材和民间艺术家表演的图片和音像制作成多媒体课件，在课堂中给学生观看欣赏。通过整合后的音乐素材声文并茂，更加形象生动逼真，不仅在课堂中能营造出浓郁的疍家文化氛围，还能让学习对自己家乡的音乐更加了解，从而培养学习的兴趣，让学生喜欢上乡土音乐。

2.“引导探究”式教育模式。“引导探究”式教学模式的宗旨是让学生去自主学习，自己探索发现知识，而老师在其中所起的作用是正确引导，给学生指明方向。学生在这种教学模式中多种感官得到充分调动，在自由的空间里积极参与学习，体会学习带来的乐趣和探究创新的快乐。这种教学模式要求教师在给出相应的学习内容后要说出课堂探讨的目标并提出具体的学习要求，学生在探究老师提供的学习材料过程中，也可以通过不同渠道方法自己搜集补充一些研究材料。学生通过研究发现问题、讨论问题、解决问题，不仅能初步掌握相关音乐知识和技能，还可以开阔音乐视野，提高音乐审美能力。

新课程标准中对老师的教学方法有明确要求，要求老师调动学生在课堂上的积极性，自主学习并能组织课堂活动且让学生加入进来。教师应适当引导学生参与到疍家歌的表演中，进行演唱、模仿简单的动作，学生在参与过程中感受到音乐带来的新鲜感，调动学习积极性。加上身体的律动，学生充分体会到疍家歌音乐的艺术魅力，陶醉在疍家歌的气氛中。

3.“融合”式教育模式。“融合”式教育模式需要教师去寻找素材，让音乐教学更贴近生活，融入生活，关键在于培养学生自主学习的好习惯。这里就要注重教师的教学方式，不仅需要教师去讲解解读课本中的歌曲、选段，还要有所创新，调动学生的积极性自主学习、讨论交流。艺术需要广泛的交流来互补不足。

4.进行多角度创编。教师在教学过程中，要积极鼓励学生运用疍家歌的旋律创编新歌词，歌词内容可以从感恩、友情、校园生活等角度创编。学生除了创编新歌词外，还可以创编节奏，制作疍民劳作的道具等。通过多种形式的创编，学生不仅在创编过程中感受成功的喜悦，还有利于激发学生对学习疍家歌的兴趣。

总之，乡土传统音乐文化来源于民间，是原生态的艺术文化，是我国的民族瑰宝，我国的音乐教育事业也离不开乡土音乐教育。当前，我们必须提高对乡土音乐文化的重视程度，加强学校对乡土音乐文化的教育。乡土音乐艺术想要传承、更好地发展，就必须加强乡土音乐资源与小学音乐教育的相融合教育。教育部门和教育者应该采取有力的措施，探讨多样的教学模式，让乡土音乐在小学音乐课堂中活跃起来。通过对乡土音乐的赏识、学习，小学生感受到家乡的历史文化和变化发展，从而激发热爱家乡，热爱祖国的美好情感，让他们记住自己的“根”，学唱家乡的歌。想要我国乡土音乐文化发扬光大，还需要各位音乐教育者共同努力，为弘扬民族音乐找到方法、出路，为民族文化的传承作出贡献。

【参考文献】

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[11]何玥菡.农村艺术教育改革背景下的本土音乐教育发展研究[D].昆明：云南艺术学院，2013

【作者简介】全双华（1993— ），女，广西梧州人，广西师范学院音乐舞蹈学院音乐学专业（主修声乐）2017届本科毕业生；黄 玲，女，广西贺州人，广西师范学院音乐舞蹈学院副教授，研究方向：声乐教学研究。

（责编 王 一）

中文学音乐艺术论文范文第5篇

二胡是我国最具民族特色的拉弦乐器之一，它的渊源可以追溯到唐代的轧筝或奚琴。从竹片擦奏过渡到用马尾弓子拉奏，由民间艺人的流浪工具发展成当今具有较完整教学体系的专业学科，经历了漫长的历史阶段。中国博大精深的文化底蕴和音乐家们对于二胡艺术孜孜不倦的追求，使得二胡这枝独具魅力的民族乐苑之花根深叶茂，散发着诱人的芳香。二胡音乐的艺术魅力是由多种因素有机地结合而表现出来的，很值得我们探究。在本文中，我想从以下几个方面探讨二胡艺术的魅力所在。

一、音质特色赋予二胡艺术的生命

音乐世界中，各种发声物体都有自己特殊的音色，从而构成了繁复奇妙的音响现象。从音乐表演的角度来看，演奏者都在注重音质的同时追求最美的音色、音质，以使音乐内涵得以充分体现。二胡的音色在很大程度上是由琴的质量来决定的，而二胡特殊的构造决定二胡具有中庸有度的特点，它的音域在人的听觉界限的最中心部位，二胡音乐之所以动人，一个重要的原因就是它的发音圆润甜美，悦耳动听，近似于人的歌唱声音，又长于演奏旋律，以表现音乐中细腻、缠绵、哀戚、柔美闻名于世。这与二胡的音色美有很大关系。

二、民族文化赋予二胡艺术的源泉

二胡艺术作为根植于我国民族文化土壤中的乐苑之花，吸收着民族文化这块肥沃土地的养料逐步发展，并茁壮成长。

二胡两根弦上流淌出的是一种静态美、幽淡美、自然美，并具有丰富的内涵。在艺术表演中不过分写实，重神韵，重意趣，崇尚自然美，是我们中华民族宝贵的审美传统。我国古代乐论中关于琴的论述颇丰，它为我们的民族文化宝库积累了大量财富，特别对二胡这一具有抒情性的乐器，从演奏方法到审美趣味都有很深的影响。琴的演奏能“尚恬淡希声，决糜漫烦响”。乐记中对琴声的感觉效果描述得栩栩如生：“其哀心感者，其声噍以杀，其乐心感者，其声蝉以缓，其喜心感者，其声发以散，其怒心感者，其声和以柔。”音乐创作的灵感来自于各个方面，神灵的崇拜，景物的诱发，心中的激情，现实的冲击，个性的挣脱，结构的探寻等等。众多优秀的二胡题材来自于民间动人的艺术形象赋予作曲家的想象。试想如果没有丰富的文化，独特的情感体验，哪有瑰丽奇美的艺术联想，也一定奏不出优美、扣人心弦的乐曲。而二胡乐曲创作的形象动人，不但受益于我国深厚的文化底蕴，而且在借鉴我国传统民间音乐时充分发挥了灵感。

如陕北“兰花花”的故事在群众中广泛流传，《兰花花》成为群众喜闻乐唱的民歌，此曲塑造兰花花这个农村姑娘纯朴、善良、天真、活泼的形象，以及她敢于向封建势力抗争的坚强性格。

此曲带有浓郁的地方特色与乡土气息，作曲家通过流传于民间的原始片段音乐语言进行加工提炼，创造发展，使其达到新的意境，这也是作曲家深入生活，向民间音乐学习的结果。民间音乐是创作《兰花花》这一具有艺术感染力作品的源泉。

又如：《满江红》，此曲根据岳飞《满江红》词意创作而成，作者将四川扬琴音乐与昆曲巧妙糅合，创作了深情激越、慷慨悲壮的音乐主题，它具有历史题材所需的古朴色彩，充分利用了民间的丰富养料。由于根植于传统文化中而使乐曲的内涵极为厚实丰满，既传统又现代。

三、演奏技巧赋予二胡艺术的表现力

无论作为哪种乐器，艺术的高峰是无止尽的。近百年来二胡演奏技巧的不断发展，极大地丰富了二胡的表现能力。时代的进步，人们对二胡乐器的表现力要求不断提高，范围不断扩大，而组成二胡演奏风格的技巧主要有揉弦、滑音、装饰音、弓法等。通过这些风格性技巧来达到其演奏味道十足的效果。这些也是二胡演奏艺术的重要组成部分。

里姆斯基·科萨柯夫斯基在其《管弦乐法基础》中说：“能使一些音能连贯地进行并把绷紧地弦加以揉动，这种可贵性使弓弦器乐组乐器成为歌唱性和表现力最强的乐器，比乐队的其他乐器更胜一筹。”书中是针对大小提琴而言，其同样适宜中国拉弦乐器。在中国二胡上揉弦也是对其歌唱性的追求，恰如其分地使用揉弦，能使二胡演奏更富歌唱性，增加了乐曲的表现力，突出了乐曲的风格。有人说揉弦是对乐音的一种美化和装饰，言简意赅，恰如其分。

二胡的揉弦分为滚弦、压揉、滑揉三种，一般在内容丰富情绪变化较多的乐曲中揉弦以组合的方式在演奏中应用。在演奏《江南丝竹》这一具有水灵气息的乐曲，若不以小揉弦方式在演奏中应用，则欢畅秀丽的江南风格就不能准确体现。二胡由于没有像小提琴上的纸板，因此揉弦上形成了它独特的压揉技巧。二胡曲《江河水》《听松》中为了表现特定的性格，顿挫的节奏感，以及颤动的内心情感，糅用了压揉技巧，更富感染力。

在《阳光照耀在塔什库尔干》和《葡萄熟了》等新疆风格的旋律中较快频率的滚揉方式恰到好处地表现了引吭高歌，舒展激昂的音乐情绪和载歌载舞的音乐形象，起到了至关重要的作用。在《汉宫秋月》和《二泉映月》中的迟到揉弦恰如其分地将古朴典雅的音乐风格和略带凄凉的音乐情绪真切地表现出来。总之，在丰富多彩的揉弦技巧中，表现特定音乐风格和特殊音乐情绪的揉弦作为重要技巧手段在二胡演奏中起到不可估量的作用。

揉弦给二胡音乐艺术带来了无尽的美，但适当的不揉弦的音响效果却又为二胡音乐带来了此时无声胜有声的效果。乐记中道：“淡静有度，飘扬合节乃妙”。中国的传统绘画也主张不过分写实，而特别强调神似与意趣，重神韵讲虚实。二胡曲《江河水》中间的部分，细听名家的演奏，有好多音是不加揉弦的，以此营造出淡淡的音响，静静的气氛，从而更深刻地表达了对故人的思念情感。因此乐曲中表现的回忆、沉思、梦幻之类的意境用不揉弦演奏可以取得更佳的效果。斯坦尼斯拉夫斯基在《我的艺术生活》中谈到，越是简单，越是困难……这种不揉弦的技巧产生的艺术感染力，被称为二胡的“绝妙的艺术处理”。

在二胡演奏中凡是较为具体地表现喜、怒、哀、乐的情绪时，滑音的应用比较集中，为了适应“色腔”的需要能模拟人声，也能惟妙惟肖地模拟鸡鸣犬叫，姑嫂问答的效果。刘天华的《空山鸟语》正是继承和发展了民间艺术的传统，在二胡的不同把位上，巧妙地运用各种滑音的技巧，生动描绘了空幽山谷中百鸟鸣转，晨光如画的景色，滑音得到了充分的发挥。二胡滑音的模拟性也越来越多地运用于现代作品中。

装饰音作为二胡风格的音乐旋律中经常以辅助性的小音符出现，装饰音的技巧很丰富，有单音、复音、单颤音、复颤音和回音等方式，如《江南丝竹》，作为极富特色的民间音乐，对灵巧俏皮轻快的装饰音运用得得心应手。蒙古族音乐中，浓郁的大小三度颤音和独特的装饰打音在优美的音乐旋律中更加鲜明地将乐曲的风格生动地展现在人们面前，使我们仿佛置身于骏马奔驰的辽阔草原上。

弓法是二胡这种接近人声乐器在表达音乐情绪中轻重缓急和抑扬顿挫的重要手段。除常规的弓法外，“顿挫波弓”“垫弓”“飞跃断弓”和“抛弓”等特殊弓法使二胡乐曲更具神韵，如《二泉映月》中运用顿挫弓，表现了欲言又止，感慨不尽，而且长音的音响上也富内在的动力感，音乐的韵味和感情的内涵也更加准确生动。在蒙古族音乐风格中较大范围和较慢地“垫弓”常常用来连接相同音高的旋律，使之更加宽厚连贯，铿锵有力。在表现急切的情绪中也能加强旋律音的艺术效果。“飞弓”，是表现特殊音乐效果的色彩必弓法。可演奏快速音乐旋律，也可以与滑音等技巧结合，用于渲染气氛或表现某种特定的音乐效果，如模仿马儿奔跑的效果。“抛弓”是极富特色的弓法，常表现乐曲中渐渐高涨的情绪。

二胡的技巧是纷繁复杂的，也赋予了二胡音乐的色彩性和风格性。丰富的技巧更充分地发挥和拓展了二胡的音乐表现力。

四、风格流派赋予二胡艺术的个性

人的生活受着一定的社会关系、经济条件、传统观念、风俗习惯的制约。即使同一时代、同一地区、同一民族，也总是这样或那样地表现着他们各自的独特性。而作为音乐艺术，演奏家的个人风格是在长期艺术创作中，在漫长艰苦的探索研究中逐步形成的并反复出现的。我国二胡流派风格的形成在上世纪50年代初期，是著名音乐史学家杨萌浏先生采录了阿炳的不朽名作《二泉映月》和《听松》等二胡作品的基础上开展过来的。以阿炳为代表的民间艺术音乐家对二胡艺术的发展除有着特殊的贡献之外，还颇具江南风味，并且有着自己独特的演奏手法的江南丝竹乐，最具代表性的是《中花六板》《欢乐颂》《行街》等，这些乐曲的产生和发展，丰富了二胡的曲目和演奏风格。

与民间二胡创作并驾齐驱的是以继承刘天华二胡专业创作特色的二胡学派的二胡创作，如陈振铎的《田园春色》《弓桥泛月》《映山红》《雨后春光》，蒋风之、刘茂北、陆修棠等人的作品可为其代表。如果对一些著名的二胡演奏家仔细加以观察，就会发现每个人都具有自己独特的风格个性。蒋风之先生在二胡艺术上深得刘天华真传，但又不拘于师承。他匠心独运，刻意创作，形成了古朴典雅、深邃细致、内在含蓄、意味隽永的独特风格流派——蒋派风格。这对二胡艺术魅力的影响之深是不言而喻的。

王国潼的演奏运弓刚劲有力，豪壮而有气势，音色圆润深沉，形成自己独特的演奏风格。闵惠芬的演奏充满激情，富有表现音容兼备，具有歌唱性。对乐曲能深入开掘内涵，加以细腻的艺术处理，琴声有感人至深的艺术魅力。具有这种个人独特魅力基础上感动听众的能力是二胡音乐艺术经久不衰的保证。

而在吸取了我国地方戏曲音乐，特别是表现西北人民朴实豪爽的性格和充满活力的精神面貌而创作的作品，如赵震宵与鲁日融合作采用西北人民最喜爱的戏曲秦腔中的若干曲牌和唱腔而创作的《秦腔主题随想曲》，形成了独特的鲁派风格，即秦腔风格。

各种独特的个人流派和地方音乐风格的子系统，构成了中国民族音乐风格的母系统。共性具体存在于个性中，多侧面地体现了中国音乐风格。

五、改革创新赋予二胡艺术的发展

民族音乐家刘天华使二胡乐器登上了大雅之堂，成为艺术院校一门专业学科，刘天华在二胡乐曲创作上的贡献是巨大的。他在不失民族韵味风格和表现内容的前提下，大胆借鉴和吸收了西洋的创作技法。实践证明这是非常可取的。二胡艺术能散发出它的活力，得益于发扬本民族文化的优势，又不失批判的眼光把现代的观念融入到民族文化之中。

上世纪50年代以来，以二胡大师张韶为代表的多名二胡演奏和制作家仍不断地对二胡乐器进行大胆的改革，使得二胡从工艺、音质、音量等方面更加完美。在演奏艺术上既创新又不亦步亦趋的模仿。在演奏中充分揭示作品反映的时代精神。

“我的一切奋斗追求出自于我的信仰，为民族事业奋斗是我的生命的需要。民族音乐是世界艺术的瑰宝，值得我为之献身，离开了这点，我的生命就没有意义了。生命是短暂的，而艺术是永恒的。”这是二胡大师闵惠芬的肺腑之音。由此可见，二胡艺术之树之所以不断地枝繁叶茂，正是因为一代代的二胡艺术家们对民族音乐事业的热爱，不断辛勤耕耘、勇于改革创新的结果。

综上所述，在中国这片土地上，我们的祖先在为我们留下了丰富的文物古迹的同时，又为我们留下了宝贵的音乐遗产，我们相信只要进一步开发利用这些音乐遗产，尊重历史，大胆创新，二胡这枝民族乐苑之花将更具艺术青春的魅力。

（作者单位：连云港市艺术学校）

中文学音乐艺术论文范文第6篇

摘要 古筝是一个具有表现力的乐器，一首乐曲只能通过演奏家的表演，才能被赋予鲜活的生命，其表演区就在舞台空间上。因此，古筝的演奏要特别注重它本身特有的舞台艺术美。而古筝演奏时舞台艺术的美感不仅来自于音乐，还包含了表演者本身的舞台形态以及情态给听众带来的艺术享受。

关键词：舞台形态美 舞台情态美 舞台音色美

古筝是一件非常古老的民族乐器，在战国时期的秦国就广为流传，所以又被称为“秦筝”，距今已有着两年多年的历史了，古筝在各个不同地区流传发展，并以各个地方的民间音乐风格为依据，不断吸收地方民间音乐的特色发展，行成不同的古筝流派。随着民族音乐的发展，古筝也成为了人人皆知人人喜爱的一件乐器，越来越多的人开始认识和学习古筝。古筝是一个具有表现力的乐器，一首乐曲只能通过演奏家的表演，才能被赋予鲜活的生命，其表演区就在舞台空间上。因此，古筝的演奏需要特别注重它本身特有的舞台艺术美。而古筝演奏时舞台艺术的美感不仅来自于音乐，还包含了表演者本身的舞台形态以及情态给听众带来的艺术享受。

一 舞台形态美

古筝演奏时的美感不仅仅是来自演奏家的高超水平，视觉上的美感也极为重要。视觉上的美感不仅直接关系到音乐的听觉效应，还通过声音和视觉的融合强化了音乐美感。演奏者准确传神的身姿、手势、指法和演奏时的眼神、形态等视觉效果，对音声的创造和传达，对听众的吸引和领悟都至为重要。而且在流畅的演奏时，演奏者那如诗如画、充满了节奏感和旋律感的身体动作本身就是一曲视觉上的美妙音乐。在演奏时，流动的听觉美感和古筝演奏者表演的视觉美感相得益彰，听觉上的音乐感觉外化为视觉形象，会让听众发现演奏的表演美和所展现的音乐美已经进入了一个出神入化的审美境界。

但古筝在演奏的同时也受到了舞台空间的局限，因此在形态表演上不能像戏剧影视演员一样太过于依靠形体动作，必须是更多的以演奏者本身的音声、神情为主，听众则会更为直接的把演奏者的动作舒展流畅与否纳入演奏是否完美的审查标准。因此，演奏者在演奏时的形体表演必须简静、纯正、质朴、恰当，动作收放自如，准确到位，不能过于追求形体效果而导致其动作过火或过静。演奏者准确传神的身姿、手势、指法和眼神等，对音声形象的创造和传达，对听众吸收和领悟音乐形象都至关重要。如前所言，演奏者表演时那充满了节奏感的身体形态本身就是一首动态的乐曲。当流动的音乐和演奏者的动态美感相得益彰时，这种交相辉映的视听效果就会让古筝表演进入一个美轮美奂的新境界。

演奏者表演时的动态美主要来自于正确的演奏姿势。演奏姿势不仅仅是单纯的形体要求，它更直接的关系到演奏者表演时各种技能是否能正常发挥。当姿势正确时，演奏者的每一个动作都是由全身各个部位互相配合完成的，极其自然协调，演奏浑然天成，对表演起到事半功倍的辅助作用。而错误的姿势则会导致演奏者身体紧绷，毫无意识的运用力量，导致事倍功半甚至影响到具体的演奏效果。因此，古筝表演必须要求做到姿势正确。

古筝演奏的正确姿势应该是：演奏者坐在琴面偏右，上臂垂直，小臂平伸，胸部挺起，眼看琴面；左脚稍前，右脚稍偏后，平放在地上；上半身可因高低音区的变换而有微小的动作变换。演奏者应该养成一个端正而自然的演奏姿势。如果不齐，外观也很难看。演奏时应做到衣冠整齐，身正体恭，神清志朗。这样既可以突出演奏者本身的视觉美感，从而更突出音乐的形象，提高音乐的感染力，又能让演奏者自身能以更良好的身心状态投入到演奏中去。

收器乐表演的先天限制，乐曲演奏时演奏者的神态变化不需要像戏剧演员那样大起大落，夸张强调，而是强调在神情贯注于音乐之中时起伏，在精微细密处显露变化。而听众可以通过仔细聆听、观看和感受演奏者的一举一动，从而在演奏过程中感受到演奏者是如何精神集中的表现乐曲情绪、反映音乐情感变化的。

例如古曲《将军令》，乐曲通过一串密集的音，加上多种指法结合的演奏，描写出古代将军沙场点兵，战场上奋勇杀敌的情节。演奏者的神态既不能始终如一，纹丝不动，也不能阴晴不定，变幻无常，而应该随着音乐的发展进行变化，例如，眼神和面容可以对应曲调等有所变异，身体也不能让人感觉软弱无力，要挺直腰板，如同自己此时此刻就在面对滚滚狼烟。在整个的形体方面应当以轻重缓急、强弱顿挫等形式的节奏感和蕴含其中的韵律变化为基本形态，既形成外在表演形态的形体美，又与整体身心和全部音乐统一为整体美。这首乐曲之意就是要表现出战场那波澜壮阔的场面，因此演奏者在弹到慢板的段落时一定要连贯，从而体现出将军胜券在握的景象。高潮部分面部表情就不能无动于衷了，也要想象自己四周金戈铁马杀声震天。这样的演奏形象更能给听众一种视听合一的欣赏感受。

二 舞台情态美

在器乐舞台表演时，音乐表演中舞台形象的创造即来自表演者通过演奏主动创造，也来自听众的聆听乐曲后结合本身感受进行的创造。听众的感受就是表演效果的直接反应，是检验音乐美表演成败的客观标准。因此，演奏者在表演时不仅仅需要通过形体动作等在听众面前创造音乐形象，还需要通过自身演奏时的情绪变化去调动听众的积极性，让听众主动参与到音乐形象的创造中来。但是也要注意，演奏者不能仅仅满足对音乐情绪的自我陶醉和自我欣赏，还应该将自己的音乐情绪融入到乐曲演奏中，要让乐曲带着自己的情绪，跟乐曲产生共鸣，然后用自己的情绪去感染听众，跟听众交流，眼中有听众，心中有听众，积极调动听众情绪，创造良好的舞台效应。

要与听众互动，演奏者就要调整好自身情绪和乐曲情绪，一方面，用自身情绪吸引听众进入音乐，使之主动创造音乐主体形象；另一方面，用乐曲情绪带动听众丰满音乐主题形象。一个好的演奏者，往往站上舞台就开始把表演与听众进行紧密关联，他会通过自身情绪的变化与听众随时交流，感染听众的情绪。虽然观众不能动手弹琴，但是要让他们也感受到乐曲中的温柔、悲亢、愤怒等复杂感情，这样才能让听众充分体会古筝表演的美感。

有的演奏者在表演时，仅仅只注重跟听众的交流而忽视了演奏本身的乐曲情绪，这其实是舍本逐末的方法。乐曲感染听众的前提是演奏者自身先被乐曲的情绪感染。当演奏者和乐曲情绪协调一致时，就在创造音乐美，就是面向听众与其心心相印，紧密交流，这时听众就容易投入到音乐中受到感染，并当场表现自身的情感反应。听众良好的反应与演奏者的情绪形成情感辐射，从而又推动演奏者的表演，升华表演之美。如此交互作用、彼此推动、台上台下，音乐表演的创造者和接受者，彼此情绪直接碰撞，更能让听众陶醉难忘。

演奏者表演时要始终抓准听众情感回应的火候，进行良好互动，要鼓励其表达自己的情绪。在乐曲和演奏者情绪的感染下，听众会情不自禁的对表演作出评判，例如，有的观众在表演后甚至表演尚未结束时鼓掌叫好，要求再来一次等。这种正面的情感回应会极大鼓励演奏者，使其积极性和自信心倍增。而这种良好的互动会让演奏者发现能引起听众主动交流、引发听众情绪共鸣的契合点。音乐表演和剧场效应交互辉映，演奏者和听众的情绪也更为一致，在互相碰撞中，古筝演奏的创造力及其功能的发挥就会不断得到升华。

乐曲《秦桑曲》这首曲子改编自诗人李白的《春思》：“燕草如碧丝，秦桑低绿枝。当君怀归日，是妾断肠时！春风不相识，何事入罗帏？”乐曲继承了诗歌里的眷恋之意，描述了深情的女子思念家乡、思念亲人，盼望早日与家人团聚的迫切心情。在演奏者弹奏时应注意通过自身情绪的变化，在曲调的委婉、缠绵、激情之中表现出深埋在曲调里的委婉中有哀怨、激动中有抒情的起伏，从而更好地把这种情绪带给听众、与听众产生互动，让听众能在欣赏这首曲子的同时更深的体会琢磨音乐蕴含的美。

三 舞台音色美

虽然舞台形态、舞台情态都能让听众体会到古筝演奏的美感，虽然古筝演奏的美感需要演奏者的身体形态、感情投入来烘托、来传达，但是听众感受到的音乐形象美，主要还是来自演奏者指尖弹出的动人旋律。

一首乐曲的演奏实质上就是创造美、表演美，这种表演美来自演奏者的形态、演奏者的一颦一笑，但主要表现在古筝的声音美上。对于演奏者来说，将古筝的音色弹纯弹明亮是使声音产生美感的关键之一。好的音色为优美的乐曲锦上添花，劣质的音色却遮掩了曲子的光彩，破坏了乐曲本身的流畅，弹奏起来很不舒服，听众听着也很难受。

古筝的音色特点为：高音区清脆明亮，中音区悠扬柔和，低音区浑厚深沉。但演奏时对音色的要求很简单，就是“纯净”。这是一个通用标准，也是一个很难达到的音色标准。要解决这个问题，弦上的击弦点和指甲的触弦点都要求准确。如果指甲的触弦点太前或太后都容易触及相邻的音，而且会造成音色太薄或太厚。古筝音色的圆润度很大程度上是取决于指尖与琴弦相互作用的一瞬间，在这个瞬间里会产生指尖对弦的作用力和琴弦对指尖的反弹力，所以需要对指尖有良好的控制才能弹出圆润的音色。

在实际演奏中，根据演奏手法的区别，音色的变化也是多样而灵活的，有时纯净、流畅、活跃；有时细腻、典雅、圆润；有时明亮、豪迈、刚劲。熟练地掌握演奏手法，根据乐曲需要灵活地变换音色，对于提高音乐演奏水平起着至关重要的作用。

演奏古筝乐曲时，感情的投入多少也是影响音色的重要因素之一。对于抒情委婉的乐段，如果演奏者用心去感受，就会知道音色绝对不能弹的太强；反之，悲壮而很有激情的乐段，就需要演奏者加大力度来表演，使乐曲听起来更有鼓动性。为了能更好地把握住一首乐曲音色的强弱，演奏者必须要熟悉自己演奏的乐曲。演奏一首乐曲其实就是对乐曲进行二度创作，所以在情绪、强弱、节奏等要素上必须依据原作的要求，从乐曲的声音到乐曲的感情到乐曲的意义，通过自己的感悟，加上实际操作、表演，创作出自己心目中恰如其分的声音形象来。熟悉与感悟作曲家的原作，实际上就是对艺术创作过程中的艺术感受进行积累和再创造，掌握原作的演奏手法，体验蕴涵于乐曲中的感情，熟悉作品里的社会背景，再结合自己的生活感受进行融合重铸，最后成型为脑海中的音乐形象，再通过自己的构思和分解重组音乐，就已经成为了打上演奏者个人烙印的，或者说是由演奏者创作出来的崭新音乐形象了。

古筝演奏和歌唱家有相似之处，都是通过声音来表达乐曲中的感情和作曲家、演奏者的内心感受。音乐以声音塑造情感形象，虽然目的是使身心愉悦，却须注重于创造音声之形，才能达到让听众心有所感的目的。古筝演奏必须创造有形之声，演奏者在二度创作中就是要以自身的淬炼，把曲谱上无形之声化为听众心中的有形之声。演奏家对同一乐曲的反复演奏，虽然每次都有新创造，都有新变化，但音乐之形、之情、之神还是基本稳定的，万变不离其宗，还是需要植根音乐本身的演奏，才能表达出乐曲的内涵。

古筝的曲目千变万化，但是在舞台表演时只要做到形态、情态、音色几个方面的统一协调，就能够创造出良好的舞台效果，让听众得到真正的艺术享受。

总之，从事古筝演奏以后，知音解意是懂得创造表演美的最重要一步。在对原作的知音、明趣、解意进行了充满自我独创性的艺术再造之后，最为重要的便是具体表现，也就是实际演奏，从事表演创造了。乐曲之间情、趣、意等一切内容和形式的要素全都统一于乐音运动的声音美之中，乐曲演奏的表演美创造自然也就集中于声音美之上。虽然声音难以造型，但特有的旋律线、音色、节奏、轻重、高低、粗细等的变化，自然而然地会经由演奏者的演奏，通过声音使之在听众的心中呈现出鲜明而动人的形象。

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